El ciclo Dreyer (2006)

Director: Álvaro del Amo

España, 2006, 94 minutos

El ciclo Dreyer (2006) de Álvaro del Amo

La actividad, a veces semiclandestina, de los cineclubs en los ambientes universitarios del tardofranquismo sirvió de puerta de entrada a nuevas ideas cuando en España apenas existían canales para la difusión del cine de autor. Fue, por así decirlo, un primer indicio de que algo estaba cambiando entre aquellos jóvenes con aire de intelectual que, amparados por  el  carácter académico de las sesiones de cinefórum, se enfrascaban, tras la proyección de cada filme, en acalorados coloquios a propósito de las posibles lecturas a que se prestara la película.

Es precisamente en ese contexto donde se sitúa la acción de El ciclo Dreyer (2006), bienintencionada recreación de una época y un país marcados por la represión política y la mojigatería nacionalcatólica. A este respecto, los protagonistas responden a perfiles perfectamente reconocibles: el joven cinéfilo cuya pedantería contrasta con la frustración derivada de su deseo sexual reprimido; la chica de provincias que se fue a Madrid en busca de un amor platónico; el misionero enamoradizo que cae en la tentación antes de marcharse al Camerún para cumplir con su apostolado; la hija de buena familia cansada de un novio muermo y ansiosa de replantearse su vida…

Carlos (Pablo Rivero)

Que el resultado final fuese óptimo ya sería otro cantar. Porque lo cierto es que ni la dirección de actores ni la puesta en escena brillan especialmente por la dudosa calidad artística del producto. De hecho, su director, el afamado guionista y dramaturgo Álvaro del Amo y de Laiglesia (Madrid, 1942), no ha vuelto a ponerse tras las cámaras desde aquel ya lejano 2006, por lo que cabe suponer que el fracaso comercial de la cinta, unido a su escasa repercusión entre la crítica, contribuyó a poner el punto y final a su carrera como cineasta.

En cualquier caso, quedará para la posteridad este intento de homenaje, candoroso pero sincero, al cineclubismo de los primeros sesenta, caldo de cultivo de futuros agitadores, si bien el guion de Álvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero se quedaba en apenas unos cuantos devaneos sentimentales con el trasfondo de una retrospectiva en la que, sucesivamente, se proyectan Vampyr (1932), Dies irae (1943), Ordet (1955), Gertrud (1964) y otros grandes títulos de la filmografía del insigne cineasta danés.

Elena (Elena Ballesteros) y Julia (Ruth Díaz)

La pasión de Juana de Arco (1928)

Título original: La passion de Jeanne d'Arc

Director: Carl Theodor Dreyer

Francia, 1928, 97 minutos

La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer

Juana está estupefacta, ya no comprende nada. Sus ojos interrogan con ansiedad a la gente que la rodea. En su cara se lee la incertidumbre más cruel. Ha llegado a un punto en el cual empieza a ceder a esta presión irresistible. Y cuando, en este preciso instante, el verdugo se alza ante sus ojos, se rinde. Lanza en torno suyo una mirada acorralada, luego se arrodilla lentamente y baja la cabeza.

Guion original del filme

Traducción de Ebbe Traberg

No podíamos acabar el año sin hacer referencia, por enésima vez, al maestro Dreyer en el quincuagésimo aniversario de su fallecimiento. Y lo hacemos con la que, en opinión de muchos, es una de las cimas del cine mudo y, por ende, del de todos los tiempos: La passion de Jeanne d'Arc, rodada en Francia, en 1928, a partir de las actas del proceso incoado contra la santa.

Ante todo, conviene señalar que es éste un filme de primerísimos planos, en el que la acción queda prácticamente reducida a la expresividad de unos rostros ajados que lo mismo denotan el sufrimiento de la inculpada (Maria Falconetti) que la acrimonia de los inquisidores. Lo cual contrasta vivamente con la puesta en escena de posteriores trabajos del director danés (como Ordet, por ejemplo), en los que la cámara evita, deliberadamente, captar en primer término a los personajes.

Sea como fuere, tanto la proximidad de la lente como la ausencia de maquillaje redundan en la belleza inigualable de unas imágenes que, todavía hoy, nos siguen cautivando por su raro ascetismo. Y es que, prescindiendo del artificio al uso, Dreyer logra filmar lo más preciado para un cineasta y para todo artista que se precie: la verdad. Un verismo que llegará a sus cotas más altas merced a las lágrimas y a la sangre de Juana, que brotan, en ambos casos, profusamente, y gracias también, por qué no decirlo, a las moscas que, en varias ocasiones, se cuelan en el plano.

"¿Cómo puedes seguir creyendo que Dios te haya enviado?" —le pregunta uno de los jueces a la muchacha—. Ella, sin apenas desfallecer, responde con el aplomo de quien se sabe superior: "¡Sus caminos no son los nuestros!" Por su tensión dramática, la escena recuerda a la de la reclusión de María Antonieta en la Conciergerie que Dreyer ya había filmado, años atrás, en uno de los episodios de Páginas del libro de Satán (1920). Dos ejemplos preclaros de cómo el fondo y la forma deben ir de la mano a la hora de hacer avanzar la trama y que el propio cineasta, en Algunos apuntes sobre el estilo cinematográfico, resumía con estas palabras: "En mi obra no he admitido ni una sola imagen únicamente en función de su belleza. Cualquier imagen, incluso la más hermosa, que no hace progresar la acción, perjudica a la película."

Vampyr (1932)

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania/Francia, 1932, 70 minutos

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer

La primera película sonora de Dreyer partía de un relato del escritor irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873), concretamente el titulado In a glass darkly (1872). La elección no era en absoluto inocente, toda vez que Le Fanu, pionero en cultivar la literatura vampírica, había influido decisivamente sobre Bram Stoker a la hora de concebir Drácula. De esta manera, Dreyer demostraba su voluntad de remontarse hasta los orígenes del mito, en un afán por abordar el tema desde una óptica mucho más psíquica que el Nosferatu (1922) de Murnau.

En ese sentido, Vampyr no se sirve de los habituales recursos efectistas para inspirar desasosiego, sino que el suyo es un terror que nace de la creación de una determinada atmósfera, a medio camino entre la realidad y la pesadilla más absoluta. De esta misma fuente beberán el Cocteau de Orfeo (1950) —la escena en la que el féretro de Allan Gray (Julian West) se desplaza a toda velocidad así lo corrobora—, el Bergman de Vargtimmen (1968) o el David Lynch de Eraserhead (1977).

De todo lo cual se desprende que nos hallamos frente a una obra canónica, que ha servido de inspiración a cineastas de todas las épocas y de toda condición. Hasta un director en apariencia tan alejado de Dreyer como es el Peter Weir de Único testigo (1985) no puede negar que la muerte de los villanos en el interior de un depósito de grano está inspirada en la del doctor (Jan Hieronimko), sepultado bajo el peso de toneladas de harina.

Aun así, un pequeño reproche que se le podría objetar a la puesta en escena ideada por el danés es el hecho de que recurre con demasiada insistencia a la letra impresa para reproducir en pantalla pasajes de un antiguo libro o simplemente con tal de ponernos en situación: lastre de la época muda mediante el que, en esta primera fase del cine sonoro, se pretendían solventar los titubeos inherentes a una nueva forma de narrar historias.

La novia de Glomdal (1926)

Título original: Glomdalsbruden

Director: Carl Theodor Dreyer

Noruega/Suecia, 1926, 75 minutos

La novia de Glomdal (1926) de Dreyer

A punto de acabarse el año en el que hemos conmemorado el cincuenta aniversario de la desaparición de Carl Theodor Dreyer, todavía nos queda tiempo para seguir descubriendo algunos de sus filmes menos conocidos. Como este drama rural con moraleja que el cineasta danés dirigió en la vecina Noruega. Con todo, una de las ventajas de revisar su filmografía en un lapso de tiempo relativamente breve reside en el hecho de que enseguida saltan a la vista similitudes y parecidos razonables entre los diferentes títulos que la conforman.

En el caso concreto de La novia de Glomdal (1926), libre adaptación de una novela de Jacob Breda Bull (1853–1930), llama poderosamente la atención que la base del argumento (los, en teoría, amores imposibles entre una pareja de jóvenes granjeros) recuerda poderosamente a una de las tramas secundarias de Ordet (1955), donde el benjamín de la familia Borgen también era rechazado por el padre de su prometida.

Aunque no menos llamativo es el enfoque "feminista" avant la lettre que Dreyer confiere a la historia, haciendo que la aguerrida Berit (Tove Tellback) se atreva a rebelarse contra la autoridad paterna al elegir al hombre que ama y no al candidato escogido por su padre "como quien negocia la compraventa de ganado". En dicho sentido, Glomdalsbruden conecta plenamente con el filme anterior de Dreyer (El amo de la casa), donde el derecho de la mujer a tomar sus propias decisiones frente a la tiranía machista en el seno del hogar era igualmente reivindicado.

Por lo demás, se hace difícil analizar esta película y no acordarse de la pareja protagonista de Amanecer (Sunrise, 1927). Lo cual vendría a poner de manifiesto una interesantísima afinidad de sensibilidades entre Dreyer y Murnau, directores procedentes, en ambos casos, de una tradición germánica que veía la pureza del medio campestre seriamente amenazada por el progreso urbanita o, como en este caso, por la voluntad todopoderosa de un rico terrateniente. De ahí que, en la secuencia final, el párroco se sienta en la obligación de amonestar a sus fieles con una doble enseñanza: "¡Hijos míos, [a Tore y a Berit], acabáis de ver que Dios jamás abandona a los que ama!" "Y tú, Ola Glomgaarden, has aprendido que el amor es un acto de Dios y que, por tanto, el Hombre no debería inmiscuirse en ello". Verbum Domini, amen!

Agua de la tierra (1946)

Título original: Vandet på landet

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1946, 14 minutos

Agua de la tierra (1946) de Carl Theodor Dreyer

Mucho antes de que la preocupación por el medio ambiente y la incidencia que éste ejerce sobre nuestra salud se convirtieran en una de tantas modas recurrentes, Carl Theodor Dreyer ya se dedicaba a concienciar a sus contemporáneos a propósito de lo importante que es asegurarse de que el agua que consumimos no contenga gérmenes. Y es que hasta en eso el cineasta danés fue un pionero.

El documental, de un tono claramente propagandístico, hace
especial hincapié en la asepsia que debe observarse durante la
 construcción de los pozos para garantizar la salubridad de sus aguas

Para lograr su objetivo, Vandet på landet se articula como una conversación de carácter didáctico en la que se enfrascan un ingeniero sabelotodo y un ignaro partenaire a quien todo hay que aclarárselo y que silva cuando finalmente capta las cosas. En realidad, sólo escuchamos sus voces. Porque la pantalla la ocupan gráficos que ilustran cómo el agua penetra las capas freáticas y, sobre todo, imágenes tomadas de una granja cuyos inquilinos, ajenos a las bacterias que habitan en los diferentes recovecos del lugar (aparentemente pulcros y aseados), acaban infectándose al final de una prolongada cadena que se propaga a través del medio líquido.

Ordet (La palabra) (1955)

Título original: Ordet

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1955, 121 minutos

Ordet (La palabra) (1955) de Dreyer

La palabra. La PELÍCULA... Es tanta la contundencia de lo logrado por Dreyer en Ordet, que su visionado, más que un mero pasatiempo, constituye una experiencia de todo punto trascendente. Título paradójico, el suyo, donde los haya, puesto que son sus imágenes, más allá de todo encomio, las que hablan por sí solas. La luz, los silencios, las miradas perdidas en el vacío: no hay detalle en ella que no contribuya a hacer todavía más grande, si cabe, la relevancia de una obra maestra incontestable.

Hay un antes y un después en la vida de cualquier espectador que se enfrente por vez primera al misterio que encierra Ordet. Su argumento, sencillo como la brisa matutina que agita los juncos o la ropa tendida al sol, sitúa la acción en agosto de 1925. Concretamente en Borgensgaard, la heredad del viejo Morten (Henrik Malberg), viudo de mirada esquiva que vive en compañía de sus tres hijos, su nuera Inger (Birgitte Federspiel) y sus dos nietas.

Pero malos presagios se ciernen sobre la granja y Johannes (Preben Lerdorff Rye), el mediano de los hermanos y antiguo estudiante de teología, enloquece a causa de un agudo delirio mesiánico que le lleva a creerse el hijo de Dios. A Mikkel, el mayor (Emil Hass Christensen), le ocurre todo lo contrario y a su escepticismo en materia religiosa se une el que su mujer no ha sido capaz, hasta la fecha, de darle hijos varones, aunque la hacendosa Inger se halla de nuevo en estado de buena esperanza. Por último, Anders (Cay Kristiansen), el menor de la estirpe, suspira por la hija del sastre, pese a que éste, adepto de otra doctrina cristiana, no parece dispuesto a entregársela en matrimonio.

Cómo semejante entramado se desarrollará hasta converger en la extraordinaria escena final es pura cuestión de fe, capaz de mover montañas o hasta de la resurrección de la carne, nos dice Dreyer, cuando ésta es sincera. No fue, sin embargo, la primera vez que la obra teatral homónima del también danés Kaj Munk (1898–1944), similar en ciertos aspectos a La dama del alba de Casona, se llevaba a la gran pantalla. En 1943, el sueco (aunque nacido en Helsinki) Gustaf Molander —descubridor, en su día, de Greta Garbo y de Ingrid Bergman— había dirigido una versión previa, protagonizada nada más y nada menos que por Victor Sjöström (La carreta fantasma, Fresas salvajes...), pero mucho menos sutil que la de Dreyer en lo que a espiritualidad se refiere (de hecho, acababa con toda la familia de rodillas rezando un padrenuestro...).

Dreyer, en cambio, opta por soluciones de mayor calado alegórico, como Anders deteniendo el péndulo del reloj de pared tras la muerte de su cuñada y cuyo perpetuo tictac enlaza, como ya vimos, con el plano final de Páginas del libro de Satán (1920) y, sobre todo, El amo de la casa (1925).

En cualquier caso, la estampa de Johannes predicando al vacío en las dunas o la de Inger en el interior de su féretro resplandeciente quedarán para la posteridad como la máxima expresión de un cine desprovisto de artificios innecesarios —estéticamente austero y, por ende, de una enorme profundidad ascética— en el que lo cotidiano y lo sobrenatural van de la mano como si tal cosa.

Páginas del libro de Satán (1920)

Título original: Blade af Satans bog

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1920, 157 minutos

Páginas del libro de Satán

Valiéndose de una estructura narrativa similar a la empleada cuatro años antes por D.W. Griffith en Intolerancia (1916), Dreyer afrontaba su tercer largometraje con la firme voluntad de indagar en las argucias de las que el maligno lleva valiéndose toda la vida para inmiscuirse en los asuntos humanos. Y lo hizo escogiendo cuatro momentos estelares de la historia: el prendimiento de Jesucristo, la Inquisición española en la Sevilla renacentista, el proceso a María Antonieta y, por último, la invasión bolchevique de Finlandia durante la guerra civil de 1918.

Al analizar cada uno de dichos episodios es fácil darse cuenta de que Blade af Satans bog contiene, en esencia, algunos de los motivos que el cineasta danés desarrollará en el posterior transcurso de su dilatada carrera cinematográfica. Así, por ejemplo, podríamos reconocer al Johannes de Ordet (1955) en el aletargado Jesús del primer acto o relacionar a las brujas de Dies irae (1943) con los inquisidores sevillanos del segundo.

Se trata, sin duda, de un filme de factura ampulosa y grandilocuente, marcado por los excesos del monumentalismo que por aquel entonces hacía furor a uno y otro lado del Atlántico, pero que estaba llamado a ejercer una notable influencia sobre directores como Benjamin Christensen, danés al igual que Dreyer y autor, poco después, de la excelsa La brujería a través de los tiempos (Häxan, 1922), así como de otros títulos que denotan una clara predilección por los argumentos de temática demoníaca: El circo del diablo (1926) o Seven Footprints to Satan (1929), ambas rodadas en Hollywood.

El Altísimo había sentenciado al ángel caído con estas severas palabras: "Proseguirás tu obra malvada entre los hijos de los hombres. Habitarás entre ellos. Tomarás su forma. Les tentarás para que actúen en contra de mi voluntad. Cuando uno caiga en la tentación, la maldición que está sobre ti se prolongará en cien solsticios. Por contra, cuando alguien se te resista, tu sentencia será acortada mil años. ¡Vete y continúa tu obra maléfica!" Y, así, el diablo irá adoptando sucesivamente la apariencia de Fariseo, Gran inquisidor, furibundo jacobino o Rasputín comunista para poner de manifiesto la escasa fe que merece la condición humana, únicamente salvada, a última hora, por el sacrificio que la casta Siri (Clara Wieth Pontoppidan) está dispuesta a consumar por su patria en el capítulo final de estas Páginas del libro de Satán.

El amo de la casa (1925)

Título original: Du skal ære din hustru

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1925, 107 minutos

El amo de la casa (1925) de Dreyer

Hace falta ser un genio de las proporciones de Dreyer para iniciar una película con semejante advertencia: "Ésta es la historia de un marido consentido, una clase extinta en nuestro país, pero que aún existe en el extranjero..." Ironía rayana en el más ácido sarcasmo si se tiene en cuenta la universalidad (entonces como, desgraciadamente, ahora) de las actitudes machistas que pretende criticar El amo de la casa.

Estamos, pues, ante una obra con mensaje a la antigua usanza. Algo así como la puesta al día de aquel teatro neoclásico dieciochesco que, como quien no quiere la cosa, doraba la píldora para que el espectador se fuese de la sala habiendo aprendido la lección que, más tarde, habría de reproducir en su vida cotidiana.

Viktor (Johannes Meyer), el escarmentado "amo de la casa"

Tenía que ser la civilizada Dinamarca, tierra de avances y medidas pioneras en el ámbito social, el país cuya boyante cinematografía alumbrase, en aquel remoto 1925, un filme en el que se obliga al protagonista masculino, tirano recalcitrante hasta que las mujeres del hogar se alían contra él, a admitir: "¡Qué estúpidos somos los hombres! Sólo por traer el sueldo a casa, pensamos que ya está todo hecho, mientras nuestras esposas hacen tres veces nuestro trabajo y no reciben un sueldo, sino reproches y malas caras".

En realidad, es la artera Mads (Mathilde Nielsen) la responsable de urdir una estrategia en la que no resulta difícil percibir el eco de aquella Lisístrata ateniense, concebida por el comediógrafo Aristófanes en el siglo V a. C., que, desde el proscenio, arengaba a las demás mujeres para que se declarasen en huelga sexual. Y aunque la táctica de la anciana no llegue al radicalismo de la heroína griega, lo cierto es que, ocultándole durante un tiempo el paradero de la sumisa Ida (Astrid Holm), Viktor dejará de ser un zángano insufrible, con lo que la esposa regresa finalmente al redil donde el mismo "sabio y viejo reloj" de péndulo en forma de corazón que aparecía en el plano final de Páginas del libro de Satán (1920) parece que quiera cantar con su reanudado tictac la buena nueva: "¡Ida ha vuelto! ¡Todo va bien!"

El Presidente (1919)

Título original: Præsidenten

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1919, 89 minutos

El Presidente (1919) de Carl Theodor Dreyer

Pese a que la historia narrada en Præsidenten no pase de ser una típica trama de raigambre folletinesca —con sus infanticidios, repudios y demás dimes y diretes entre miembros de una misma familia— lo verdaderamente interesante del primer filme que dirigiera Dreyer es, sin embargo, observar cómo se hallan en él latentes algunos de los rasgos que, años más tarde, conformarán el personalísimo estilo del cineasta danés. Así, por ejemplo, el hecho de que para protagonizar esta película se valiese de actores no profesionales es ya de por sí un primer indicio a tener en cuenta, máxime cuando tal proceder no era, ni mucho menos, lo habitual en la boyante industria cinematográfica escandinava de aquel remoto 1918.

Profundizando en dicha cuestión, no son pocas las sorpresas que depara El Presidente a quien ya conozca la posterior obra de su autor. Como ese llavero en forma de murciélago que, en un momento dado, veremos colgado en una de las paredes de la residencia oficial del máximo mandatario y que parece remitir al universo fantasmagórico de Vampyr (1932).

En ese sentido, y aunque aparezca fugazmente, hay un detalle, ya hacia el final de la cinta, que no por ello debiera pasarnos desapercibido: se trata de un plano general en el que la silueta de un molino y un coche tirado por caballos se recortan contra el horizonte. Vagamente expresionista, el recurso conecta directamente con el imaginario de Dies irae (1943) y una cierta austeridad luterana que trascendería fronteras hasta materializarse en la incomprendida La noche del cazador (1955) de Charles Laughton.

Hay, por último, en Præsidenten algún que otro toque humorístico digno de mención, como el atípico cortejo nupcial integrado por tres perros que contemplan atentamente la escena del casorio encaramados sobre los bancos de la iglesia y que parecen decirnos, con su mudo interés, que tanto los asuntos divinos como los humanos (por más que estos últimos cuenten con el beneplácito del poder terrenal) se hallan sujetos a las imponderables leyes del azar.

El puente de Storstrøm (1950)

Título original: Storstrømsbroen

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1950, 7 minutos

El puente de Storstrøm (1950) de Dreyer

Siete contundentes minutos dedicados al Puente de Storstrøm —construido por la compañía británica Dorman, Long & Co. entre 1933 y 1937— en los que a la fuerza de las imágenes de Dreyer se suma la de la imponente partitura orquestal del también danés Svend S. Schultz (1913-1998), dando así lugar a un canto al progreso que, en determinados momentos, podría recordar al Walter Ruttmann de Berlín, sinfonía de una ciudad (1927).

El viaducto, con sus 3.199 metros de largo y nueve de ancho, tiene cuarenta y nueve pilares de diferentes alturas, que alcanzan una profundidad máxima de 13.8 metros. Fue diseñado por el ingeniero Anker Engelund (1889-1961) para conectar las islas de Falster y Masnedø.

Los estigmatizados (1922)

Título original: Die Gezeichneten

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1922, 84 minutos

Los estigmatizados (1922) de Carl Th. Dreyer

Uno de los títulos menos divulgados de Dreyer sea quizá esta cinta rodada en Alemania, pero que situaba su acción en los pogromos que tuvieron lugar en la Rusia zarista hace ahora exactamente cien años. Tema en apariencia insólito tratándose de la obra de un cineasta danés, si bien muestra bien a las claras cuál era el caldo de cultivo del antisemitismo imperante en buena parte del continente europeo.

El guion, basado en la novela homónima de la también danesa Aage Madelung, tomaba como referencia la historia de amor imposible entre la ingenua Hanne-Liebe (Polina Piekowskaja) y su vecino Fedja (interpretado por el futuro director Richard Boleslawski). Su relación, narrada desde la más tierna infancia, cuando son apenas dos mocosos que se dedican a robar las manzanas de algún huerto cercano, deberá superar no pocos obstáculos a lo largo de toda una vida en el contexto de las persecuciones orquestadas desde el poder contra el pueblo hebreo.

Hanne-Liebe (derecha) con su hermano Jakow (Vladimir Gajdarov)

Tal vez por la visión que ofrece de los judíos, sucesivamente, como víctima propiciatoria de la intolerancia zarista, cristiana e incluso soviética, Los estigmatizados se convirtió muy pronto en una película cuyo visionado debía de resultar enormemente incómodo para la mayor parte de sectores de una sociedad dispuesta a culpabilizarlos de todos los males que la aquejaban. Lo cual explicaría, hasta cierto punto, que se hubiese retirado de la circulación durante décadas, hasta que el Danske Filminstitut, en colaboración con la Cinémathèque de Toulouse, decidieron rescatarla para su restauración.

Rodada con el concurso de un elenco de actores internacional, Die Gezeichneten habla sin tapujos tanto de traidores de la causa revolucionaria como de espías infiltrados en uno u otro bando. Así pues, destaca la presencia en el reparto de esos monjes con aire de Rasputín que son, en realidad, confidentes de la policía dispuestos a abortar mediante sus delaciones las actividades de los subversivos.

Michael (1924)

Título original: Mikaël

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1924, 86 minutos

Michael (1924) de Carl Theodor Dreyer

El genio de Dreyer tuvo ocasión de demostrar su valía en los míticos estudios UFA de Berlín durante el período de máximo esplendor del movimiento expresionista. Sin embargo, la película en cuestión, inspirada en la novela Mikaël (1904) de Herman Bang, ha pasado a la historia por la osadía de mostrar abiertamente la atracción amorosa de un pintor hacia su joven modelo y, sobre todo, por reunir un elenco de actores y técnicos en el que sobresalían los nombres de Karl Freund, Rudolph Maté, Thea von Harbou, Benjamin Christensen o Walter Slezak en el papel principal.

De hecho, no deja de resultar sumamente fascinante que los dos cineastas daneses más importantes de todos los tiempos (Dreyer y Christensen) coincidiesen en un mismo filme, uno a las órdenes del otro, un poco a la manera de lo que, décadas más tarde, harían Bergman y Sjöström en Fresas salvajes (1957).

Zoret (B. Christensen) y, a la derecha, Michael (Walter Slezak)

En cualquier caso, la compleja trama de Michael, plagada de tortuosos triángulos amorosos entre sus atormentados personajes, ejerce sobre el espectador una fuerza subyugadora únicamente comparable a la opresiva atmósfera de esos oscuros salones recargados de obras de arte en los que transcurre la acción.

Tanto es así que no resulta difícil encontrar referencias pictóricas de lo más evidente en la estática puesta de escena ideada por Dreyer, como el plano final (Michael en brazos de la pérfida Princesa Zamikoff), que remite directamente a la Pietà de Miguel Ángel en una audaz pirueta no exenta de cierta irreverencia religiosa, toda vez que la relación que se establece entre el muchacho y la aristócrata (después de haber traicionado y aun expoliado al pobre Zoret) es de todo menos casta.

Thorvaldsen (1949)

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1949, 10 minutos

Thorvaldsen (1949) de Carl Theodor Dreyer

En apenas diez minutos escasos, Dreyer acierta a condensar los rasgos esenciales que hicieron de su compatriota Bertel Thorvaldsen (1770-1844) uno de los máximos exponentes del neoclasicismo escultórico. Dotada de alas, la cámara parece volar en derredor del mármol de unas figuras a las que el artista supo insuflar vida inspirándose en la mitología clásica grecorromana.

Dies irae (1943)

Título original: Vredens dag

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1943, 93 minutos

Dies irae (1943) de Dreyer

MARTIN: ¡Pero estás llorando! (Anne levanta el rostro hacia él. Lo mira llorosa, pero a través de sus lágrimas se ve una sonrisa.)

ANNE: Te veo a través de las lágrimas...

MARTIN: Lágrimas que yo secaré (le besa los párpados y le hace girar la cabeza de manera que la luz le dé en los ojos.) No hay nadie que tenga unos ojos como los tuyos...

Anne: una Fedra protestante

Continuamos nuestro particular homenaje a Carl Theodor Dreyer, en el cincuenta aniversario de su fallecimiento, comentando una de las obras maestras indiscutibles del danés, si es que hay alguna película suya que no lo sea. En todo caso, sí que es cierto que Dies irae contiene imágenes de una plasticidad como pocas veces se ha visto en una pantalla: filme pictórico donde los haya, será fácil reconocer en no pocos de sus planos la influencia del Rembrandt de la Lección de anatomía.

Más allá, sin embargo, de su cuidada fotografía en blanco y negro a cargo de Karl Andersson (deudora, por otra parte, del expresionismo alemán), lo verdaderamente interesante es hasta qué punto logra Dreyer transmitir lo que se propone contarnos a base de silencios y de miradas, valiéndose de una gramática que es, en buena medida, deudora del cine mudo en el que el director había comenzado su carrera. En "Algunos apuntes sobre el estilo cinematográfico" (publicado por vez primera el 2 de diciembre de 1943) dejó bien claro cuáles habían sido sus intenciones al respecto:

«Hasta el momento actual el cine sonoro ha mostrado cierta tendencia a abusar de la palabra en detrimento de la imagen. En muchas películas se habla..., mejor dicho, se "charla" demasiado, y rara vez se les permite a nuestros ojos reposarse en un bello efecto visual. A veces se tiene la impresión de que los directores cinematográficos se olvidan de que el cine es, ante todo, un arte visual, dirigiéndose en primer plano al ojo humano, y de que la imagen llega mucho, muchísimo más directamente a la conciencia del espectador que la palabra. En Dies Irae he intentado devolver a la imagen la justa importancia que le corresponde y nada más.» (Incluido en el guion de Juana de Arco / Dies irae. Alianza editorial, 1970, p. 239. Traducción de Ebbe Traberg).

De ahí esa sensación de tiempo detenido que impregna todas las secuencias de un filme en cuyo ambiente de culpa, de intolerancia luterana, de caza, tortura y quema de brujas sería posible leer entre líneas, pese a que la acción transcurra en pleno siglo XVII, una alusión velada a la presencia de los nazis en Dinamarca por aquellas fechas, coincidiendo con el rodaje.

Gertrud (1964)

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1964, 116 minutos

Gertrud (1964) de Carl Theodor Dreyer

El año que está a punto de llegar se conmemorará, entre otras muchas efemérides, el medio siglo de la desaparición de uno de los realizadores más relevantes de todos los tiempos: el danés Carl Theodor Dreyer (1889–1968), quien, ligado, inevitablemente, a sus trabajos de la etapa muda, tras la llegada del sonoro aún tuvo ocasión de dirigir obras maestras como Dies Irae (1943) u Ordet (1955).

Sin embargo, para 1964, fecha de su canto del cisne, se puede decir que la época de esplendor de un cineasta de las características de Dreyer ya había finalizado. Efectivamente, ello se percibe muy a las claras en Gertrud, adaptación de la obra teatral homónima del dramaturgo de origen sueco Hjalmar Söderberg (1869–1941). Pese a ser premiada en Venecia, la película adolece de un planteamiento que denota el origen escénico del texto en el que se basa, con una contención por parte de los intérpretes rayana en el estilo zen de autores orientales como Ozu. Lo cual, en principio, no es nada malo, por supuesto, aunque sí que remite a un modo de hacer cine opuesto a las innovaciones que en ese mismo momento llegaban, sobre todo, desde Francia.

De todos modos, hay que conceder que ese ambiente caduco y algo decadente le iba de perlas a la historia de una mujer fuerte, dispuesta a separarse de su marido y, más tarde, de su amante a principios del siglo XX. Una parábola sobre la incomunicación, de largos silencios, miradas perdidas en lontananza y personajes que no llegan a mirarse a la cara, a veces ni a tocarse, marcando distancias hasta cuando comparten asiento en el sofá.

Es Gertrud también, por último, una compleja reflexión sobre la soledad, filmada con elegancia extrema y un tempo musical con cadencias de Schumann. Sus personajes tienen algo etéreo, pues más que moverse parece que floten, como salidos de un sueño enigmático, un poco al estilo, salvando las distancias, de lo que planteaba Hitchcock en Vértigo (1958). Huyendo de una puesta en escena naturalista, Dreyer estiliza los movimientos de cámara e ilumina los planos con un valor claramente expresivo, llegando a saturar de luz las secuencias que nos remiten a algún flashback. Todo lo cual contribuye a generar, conforme avance la acción, una cierta atmósfera de desasosiego, premonitoria del fin de sus propios días y con la que el director cerraba un capítulo excelso de la historia del cine. ¿Lo cerraba? ¿O tomaría el relevo Antonioni...?

Nina Pens Rode (Gertrud) y Baard Owe (Erland),
fallecido el pasado mes de noviembre