Manderley (1981)

Director: Jesús Garay

España, 1981, 114 minutos

"Anoche soñé que volvía a Manderley..."

Manderley (1981) de Jesús Garay

¿Película de culto o filme oculto? Con este juego de palabras, en clara alusión a su accidentada carrera comercial y a lo complicado que es poderla ver hoy en día, presentaba esta tarde Jesús Garay, en la Filmoteca de Catalunya, el que fuera su debut como director cinematográfico. Realmente, ni es una película fácil ni el paso del tiempo la ha tratado con piedad. De hecho, Garay se ha valido de otro retruécano para expresar hasta qué punto le cuesta identificarse con ella: el ADN sería ya el de otro, aunque su DNI coincide con el de la persona que la filmó.

Fruto de la fantasía delirante que supuso la Transición, Manderley fue una cinta underground a propósito de lo polimorfo perverso: un intento de disertación sobre el deseo sin límites, tanto en horizontal como en vertical, en un escenario en el que se han abolido los géneros. O lo que vendría a ser lo mismo: transgresión en pleno choque con la realidad, seguida de la enorme frustración que forzosamente ello conlleva. En este sentido, sus tres protagonistas se sienten atrapados en un cuerpo que no les corresponde y en una sociedad en la que tampoco encajan.

Las anécdotas que rodearon el rodaje fueron múltiples y peliagudas. De entrada porque, a punto de comenzarlo, uno de los actores inicialmente previstos se echó atrás, por lo que hubo de ser sustituido por Joan Ferrer. A lo que habría que sumar el temor de Garay a que otro de los dos restantes fuese retenido por su familia, por lo que cada mañana oteaba el horizonte preocupado hasta verlo aparecer. Y, por si fuera poco, la Guardia Civil se plantó en Santander exigiendo el permiso de rodaje, algo que, afortunadamente, por aquel entonces había dejado de ser obligatorio.

Paula (Quique Rada) interpretando su peculiar versión de "Aline"

Confiesa Garay que si lograron rodar en el Palacio de la Magdalena fue gracias a que tenía un amigo concejal en el ayuntamiento. Lo cual le vino muy bien para reconducir la historia que quería contar hacia el universo imaginado en Rebeca por Daphne du Maurier, ya que, de hecho, Quique Rada pretendía originariamente hacer de reina de Inglaterra... De modo que el estilo arquitectónico del edificio, a medio camino entre casona cántabra y mansión de los Tudor, resultaba idóneo para recrear ese psiquiátrico fantasmagórico junto a los abruptos acantilados del cantábrico que trascendía lo que en la adaptación de Hitchcock era apenas una mala maqueta.

En cuanto a los momentos álgidos del filme, destacan especialmente dos por su intensidad dramática: en uno podemos ver a Ocaña recitando la "Elegía a Ramón Sijé" de Miguel Hernández, cuyos versos han quedado tan asociados a Serrat que, en la voz del sevillano, parecen renacer con renovado ímpetu. El otro tiene como protagonista al rapsoda Pío Muriedas (1903-1992), quien declama un fragmento de "New York (oficina y denuncia)" de García Lorca.

La película participó en algunos festivales. En Rotterdam coincidió con la primera de Jarmusch (Permanent vacation) y en San Sebastián con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (la ópera prima de Almodóvar). De modo que, en ambas ocasiones, Manderley quedó eclipsada. Por otra parte, aquí fue calificada como S, por lo que su exhibición quedó limitada a salas X, inicio del calvario que prácticamente la ha condenado, desde entonces, a la invisibilidad.

Manual de un tacaño (2016)

Título original: Radin !

Director: Fred Cavayé

Francia, 2016, 89 minutos

Manual de un tacaño (2016)

Nihil novum sub sole... Primero fue Plauto. Siglos más tarde, Molière. Y ahora Dany Boon bajo la dirección de Fred Cavayé. El que un personaje arquetípico sea la enésima versión de un vicio profundamente vinculado a la condición humana parece no suponer impedimento alguno para que se siga explotando su vis cómica. Así pues, ya se trate del Euclión romano de la Aulularia (o Comedia de la olla) o bien del barroco Harpagón protagonista de L'avare, lo cierto es que, desde que el mundo es mundo, periódicamente se ha ido poniendo al día la figura del tacaño, y siempre con notable éxito. De lo cual cabe deducir que a los espectadores de todas las épocas siempre les ha gustado ver la pintura exagerada de ciertos defectos, máxime cuando se trata de ridiculizarlos sin ambages.

En Radin !, que aquí se ha titulado con el más explícito Manual de un tacaño, Dany Boon toma el relevo de Louis de Funès, quien ya interpretara al avaro personaje en 1980. Sólo que esta vez no se trata de una adaptación del clásico teatral, sino más bien de una libre lectura de un terreno que en su momento ya exploraron Jacques Tati o Rowan Atkinson. Porque el François Gautier que interpreta Boon debe mucho (y no hay más que echar un vistazo al póster del filme para darse cuenta de ello) a Mr. Bean o a Monsieur Hulot. La diferencia estriba en que éste sí que habla, quizá porque se enmarca en una tradición cómica basada más en el diálogo que en el mimo (Mr. Bean y Monsieur Hulot son, en ese sentido, bastante chaplinescos).

Para humanizar un tanto al personaje, se le convierte en virtuoso violinista, se le busca una partenaire que bebe los vientos por él (Laurence Arné) y, finalmente, aparece una hija adolescente de cuya existencia el buen hombre no tenía ni idea (Noémie Schmidt). Rotundamente inverosímil, se nos dirá. Cierto, pero en la comedia (como en el amor y en la guerra) todo vale. Y, por si fuera poco, Laura cree que su padre es en realidad una especie de filántropo que dedica el dinero que ahorra a mantener un orfelinato en Méjico.

Aquí no hay trampa ni cartón: quien vaya al cine a ver las correrías de este tacaño sabe perfectamente a lo que va. Es decir, que Dany Boon, en virtud del estrellato que detenta desde hace tiempo, posee un público predispuesto a reírle todas y cada una de las gracias. Y los avispados productores, conscientes de ello, se valen de argumentos infalibles: un taxista simpático (Mon meilleur ami), un estricto agente de aduanas (Rien à déclarer) o un provinciano enamorado de una parisina (Lolo). Eso cuando no tiran de los arquetipos molierescos, porque, aparte del avaro, hace tres años ya vimos al mismo actor dirigir y protagonizar Supercondríaco, traslación al siglo XXI de Le malade imaginaire. ¿Qué será lo siguiente? ¿Tartuffe? ¿Le Misanthrope? Lo mismo da: sea lo que sea seguro que tiene éxito y nos lo venderán después bajo la etiqueta de "la comedia del año en Francia".

El hombre que viajaba despacito (1957)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España, 1957, 80 minutos

El hombre que viajaba despacito (1957)

No se puede decir que haya envejecido muy bien esta comedia protagonizada por el sin par Miguel Gila (1919-2001). En todo caso, él sí que guardaba un grato recuerdo de ella, siendo prácticamente la única, de las veintiséis películas en las que participó, de la que solía hablar en términos positivos al cabo de los años. En fin, algo debía de tener cuando hasta el NO-DO (Nº 738 B, Año XV) se hizo eco del rodaje de sus exteriores en Móstoles.

Los créditos iniciales daban fe de otra de las habilidades del humorista, quizá menos conocida hoy en día: la de dibujante. Suyas son las caricaturas que acompañan a los nombres del reparto mientras suena la banda sonora compuesta por Jesús Franco, quien también ejerció como ayudante de dirección de Joaquín L. Romero Marchent.

Además de humorista, Gila fue también un notable dibujante

Es indudable que Gila borda el papel de pueblerino (lo interpretó, de hecho, toda la vida en sus célebres monólogos televisivos pegado al teléfono), aunque el problema en El hombre que viajaba despacito tal vez estriba en el hecho de que el guion carece totalmente de fundamento. La historia de un paisano que se casa mientras hace la mili y luego es padre, seguida del extraño periplo que debe recorrer hasta reunirse con su esposa Marta (Licia Calderón) para conocer al bebé carece totalmente de fundamento. Se podría objetar que ello es debido a que el humor de Gila tuvo siempre un componente surrealista considerable, pero aun así hay que reconocer que, cinematográficamente hablando, lo que le funcionaba a las mil maravillas sobre el escenario de una sala de fiestas o en los platós de televisión no resulta igual de convincente en pantalla. ¿Era Gila un artista que ganaba en las distancias cortas? Pues probablemente. Tal vez el cine no era el formato ideal para su humor, como tampoco puede decirse que sean hoy asumibles sus bromas sobre gitanos.

De todos modos, sí que conviene señalar algunos aciertos contenidos en el filme. Como esa escena inicial, en la que Gila se halla encaramado en el cañón de un tanque y que tanto recuerda a El gran dictador de Chaplin. O aquel payaso que interpreta en la plaza de un pueblo y que tiene algo de felliniano. Eso es lo bueno del cine: que, si uno escarba un poco, siempre salen a relucir referencias cinéfilas. Aunque estén pilladas por los pelos y sea en una película teóricamente menor.

Otra vuelta de tuerca (1985)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1985, 113 minutos

Habíamos escuchado la historia sentados alrededor del fuego y casi sin respirar, pero, aparte decir que era horripilante, como debiera serlo un cuento extraño, contado en una casa vieja la víspera de Navidad, no recuerdo que se hiciera ningún otro comentario hasta que a alguien se le ocurrió decir que era el único caso que conocía en que un castigo como ése hubiera ido a caer sobre un niño.

Henry James

The turn of the screw

(Traducción de Soledad Silió)

Para quienes asocien el nombre de Eloy de la Iglesia únicamente con historias de quinquis drogadictos, tipo Colegas o El pico, o incluso con títulos de un realismo rayano en la violencia exacerbada, como La semana del asesino o La estanquera de Vallecas, a buen seguro quedarán sorprendidos si no tenían constancia de su versión del clásico de Henry James. Porque Otra vuelta de tuerca destaca por una cuidadísima dirección artística así como por la contención de su puesta en escena.

Tiene, además, la particularidad de que adapta el universo victoriano y gótico de la novela original al paisaje vasco, con lo que el pequeño Miles pasa a ser el adolescente Mikel (Asier Hernández), Mrs. Grose es el ama de llaves Antonia (Queta Claver) y Miss Giddens la institutriz será ahora un hombre, el joven maestro Roberto (Pedro Mari Sánchez), antiguo seminarista de origen humilde que, tras colgar los hábitos y ser contratado por el Conde de Etxeberría (Luis Iriondo) para que se haga cargo de la educación de sus sobrinos, deberá enfrentarse a los angustiosos espectros que alberga la elegante mansión familiar en la costa: la Villa de los Leones.

Viéndola, es fácil que a uno le vengan enseguida a la mente películas como Los otros (también rodada a orillas del Cantábrico a partir de un guion en teoría del propio Amenábar, pero claramente inspirado en el relato de Henry James) o Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, ésta sí adaptación oficiosa, llevada a cabo por, entre otros guionistas, Truman Capote.

Pero, a pesar de todo, y aun tratándose de un clásico de la literatura universal, la fuerte personalidad de Eloy de la Iglesia se sigue palpando en el ambiente como acontece en el resto de su filmografía: lo mismo en la atracción malsana entre hermanos que en las dudas que atormentan a Roberto, sería perfectamente posible reconocer un estilo, una similar caligrafía a la presente en filmes de temática teóricamente distinta como El diputado, en definitiva, la marca de fábrica de un autor tan intenso como autodestructivo.

L'orsalhèr (1984)

Título en francés: Le montreur d'ours

Director: Jean Fléchet

Francia, 1982-84, 105 minutos

El exhibidor de osos (1982) de Jean Fléchet

Mucho antes de que el francés Jean-Jacques Annaud acometiese el proyecto de El oso (L'ours, 1988), su compatriota Jean Fléchet rodó en régimen de cooperativa esta producción a propósito de un joven que, en la Occitania del siglo XIX, decide abandonar a sus padres, a sus seis hermanos y a su novia para echarse a los caminos con un osezno que, tras ser capturado y haberlo domesticado, le servirá de reclamo con la finalidad de atraer a los lugareños.

Gaston Sentein (Patrice Icart) se convierte así en l'orsalhèr, figura mítica de la región de Ariège que se gana la vida no sólo exhibiendo al plantígrado como atracción sino también pregonando las propiedades mágicas o curativas del animal. En ese orden de cosas, lo mismo veremos sanar a una anciana tras montarse en él que, en otra de las secuencias de la película, al oso mostrando sus habilidades con unos pañuelos sobre los que acto seguido se abalanzará la concurrencia, ávida por comprarlos.

Desde la primera escena, el espectador es consciente, por lo tanto, de hallarse ante un filme en el que la naturaleza ofrece su lado más conmovedor, con ese pajarillo que conversa con el protagonista y que reaparecerá en el desenlace. Al mismo tiempo, la historia de Gaston, narrada en paralelo por los aldeanos, ya sea a la orilla del fuego o en forma de aleluyas, adquiere un componente legendario, por lo que tiene de relato de aprendizaje, tanto a nivel personal como ideológico. Es decir: que no sólo asistimos al proceso madurativo del personaje, como consecuencia de las situaciones que vivirá a lo largo de su periplo, sino también a su evolución ideológica, fruto de entrar en contacto con individuos como ese anciano parsimonioso, siempre caminando a saltitos con un enorme cesto a cuestas, al que irá reencontrando por los caminos de forma recurrente o el librero ambulante (que le hará leer a Proudhon, concretamente ¿Qué es la propiedad?, panfleto anarquista publicado en 1840). De ahí que Gaston acabe cuestionándose su propia trayectoria: ¿tenía realmente derecho a apropiarse de la libertad del oso en beneficio propio?

En todo caso, y en clave alegórica, se podría establecer que la suerte del animal corre paralela a la del hombre, ya que si uno es arrancado de la naturaleza para ser domesticado, Gaston también abandonará la lengua gascona de su pueblo natal en beneficio del francés ("la lengua de los señores", tal y como le dice el párroco) que aprenderá en Toulouse. De modo que L'orsalhèr (1984) es algo más que una película sobre el folclore y las tradiciones ancestrales occitanas (conviene destacar, al respecto, la presencia en el reparto de la cantante Rosina de Pèira, en el papel de madre de Gaston), ya que encierra un claro mensaje combativo de resistencia de las lenguas regionales frente a la hegemonía francófona. ¿O acaso no es ya, en sí mismo, una declaración de intenciones el hecho de rodar un largometraje de ficción en occitano?

Una historia de locos (2015)

Título original: Une histoire de fou

Director: Robert Guédiguian

Francia, 2015, 134 minutos

Una historia de locos (2015)

La herida abierta que todavía hoy supone el genocidio armenio, cien años después de su perpetración, hace que películas como Une histoire de fou pongan en pie a buena parte de la concurrencia allá donde se exhiban. Es lo que se ha vivido, en la tarde/noche de hoy, en la sala grande de la Filmoteca catalana, con motivo del preestreno de la última cinta del marsellés Robert Guédiguian.

Basada en el caso real del periodista español José Antonio Gurriarán, víctima de un atentado proarmenio del ESALA (Ejército Secreto Armenio para la Liberación de Armenia) en el Madrid de 1980, el filme arranca con un prólogo en blanco y negro: el crimen de un alto dirigente turco afincado en Alemania, en el año 21, a manos de Soghomon Tehlirian (Robinson Stévenin) y su posterior juicio. Luego la acción saltará hasta los años setenta, ya en Marsella, lugar de residencia de la familia protagonista (unos humildes tenderos interpretados por Ariane Ascaride y Simon Abkarian).

Pero Aram (Syrus Shahidi), el hijo de estos últimos, abrazará la lucha armada, por lo que se traslada al Líbano en compañía de la bella Anahit (Razane Jammal) tras atentar contra el coche del embajador turco: nuevos tiempos, viejos métodos. Y la historia que se repite irremisiblemente...

Ya tras la proyección, hemos tenido oportunidad de agradecerle públicamente al realizador su película Le voyage en Arménie (2006), puesto que gracias a ella un servidor comenzó a sentirse atraído por dicho país, el cual visitaría finalmente en agosto de 2013. Preguntado sobre si le pasa muy a menudo que le den las gracias por su trabajo, contesta un tanto divertido que no demasiado. A lo que añadimos si ya desde su debut como cineasta, hace más de tres décadas, le rondaba por la cabeza la idea de rodar historias sobre temática armenia y quizá ello no le fue posible o si, por contra, ahora que es un director consagrado le resulta más fácil convencer a los productores para afrontar este tipo de filmes. En realidad, nos dice, ni lo uno ni lo otro: la concienciación sobre el problema armenio y el interés por sus propias raíces familiares se acentuaron a partir de los años noventa como consecuencia de los diversos conflictos bélicos que asolaron Europa.

Por último, Esteve Riambau ha puesto el punto y final a la celebración de los cinco años de la Filmoteca en el Raval, recordando que la entidad comparte los mismos valores que se hayan presentes en el cine comprometido de Guédiguian y en el de otros autores que han visitado la sede (caso de Carlos Saura, esta misma tarde, en la sesión de las cinco) o que lo harán en breve, como los hermanos Dardenne, buenos amigos, por cierto, del director de Una historia de locos.

La invención de Hugo (2011)

Título original: Hugo

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 2011, 126 minutos

La invención de Hugo (2011) de Martin Scorsese

Puede que, en determinados momentos, La invención de Hugo esté aparentemente más cerca de la saga Harry Potter que no del universo fílmico de Scorsese. Sin embargo, aunque se trate de la adaptación en 3D de un best seller para todos los públicos, no puede negarse que sólo un cinéfilo como él podía dirigir semejante homenaje al cine mudo y, en especial, a la obra de Georges Méliès.

Como tampoco sorprende que fuese galardonada con cinco premios Óscar en categorías de tipo técnico, habida cuenta del enorme despliegue de medios que se observa ya desde la escena inicial y su sabio uso de la animación. Precisamente, uno de los recompensados por su trabajo fue Robert Richardson, el director de fotografía que consigue dotar a las imágenes de esa pátina color sepia que nos remite de inmediato a los años treinta. Pese a que convendría destacar también la banda sonora del canadiense Howard Shore, todo un especialista en superproducciones como ésta y cuya partitura se complementa, en algunas secuencias, con piezas de Satie y Saint-Saënts.

En el apartado actoral, destacan los nombres de Ben Kingsley (Méliès) y de Christopher Lee en una breve aparición como librero sofisticado y erudito. Aunque es el primero de ellos, sobre todo, quien contribuye con su enorme parecido físico a rememorar los últimos días del genio condenado a malvivir en un mísero quiosco del vestíbulo de una gran estación parisina. Y no sólo eso: con la llegada de la Primera Guerra Mundial, su estudio de cristal caerá en la ruina, el celuloide de sus películas se utilizará para fabricar zapatos y a él mismo se le llegará a dar por muerto...

El que unos chicos lo rescaten del olvido, junto con algunos filmes de Harold Lloyd o de los Lumière, no es más que un pretexto argumental: en realidad, Scorsese aspira a dar a conocer el legado de los pioneros a las nuevas generaciones (y de ahí el excesivo tono didáctico de algunos pasajes). Lo cual siempre es perdonable, tratándose de una buena causa como ésta.

El Lazarillo de Tormes (1959)

Director: César Fernández Ardavín

España/Italia, 1959, 104 minutos

El Lazarillo de Tormes (1959)
de César Fernández Ardavín

Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre; y fue de esta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una aceña que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y, estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí. De manera que con verdad me puedo decir nacido en el río.

Tratado primero

"Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue"

Ni era la primera vez ni fue la última que La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades se llevaba al cine. Antes ya lo había hecho Florián Rey en 1925 y, en 2001, volvería a hacer lo propio Fernando Fernán Gómez. Con todo, no se trata, ni mucho menos, de una novela que resulte fácil adaptar a la gran pantalla, pero el hecho de ser uno de los clásicos imprescindibles de la literatura castellana (y, por ende, lectura obligatoria en las aulas) la convierten en plato suculento para los productores de todas las épocas.

La versión dirigida por César Fernández Ardavín en 1959, pese a tergiversar el espíritu del texto original, se hizo con el Oso de oro en la Berlinale, algo que hoy en día se nos puede antojar excesivo. De todos modos, contiene algunos hallazgos notables. Por ejemplo, y dado que la historia deja de estar contada en una carta por el Lázaro adulto, algunos episodios (como el del hermanito mulato que llama coco a su propio padre) se los explica el niño al ciego (Carlos Casaravilla). Otro acierto es la inclusión de un sueño: el que tiene el niño poco antes de entrar a servir al escudero (Juanjo Menéndez) y que le hace creer que, a partir de ese momento, nadará en la abundancia y el lujo.

Pero, en términos generales, el filme carece de la mala leche que el autor anónimo supo imprimir a su obra. Tanto es así que el elemento anticlerical, tan importante en la novela, ha prácticamente desaparecido de la película: ni rastro del Arcipreste de San Salvador, que se entiende con la mujer de Lázaro (cornudo consentido) en el Tratado séptimo, ni del capellán del sexto, ni del fraile mercedario del cuarto. El clérigo del Tratado segundo se convierte ahora en un simple sacristán desdentado y el buldero pasa a ser un cómico de una compañía de la legua, cuyo carromato se trae, por cierto, un cierto aire con el Bergman de El manantial de la doncella (que se estrenaría apenas tres meses después).

No soplaban tiempos idóneos para atacar a la jerarquía eclesiástica y la censura de un Estado oficialmente confesional tampoco habría permitido ir mucho más lejos por muy clásico de las letras hispánicas que sea el Lazarillo. Sí que estaban de moda, en cambio, las películas con niño tipo Marcelino pan y vino o los musicales de Joselito, por lo que no es de extrañar que se eligiera al rollizo y sonriente Marco Paoletti como protagonista, precisamente la antítesis del pícaro famélico.

El puente de los espías (2015)

Título original: Bridge of Spies

Director: Steven Spielberg

EE.UU./Alemania/India, 2015, 142 minutos

El puente de los espías (2015)

Si hace una semana decíamos, hablando de Truman, que empezar una película con una melodía de Toti Soler es el mejor de los augurios, ahora nos encontramos, justamente, frente al caso contrario: empezarla y acabarla con un texto explicativo en pantalla invita al peor de los pronósticos... aunque el guion sea de los hermanos Coen... aunque en determinados momentos se perciba la impronta del Hitchcock de Cortina rasgada...

Despliegue de medios apabullante versus contenido ideológico más que discutible: Spielberg vuelve a ensayar, una vez más, la fórmula que le hace triunfar en taquilla a pesar de la parcialidad de sus presupuestos. Porque el hecho de que, a estas alturas, el director de E.T. pretenda explicarnos qué fue realmente la Guerra Fría es tan innecesario como perverso. A fin de cuentas, lleva haciéndolo toda la vida: justificar el presente utilizando como pretexto el pasado. Así pues, la idea de fondo que subyace tras una película como Bridge of Spies vendría a ser algo así como que los espectadores deben volver a sus casas pensando que, a pesar de los  Donald Trump del día de hoy, hay hombres honestos en EE.UU. que velan por que se respeten los derechos de cualquier acusado; que, por más que siga existiendo Guantánamo, el sistema aún es capaz de mostrar conmiseración hasta con el más temible de los prisioneros, ya sea comunista o yihadista: "Every person matters..."

Insistiendo en lo arriba expuesto, algunas escenas de El puente de los espías son de sentir vergüenza ajena, como la de aquella señora que viaja en el mismo vagón de tren que James B. Donovan (el abogado al que interpreta Tom Hanks) y que primero lo mira con desdén y días después con admiración, sólo por lo que dice la prensa a favor o en contra de él. O, todavía en el tren, pero ahora a través de la ventanilla, la sensiblería del paralelismo entre los tiroteados que intentan huir saltando el muro de Berlín y unos chicos de Brooklyn trepando por una valla.

Luego están las imprecisiones e inexactitudes históricas, como mostrar la construcción del muro bajo la nieve (cuando todo el mundo sabe que se levantó en pleno mes de agosto), pero tampoco nos pasemos de estrictos, que una película no es, ni debería ser nunca, un tratado de historia. Baste señalar que Mark Rylance está más que convincente en su papel de estoico espía ruso ("Would it help?"), lo que le valdría hacerse con el Óscar al mejor secundario y volver a trabajar a las órdenes de Spielberg un año más tarde en Mi amigo el gigante. O que Eve Hewson. la hija de Bono, el cantante de U2, interpreta, a su vez, a una de las hijas del protagonista.

Mi tío Jacinto (1956)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1956, 87 minutos

Mi tío Jacinto (1956) de Ladislao Vajda

Se ha comparado muy a menudo el ambiente de miseria reflejado en Mi tío Jacinto con el neorrealismo italiano y, aunque no sea exactamente lo mismo, sí que es cierto que hay más de una semejanza. Para empezar, porque la pareja formada por Antonio Vico (Jacinto) y Pablito Calvo (Pepote) es idéntica a la que ocho años antes habían encarnado los italianos Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola en Ladrón de bicicletas.

Con todo, no fue ése el único referente del que se sirvió el húngaro Ladislao Vajda: también es fácil acordarse de Chaplin y Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), por no hablar del parecido físico entre Antonio Vico y Buster Keaton, aunque esto último pueda ser más casual. De todos modos, de lo que se trataba era de explotar el filón del éxito comercial que previamente había tenido Marcelino pan y vino, otra coproducción hispanoitaliana con Vajda a la cabeza y protagonizada igualmente por el mismo niño con cara de querubín.

Entroncando con la más pura tradición picaresca, de tipos que sobreviven como pueden en el Rastro madrileño, aunque sea recogiendo colillas, hay en Mi tío Jacinto no pocos momentos estelares. Uno de ellos es el interrogatorio en comisaría, donde, al mismo tiempo que se les toma declaración a los implicados en la compraventa de relojes de dudosa procedencia, el comisario y sus subordinados van redactando en paralelo un escrito de queja dirigido a sus superiores para trasladarles su malestar por el lamentable estado en el que se encuentran las dependencias policiales. Otro es, qué duda cabe, la escena en la que de repente se pone a llover durante la corrida de toros y Tip evita que se le moje el traje de luces a Jacinto: ese paraguas es el mismo con el que el torero había tachado antes su nombre del cartel de la charlotada y con el que dará una última estocada sobre un árbol al acabar la película.

Faltaría, para terminar, un breve recuerdo de otros títulos en los que se note que haya influido éste. El caso más evidente sería, tal vez, el de El monosabio (1978) de Ray Rivas, en el que el Juanito que interpreta José Luis López Vázquez también hará lo imposible para reunir el dinero que le permita ver cumplido su sueño de torear en una novillada. Menos patético, pero igualmente marcado por la picaresca, es el caso del joven Juan interpretado por Óscar Cruz en Los golfos (1960) de Carlos Saura: de nuevo una historia de sacrificio y astucia para sufragar un debut taurino que el destino se empeña, sin embargo, en hacer fracasar.

Cocorico monsieur Poulet (1974)

Título en español: Quiquiriquí señor Pollo

Director: Jean Rouch

Francia/Níger, 1974, 93 minutos

Última sesión del ciclo dedicado a Jean Rouch en la Filmo. Y de nuevo Roger Canals en la presentación para subrayar la pertenencia de la obra del francés a la etnología compartida, es decir, la que rehúye los estudios antropológicos del otro (según una visión más tradicional, vinculada al colonialismo) en beneficio de una vertiente más con el otro. En ese sentido, para Rouch no hay cine más allá del cine, por lo que no duda en explicitar su presencia dentro del filme. Así pues, en su caso Cinéma vérité vendría a significar ante todo Cine de la honestidad o incluso Cine de la investigación, aunque no se trate tanto de filmar una investigación como de investigar filmando. He ahí otro de los axiomas que guían la producción cinematográfica de Jean Rouch, en la que el movimiento resulta esencial: movimiento migratorio de sus personajes, mostrando la cultura como una entidad dinámica, pero también un continente africano que es al mismo tiempo activo.

Y dado que el visionado es una forma más de explorar la alteridad, el largometraje Cocorico monsieur Poulet ha servido esta tarde para captar el verdadero sentido de la existencia en el África subsahariana. Producido en 1974, podría ser tildado sin lugar a dudas de verdadera road movie, en la medida que sus protagonistas atraviesan no pocas dificultades en busca de unos pollos que les permitan ganarse mejor la vida. Aunque, lejos de adquirir tintes dramáticos, su odisea es esencialmente una comedia.

Ligado a lo anterior, ese destartalado Citroën que se monta y desmonta a conveniencia según las circunstancias y en el que Lam, Tallou y Damouré llevan a cabo tan estrafalario periplo se acabará convirtiendo en un personaje más, tal vez en el protagonista. Pero no hay estrechez ni río caudaloso que los amilane, ni siquiera la recurrente aparición del diablo bajo forma de mujer, elemento que viene a simbolizar la presencia de la brujería en las culturas locales, si bien contribuye a emparentar Cocorico monsieur Poulet con clásicos del género como El Mago de Oz, del que sería la versión etnográfica.

Así es Nueva York (1948)

Título original: So This Is New York

Director: Richard Fleischer

EE.UU., 1948, 78 minutos

The Big City is not for me!

Así es Nueva York (1948)

No: no vamos a hablar de Paco Martínez Soria ni de las andanzas de un paisano en la capital del reino. Aunque remotamente hay algún punto de conexión entre la primera película producida por Stanley Kramer y La ciudad no es para mí de Pedro Lazaga.

Bromas aparte, So This Is New York planteaba cómo el matrimonio de Indianápolis formado por Ernie y Ella Finch (Virginia Grey) decidía, tras haber heredado una importante suma de dinero, emigrar temporalmente a Nueva York con la intención de casar allí a Kate (la hermana menor de Ella, a la que da vida Dona Drake) con algún buen partido en lugar del simple carnicero que, de momento, la corteja en su pueblo. Ambientada hacia 1928, en Así es Nueva York un joven Richard Fleischer acertaba a reflejar en clave cómica cómo las pretensiones de la clase media conducirían poco tiempo después al crac de la bolsa.

Adaptación llevada a cabo por Carl Foreman y Herbert Baker a partir del libro de relatos The Big Town de Ring Lardner, la película consiste en una sucesión de gags en la que Ernie (Henry Morgan) aguanta con sumo estoicismo las engorrosas situaciones a las que se ha visto conducido por la codicia de su esposa. Su cínica resignación será, precisamente, la fuente de la que nace la vis cómica del personaje, una especie de dandi sarcástico que no pierde la serenidad en ningún momento y que anota concienzudamente en una libretita todos los gastos.

Por otra parte, podría considerarse también que el filme aspiraba a ser una inteligente crítica de hasta qué punto puede llegar a ser absurda la existencia en las grandes ciudades, de cuya estupidez y mundanal ruido acabará huyendo la pródiga familia protagonista para refugiarse de nuevo en su apacible vida provinciana.

Una deesa en moviment (María Lionza a Barcelona) (2016)

Título en español: Una diosa en movimiento (María Lionza en Barcelona)

Director: Roger Canals Vilageliu

España, 2016, 62 minutos

Una deesa en moviment (2016) de Roger Canals

Antropólogo, y más concretamente especialista en antropología visual y antropología religiosa, Roger Canals (Barcelona, 1980) ha dedicado su labor investigadora al culto afrovenezolano de María Lionza, expresión sincrética en auge que trata de aunar en una sola religión elementos procedentes de los esclavos africanos, los indios y los criollos descendientes de europeos. La misma sesión en la que Canals ha presentado en la Filmoteca Moi, un noir, de Rouch, le ha servido para dar a conocer el documental Una diosa en movimiento.

Pero como la suya es una disciplina en la que la observación participante resulta de vital importancia, enseguida lo vemos sometiéndose a diversos rituales de iniciación, tanto en Barcelona en 2011 como en Venezuela en 2006. El primero de ellos consiste en dejarse ahumar el cuerpo por un mulato tremendo que dice apresar las malas vibraciones a través de las cenizas de los puros que se fuma... Eso y enjuagarse el cuerpo con una solución jabonosa a base de amoniaco: desde luego, la de antropólogo es una profesión de riesgo.

Claro que el desarrollo de un fervor semejante entre las clases más populares podría obedecer a una estrategia ideada por el chavismo con el objetivo de robarle fieles, y así debilitarla, a la jerarquía eclesiástica. Aunque el documental no dice nada al respecto. Canals se limita a indagar acerca de otros propagadores que actúan en la ciudad condal, desde un chamán que rocía con ron sus ídolos (algunos de los cuales hechos a partir de huesos humanos) hasta otro más veterano que lleva ya varias décadas instalado aquí con su familia, sin olvidar también a los vendedores de arte esotérico.

Las Tres Potencias: el Negro Felipe, María Lionza y el Cacique Guaicaipuro

Moi, un noir (1958)

Título en español: Yo, un negro

Director: Jean Rouch

Francia, 1958, 73 minutos

Moi, un noir (1958) de Jean Rouch

Al francés Jean Rouch (1917–2004) se le suele atribuir la doble paternidad del Cinéma vérité y del cine etnológico moderno. En el año de su centenario, la Filmoteca de Catalunya le dedica estos días un ciclo en el que está previsto revisar algunas de las principales aportaciones que llevó a cabo como realizador.

Presentando la sesión de hoy, el antropólogo Roger Canals ha contextualizado con bastante precisión tanto a Rouch como a su obra: "Para Jean Rouch el Cinéma vérité no era el cine de la verdad, sino la verdad del cine..." Aforismo certero y conciso que condensa buena parte de sus presupuestos estéticos. En ese sentido, Moi, un noir adquiere relevancia de manifiesto: con sus palabras iniciales, acotando quién es y qué área geográfica se dispone a analizar (Treichville: un determinado barrio de Abiyán, la entonces capital de Costa de Marfil) y dando, al mismo tiempo, la voz a los individuos cuya vida será objeto de análisis, Rouch huye de cualquier atisbo de miserabilismo para plasmar en imágenes la alegría de vivir por parte de unos hombres y mujeres que dejaron atrás su Nigeria natal para buscarse el sustento en tierra extraña.

La fotografía en color, los cánticos del terruño, las gentes bailando y tomando cerveza en las fiestas populares... O las ceremonias religiosas, lo mismo en un templo católico que en una mezquita. Todas las escenas cotidianas que capta la cámara de Rouch se rebelan como una exaltación de la multitud enfervorecida, la prueba fehaciente de lo que significa ser negro en el África colonial de finales de los cincuenta (o, por lo menos, una aproximación).

Otra lectura, sin embargo, es posible: la del africano que es un extraño en otro país africano; la de quien opta por cambiar su nombre por el de un célebre actor de Hollywood, ya sea Tarzán, Eddy Constantine, Dorothy Lamour o Edward G. Robinson, en una curiosa aculturación aparentemente simpática, pero que encierra la cifra exacta de sus sueños y frustraciones. Premio Louis Delluc 1958, es en esa crítica encubierta bajo el optimismo aparente donde reside la maestría de Jean Rouch.

La posesión (1981)

Título original: Possession

Director: Andrzej Zulawski

Francia, Alemania, 124 minutos

La posesión (1981) de Andrzej Zulawski

Arrebatada y violenta, excesiva y escatológica: ¿a quién puede dejar indiferente una película como La posesión? Porque otros cineastas han explorado terrenos similares, ciertamente. Estamos pensando en títulos como Saló o los 120 días de Sodoma (1975) de Pasolini o El séptimo continente (1989) de Michael Haneke o incluso Crash (1996) de Cronenberg, Cabeza borradora (1977) de Lynch o Fascinación (1976) de Brian de Palma. Pero ninguno ha llegado tan lejos como el polaco Zulawski. Y, si no, que se lo pregunten a Isabelle Adjani, quien necesitó varios años para recuperarse de las secuelas (físicas y mentales) que le acarreó el rodaje.

Pero, ¿qué hay detrás de semejante barroquismo gore? Pues, de entrada, una ruptura sentimental similar a la que padece el protagonista masculino (Sam Neill) y que dejó al director al borde del colapso. Y, en segundo lugar, una clara actitud de desquite con respecto a las limitaciones que Andrzej Zulawski debió padecer bajo la dictadura comunista antes de instalarse definitivamente en Francia. De lo uno y de lo otro resulta este engendro fílmico, encarnado en la película por ese monstruoso ser tentacular que lo mismo fagocita a las víctimas inmoladas por Anna que copula salvajemente con ella.

¿Qué habrá dentro del frigorífico?

De modo que dos vendrían a ser los temas principales en Possession: por una parte los atropellos del poder político (la elección de Berlín para situar la historia no es baladí, como lo atestigua la omnipresencia del muro) y, por otra, la figura del doble, entendido como presencia inquietante y alienante dispuesta a suplantar a toda costa nuestra verdadera identidad.

En todo caso, y sin que ello sirva de justificación, cabría tener en cuenta que, casi con total certeza, el realizador concibió su película como ajuste de cuentas, tal vez contra el mundo, quizá contra su propio destino. Por lo que cada espectador que se incomoda en su butaca, cada persona que desvía los ojos de la pantalla, todos y cada uno de los que abandonan la sala asqueados a mitad de proyección no están sino corroborando que el engranaje ideado por Zulawski funciona según lo previsto.

La casa de las palomas (1972)

Título italiano: Un solo grande amore

Director: Claudio Guerín Hill

España/Italia, 1972, 90 minutos

La casa de las palomas (1972)

La trágica muerte con apenas 34 años del director Claudio Guerín truncó la que estaba llamada a ser una de las carreras más prometedoras del cine español. El primero de sus dos únicos largometrajes fue La casa de las palomas (conocida también como La violación o La seducción) y planteaba un particular triángulo amoroso entre un gigoló (Glen Lee), una madre (Lucia Bosé) y su hija adolescente (Ornella Muti).

Rodada en una Córdoba monumental de casas palaciegas con celosías y patios enclaustrados, Guerín supo valerse de un estilizado tratamiento de la imagen basado en el uso del trávelin, la cámara lenta o repeticiones: todo muy enfático, pero encaminado a soslayar el, para la época, alto contenido erótico de la historia. Porque, a pesar de las numerosas trabas que interpuso la censura franquista, el resultado final no puede decirse que sea la típica producción precursora del posterior destape. Hay algo más: un estilo sumamente poético e insólito para el cine español de la época, sin duda el toque personal de un verdadero cineasta/autor subrayado por la sensualidad de la banda sonora del italiano Francesco De Masi (1930–2005).

Como sensuales son algunas de las imágenes que contiene la película: el batín rojo de Marilú (Carmen de Lirio), en claro contraste con la blancura de sus cándidas palomas y que simbolizará, más tarde, la pérdida de la inocencia/virginidad por parte de Sandra. O la oposición entre el colegio de monjas y sus alumnas de uniforme.

Por su afán renovador, pese a tratarse en esencia de un melodrama romántico centrado en la rivalidad madre-hija por el mismo hombre, quizá habría que emparentar lo realizado por Guerín Hill en esta cinta con títulos de la época como La residencia (1969) de Ibáñez Serrador o algunos trabajos de Jesús Franco. No en vano, su siguiente (y último) filme, La campana del infierno, sería, como las anteriormente citadas, una película de terror.

Truman (2015)

Director: Cesc Gay

España/Argentina, 2015, 108 minutos

Truman (2015) de Cesc Gay

Que una película comience con una melodía de Toti Soler es el mejor de los presagios. Que se irán gradualmente confirmando a medida que avanza el metraje de Truman, vencedora en la edición de los premios Goya del año pasado con cinco galardones y un elenco de actores que tira de espaldas: Ricardo Darín, Javier Cámara, Eduard Fernández, Àlex Brendemühl, José Luis Gómez, Pedro Casablanc, Javier Gutiérrez, Àgata Roca, Francesc Orella, Silvia Abascal...

Decir a estas alturas lo bien que actúan Darín y Cámara puede sonar a broma, pero es que realmente es así: qué fácil hacen que parezca y qué complejo, a la vez, meterse en la piel de unos personajes con semejante carga emocional. Y si, por otra parte, ya de por sí resulta complicado definir la verdadera amistad, sobre todo cuando se mezcla con la enfermedad irreversible de uno de los protagonistas, Cesc Gay acierta, sin embargo, a plasmarla en imágenes como si tal cosa.

La mayoría de críticas, elogiosas (por otra parte), que recibió Truman coincidían en señalar la habilidad del realizador catalán a la hora de eludir el drama lacrimógeno en que podría haberse convertido un planteamiento de tales características. Pero a partir del instante en el que se sitúa al perro en el centro de la trama, como testigo mudo del vendaval de emociones suscitado a raíz del diagnóstico de su amo, la cosa se suaviza. Porque ya no se trata tanto de la aflicción motivada por los problemas de salud de Julián (Darín) en su entorno más inmediato, con las consiguientes muestras de afecto (las que se exteriorizan y, más significativas aún, las palabras que no se pronunciarán jamás), sino de la comicidad a que dan pie las situaciones que se viven al intentar buscarle un nuevo hogar al dogo.

Con todo, que nuestra atención se desvíe momentáneamente del amo al perro no es óbice para que la verdad incómoda siga ahí. En ese sentido, quizá sería interesante analizar la actitud de la pareja protagonista desde la perspectiva de la inteligencia emocional: en el caso de Tomás (Javier Cámara), porque considera más sensato desplazarse desde Canadá para apoyar a su mejor amigo; y en el de Julián, porque no le importa ir hasta Ámsterdam para celebrar el cumpleaños de su hijo. Es decir: ambos son capaces, en un momento crítico, de saber priorizar qué cosas valen realmente la pena. Y de ahí el éxito cosechado por la película, ya que el común de los mortales (como tal vez le ocurre a Paula, el personaje encarnado por la argentina Dolores Fonzi) no sabríamos encajar con esa mezcla de humor y filosofía una disyuntiva de dicho calibre.

En la cueva del mago (2016)

Director: Joan Vall Karsunke

España, 2016, 61 minutos

Joan Vall: cineasta de la peculiaridad

Con el de hoy, ya son tres los estrenos de películas de Joan Vall Karsunke a los que hemos tenido ocasión de asistir (siempre en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya). Y, una vez más, se hace evidente el interés del director catalán por los personajes que se mueven en los márgenes de lo convencional. Si en L'home del metro dedicaba su atención a Ramon Julibert, un anciano cantante de ópera frustrado que daba rienda suelta a su arte en los andenes de la Línea 3, o en Santa Rosalía con Castellbisbal llevaba a cabo el seguimiento del director José María Nunes en su domicilio de Vallcarca, ahora ha elegido al Mago Félix como protagonista de su último documental.

Y también lo filma en sus dominios: un piso lleno a rebosar de libros y amuletos. Porque Fèlix Llaugé, nombre verdadero del interfecto, pertenece a esa estirpe de personajes más o menos mediáticos que, como el Bernardo Cortés de la Barceloneta, esconde no pocas sorpresas tras una apariencia ligeramente estrafalaria. En sus juicios, el Mago se muestra contundente y, tanto en la pantalla como durante la presentación y posterior coloquio, alude una y otra vez a la nefasta influencia que el café (solo o con leche) ejerce sobre nuestro organismo. Ya se ve que este mago tiene más de apacible dietista aficionado que de nigromante, como lo demuestra el hecho de que prepare ante las cámaras un caldo vegetal.

"¡Reflótate!"

Pero como el objeto de interés del filme es seguir las evoluciones del mago en su cueva, durante buena parte de la hora exacta de duración lo escucharemos comentar la carta astral de Joan Vall y de su pareja (una Laia Requesens que también ha participado en las labores de producción). Antes de eso se nos habrá ido presentando al personaje mediante una serie de breves capítulos precedidos de un prólogo titulado "Reflotar": curiosa y exultante ceremonia encaminada a espantar el mal agüero de nuestro horizonte vital, consistente en oscilar por el apartamento agitando los brazos en alto cual bacante y al grito vehemente de "¡Reflótate...!, ¡Reflótate...!"

Luego, ya tras la proyección, los asistentes han tenido ocasión de conocer a Fèlix Llaugé más en profundidad a través de su diálogo con el director o directamente interpelado por el público. De profesión delineante, a muy temprana edad demostró tener dotes para el dibujo, por lo que acabaría estudiando en la Escola Massana. El resto de su trayectoria ya es de dominio público: autor de diferentes publicaciones sobre materia esotérica, colaborador habitual en radio y televisión... Pese a que esto último, unido a lo enérgico de sus convicciones, le ha acarreado algún que otro problema: "En la época de ETA, predije más de un atentado y los servicios secretos me registraron el piso..." Lo dicho: genio y figura.

Joan Vall y Fèlix Llaugé (derecha) en los estudios de RAC1