Manicomio (1954)

Directores: Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez

España, 1954, 74 minutos

Manicomio (1954) de Delgado y Fernán-Gómez

Debut en la dirección del siempre genial Fernando Fernán-Gómez (1921-2007) quien también se reserva para sí el papel protagonista. Manicomio (rodada en el 53, pero estrenada comercialmente en enero de 1954) resultaría hoy del todo inasumible por la irreverencia con la que aborda un tema tan delicado como las enfermedades mentales. Sin embargo, no puede negársele ingenio y savoir faire en su faceta de película de episodios.

Tienen los decorados, además, obra de Eduardo Torre de la Fuente, un innegable regusto expresionista, con puertas y ventanas caprichosamente distorsionadas, así como continuos juegos de sombras cuya forma alargada se proyecta sobre las paredes.

El guion, coescrito por el propio Fernán-Gómez en colaboración con Francisco Tomás Comes, adaptaba cinco relatos de autores tan dispares como Poe o Gómez de la Serna. Son los siguientes: "El sistema del doctor Brea" y "El profesor pluma", ambos de Edgar Allan Poe, "La mona de imitación" de Ramón Gómez de la Serna, "Una equivocación" de Aleksandr Kuprín y "El médico loco" de Leonid Andréiev.

Comienza la acción precedida de unas palabras atribuidas a Shakespeare que aparecen sobreimpresas en pantalla: "Señor: danos una brizna de locura que nos libre de la necedad". De lo que cabe inferir el tono desenfadado que va a presidir el filme de principio a fin, aparte de una manifiesta base literaria, no sólo por los textos que le sirven de inspiración, sino por la presencia en el reparto, en brevísimos cameos, de los escritores Camilo José Cela y Alfredo Marqueríe.

Novio a la vista (1954)

Director: Luis García Berlanga

España, 1954, 83 minutos

Novio a la vista (1954) de Luis García Berlanga

El universo de un autor consagrado, Edgar Neville, se daba la mano con el de otro en ciernes, Luis García Berlanga, en Novio a la vista (1953), comedia coral en torno a los viejos usos y costumbres de un mundo cuyos valores entrarían en franca decadencia tras finalizar la Primera Guerra Mundial. Producida por Benito Perojo, la película arranca en una imprecisa Europa de 1918 en la que las mujeres toman las aguas a orillas del Mediterráneo, enfundadas en decorosos trajes de baño de cuerpo entero, mientras los hombres juegan a ser heroicos generales en la reserva.

Asimismo, la inveterada costumbre berlanguiana de incluir siempre en sus filmes alguna referencia al Imperio Austrohúngaro da pie a uno de los momentos memorables de la cinta, aquél en el que el joven Enrique (Jorge Vico) se las ve y se las desea para responder al arduo interrogatorio al que es sometido por un tribunal de carcamales a propósito de la geografía centroeuropea (al Infante borbónico, por cierto, se lo ventilan un poco antes pidiéndole que enumere de carrerilla a los monarcas de su ilustre estirpe).

No obstante, y al margen de su innegable sabor finisecular, parodia de la mojigatería característica de la Belle Époque, Novio a la vista es, sobre todo, un homenaje al candor de los quince años, encarnado por Enriquito y Loli (Josette Arno), así como a aquellos veraneos en familia en los que los adolescentes jugaban a ser mayores y los adultos se comportaban como niños. A este respecto, la escena de la batalla campestre entre jóvenes y viejos nos sitúa en un contexto de tradición militarista tan caduco como la propia moral hipócrita que pretende ridiculizar la película.

Pero el final de las vacaciones marca también el final de la inocencia: Loli ya no es una niña y las correrías, junto a los chicos de su edad, que poco antes la entusiasmaban ahora forman parte del mismo pasado que las fronteras anteriores al estallido de la Gran Guerra. Enrique, en cambio, sigue prendado de un amor que, como los exámenes de septiembre, tiene pinta de convertirse en una asignatura pendiente que en lo sucesivo le proporcionará, sin duda, más calabazas que satisfacciones.

Marcelino, pan y vino (1955)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1955, 91 minutos

Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda

Una mañanita, cuando los gallos aún dormían, oyó el hermano portero una especie de llanto al pie de la puerta que estaba sólo entornada. Escuchó mejor y acabó por salir a ver qué era lo que se oía. Allá lejos, por Oriente, parecía querer clarear el día; pero aún era de noche. Anduvo el hermano unos pocos pasos, guiado por aquel soniquete cuando vio algo así como un bulto de ropa que se movía. Se acercó; de allí salían los ruiditos, que no eran otros que los producidos por el llanto de un niño recién nacido que alguien había abandonado hacía unas horas...

José María Sánchez-Silva

Marcelino pan y vino

Película emblemática de toda una época e incluso fenómeno sociológico, Marcelino, pan y vino (1955) carece, sin embargo, de la sincera humildad cristiana presente en Francisco, juglar de Dios (1950) de Rossellini o la hondura espiritual que el danés Carl Theodor Dreyer supo imprimirle a Ordet (1955). No nos engañemos, esto es otra cosa: apenas la cara amable de aquel nacionalcatolicismo de obispos con el brazo en alto y dictador de opereta desfilando bajo palio. Lo cual no es óbice para reconocer la pericia de Vajda en la dirección y puesta en escena, así como la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

Por otra parte, el encanto fotogénico del niño Pablito Calvo encarnando a un huérfano vivaracho que vive acogido en un convento de frailes franciscanos daría pie a una corta pero fulgurante carrera como estrella infantil (únicamente equiparable a la de Joselito, otro juguete roto del cine franquista) cuyas dos siguientes entregas, Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fueron también dirigidas por el ya mencionado cineasta de origen húngaro.

No cabe duda de que la figura de un tierno rapaz al que las circunstancias sitúan en un contexto eminentemente masculino, exento de experiencia en cambiar pañales, tiene gancho. Buena prueba de ello es el hecho de que, en muy diversas épocas y cinematografías, se haya recurrido a dicho planteamiento, siempre con igual éxito de público. Tal sería el caso, por ejemplo, de la cinta francesa Tres solteros y un biberón (1985) de Coline Serreau, objeto posteriormente de un remake hollywoodense: Tres hombres y un bebé (1987).

De todas formas, es la nota religiosa, culminada con la apoteosis de su correspondiente milagro, la que se acaba imponiendo en el filme que nos ocupa. Adornada, además, con la estructura propia de un cuento, toda vez que el monje al que da vida Fernando Rey recurre a la historia de Marcelino, acaecida poco después de la invasión napoleónica, para consolar a una pobre niña enferma que se ha quedado con sus padres en el pueblo mientras el resto de vecinos se ha ido de romería.

María Rosa (1965)

Director: Armando Moreno

España, 1965, 89 minutos

María Rosa (1965) de Armando Moreno

Jo vull ser tota de l'Andreu fins que em mori. Doncs, per més que faig, el record d'aquest pobret s'esborra, s'esborra, i ve a posar-s'hi un altre home!... Sóc de l'Andreu, jo em dic; sóc de l'Andreu; i sento com si una boca em digués aquí, ben endintre: No; tu ets d'en Marçal, d'en Marçal!... Ves si pateixo!

Àngel Guimerà

Maria Rosa (1894)

Acto II - Escena II

El matrimonio Espert-Moreno debutaba en la producción cinematográfica con este largometraje —el primero, tal y como rezan los títulos de crédito, auspiciado por su compañía Memsa (Moreno-Espert-Moreno S.A.)— que adaptaba libremente el drama homónimo de Guimerà. No debieron, sin embargo, de salir muy bien parados de semejante aventura, habida cuenta del exiguo bagaje de la empresa (además de María Rosa, apenas producirían un título más: el filme de episodios taurinos Yo he visto a la muerte, dirigido por Forqué en 1967 y que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunos meses). Armando Moreno, por cierto, nunca más volvió a ponerse detrás de las cámaras...

Con todo (y por si no hubieran quedado suficientemente escarmentados), en 1972 repetirían la hazaña, ya sin las siglas Memsa, adaptando otro clásico de la literatura catalana (en este caso Laia, de Salvador Espriu). Sólo que ahora la dirección corrió a cargo de Vicente Lluch, quien había ejercido de ayudante de Moreno en María Rosa. La pareja protagonista, una vez más, fueron Núria Espert y Paco Rabal.

Por su ambientación marinera (pese a que buena parte de las localizaciones se rodaron en pueblos de Madrid y de Toledo) y por la intensidad dramática de las pasiones aquí descritas, María Rosa conecta a la perfección con otro filme de similares características: la Fedra que, una década antes, dirigiera Manuel Mur Oti con Emma Penella y Vicente Parra en los papeles principales.

La acción de María Rosa arranca en mitad de un secarral en el que dos hombres luchan a muerte. La inquietante partitura de Ángel Arteaga, con predominio de cuerdas y percusión, acentúa la vehemencia de un combate que tiene bastante de goyesco. He ahí donde radica la principal diferencia respecto al texto original (y, tal vez, la explicación del escaso éxito de público que tuvo la película): situando la acción en aldeas del interior peninsular, por más que se incluya alguna escena a orillas del mar, se pierde el realismo original de la pieza. Un encanto que se intenta restituir mediante tímidas pinceladas locales (la canción en catalán que entonan los personajes mientras pisan la uva, un cartel en la taberna que frecuentan los parroquianos y en el que puede leerse, escrito con tiza: "Pá [sic] amb tomata i pernil"...) 

Pero todo es en vano: a esta María Rosa le sobra la rigidez de una puesta en escena en la que los actores, filmados en primer plano, miran con demasiada frecuencia a cámara. Y aunque intervinieron personalidades notables en su gestación (José María Nunes en el guion, Cecilio Paniagua en la fotografía, Enrique Alarcón en los decorados...) se echa en falta una cierta dosis de naturalidad que aleje el origen teatral del argumento.

El arte de no casarse (1966)

Directores: Jorge Feliu y José María Font

España, 1966, 95 minutos

El arte de no casarse (1966) de Feliu y Font

Hace algunos meses (concretamente en julio de 2018) ya tuvimos ocasión de comentar la otra película que, junto con ésta, forma el peculiar díptico que llevaron a cabo los catalanes Jordi Feliu y Josep Maria Font-Espina en torno al siempre controvertido mundo del matrimonio. Lo que entonces dijimos sirve, en buena medida, para El arte de NO casarse, aunque, tratándose de nuevo de un filme de episodios, vale la pena incidir en aquellos aspectos que hacen de él un impagable documento histórico.

Sin duda, aventurarse por los nada halagüeños vericuetos del franquismo sociológico puede acarrear un severo dilema de conciencia al más pintado de entre los millennials (se han descrito, incluso, casos de urticaria aguda) y la abundante literatura médica al respecto corrobora, con inusitada unanimidad, hasta qué punto el enfrentarse, a día de hoy, con este tipo de cine suele arrojar un balance terrible, tanto para la cinta en cuestión como, sobre todo, para las nuevas hornadas de espectadores, que ya no pillan ni la mitad de alusiones a un tiempo y a una realidad felizmente pasados.

No caigamos, sin embargo, en el error de masacrar El arte de no casarse porque, vista al trasluz del sentir actual, se nos aparece como un alegato machista y misógino de mal gusto: las situaciones de sus cuatro episodios, llevadas al extremo de la parodia, aportan cuantiosos datos a propósito de las fantasías que ofuscaban o excitaban el pensamiento de una generación (la del landismo) cuyo estrecho horizonte vital venía predeterminado por lo que las autoridades militares y eclesiásticas dictaban en lo tocante al sexto mandamiento.

Dibujos de Mingote que preceden a cada uno de los episodios

Véase, si no, lo que llega a decir todo un licenciado en derecho, el personaje que interpreta Alfredo Landa en "El no de las niñas", primero de los cuatro capítulos de que consta la película: "En nuestro país existen montones de leyes que defienden a las mujeres solteras que se suponen víctimas de los hombres. Ya lo creo, ¡no faltaba más! ¡Pero ni un solo artículo, señores, ni uno solo defiende al hombre que se ve atacado, asediado, bloqueado por las mujeres! Bueno, quizá tenga razón la ley, porque, en realidad, en nuestro país, no hay señoritas solteras. ¡Qué va! Eso es utopía. Lo único que hay son... señoritas casaderas. Señoritas casaderas que viven resentidas y odiando ferozmente a los hombres. Hasta que pescan a uno. Luego, ¡ah!, luego..., luego lo ignoran para el resto de su vida."

Desde luego, no hay que perder de vista que estamos ante una comedia. Pero no menos cierto es que, entre bromas y veras, se dejan caer perlas que, como la anterior, dibujan con claridad meridiana un tipo de humor basado en ridiculizar lo socialmente establecido, ya sea desde la óptica de un joven de provincias; la del apocado heredero de un marqués moribundo ("Réquiem"); la del dueño de una tienda de ultramarinos a la pesca de alguna sueca durante los quince días de sus vacaciones de invierno ("La última tarde de consolación") o la de un pueblerino holgazán que logra ser el mantenido de varias criadas haciéndose pasar por cabo de infantería ("El soldadito").

Serenata española (1947)

Director: Juan de Orduña

España, 1947, 109 minutos

Serenata española (1947)

La vida y milagros del celebérrimo compositor Isaac Albéniz dieron pie a esta peculiar producción de época, entre clásica y folclórica, que obedecía, en realidad, a los delirios grandilocuentes de los Marquina (padre e hijo). Poco rigor histórico, aderezado con algún que otro tópico, según marcaba la fórmula habitual del cine español de los cuarenta y que suscitara parecidos resultados a partir de otras figuras de similar trascendencia, tales como los poetas Bécquer (El huésped de las tinieblas, 1948, de Antonio del Amo) y Espronceda (1945, de Fernando Alonso Casares) o El marqués de Salamanca (1948, de Edgar Neville).

Se da la circunstancia, además, de que el mismo año en el que se rodó esta Serenata española, el argentino Luis César Amadori dirigía una cinta centrada en el mismo personaje y simplemente titulada Albéniz. Coincidencia o no, lo cierto es que tanto la una como la otra resultaron proyectos fallidos desde el punto de vista artístico por lo que tienen de pastiche inverosímil. En el caso que nos ocupa, porque Albéniz no fue jamás ese rasurado galán encarnado por Julio Peña, sino que las fotografías que de él se conservan nos lo muestran, más bien, como un orondo bigotudo. Pero es que, por otra parte, plantear un idilio con la gitana Angustias (Juanita Reina) parece tan improbable como ridículo.

Antonio (Manuel Luna) junto a Angustias (Juanita Reina)

Más interesante, en cambio, es el hecho de reconocer en ese niño nervioso que aporrea las teclas del piano con inusitada maestría al actor Carlos Larrañaga cuando apenas contaba nueve o diez años. O los decorados de Sigfrido Burman. O apreciar en los matices de la fotografía en blanco y negro el saber hacer de otro ilustre artesano de origen germano: Guillermo Goldberger.

De si la monumental Suite Iberia casa bien o no con las canciones de León, Quintero y Quiroga mejor no decir nada: juzgue el espectador en función de sus gustos musicales y que se quede con el estilo que más le plazca.

Emma (Mery Martín) intenta retener a Albéniz (Julio Peña)

La ironía del dinero (1957)

Directores: Edgar Neville y Guy Lefranc

España/Francia, 1957, 82 minutos

La ironía del dinero (1957)

Ya en la recta final de su carrera, dirigía Edgar Neville este filme de episodios, presentados por el actor Pedro Porcel y unidos por el nexo común de mostrar cómo algún pobre de solemnidad tiene la fortuna (o la desgracia, según se mire) de encontrarse por la calle la cartera repleta de billetes que otro había perdido previamente.

En el primero de ellos, cuya acción transcurre en Sevilla, el protagonista es un limpiabotas (Fernando Fernán Gómez) de nombre Frasquito y tremendamente holgazán. El segundo, ambientado en una estación de tren, es el único de los episodios dirigido por el francés Guy Lefranc y cuenta la historia de la quiosquera Margot (Jacqueline Plessis), quien, cortejada por varios clientes, acabará "sucumbiendo" a los encantos del candoroso Feliciano (Jean Carmet). El tercero se sitúa en Salamanca y lo protagoniza un tal Sebastián (Antonio Vico), hombre pusilánime y dominado por su esposa, una harpía llamada Estefaldina (Irene Caba Alba). Por cierto que esta última comparte escena con su propia hija, una joven Irene Gutiérrez Caba a la que, pese a no constar en los títulos de crédito, es fácil reconocer haciendo de criada sumisa. El cuarto episodio gira en torno a "El Hambrientito de Cuenca", humilde campesino aspirante a torero interpretado por Antonio Casal.

"El Hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal)

En La ironía del dinero nos encontramos, de lejos, ante el mejor Neville: aquél que supo asimilar la influencia del neorrealismo italiano aplicándola al ámbito cultural hispánico. Aunque quizá lo que más llame la atención de esta película no sean tanto los temas tratados, sino la moraleja que se desprende de las cuatro historias que la conforman. Efectivamente, hay una mala leche en todas ellas que entronca, en lo esencial, con la mirada de un Buñuel o del propio Berlanga. En ese sentido, Neville no deja lugar a dudas sobre las consecuencias que puede acarrear el dinero que se obtiene casualmente y sin esfuerzo (sobre todo a quien no está acostumbrado a tenerlo) y, de un modo mucho más contundente, lo nocivo de dejarnos llevar por nuestra buena fe cuando se trata de cuestiones pecuniarias. De ahí que a quienes se afanan en devolverle la cartera a su legítimo dueño les salga el tiro por la culata.

En alguno de los capítulos resulta fácil encontrar semejanzas con el cine español de la época (y aun posterior). El último, por ejemplo, parece recoger el testigo de Mi tío Jacinto o hasta de Tarde de toros, dirigidas ambas por Ladislao Vajda justo un año antes, y, al cabo de dos décadas, se lo pasará a El monosabio (1978) de Ray Rivas. Y en todos ellos (quizá con la excepción del segundo, rodado en Francia) se respira el mismo desencanto, la misma miseria aferrada obstinadamente al destino de sus personajes que contiene otra peli española de episodios estrenada en 1957: la mítica Mañana... de José María Nunes.

La temible Estefaldina (Irene Caba Alba)

Mariquilla Terremoto (1939)

Director: Benito Perojo

España/Alemania, 1939, 100 minutos

Mariquilla Terremoto (1939)

Falta de recursos y ávida de medios, la precaria industria nacional tuvo que ingeniárselas para sacar provecho de la coyuntura bélica durante los duros años de la contienda civil. En semejante contexto, y a pesar de tantas penurias materiales, no faltaron elementos avispados para concebir la Hispano Film Produktion, productora con sede en Berlín que alumbró hasta nueve títulos de variada índole: los largometrajes de ficción Carmen la de Triana (1938), El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1939), Mariquilla Terremoto (1939) y La canción de Aixa (1939); así como los documentales de propaganda El azote del mundo, ¡Arriba España!, España heroica y Héroes en España. Todo ello muy bien recreado, huelga decirlo, por Fernando Trueba en La niña de tus ojos (1998) y, a nivel historiográfico, por el murciano Manuel Nicolás Meseguer en su monografía Hispano film produktion: Una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944), publicada recientemente en la colección Hispanoscope de la editorial Shangrila.

Hechas las debidas presentaciones, centrémonos ahora en el más telúrico de los títulos arriba mencionados: Mariquilla Terremoto. Original de los hermanos Álvarez Quintero, este sainete costumbrista basaba su encanto en un andalucismo de cartón piedra puesto al servicio de Estrellita Castro. Lo curioso del caso es que, a diferencia de otros filmes surgidos de dicha factoría, éste resulta menos "racial" a partir del momento en el que se cruza en el camino de la protagonista un pintor que se la lleva consigo a París. Pico de oro no le falta al tal Carlos (Antonio Vico) y será interesante ver hasta qué punto congenian el bohemio y la salerosa sevillana.

"Oda a la sardina": en una buhardilla bohemia de París

Otro de los elementos destacables son los diálogos, si bien ahí el mérito haya tal vez que achacárselo a don Joaquín y a don Serafín. Cualquiera sabe... En todo caso, es digno de encomio el gracejo del retratista a la hora de vender sus cuadros, en la plaza pública de Las Canteras, acuciado por la urgencia de reunir el dinero suficiente que los lleve, a él y a la futura artista, hasta la Ciudad de las Luces:

CARLOS: ¡Atención! ¡Orejas! ¿Cuánto dinero miserable vais a dar por esta maravilla? ¡Miradlo bien! ¡Miradlo bien! ¡Es un verdadero Goya! ¡La copia de un fresco! [Refiriéndose a sí mismo].
UN LUGAREÑO: ¡Tres pesetas!
CARLOS: ¿Tres pesetas? ¡Por tres pesetas quiere que le dé el fresco en pleno verano!

Pura dilogía... Lo mismo que al degustar unas míseras sardinas junto a sus camaradas de fatigas en una buhardilla parisina:

CARLOS: ¡Venga, sirve vino!
BOHEMIO: ¡Sirvo vino! Vino por aquí, vino por allá... ¿Y usted? ¿Vino?
MARIQUILLA: ¡Vine porque éste se empeñó!

Cine de evasión en el que ni una sola referencia a la guerra se deja oír, por más que los carteles de la exitosa gira emprendida por Mariquilla den a entender que la acción se desarrolla entre 1938 y 1939. Habría sido excesivo tratándose de una historia amable, típica, por otra parte, de la literatura de folletín, en la que el acceso a la fama de una humilde huérfana no es más que el pretexto para aparentar una normalidad que brillaba por su ausencia en la vida real.

Estrellita Castro como Mariquilla: diálogo con el espejo

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Fortunato (1942)

Director: Fernando Delgado

España, 1942, 72 minutos

Fortunato (1942) de Fernando Delgado

Pocos actores ha habido en nuestro país tan galdosianos como don Antonio Vico. "¿Galdosiano...?", se preguntará alguno. ¡Toma, claro! Protagonizó Fortunato (1942) y, años después, Mi tío Jacinto (1956), así que, a ver: ¿quién mejor que él para recibir dicho apelativo si fue, sucesivamente, Fortunato y Jacinto?

La misma gracia que el dicharacho anterior tiene, sobre poco más o menos, el filme que nos disponemos a comentar. ¿Significa eso que sea una película fallida? Hombre, depende: si el propósito era que el espectador sintiese unas ganas irrefrenables de abofetear al protagonista, pues no: en ese caso se logra plenamente el objetivo. Ahora bien: si de lo que se trataba, en cambio, era de hacernos sentir compasión ante los males del tal Fortunato Méndez, entonces...

También cabría achacar su falta de chispa a la pieza teatral en la que se inspira ("Historia tragicómica en tres cuadros") de los hermanos Álvarez Quintero, muy aplaudida cuando su estreno, en noviembre de 1912, pero seguramente bastante alejada de los gustos actuales. Aunque a lo mejor no hay que darle tantas vueltas al tema: ni todas las pelis envejecen igual ni puede uno andar con muchas exigencias cuando se trata de valorar el cine español de principios de los cuarenta.

Sea como sea, lo que sí vale la pena destacar es la dimensión radicalmente distinta que adquiere la odisea de este pobre hombre (pobre en ambos sentidos: pecuniario y de espíritu) al trasladar la acción, como indica un rótulo inicial, a 1934. Lo que para los Álvarez Quintero era un simple ejercicio de evasión, concebido con la finalidad de transmitir la alegría de vivir pese a todos los contratiempos que experimenta el cesante Méndez hasta volver a encontrar un empleo que le permita mantener a su prole, se convierte, de la mano de Fernando Delgado, en un alegato encubierto contra los desmanes de la República y un canto de esperanza con la vista puesta en la estabilidad que debía aportar el nuevo régimen. El diálogo final resulta, en ese sentido, muy elocuente:

ROSARIO: (Llorando) ¡Míralos qué contentos!

FORTUNATO: Sí. 

ROSARIO: Ya tienen pan nuestros hijos. 

FORTUNATO: Sí, Rosario. Gracias a Dios. Sí. 

ROSARIO: Gracias a Dios. ¡Que Él te bendiga! Pero no quiero que nos separemos más. ¡No nos separaremos más! ¿Lo oyes? Mira, ya tengo otro empleo para ti, el premio a tu heroísmo. Nuestros hijos tendrán pan, pero no a costa de tantos sacrificios. Ahora sí que seremos felices de veras...

Claro que ese ahora de Rosario adquiere tintes sarcásticos si se piensa que la pareja tendrá que enfrentarse (y ellos aún no lo saben) a las penurias de la guerra civil y de la inmediata posguerra.

Mi tío Jacinto (1956)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1956, 87 minutos

Mi tío Jacinto (1956) de Ladislao Vajda

Se ha comparado muy a menudo el ambiente de miseria reflejado en Mi tío Jacinto con el neorrealismo italiano y, aunque no sea exactamente lo mismo, sí que es cierto que hay más de una semejanza. Para empezar, porque la pareja formada por Antonio Vico (Jacinto) y Pablito Calvo (Pepote) es idéntica a la que ocho años antes habían encarnado los italianos Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola en Ladrón de bicicletas.

Con todo, no fue ése el único referente del que se sirvió el húngaro Ladislao Vajda: también es fácil acordarse de Chaplin y Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), por no hablar del parecido físico entre Antonio Vico y Buster Keaton, aunque esto último pueda ser más casual. De todos modos, de lo que se trataba era de explotar el filón del éxito comercial que previamente había tenido Marcelino pan y vino, otra coproducción hispanoitaliana con Vajda a la cabeza y protagonizada igualmente por el mismo niño con cara de querubín.

Entroncando con la más pura tradición picaresca, de tipos que sobreviven como pueden en el Rastro madrileño, aunque sea recogiendo colillas, hay en Mi tío Jacinto no pocos momentos estelares. Uno de ellos es el interrogatorio en comisaría, donde, al mismo tiempo que se les toma declaración a los implicados en la compraventa de relojes de dudosa procedencia, el comisario y sus subordinados van redactando en paralelo un escrito de queja dirigido a sus superiores para trasladarles su malestar por el lamentable estado en el que se encuentran las dependencias policiales. Otro es, qué duda cabe, la escena en la que de repente se pone a llover durante la corrida de toros y Tip evita que se le moje el traje de luces a Jacinto: ese paraguas es el mismo con el que el torero había tachado antes su nombre del cartel de la charlotada y con el que dará una última estocada sobre un árbol al acabar la película.

Faltaría, para terminar, un breve recuerdo de otros títulos en los que se note que haya influido éste. El caso más evidente sería, tal vez, el de El monosabio (1978) de Ray Rivas, en el que el Juanito que interpreta José Luis López Vázquez también hará lo imposible para reunir el dinero que le permita ver cumplido su sueño de torear en una novillada. Menos patético, pero igualmente marcado por la picaresca, es el caso del joven Juan interpretado por Óscar Cruz en Los golfos (1960) de Carlos Saura: de nuevo una historia de sacrificio y astucia para sufragar un debut taurino que el destino se empeña, sin embargo, en hacer fracasar.

El difunto es un vivo (1941)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1941, 73 minutos

El difunto es un vivo (1941) de Iquino

Ensalzado por unos y denostado por otros, la figura de Iquino se nos aparece como una de las más prolíficas de la historia del cine español. En su caso, cine de evasión, concebido industrialmente en los estudios Kinefon de Barcelona, rodeado de un fiel equipo técnico y artístico, con la finalidad exclusiva de hacer olvidar a los espectadores las penurias de la reciente contienda. De esta su primera etapa seleccionamos hoy El difunto es un vivo, adaptación de la obra de teatro homónima que escribieran conjuntamente el propio Iquino y Francisco Prada y que sería objeto de un remake en 1956, dirigido por Juan Lladó.

Todo gira en el filme alrededor del actor Antonio Vico, quien interpreta hasta cuatro personajes distintos: su queridísimo papá don Heliodoro, su amantísima mamá doña Urraca, Fulgencio (el "vivo") y su hermano, el meticuloso y apocado Inocencio Manso y Remanso (el "difunto" y Presidente de la Sociedad protectora de animales). Entre ellos se llega a establecer un gracioso y original diálogo, con los padres hablando desde los cuadros del salón familiar.

El resto del reparto lo completaban la suegra doña Restituta (Guadalupe Muñoz Sampedro), la esposa Elsa (Mary Santamaría) y un desdentado Paco Martínez Soria en el papel de Luquitas.

La clave estará en cómo Inocencio se las ingenia para fingir un suicidio que le permita encarnar la personalidad de su hermano Fulgencio, afamado concertista y hombre mucho más atractivo que él, para así reconquistar el amor de su mujer.

Tal y como sucederá en la posterior Un enredo de familia (1943), el origen teatral de la producción queda enseguida patente, a juzgar por la escenografía y la disposición del decorado (obra de Emilio Ferrer), con una gran escalera en el centro. Es este un tipo de obra de réplica rápida, de humor blanco y tosco, con algo de cartoon y en la que desde un primer momento todo parece recordar a las comedias americanas del momento: los divertidos títulos de crédito, la música del maestro José Ruiz de Azagra o la canción central "Pu Pu Pi Du", compuesta por Juan Durán Alemany e interpretada por Mary Santamaría con el acompañamiento del cuarteto vocal Orpheos.

Los cuatro robinsones (1939)

Director: Eduardo García Maroto

España, 1939, 98 minutos

Los cuatro robinsones (1939)

Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez habían escrito la astracanada homónima que ya se llevó al cine en 1926. En esta ocasión, además de la ya conocida historia de los cuatro amigos que fingen un crucero para librarse de sus aburridas esposas, pero que finalmente acaban de náufragos en una isla desierta, se incluyen diversos números musicales, algunos de ellos de contenido folclórico. 

En la primera de las mencionadas actuaciones, destaca el uso del plano cenital, a lo Busby Berkeley, para filmar el viraje de una bailaora flamenca sobre unas figuras geométricas en el suelo. Pese a todo, el modelo confeso de García Maroto era el director francés Réné Clair, de quien toma la idea de mezclar comedia, música y baile.

Disfrazados de chinos

De entre los actores, los más relevantes son Alberto Romea en el papel de padre serio de la chica, Mary Santpere y, en una de sus primeras apariciones, Fernando Rey. En cuanto a las escenas, por lo "exótico" de su trama resulta especialmente simpática la secuencia del cabaret chino. En fin...

Aunque hoy día una película como Los cuatro robinsones (1939) pueda parecer excesivamente ingenua, no hay que olvidar que la guerra civil española acababa de terminar y que, como es lógico, esta era la forma más fácil de evadirse de la triste realidad. En ese sentido, los chistes que se incluyen en los diálogos son de lo más blanco. Como aquel empleado que, preguntado por su jefe qué le parecería ir a la pesca del bonito, responde: "¡Ir a la pesca del bonito debe ser precioso!" O aquel otro que no duda en afirmar: "¡Antes morir que perder la vida!"