091 Policía al habla (1960)

Director: José María Forqué

España, 1960, 93 minutos

091 Policía al habla (1960) de Forqué

Cuando el carro se pone delante de los bueyes, ni el carro llega a buen puerto ni los bueyes pueden hacer gran cosa. 091 Policía al habla fue una película de propaganda concebida para ensalzar la eficacia de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado durante el franquismo. En ese sentido, carece completamente de ritmo narrativo y de unidad temática, toda vez que el objetivo principal ya hemos dicho que era extracinematográfico.

Por lo tanto, por más que desfile la plana mayor actoral del panorama artístico de aquel entonces, por más que la fotografía sea de Juan Mariné y la banda sonora de Augusto Algueró, de las imágenes se desprende en todo momento una falta absoluta de credibilidad, que contrasta con el hecho de que todos los casos mostrados en pantalla estaban pretendidamente basados en sucesos reales.

El eje central de la historia es la patrulla nocturna que lleva a cabo la pareja formada por el inspector Andrés Martín (Marsillach) y su réplica cómica, en forma de subalterno, Lorenzo Barea (López Vázquez). El primero de ellos es un hombre atormentado por el recuerdo del atropello mortal de su hija de siete años a la salida del colegio, vivencia traumática que a punto estará de costarle su matrimonio. El segundo, típico españolito libidinoso y ridículo, se verá acompañado en su cometido de gracioso por la nota humorística que aporta la otra pareja del filme, la integrada por Charles (Tony Leblanc) y el Bicho (Gómez Bur), dos delincuentes de poca monta y muchas ínfulas que lo mismo roban coches que melones.

Moralizante y aleccionadora, 091 Policía al habla se rodó, tal y como concluyen los títulos de crédito iniciales, "para que cada vez que se escuche una voz pidiendo ayuda haya otra voz que le conteste".

Cuando pasan las cigüeñas (1957)

Título original: Letyat zhuravli / Летят журавли

Director: Mikhail Kalatozov

Unión Soviética, 1957, 93 minutos

Cuando pasan las cigüeñas (1957)

Todo encomio es poco a la hora de ponderar los muchos aciertos que atesora una obra maestra del calibre de Cuando pasan las cigüeñas. Su director, el georgiano Mikhail Kalatozov, demostró poseer una sensibilidad especial en la composición de cada plano y en la destreza de los movimientos de su cámara: tomas ligeramente en contrapicado, otras en acusado ángulo picado, complejos desplazamientos con grúa o en travelín, pero siempre con un enorme sentido de la estética y un acentuado valor poético.

Y ¿qué decir de Tatyana Samoylova, con ese extraordinario parecido físico que la unía a Audrey Hepburn? Pues que es el alma, sin ningún género de dudas, de la película: suyo es el mérito de haber construido un personaje para el que el amor es más poderoso que la muerte. Su Verónika, junto con el Boris del actor Aleksey Batalov (fallecido hace apenas dos semanas), constituye una de las parejas de enamorados más memorable que haya dado la historia del cine.

La actriz Tatyana Samoylova muestra ufana la mención obtenida en Cannes

Son tantas las imágenes de contundente belleza contenidas en Летят журавли que se hace difícil quedarse con una. Tal vez, la escena mejor resuelta desde el punto de vista de la tensión dramática sea la de la muerte de Boris en el frente, un portento en lo que al uso del tiempo subjetivo se refiere: cae malherido y, en los escasos segundos que tarda en desplomarse, el espectador tiene ocasión de visualizar lo que pasa por su mente, la boda que nunca se consumará, la felicidad a la que aspiraba junto a Verónika y que se esfuma junto con su último aliento.

O aquel reloj de pared que resiste casi suspendido en el aire y cuyo péndulo sigue oscilando tras ser bombardeado el edificio en el que vivía la protagonista junto a su familia. O el optimismo con el que reparte flores en el andén de la estación durante la escena final, unido a la esperanza que simboliza la bandada de cigüeñas sobre el cielo de Moscú, metáfora que no sólo da título a la historia sino que dota al relato de una sólida estructura circular.

Allá en el Rancho Grande (1936)

Director: Fernando de Fuentes

Méjico, 1936, 95 minutos

Allá en el Rancho Grande (1936)

Argumento mínimo y el máximo número posible de tópicos: Allá en el Rancho Grande constituye el principal exponente del tipo de cine que encarnó durante decenios las esencias de lo mejicano. O, por lo menos, de la imagen mental que el resto del mundo se hacía de aquel país. Así pues, la amistad desde la infancia entre el amo de una hacienda y su caporal, unido al conflicto suscitado entre ambos a raíz de sentirse atraídos por la misma mujer, no son más que un mero pretexto para filmar números musicales, peleas de gallos y charros vestidos de mariachi.

Dicho así parece que la película no tenga mayor mérito, lo cual dista enormemente de la realidad. Sobre todo porque esta primera versión del clásico de Fernando de Fuentes encierra frases memorables, como aquella que un picadísimo José Francisco (Tito Guízar) le espeta a su oponente como remate del huapango que acaban de trovar: "¡Eso que me has dicho en verso me los vas a sostener en prosa! ¡Y ahora mismo!" Y todo porque las malas lenguas del lugar están poniendo en entredicho la honra de su amada Cruz (Esther Fernández).

La sesión de esta tarde en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya ha servido, además, para hacer entrega del Premio Film-Historia que concede el Centro de Investigaciones del mismo nombre de la Universidad de Barcelona. Que en la edición de este año ha recaído, precisamente, en la obra de un autor azteca: Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España (1933-1948) de Ángel Miquel.

El propio Miquel, visiblemente emocionado, ha recogido el diploma que lo acredita como ganador de manos del jurado, presidido por Magí Crusells. Aunque, acto seguido, también ha habido tiempo para hacer lo propio con algunos estudiantes de bachillerato cuyo trabajo de investigación versaba sobre temática cinematográfica. Tras lo cual se ha pasado a la proyección de Allá en el Rancho Grande, en su día premiada en Venecia, con fotografía del mítico Gabriel Figueroa y un hito de la cinematografía mejicana a pesar de la visión tremendamente paternalista que ofrece del patrón, visto como figura protectora que debe velar por el bien de todos sus lacayos.

Cara de acelga (1987)

Director: José Sacristán

España, 1987, 102 minutos

¿En qué estarán convertidos mis viejos zapatos? 

¿A dónde fueron a dar tantas hojas de un árbol? 

¿Por dónde están las angustias, que desde tus ojos saltaron por mí? 

¿A dónde fueron mis palabras sucias de sangre de abril?

Silvio Rodríguez

"¿Adónde van?"

La principal baza de Cara de acelga son sus actores, ya que es gracias a un reparto excepcional que la película se sigue aguantando treinta años después de su estreno: Fernando Fernán Gómez (el pícaro Madariaga), Marisa Paredes (Olga, pintora y mujer casi fatal), Paco Algora (el cocinero que escuchaba a Brahms), Amparo Soler Leal (Acacia) y un largo etcétera de cómicos entrañables que defienden su papel (la mayoría de ellos bastante fugaces) magistralmente.

En términos generales, lo que se cuenta en ella parece sacado de una canción de Serrat o de Aute, con esos antihéroes cotidianos que sobrellevan, como pueden, sus frustraciones y demás reveses que da la vida. Y, sin embargo, "¿Adónde van?", el tema central de la misma, pertenece al cubano Silvio Rodríguez, quizá porque el hondo lirismo de la letra se ajusta mejor al tono general de añoranza que transmiten los personajes, en especial el protagonista. En ese sentido, el Antonio con cara de acelga al que da vida Pepe Sacristán es algo más que un simple autoestopista. La suya es la historia de un hombre que huye de su pasado, un gafe en opinión de Madariaga, un embustero según el pinche melómano, alguien que va de aquí para allá porque ya no es capaz de encajar en ninguna parte.

Madariaga le propondrá a Antonio robar un valioso cuadro

Ver Cara de acelga a día de hoy, con la perspectiva que dan los años, supone viajar en el tiempo a un país que conozco bien y que ya no existe. Aquella España del 86, de excelentísimos ayuntamientos y mayorías absolutas del PSOE, deseosa de entrar en Europa, con sus pueblos despertando de un largo letargo y un aire de fiesta mayor flotando en el ambiente. Hay mucho en los diálogos de ese espíritu involuntariamente inhibido o en la actitud de personajes como Paquito (Miguel Rellán), el torero que nunca toreó. Eso ahora. Porque para ellos, dentro de la lógica interna del relato, lo que les atenaza es el recuerdo de una época muy anterior: la del sencillo cine de pueblo en el que Rosario fue en tiempos la Acacia de La malquerida y Antonio, "Castañita"; cuando los artistas que imperaban eran Celia Gámez y Miguel de Molina. Y las coplas de León, Quintero y Quiroga que Antonio tiene siempre en la boca... ¡Qué curiosa es la nostalgia! ¡Y qué caprichosa la memoria! Lo que escribieron Carlos Pérez Merinero y José Sacristán para evocar los mitos de su educación sentimental en los años cuarenta a un servidor le ha hecho revivir ciertas sensaciones de su infancia durante los ochenta.

Como es extraño constatar, como si de un guiño del destino se tratase, que la escena clave entre Madariaga y Antonio (la del mechero de Elías) se desarrolla en el interior de una ruinosa granja de pollos calcada a la que aparecía recientemente en Quatretondeta, uno de los últimos trabajos de Sacristán. A ver si, a pesar de todo, no habremos cambiado tanto... ¿O es que, con tanta crisis, hemos retrocedido tres décadas?

Sacristán quiso dedicar su película al director de Vida en sombras

Flor de santidad (1973)

Director: Adolfo Marsillach

España, 1973, 99 minutos

Flor de santidad (1973)
de Adolfo Marsillach

Caminaba rostro a la venta uno de esos peregrinos que van en romería a todos los santuarios y recorren los caminos salmodiando una historia sombría, forjada con reminiscencias de otras cien, y a propósito para conmover el alma de los montañeses, milagreros y trágicos. Aquel mendicante desgreñado y bizantino, con su esclavina adornada de conchas, y el bordón de los caminantes en la diestra, parecía resucitar la devoción penitente del tiempo antiguo, cuando toda la Cristiandad creyó ver en la celeste altura el Camino de Santiago. ¡Aquella ruta poblada de riesgos y trabajos, que la sandalia del peregrino iba labrando piadosa en el polvo de la tierra!

Ramón del Valle-Inclán

Flor de santidad

Lo que empieza mal difícilmente puede acabar bien... Parece ser que el guion de Flor de santidad le llegó ya hecho a Adolfo Marsillach, quien, a pesar de introducir diversos cambios en el texto preparado por Pedro Carvajal, debería enfrentarse después a las innúmeras exigencias de la censura. Total, que el resultado final distó bastante de la altura literaria de la novela de Valle-Inclán que se pretendía adaptar.

Francisco Balcells es el misterioso peregrino

De entrada, la película se abría con una parrafada en off del todo innecesaria del propio Marsillach:

Una larga e intermitente guerra civil desola España durante el reinado de Isabel II. Los carlistas, partidarios de don Carlos de Borbón, reclamando para éste el mejor derecho al trono de España, siembran la guerrilla en los campos para derrocar a Isabel II, que gobierna en Madrid. Cada bando se hace defensor de unos ideales contrapuestos. Los carlistas se proclaman los campeones de la tradición y la religión. Los isabelinos, los defensores de la Constitución liberal. Pero lo cierto es que esta guerra la hacen los poderosos. Mientras tanto, se arrasan los campos y el pueblo sufre la más espantosa miseria. Tal es el desolado paisaje donde nace la obra general de don Ramón María del Valle-Inclán. Y aunque la historia que aquí vamos a contar, la de Flor de Santidad, es una leyenda milenaria y gallega que bien pudiera haber ocurrido en cualquier época, en cualquier lugar, nosotros hemos querido emplazarla aquí y ahora, en una lejana tierra de resonancias celtas, en una oscura fecha de trágicas consecuencias. Galicia, 1853. Rosalía de Castro nos lega este testimonio: 'Voy a contarte lo que presencié en el tristísimo invierno de 1853, año fatal para Galicia, en el que el hambre hizo bajar a nuestras ciudades como verdaderas hordas de salvajes hombres que jamás habían pisado las calles de una población, mujeres que no conocían otros horizontes que los que se extendían ante sus cabañas levantadas en la más apartada soledad'. Éste es el clima que respira el poético mundo de Valle-Inclán. La magia, la violencia, el amor, la esperanza. Todo puede ocurrir en este momento. El milagro, la fe, la herejía. Todo. Es el año del hambre.

Mal comienzo: ¿para qué subrayar el contexto histórico? ¿Por qué esa obsesión paternalista, tan propia (por otra parte) de un determinado cine español, por situar al espectador, obviando su capacidad para seguir la historia sin el auxilio de comentarios, aclaraciones ni prolegómenos de ningún tipo? Pero es que, además, desplazando el centro de la acción hacia las guerras carlistas no sólo se tergiversaba el relato original sino que también se introducía una crítica velada a todas las guerras civiles, con lo que "la devoción penitente del tiempo antiguo" de la que habla Valle-Inclán pasaba a un segundo plano en beneficio de una lectura mucho más política y vinculada al pasado reciente de España.

Aun así, no se puede decir que la labor de Marsillach carezca de atractivo: siendo como era hombre de teatro dominaba a la perfección el lenguaje visual, lo cual se aprecia en lo bien resueltas que están las secuencias que implican gran movimiento de grupos de actores y extras. Son igualmente meritorios la fotografía de Fernando Arribas y el vestuario de Carmen de la Casa y Vicente Fernández.

Ismael Merlo en el papel del ciego Electus

El pobre García (1961)

Director: Tony Leblanc

España, 1961, 86 minutos

El pobre García (1961) de Tony Leblanc

Ésta es la lucha eterna: las ocupaciones, el trabajo... Para el que tiene suerte, felicidades, pero el que lucha y no consigue nada... pobre hombre, pobre...

Para dirigir su primera película, el actor Tony Leblanc quiso rodearse de algunos de los rostros más conocidos de la profesión: desde la voz en off de Fernando Rey en el prólogo (con ese travelín por la Gran Vía madrileña que permite deducir la fecha de su rodaje a partir de la cartelera de los cines: finales de julio del 61) hasta el doctor Lillo, cirujano experto en poliomielitis, que interpreta Luis Peña en el tramo final, pasando por Manolo Morán haciendo de sí mismo o José María Rodero haciendo de novio celoso y cegato en la escena inicial. También estaban veteranos ilustres, caso de Rafael Durán, encarnando al poco fiable don Matías (subdirector de la fábrica y pretendiente sin éxito de Conchita: una jovencísima Lina Morgan que prácticamente debutaba aquí) o incluso Xan das Bolas, aquel señor que siempre hacía de gallego.

También en el apartado técnico destacan los nombres de notables profesionales: Rafael Romero Marchent como ayudante de dirección, montaje de José Antonio Rojo... De lo que cabe deducir un amor por el cine considerable, amén del gusto por el trabajo bien hecho y hasta una cierta ambición.

"¡¡Mambi!! ¡Mambito, frutti, cha-cha-chá!"

Y, sin embargo, el filme ni funcionó ni funciona. Por más que Leblanc lo produjera, escribiera, dirigiera y compusiese la banda sonora en plan Chaplin. Lo cual no deja de ser una lástima, ya que un proyecto tan personal como éste (con lo que cuesta levantar cualquier proyecto cinematográfico, sobre todo cuando es "personal") debió suponer un esfuerzo considerable. Pero es que justamente Leblanc abusa en el guion de un sentido del humor cándido en exceso, cuando no complaciente, así como de una insufrible tendencia a la autocompasión lacrimógena: esas secuencias con el niño en silla de ruedas (que, para colmo, es el propio hijo del actor y director) ni gustaron entonces ni se aguantan ahora.

Con todo, hay que reconocer que la idea original del filme era buena, con el seguimiento del pobre García en los sucesivos empleos que se verá obligado a desempeñar tras ser despedido de la fábrica de hojas de afeitar Bisagra. Dos largometrajes más de similares características y escasa repercusión comercial (Los pedigüeños, el mismo año, y Una isla con tomate en 1962) completarían y cerrarían definitivamente la carrera de Tony Leblanc como director.

Tony Leblanc (padre e hijo) junto a Manolo Morán (derecha)

La honradez de la cerradura (1950)

Director: Luis Escobar

España, 1950, 82 minutos

La honradez de la cerradura (1950)

Cine negro con música de organillo y olor a fritanga. Por su ambientación y las escenas de café concierto, La honradez de la cerradura recuerda un tanto al Edgar Neville de los años cuarenta. Aunque las estrecheces económicas de la pareja protagonista (con un jovencísimo Paco Rabal) y determinadas localizaciones en el barrio chino barcelonés nos hacen pensar en un filme tres años posterior: Hay un camino a la derecha de Rovira Beleta. Lo cual no tiene nada de sorprendente, habida cuenta de que la ópera prima del más tarde célebre Luis Escobar fue supervisada por dicho realizador catalán. De hecho, hay incluso alguna secuencia planificada de forma muy similar en ambas películas. Como, por ejemplo, aquélla en la que Ernesto / Miguel (Rabal en los dos casos) avanza a duras penas por una concurrida calle para, finalmente, subir a grandes zancadas las escaleras del domicilio familiar.

Aunque, puestos a buscar parecidos razonables, si hay una película que recuerda especialmente al planteamiento de esta adaptación del drama homónimo de Benavente, ésa es, sin lugar a dudas, Muerte de un ciclista. Con unas connotaciones muy distintas, claro está, pero igualmente marcada por la presencia inquietante de un chantajista que pretende sacar partido del secreto celosamente guardado por Ernesto y Marta (Mayrata O'Wisiedo).

Visualmente, La honradez de la cerradura contiene diversas soluciones de lo más acertado. Una de las más llamativas, tal vez por lo que tiene de metafórico, es aquélla en la que vemos los billetes encomendados por la anciana vecina salir despedidos desde el interior de un armario abierto: sutil economía de medios para indicar cómo el dinero, sobre todo cuando se obtiene sin esfuerzo, vuela que da gusto. Y notable presagio que augura cuál será el desenlace.

En todo caso, la clave de las desventuras de este joven matrimonio la dan ellos mismos al mantener el diálogo siguiente mientras se van a dormir:

MARTA: Es muy hermoso el mar. Hay muchas hermosuras en el mundo. 

ERNESTO: Y con tantas hermosuras, qué fea y qué triste suele ser la vida. 

MARTA: Para los pobres, como nosotros. 

ERNESTO: No, nosotros no podemos siquiera llamarnos pobres. Hay algo peor que la pobreza, la escasez. Escasez de todo. De dinero, de alegría y hasta de tristezas. Porque todo es mezquino en esta vida de escasez. Escasez de todo.

Por eso no es de extrañar que, a pesar de su honradez, caigan en la tentación de gastarse las 80.000 pesetas de doña Matilde, creyendo que ése será el fin de sus estrecheces y el principio de la felicidad. A fin de cuentas, como le espetará el pérfido cuñado de la criada, la suya es "la honradez de las cerraduras: no abriría un mueble con palanqueta o con ganzúa, pero si el dinero estaba como olvidado encima del mueble... Vaya si se lo llevaría, ¡como se llevó éste!"

Posesión infernal (1981)

Título original: The Evil Dead

Director: Sam Raimi

EE.UU., 1981, 85 minutos

Posesión infernal (1981) de Sam Raimi

Una cabaña abandonada en las profundidades del bosque: cinco jóvenes se instalan en ella dispuestos a pasar una estancia formidable, pero entonces todo se complica... Se han hecho tantas películas de terror a partir de un planteamiento tan simple que, a estas alturas, parecería imposible exprimirlo aún más sin caer en los mismos tópicos.

Y, sin embargo, cuando hace más de treinta y cinco años un jovencísimo Sam Raimi presentó The Evil Dead estaba sentando las bases, quizá sin saberlo, de lo que con el tiempo acabaría siendo un subgénero en toda regla: The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012), The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999) o incluso The VVitch (Robert Eggers, 2015) son sólo algunos de los títulos más destacables dentro de dicha categoría, por no mencionar el remake que de la propia Posesión infernal dirigiera en 2013 Fede Álvarez.

Rodada en Morristown (Tennessee), la cabaña en cuestión, lejos de ser un decorado, parece ser que estaba realmente en ruinas. Una de tantas leyendas en torno al rodaje junto con muchas otras, como la que asegura que el equipo habría enterrado una supuesta cápsula del tiempo en la chimenea, hoy codiciado objeto de culto por parte de los fans que hasta allí se desplazan.

No es casualidad, por otra parte, que la Filmoteca de Catalunya haya programado un filme como éste en vísperas de la verbena de San Juan: con él, terroríficamente ideal para encarar la noche más corta del año, se da el pistoletazo de salida a un amplio ciclo (con exposición incluida) que pretende celebrar el cincuentenario del Festival de Sitges, certamen en el que The Evil Dead arrasó allá por 1982 gracias a sus efectos especiales de bajo presupuesto y a un peculiar concepto del horror, no exento de un cierto toque humorístico, basado en la desmesura de sangre y vísceras.

Diario de una enfermera (1956)

Título original: 护士日记 / Hushi riji

Director: Jin Tao

China, 1956, 97 minutos

Diario de una enfermera (1956) de Jin Tao

La vida es de color de rosa, pero la película es en blanco y negro... El cine chino del período maoísta obedece en su práctica totalidad a la paradoja de mostrar el lado bueno de la sociedad comunista a través de filmes tan panfletarios como maniqueos.

En el caso de Diario de una enfermera, las palabras del comisario de la remota comuna adonde ha ido a parar la protagonista no dejan lugar a dudas: a menudo, uno no tiene más remedio que anteponer los intereses de su patria a los propios; pero, si dicho sacrificio se lleva a cabo con alegría, nada hay más satisfactorio. Por eso, en la última escena, cumplida la misión que les ha llevado hasta la región fronteriza del nordeste del país, se marchan henchidos de júbilo en sus destartalados camiones para repetir el proceso en alguna otra recóndita comarca.

Y, para que su abnegada renuncia resulte dramáticamente más conmovedora, la muchacha se verá en la tesitura de tener que elegir entre un brillante novio o el servicio a la nación en la hora clave que permita consolidar el socialismo. Claro que si el prometido en cuestión es un médico de Shanghái más bien serio, egoísta y un tanto arrogante, el espectador debía (teóricamente) tenerlo muy fácil para identificarse con la decisión finalmente adoptada por la chica. Alacridad frente a acritud: una fórmula a la que todos los regímenes totalitarios acaban recurriendo en su propaganda.

Hushi riji contiene, por otra parte, diversas canciones, algo habitual en este tipo de cintas, encaminadas a dorar la píldora a través del fácil recurso de la música y las subtramas románticas, aunque en los momentos de clímax narrativo se tire asimismo de las adversidades meteorológicas mediante la acometida de un tifón que a punto está de dar al traste con el arduo trabajo hasta entonces realizado por los sonrientes obreros de la comuna.

Testigo (2016)

Título original: La mécanique de l'ombre

Director: Thomas Kruithof

Francia/Bélgica, 2016, 88 minutos

Testigo (2016) de Thomas Kruithof

Bastante tiene que gustarle la música de Philip Glass al debutante Thomas Kruithof a juzgar por la compacta partitura con la que ha arropado su ópera prima: de no ser porque en los créditos figura el nombre de Grégoire Auger, se diría que la banda sonora ha sido creada por el prestigioso compositor americano. Y es que, pese a su ambientación francófona (con Président de la République imaginario incluido), los referentes más reconocibles en La mécanique de l'ombre proceden del cine de Hollywood.

De entrada tenemos a ese ciudadano "anónimo" (un François Cluzet que oscila, a ratos, entre el Cary Grant de Con la muerte en los talones y el Dustin Hoffman de Marathon Man), gris hombre maduro, burócrata eficaz y asistente habitual a las reuniones de alcohólicos rehabilitados que, de la noche a la mañana, se ve envuelto en una trama levemente kafkiana. Y todo ello sin que se llegue a igualar el modelo que pretendía emularse...

Si, además, el poético título original es sustituido en nuestras carteleras por el anodino Testigo, se comprenderá que la intriga se acabe diluyendo como pólvora mojada. "Propone mucho y no concluye nada", que diría Cervantes.

Con todo (y a pesar de los pesares), se logra crear una atmósfera reconcentrada gracias a la fotografía de Alex Lamarque que tiene su mejor expresión en ese sombrío apartamento en el que Duval debe enfrentarse a la soledad de quien transcribe cintas de casete frente a una destartalada máquina de escribir. Y aunque los insertos en detalle del interior del aparato sean un poco gratuitos, lo cierto es que el reparto de La mécanique de l'ombre no está nada mal: Denis Podalydès (Clément), Sami Bouajila (Labharte), Simon Abkarian (Gerfaut), la italiana Alba Rohrwacher (Sara)...

Clara es el precio (1975)

Director: Vicente Aranda

España, 1975, 95 minutos

Clara es el precio (1975) de Vicente Aranda

Sólo por sus títulos de crédito (pura psicodelia) y la música progresiva de John Campbell ya vale la pena una película como Clara es el precio. A menudo denostada, como tantos títulos del cine español del mismo periodo, conviene, sin embargo, puntualizar una serie de cosas al respecto. En primer lugar, no es cierto, sólo porque se vea algún pecho o alguna nalga, que se trate de una cinta exclusivamente erótica. A diferencia de otros subproductos pergeñados al socaire de la relajación de la censura, en el filme de Aranda se va un paso más allá, ofreciendo una visión crítica de la burguesía barcelonesa y sus extravagancias, al tiempo que se incluyen breves diálogos en catalán en varias escenas.

Menos críptica que las producciones de la Escuela de Barcelona, su director se atreve en ella, aun así, a filmar varias escenas oníricas, conducentes todas ellas a mostrar la insatisfacción que vive la protagonista en su matrimonio. Hay, asimismo, un cierto toque futurista, como ya sucediera de un modo mucho más acosado en Fata/Morgana, en esas urbanizaciones ultramodernas que diseña Juan (Máximo Valverde).

Y aunque el reclamo comercial de la Miss Universo Amparo Muñoz invitara a pensar en otro tipo de historia, lo cierto es que el reparto también incluía a grandes actores de la talla de Juan Luis Galiardo (Jorge) o el mítico rapsoda Alejandro Ulloa, en un papel (el del gurú Kellerman) que deja traslucir un ligero desencanto respecto al espiritualismo que tan en boga había estado durante la década anterior.

Mar abierto (1946)

Director: Ramón Torrado

España, 1946, 92 minutos

Mar abierto (1946) de Ramón Torrado

Empanadas, muñeiras y gaitas. Y Xan das Bolas haciendo de gallego (valga la redundancia). He ahí la fórmula puesta en práctica por el incombustible Ramón Torrado en Mar abierto, cinta de genuino sabor local producida por la Suevia Films de don Cesáreo González. Aunque, al mismo tiempo, era también una estampa idílica de pescadores en la imaginaria aldea de Costa Nova con el trasfondo de un milagro de la Virgen.

La pareja integrada por Maruchi Fresno (Carmiña) y Jorge Mistral (Antonio) encabezaba el reparto, completado por José María Lado como padre de la moza y el siempre solemne Fernando Fernández de Córdoba (cualquiera no lo es con ese nombre...) haciendo de Reboredo, el pretendiente sin escrúpulos.

Son cuantiosas las escenas de contenido folclórico, amenizadas por los Coros de Ruada de Orense y la música de Modesto Rebollo, así como los elementos de raigambre folletinesca: una madrastra malísima que se acabará fugando con un náufrago recogido una noche de tormenta, el hijo de un rico naviero haciéndose pasar por humilde mecánico... Y, frente a tanta adversidad, una historia de amor a punto de irse al traste debido al miedo del patriarca a ser engañado y abandonado por la hija como ya hiciera la madrastra.

Mar abierto era la adaptación de un relato escrito por Adolfo, hermano del realizador Ramón Torrado, que se estructura en forma de larguísimo flashback explicado por la ya anciana Carmiña, durante una soleada mañana, al pintor (el propio Torrado) que intenta retratar la talla de la virgen de la ermita. En su conjunto, puede que a la película le falte brío, pese a que muy probablemente esa y otras posibles carencias no haya que achacarlas tanto al paso del tiempo sino que ya estaban en origen.

El sueño de Gabrielle (2016)

Título original: Mal de pierres

Directora: Nicole Garcia

Francia/Bélgica/Canadá, 2016, 120 minutos

El sueño de Gabrielle (2016) de Nicole Garcia

Car au fond, en amour, il s’agit peut-être au bout du compte de se fier à la magie, on ne peut pas dire qu’on puisse trouver une règle, quelque chose à suivre pour que tout se passe bien.

Milena Agus

Mal di pietre (Traducido del italiano por Dominique Vittoz)

¿Cuántas películas deben de haberse estrenado durante los últimos años que contengan el nombre de Gabrielle? ¿Y no fue también Marion Cotillard quien protagonizó El sueño de... Ellis...? ¿A las órdenes de James Gray...? Pero, antes de dejarnos arrastrar por una más que justificada sensación de déjà vu, conviene aclarar que el título francés de El sueño de Gabrielle es Mal de pierres: "mal de piedra", jugando con el doble sentido de los cálculos en las vías urinarias que padece la protagonista y la pétrea rigidez de su vida sentimental.

Poco más se puede añadir a propósito de una historia que transcurre entre los años cuarenta y sesenta y que se centra en el matrimonio forzoso entre los Rabascall. Él (Alex Brendemühl) es un republicano español; ella, la hija de unos granjeros que no entienden sus ansias de libertad. Cuando, tiempo después, Gabrielle sea internada en un balneario suizo para ser tratada de sus dolencias renales, conocerá al que cree ser el amor de su vida: el teniente André Sauvage, convaleciente de las heridas recibidas en Indochina e interpretado por Louis Garrel. Pero "toda la vida es sueño y los sueños..."

Es curioso constatar, a raíz de un filme como éste, cómo lo que funciona sin mayores problemas en una novelita de apenas cien páginas resulta, en cambio, vagamente sensiblero y escasamente verosímil al ser trasladado a la pantalla. Por más que su directora (la también actriz Nicole Garcia) haya introducido varios cambios en el guion con respecto a la obra de la italiana Milena Agus, siendo el más llamativo el trasladar la acción desde Cerdeña hasta la Provenza francesa.

Con todo, debería ser valorado en su justa medida el esfuerzo interpretativo de los actores, en especial el llevado a cabo por una Marion Cotillard que realiza una compleja labor de introspección a la hora de hacer entender qué es lo que lleva a una mujer perteneciente a un determinado medio social a enfrentarse contra los dictados del entorno a través de los sueños que forja en su mente.

Umberto D. (1952)

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1952, 85 minutos

Certe cose avvengono perché non si sa la grammatica: tutti ne approfittano degli ignoranti...

A priori, la soledad del individuo en el seno de las sociedades modernas puede parecer un tema de rabiosa actualidad cuando su alcance es, en cambio, universal y del todo intemporal. De lo que se desprendería una lectura a veces pesimista y a ratos cauta, eso va a gustos: no es que la precarización avance al galope: es el mundo el que ha sido siempre precario.

Umberto D. fue la primera película que vi en la Filmoteca (hace de esto ya diecisiete años) y cada vez que la revisito experimento de nuevo la misma insondable ternura hacia el pensionista Ferrari y su fiel perrito Flike. Y ni el perro era tal (porque parece ser que se utilizaron diversos animales durante el rodaje) ni el anciano ni la cándida Maria actores profesionales. La sensación de realidad, sin embargo, es enorme, lo cual convierte al filme en una suerte de documento histórico: la crónica de aquellos jubilados que, como el padre del propio De Sica (que se llamaba Umberto y no es casualidad), se veían obligados a malvivir con una mísera renta tras toda una vida de servicio a los demás.

Su dignidad de viejo profesor impedirá al señor Umberto
ejercer la mendicidad

Tiene, por otro lado, un evidente toque Chaplin en esa concepción humanista de los problemas que afectan al hombre anónimo, víctima de la indiferencia ajena y delicadamente entrañable en su patetismo. Así pues, tanto la escena inicial (con los antiguos empleados públicos manifestándose por las calles de Roma para exigir un aumento en las ya escasas retribuciones que perciben) como la final (el señor Umberto alejándose por un camino mientras juega con Flike) remiten directamente a Tiempos modernos (1936). Y no quedaría ahí la posible conexión, sino que hasta la banda sonora de Alessandro Cicognini recuerda a la partitura que el cómico inglés compusiera para dicha película.

Mucha "culpa" de todo ello la tiene el colosal Cesare Zavattini, autor de éste y de la mayoría de guiones neorrealistas de De Sica. Aunque a nivel formal, el realizador tampoco le iba ciertamente a la zaga. Estamos, sin duda, ante un poeta: esos niños que corretean por el parque mientras el abuelo y el perro se pierden en la distancia son el futuro, la esperanza en un mundo mejor, la certeza de que, a pesar de sus imperfecciones y de los muchos sinsabores habidos y por haber, aún no está todo perdido.

Chaplin (centro) junto a Vittorio De Sica

La gata (1956)

Directores: Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla

España, 1956, 91 minutos

La gata (1956) de Alexandre y Torrecilla

Sol y nopales. Y la polvareda levantada por una vacada de astados que se dirige al redil: la estampa inconfundible de un cortijo andaluz será el marco de los amores entre La Gata y Juan el marismeño. Ella (Aurora Bautista) bien podría ser Elizabeth Taylor; él (Jorge Mistral), Marlon Brando o incluso Charlton Heston. Lo cual puede parecer una grosería innecesaria, considerando que tanto el uno como la otra eran ya, por aquel entonces, figuras consagradas del star system patrio. Pero la comparación adquiere pleno sentido si se tiene en cuenta que estamos hablando de la primera película rodada en cinemascope del cine español.

Los encargados de dirigirla fueron la pareja (a uno y otro lado de la pantalla) Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla, actores reconvertidos en realizadores que aquí contaron con la inestimable ayuda de Juan Mariné en la dirección de fotografía. De hecho, el análisis atento de la composición de algunos planos permite descubrir enseguida una notable influencia pictórica en no pocos de ellos. Así, por ejemplo, en las escenas ambientadas durante la siega:

Aunque, ligado a tópicos como el flamenco y otros elementos castizos, también puede rastrearse el ascendiente de Goya, tal y como a continuación mostramos:

Una de esas notas locales (y no del todo bien resueltas, por cierto) es la cuestión del acento: lo mismo María como Juan cecean y sesean indistintamente, oscilando a ratos entre un habla que pretende ser andaluza y un castellano perfectamente neutro. Aunque muy poco debía importarle eso a un público que lo que buscaba en el colorido de La gata era justamente la postal romántica e intemporal de un mundo que jamás existió. Su origen, dicho sea de paso, es literario y de sobras conocido: la Carmen de Mérimée y Bizet o, ya en nuestra literatura, los cuadros de costumbres de Fernán Caballero.

Del andalucismo de esta última (como todo el mundo sabe, Fernán Caballero fue el seudónimo tras el que se escondía Cecilia Böhl de Faber) parece haber partido César Fernández Ardavín a la hora de escribir el guion de la película. En La gaviota (novela publicada en 1849), Marisalada, la protagonista, recibe dicho apodo pajaril "porque tiene las piernas largas; porque tanto vive en el agua como en la tierra; porque canta y grita, y salta de roca en roca como las otras" (capítulo V: compárese con María, quien debe su alias felino a ser "arisca o cariñosa, como una verdadera gata, bravía e indómita, como los toros que ella conocía uno a uno, como los toros que ella quería y cuidaba..."). Y, ya avanzada la acción, se describirá una fatídica corrida en la Maestranza de Sevilla, similar a la que le acaba costando la vida al espontáneo Joselillo (Felipe Simón). ¿Coincidencia? En todo caso, cabría hablar de lugares comunes a los que siempre se acaba regresando con tal de satisfacer las expectativas de los espectadores ávidos de pintoresquismo.

Orgullo (1955)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1955, 105 minutos

Que ya no hay tuyo ni mío;

que ya todo es de los dos

y habrá un puente sobre el río, 

porque así lo quiere Dios...

Es Orgullo, como el resto de la filmografía de Manuel Mur Oti, película preciosista, de réplicas contundentes y emociones a flor de piel. Puesta al día de las rivalidades familiares entre Montescos y Capuletos, sólo que la remota Verona de Romeo y Julieta es aquí reemplazada por el más cercano paisaje montaraz e indómito de los Picos de Europa. Un sabor de la tierruca que rezuman tanto las imágenes como los diálogos: "La tierra es hermosa. Y se la quiere pronto y para siempre. Es el único amor que, por lo visto, no se olvida..."

Lo dice una mujer fuerte, acostumbrada a mandar y a ser obedecida. La madre (Cándida Losada) que un día envió a su hija a estudiar al extranjero para que supiera "lo hermosa que es su tierra". Pero a pesar de los baúles y cuantiosas maletas que Laura (Marisa Prado) se trajo de París, a pesar de lo mucho que dice haber aprendido sobre música, ciencias o literatura, lo que se espera de ella es que tome las riendas de la finca que les fue legada tras la muerte del padre. Una hacienda cuyo sólido casalicio de piedra recuerda al de don Juan Manuel Montenegro en las Comedias bárbaras. Porque Mur Oti, gallego como Valle-Inclán, supo conciliar en el guion de Orgullo las exquisitas referencias literarias autóctonas con el universo del wéstern norteamericano.

En efecto, la larga caravana de personas y bueyes en busca de agua a través de los escarpados serratos, con sus carretas repletas de enseres, será tan accidentada y penosa como las de los pioneros que se lanzaron a la conquista del Oeste. Aunque Laura Mendoza, contagiada ya del orgullo de su estirpe, no cederá ni un ápice frente a las adversidades:

CAPATAZ: ¿Piensa seguir? 

LAURA: Todavía no hemos llegado a Monteoscuro. 

CAPATAZ: Después de esto, la gente tendrá miedo. 

LAURA: Yo también. Pero sigo...

Y no sólo en el cine hollywoodense hemos visto situaciones similares: en la versión sonora de La aldea maldita (1942), Florián Rey también optó por hacer emigrar a sus personajes en semejante procesión hacia tierras más acogedoras. Lo cual no es nada descabellado, ya que, al fin y a la postre, de lo que realmente habla esta historia, a pesar de su planteamiento de drama shakespeariano, es del enfrentamiento entre dos bandos que bien pudieran ser los de la guerra civil española. De ahí las continuas referencias a una concordia que se perdió y que sería deseable restablecer en aras de la ansiada reconciliación. En ese sentido, tanto Laura como Enrique (Alberto Ruschel) representan la esperanza de un mundo mejor, puesto que, con su amor, están llamados a no repetir los mismos errores que cometieron sus respectivos padres en el pasado: estacas en un río que separan una única tierra.

Marie Curie (2016)

Directora: Marie Noëlle

Francia/Polonia/Alemania, 2016, 100 minutos

Maria Skłodowska nació siendo súbdita rusa, aunque su cultura y su alma siempre fueron polacas. Y, sin embargo, ha pasado a la posteridad con un nombre francés: Marie Curie. Junto a su marido Pierre obtuvo el premio Nobel de Física en 1903, al que se sumaría, ya habiendo enviudado, ocho años más tarde, el de Química. Descubrió dos nuevos elementos (el polonio y el radio) y sus logros le valieron el que sus restos fuesen trasladados al Panteón de París en 1995.

Como se ve, su currículum no es nada desdeñable, por lo que era cuestión de tiempo que alguien se lanzase a rodar el correspondiente biopic. Y aquí lo tenemos, dirigido por otra Marie, en este caso Noëlle. La verdad es que en su aproximación al personaje encontramos poca ciencia y mucha controversia, en especial por su condición de mujer en una época y en un ámbito eminentemente masculinos, así como por el hecho de atribuírsele una relación con un hombre casado, el también investigador Paul Langevin. ¡Hasta un duelo en el más genuino estilo decimonónico se acabará colando en la historia!

Luchando contra la adversidad y contra los prejuicios, Marie logrará finalmente abrirse camino. La veremos codearse con las altas instancias académicas (Eisntein incluido), rodeada de sus familiares, trabajando en su laboratorio y, por último, paseando por las calles del actual París al tiempo que discurren en pantalla los créditos finales. Mediante esta última jugada parece que se nos quiera decir que su legado sigue muy vivo.

Con banda sonora de Bruno Coulais y Karolina Gruszka (Marie), Charles Berling (Pierre) y Arieh Worthalter (Paul) en los papeles principales, Marie Curie no decepcionará a quienes se emocionaron con Los chicos del coro o Intocable. En cuanto a cinéfilos y público algo más exigente... mejor abstenerse.