Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

Nobleza baturra (1935)

Director: Florián Rey

España, 1935, 85 minutos

Nobleza baturra (1935) de Florián Rey

Por más que se estrenase durante la Segunda República, el ideario que hay detrás de una película como Nobleza baturra desciende, por vía directa, de la más rancia tradición calderoniana. La exaltación religiosa (con escena final ante el altar de la Pilarica) y, sobre todo, el tema de "la negra que llaman honra" así lo acreditan. No hay que restarle méritos, sin embargo, a la soberbia puesta en escena de Florián Rey, con un uso del primerísimo plano que denota la clara influencia del cine mudo soviético, ni al innegable olfato comercial de un hombre que supo sacarle el máximo partido al texto de Joaquín Dicenta hijo. No en vano, de las tres adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo de la obra (a saber: la muda de Vila Vilamala en 1925 y la versión en color de Juan de Orduña del 65) ha sido ésta la que aún perdura en el recuerdo.

Pero volviendo al conservadurismo que destila la película, encarnado en la idealización del folclore y las costumbres aragonesas, encontramos en ella detalles que ponen de manifiesto un nacionalismo a ultranza. Como el hecho, aparentemente sin importancia, de que Perico (el gracioso interpretado por Miguel Ligero) bautice a su asno con el nada inocente nombre de Abd el-Krim, líder de la insurrección rifeña durante los años veinte. A lo mejor es por eso que éste era, según dicen, uno de los filmes preferidos de Franco.

"¿Es verdad lo que dicen...?"

En cualquier caso, es precisamente el personaje de Perico, tipo que en el cine patrio posterior sería perfeccionado por Paco Martínez Soria y quintaesenciado por Alfredo Landa, el que nos aporta la nota exacta del espectador al que iba dirigida Nobleza baturra: un ser despreocupado y bonachón, orgulloso de su estulticia y decidido defensor del orden establecido. Sin olvidar al padre Juanico (Juan Espantaleón) y su sonrisa beatífica o al trío formado por María del Pilar (Imperio Argentina), Sebastián (Juan de Orduña) y Marco (Manuel Luna). A decir verdad, todo el meollo de la intriga dramática se basa en si han visto saltar a alguien de madrugada desde el balcón de la muchacha, lo cual no puede ser más revelador: el público que fue a ver en masa esta película comulgaba todavía, aunque fuese tácitamente, con planteamientos abiertamente misóginos en lo que a libertad femenina se refiere.

Cierto que la Pilar que interpreta Imperio Argentina es una mujer fuerte, que no se arredra ni ante su padre ni ante el arrogante Marco. Más cierto aún que la película ridiculiza a los murmuradores y comadres que sacan coplas mordaces sobre su reputación. Pero si así fue, ello obedecía más a una voluntad didáctica encaminada a influir sobre la malsana costumbre de la maledicencia entre las clases populares (dorándoles la píldora, a tal efecto, con números musicales) que no a una verdadera defensa de valores vinculados a la modernidad.

"Bien se ve que estás, mañica, de un mañico enamorada".

Bambú (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 94 minutos

"Pobre, limpia y decente"

Bambú (1945) de J.L. Sáenz de Heredia

Superproducción de Suevia Films al servicio de Imperio Argentina, Bambú contenía todos los elementos imprescindibles para lograr captar la atención del autárquico público de 1945: elevadas dosis de evasión a base de "auténticos" decorados cubanos realizados en los estudios CEA de Ciudad Lineal (Madrid), un repertorio de canciones de inspiración antillana compuestas (al igual que el guion) por Joaquín Goyanes de Osés y música incidental nada más y nada menos que a cargo de don Ernesto Halffter (1905–1989). A lo que había que sumar la ambientación del maestro Moisés Simons, más Regino Sainz de la Maza como guitarra solista, la asesoría musical de A. de las Heras, el cuerpo de baile del Teatro Lope de Rueda bajo la dirección de Roberto Carpio y la Orquesta Nacional dirigida por el maestro portugués Pedro de Freitas Branco. ¡Uf...!

Abrumador despliegue que se completaba con un elenco de actores en el que sobresalían Luis Peña como el compositor, reconvertido en soldado, Alejandro Arellano; Fernando Fernán Gómez (Antonio) en su típico rol de galán cómico y una pléyade de secundarios como Alberto Romea (el General don Jerónimo), la oronda Julia Lajos (doña Matilde, esposa del General), una jovencísima Sarita Montiel (Yoyita, hija del General), Nicolás Perchicot (padre del recluta por el que se cambia Alejandro) o Fernando Fernández de Córdoba (el pérfido don Arturo).

Bambú (Imperio Argentina) en pleno candombe

Situada en plena revuelta de los mambises de la manigua, Bambú posee unos diálogos brillantes, repletos de réplicas ingeniosas, como aquella en la que Alejandro, cansado de la cachaza del criado afroamericano del General, pierde los nervios:

MAYORDOMO: ¿Qué nombre me dijo? 

ALEJANDRO: ¡Alejandro Arellano, caramba! 

MAYORDOMO: Dispense: se me había olvidado el segundo apellido...

Antonio (Fernando Fernán Gómez) y Alejandro (Luis Peña)

Un aspecto menos cuidado, en cambio, es el acento con el que se expresan algunos de los personajes, como la muchacha de exótico nombre a la que encarna Imperio Argentina, que en su modo de hablar tiene más de andaluza que de cubana. O el gracioso Antonio, supuestamente malagueño y que no soportará mucho rato la estulticia del anciano erudito que lo requiere como informante, durante el transcurso de una fiesta en la residencia del General, para completar un estudio que prepara sobre "giros y voces" propios del mediodía español: pero resulta que en Málaga a los boquerones los llaman boquerones, al pato lo llaman pato y a don Cleto Suárez el mozalbete lo llama plomo (a lo que el "sabio" queda tan y tan agradecido).

Tiene, por último, Bambú un final apoteósico: Alejandro, en el delirio de la batalla y tras ser alcanzado por una bala, se vuelve a ver dirigiendo una orquesta, la misma que pone música a la escenificación de la vida de su amada. Pero ésta también resulta malherida, con lo que se estrechan las manos de los dos amantes, en un soberbio primer plano final que se anticipa en más de un año al desenlace de Duelo al sol de King Vidor.

La canción de Aixa (1939)

Director: Florián Rey

España/Alemania, 1939, 98 minutos

La canción de Aixa (1939) de Florián Rey

Ruiseñor, enséñame a cantar / las ansias de amor / que me hacen llorar. / Todo era en mi vida sombra / y él quien me abrió esta herida / es luz y miel. / Por amor me quiere encadenar / quien hace soñar a mi corazón. / Vida entre la muerte y... / sueño con quererte, pero no sé. / Veneno en la flor / y en el goce, dolor. / Corazón que vive para amar / o aprende a sufrir / o sabe callar...

Es de sobras conocida la actividad que determinadas estrellas del cine español llevaron a cabo en Alemania durante la contienda civil y posterior posguerra, sobre todo desde que Fernando Trueba dirigiera La niña de tus ojos en 1998. Una de las cintas que se rodaron durante dicho periodo, en los estudios E.F.A. de Berlín, fue La canción de Aixa, adaptación de la novela homónima de Manuel de Góngora protagonizada por Imperio Argentina y que dirigiera el que aún entonces era su marido, Florián Rey, en 1939.

A priori el filme no deja de ser una recreación idílica del mundo árabe en la línea del costumbrismo romántico decimonónico. En ese sentido, el objetivo perseguido por sus creadores no iría más allá de situar la acción en un espacio exótico que favoreciese el escapismo de unos espectadores ávidos de evadirse de los horrores de la reciente guerra civil. Sin embargo, el análisis atento del mismo demuestra que eran muy otras las verdaderas intenciones que ocultaba.

Abslam (Manuel Luna) y Aixa (Imperio Argentina)

De entrada hay que tener en cuenta que las tropas del Cuerpo de Ejército Marroquí se destacaron, desde su creación en 1937, por un especial encarnizamiento a la hora de combatir a las órdenes del bando franquista. Por lo tanto, no hay lugar a dudas de que una película como La canción de Aixa perseguía dulcificar la imagen de los cabileños, mostrándolos como individuos nobles, leales, sofisticados y al mismo tiempo apegados a sus tradiciones.

Relacionado con esto último, es importante tener en cuenta que, ya desde la escena inicial en un bar de Tetuán, se hace especial hincapié en lo distintos que son los dos primos Tahibi: si Hamed (Ricardo Merino) viste un moderno esmoquin blanco, bebe alcohol, tiene coche y muestra abiertamente su rechazo por los prejuicios de la forma de vida bereber, Abslam (Manuel Luna) aparece, en cambio, ataviado con turbante y uniforme militar y se escandaliza al ver y oír hablar así a su pariente: "¿Y llamas prejuicios a la fe y a las leyes de nuestros abuelos?" No es casualidad que sea precisamente Abslam, el protagonista y caudillo vencedor del filme, quien lleve a cabo este alegato en favor de las tradiciones: a fin de cuentas, también la España de Franco pretendía ser la "reserva espiritual de Occidente".

Por último, es necesario tener presente que en 1939 Marruecos era un protectorado español: así lo venía siendo desde 1912 y así fue hasta su independencia en 1956. Por consiguiente, no es exagerado calificar La canción de Aixa de filme colonialista, toda vez que procura presentar la vida en aquel territorio como un apacible lugar que sirve de marco a los amoríos de la bella mestiza.

En todo caso, y en vista de que no se trata de una película ideológicamente inocente, si que vale la pena, al menos, destacar la espléndida banda sonora del compositor Federico Moreno Torroba (1891–1982) como uno de los puntales de La canción de Aixa.

Con el viento solano (1966)

Director: Mario Camus

España, 1966, 84 minutos

Con el viento solano (1966) de Mario Camus

El solano trata un dulce y pegajoso olor de tormenta. El solano aumenta el celo en las vacas toriondas. El solano quema la mies en los mediados de junio. El solano llega hasta las tormenteras de la sierra y allí anida haciendo nubes que luego ruedan hacia el llano, en contratormenta, con los vientres hinchados de granizo. El solano hace que peleen los machos cabríos y desgracia el ganado por las barrancadas. El solano, a los enfermos de pecho les quita el apetito y les acaricia el sexo, los acerca a la muerte. El solano corta la leche de los ordeños, pudre los frutos, infecta las heridas, da tristura al pastor, malos pensamientos al cura. El solano es como huelgo de diablo fino. El solano traía el dulce, pegajoso e inquietante olor de la tormenta.

Ignacio Aldecoa

Con el viento solano

Tras haber debutado con Los Tarantos, el bailarín Antonio Gades asumía en Con el viento solano (1966) su primer papel protagonista en una película que adaptaba la novela homónima publicada diez años antes por Aldecoa. Los personajes y los ambientes que se retratan tanto en el texto como en la pantalla son los típicos del realismo social: aldeas decadentes del interior peninsular, reyertas de gitanos, guardiaciviles enjutos, sol y moscas.

Sebastián Vázquez (Antonio Gades) tiene veintiocho años y un serio problema: ha matado de un disparo a un agente de la Benemérita. A partir de ese momento su vida va a consistir básicamente en huir, a menudo recurriendo a la compasión de amigos y conocidos. No faltarán en su camino almas caritativas que se apiaden de él, como el compañero José Cabeda (Erasmo Pascual), un catalán que, tras pasar dieciocho años en la cárcel, se gana la vida fabricando con sus manos sombreros y otras baratijas de papel y que tiene toda la pinta de ser un represaliado republicano. O la bella Lupe (María José Alfonso), muchacha de la vida que, sin embargo, es capaz de dejarlo todo para irse en busca de Sebastián e intentar lograr que deje de ser un bala perdida.

Pero esta es una historia trágica y su protagonista nació con mala estrella: por más que otros intenten redimirlo, el sino de Sebastián sólo puede llevarlo por la senda del alcohol y la violencia para acabar dando con sus huesos en el cuartelillo de cualquier villorrio de mala muerte. En ese aspecto, su trayectoria puede considerarse absolutamente determinista, ya que es el ambiente malsano en el que nació y se crio el verdadero culpable de sus ulteriores desmanes.

Goyescas (1942)

Director: Benito Perojo

España, 1942, 102 minutos

"¡Bueno va lo bueno y ojito con la niña!"

Goyescas (1942) de Benito Perojo

Ejemplo insólito de monumentalismo en el cine patrio, Goyescas se estrena en 1942 con decorados del alemán afincado en España Sigfrido Burmann (1891–1980) y dirección artística de Enrique Alarcón (1917–1995). Es, por tanto, una costosa película de época a la par que musical con canciones del maestro Quiroga y cantables de Rafael de León, dirigida por Benito Perojo y protagonizada, interpretando dos papeles a la vez (la Condesa de Gualda y Petrilla la tonadillera), por la actriz Imperio Argentina. El galán fue, como no podía ser menos, Rafael Rivelles en el papel de Fernando Pizarro, a la sazón amante de la Imperio tanto dentro como fuera del plató.

Pero si el filme se titula Goyescas es en alusión, por una parte, a la ópera homónima del compositor catalán Enrique Granados (1867–1916), cuya música conforma la banda sonora, y, por otra, a los bellos cuadros vivientes que remedan algunos de los más célebres lienzos de Francisco de Goya y que salpican, por aquí y por allá, numerosas escenas de la película con graciosas notas de casticismo dieciochesco.

La Condesa de Gualda (Imperio Argentina) como Maja vestida