Drácula (1931)

Director: Tod Browning

EE.UU., 1931, 75 minutos

Drácula (1931) de Tod Browning

Me despertaron los aleteos en la ventana […] Perversamente, el sueño trataba de apoderarse de mí cuando yo no quería; así que, como me daba miedo estar sola, abrí la puerta y llamé: "¿Hay alguien por ahí?" Nadie me contestó. […] Fui a la ventana y miré, pero no vi nada, salvo un enorme murciélago que evidentemente había estado golpeando la ventana con sus aleteos.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Que una monumental obra literaria, dotada de una compleja y reiterativa estructura epistolar, quede reducida a apenas setenta y cinco minutos de metraje pone de manifiesto el carácter sobrio y un tanto naíf que tenían algunas producciones hollywoodenses en los primeros años del cine sonoro. Máxime si, transcurrido casi un siglo desde su estreno, la analizamos bajo el prisma de lo que hoy se entiende por género de terror (y ahí está el reciente estreno del Nosferatu de Robert Eggers para dar fe de ello).

Aunque, a decir verdad, el material del que partieron el mítico productor Carl Laemmle y Tod Browning no fue la novela gótica del irlandés Bram Stoker (1847-1912), sino una adaptación teatral homónima que el tándem formado por Hamilton Deane y John L. Balderston habían estrenado en 1924 en Londres y que tres años después haría lo propio en Broadway. Las diferencias respecto al texto original, por cierto, son notables. Sin ir más lejos, es ahora Renfield (Dwight Frye), en lugar de Jonathan Harker, quien visita Transilvania en calidad de hombre de negocios, mientras que Mina (Helen Chandler) pasa a ser hija del doctor John Seward.

Sin embargo, el Drácula de la Universal, con la excelente fotografía en blanco y negro de Karl Freund y los compases de El lago de los cisnes durante los primeros instantes de la película, pertenece por derecho propio a una categoría, la de las leyendas del séptimo arte, que difícilmente puede ser valorada mediante criterios estrictamente cinematográficos. ¿O acaso la efigie del engominado Bela Lugosi, encarnando al vampírico conde, no es una de las imágenes icónicas por antonomasia de la cultura popular?

En todo caso, el paso del tiempo no es en vano y lo que una vez supuso espeluznante visión de las criaturas de la noche resulta, a día de hoy, involuntariamente cómico. Queda, eso sí, la figura del vampiro con capa y colmillos como símbolo de la aristocracia decadente, quién sabe si también de una sexualidad reprimida. La superstición de los lugareños, en forma de crucifijos y ristras de ajo, el empeño del doctor Van Helsing (Edward Van Sloan) por clavarle una estaca en el corazón son sólo algunos de los elementos que pasarían a la posteridad, indisociables, en lo sucesivo, de cuantas aproximaciones fílmicas ha gozado el personaje.

El hombre invisible (1933)

Título original: The Invisible Man

Director: James Whale

EE.UU., 1933, 71 minutos

El hombre invisible (1933) de James Whale

El desconocido llegó un día huracanado de primeros de febrero, abriéndose paso a través de un viento cortante y de una densa nevada, la última del año. El desconocido llegó a pie desde la estación del ferrocarril de Bramblehurst. Llevaba en la mano bien enguantada una pequeña maleta negra. Iba envuelto de los pies a la cabeza, el ala de su sombrero de fieltro le tapaba todo el rostro y sólo dejaba al descubierto la punta de su nariz. La nieve se había ido acumulando sobre sus hombros y sobre la pechera de su atuendo y había formado una capa blanca en la parte superior de su carga. Más muerto que vivo, entró tambaleándose en la fonda Coach and Horses y, después de soltar su maleta, gritó: «¡Un fuego, por caridad! ¡Una habitación con un fuego!» Dio unos golpes en el suelo y se sacudió la nieve junto a la barra. Después siguió a la señora Hall hasta el salón para concertar el precio. Sin más presentaciones, una rápida conformidad y un par de soberanos sobre la mesa, se alojó en la posada.

H. G. Wells

El hombre invisible

Traducción de Julio Gómez de la Serna

Como en tantas otras cintas de terror de la Universal, era Boris Karloff quien tendría que haber protagonizado la adaptación cinematográfica de El hombre invisible. Sin embargo, algunas divergencias de orden contractual con los estudios, además de un distanciamiento definitivo entre el actor y el director James Whale, propiciaron que el papel recayera en otro intérprete británico afincado en Hollywood, Claude Rains, cuya imponente voz resultó decisiva a la hora de decantarse por él.

Teniendo en cuenta que a los directivos de la compañía, con Carl Laemmle Jr. a la cabeza, lo único que les interesaba de la novela de H. G. Wells era el título (como gancho publicitario), son muchas las diferencias de la película con respecto al texto. Como, por ejemplo, la presencia de la prometida y el suegro del protagonista, personajes inexistentes en el libro y que aquí sirven para subrayar su condición de buen chico descarriado por culpa de una sustancia tóxica que lo mismo le proporciona la invisibilidad que le hace enloquecer.

James Whale, célebre por sus filmes sobre Frankenstein, combina en The Invisible Man el espanto habitual en este tipo de producciones con un extravagante sentido del humor que se hace patente en secundarios como la histérica propietaria de la posada (interpretada por Una O'Connor) o en esos exuberantes ramos de flores tras los que gimotea la abnegada Flora (Gloria Stuart).

El análisis atento del reparto permite descubrir en papeles menores a grandes intérpretes que, como John Carradine o Walter Brennan, adquirirían enorme relevancia en años venideros. Aunque lo verdaderamente portentoso de la cinta son sus efectos especiales, obra de John P. Fulton (1902–1966), el mismo genio que, dos décadas después, lograría que las aguas se retirasen ante Moisés en Los diez mandamientos (1956). Aquellas retinas de principios de los treinta, enormemente crédulas en comparación con las de cualquier espectador de hoy en día, debieron de quedarse petrificadas al contemplar que era aire lo que ocultaban las vendas del doctor Griffin...

El jorobado de Notre Dame (1923)

Título original: The Hunchback of Notre Dame

Director: Wallace Worsley

EE.UU., 1923, 96 minutos

El jorobado de Notre Dame (1923)
de Wallace Worsley

Si nosotros, hombres de 1830, pudiésemos mezclarnos idealmente con aquellos parisienses del siglo XV y pudiésemos entrar en aquella inmensa sala del palacio, se nos presentaría un interesante y agradable espectáculo y no veríamos a nuestro alrededor más que cosas que, de puro antiguas, nos parecerían muy nuevas.

Victor Hugo

Nuestra Señora de París

Traducción de Javier Costa Clavell

Ávida de situarse a la altura de las grandes majors hollywoodenses, la Universal de Carl Laemmle abordaba uno de sus proyectos más ambiciosos al adaptar el clásico de Victor Hugo Notre-Dame de Paris. Y lo hacía de la mano del productor ejecutivo Irving Thalberg, una de las cabezas más lúcidas que alumbraron los tiempos pasados y venideros (por lo menos en lo que al ámbito cinematográfico se refiere).

Con sus decorados monumentales y su profusión de extras, The Hunchback of Notre Dame era el vehículo ideal para el lucimiento del actor Lon Chaney, quien, adoptando una de las mil caras que lo harían célebre, se metamorfoseó en el contrahecho Quasimodo mediante el habitual repertorio de aderezos y maquillaje.

Visión idealizadamente romántica del medievo más tenebroso, las luchas de poder entre los diferentes estratos sociales que pugnan en torno a la codiciada Esmeralda (Patsy Ruth Miller) influyeron enormemente, sin embargo, en un filme futurista como Metrópolis (1927), superproducción dirigida por Fritz Lang para los estudios UFA que los alemanes realizaron, con la intención de distribuirla en el mercado americano, tomando como modelo lo que se estaba haciendo al otro lado del Atlántico.

No obstante, y volviendo al personaje central, ni Charles Laughton en la versión del 39 ni Anthony Quinn en la del 56, pese a llevar a cabo interpretaciones notables, lograron igualar la fuerza expresiva que Lon Chaney supo insuflarle al campanero a base de exagerados ademanes y la característica gesticulación de los filmes mudos. Una implicación, la suya, que le acarreó no pocos problemas de salud, toda vez que el armazón ortopédico que propiciaba su apariencia gibosa o las lentes con las que modificó el aspecto de sus ojos le causarían daños irreversibles.

El hombre que ríe (1928)

Título original: The Man Who Laughs

Director: Paul Leni

EE.UU., 1928, 111 minutos

El hombre que ríe (1928) de Paul Leni

Ursus et Homo étaient liés d’une amitié étroite. Ursus était un homme, Homo était un loup, leurs humeurs s’étaient convenues.

C’était l’homme qui avait baptisé le loup. Probablement il s’était aussi choisi lui-même son nom ; ayant trouvé Ursus bon pour lui, il avait trouvé Homo bon pour la bête, L’association de cet homme et de ce loup profitait aux foires, aux fêtes de paroisse, aux coins de rues où les passants s’attroupent, et au besoin qu’éprouve partout le peuple d’écouter des sornettes et d’acheter de l’orviétan. Ce loup, docile et gracieusement subalterne, était agréable à la foule. Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux.

Victor Hugo

L'homme qui rit
Chapitre I

"God closed my eyes so I could see only the real Gwynplaine"

Niños secuestrados por bandas de gitanos en la Inglaterra de finales del siglo XVII; una sonrisa tan artificial como perenne y que, décadas después, inspiraría la del Joker de Batman... La que finalmente fue penúltima película dirigida por uno de los más destacados representantes del expresionismo alemán emigrados a Hollywood, tras títulos como El hombre de las figuras de cera (1924) o El legado tenebroso (1927), retomaba algunos elementos de la tradición romántica que el cine mudo se encargó de vulgarizar hasta convertirlos en clichés que luego tendrían su continuidad, en los años treinta, gracias a productoras como la Universal o la RKO.

En primer lugar, porque concedía el protagonismo a un ser deforme, tal y como ya sucediera en El jorobado de Nôtre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925): repudiados por un mundo que se burla de ellos, tales personajes encarnaban a la perfección el ideal decimonónico de individuo al margen de una sociedad en la que no encajan. De ahí las escenas en las que el populacho vil acosa a Gwynplaine, lo mismo que antes a Quasimodo o al espectro interpretado por Lon Chaney, y que los propios responsables de la UFA remedarían en Metrópolis (1927) al hacer que la multitud queme en la hoguera a la mujer máquina.

"A king made me a clown! A queen made me a Peer! But first,
God made me a man!"

Reminiscencias medievalizantes o barrocas que tienen su origen, en la mayoría de filmes citados, en clásicos de la literatura francesa, desde el Victor Hugo de Nôtre-Dame de Paris (1831) o L'homme qui rit (1869), en el caso que os ocupa, hasta el Gaston Leroux de Le fantôme de l'Opéra (1910). Y detrás de todos esos proyectos siempre un mismo productor: el mismo Carl Laemmle que, en los inicios del sonoro, vería cómo su hijo acabaría de perfeccionar la fórmula por él creada gracias a títulos míticos como Frankenstein o Drácula (ambas de 1931).

Hay, por último, en El hombre que ríe toda una simbología que conviene no pasar por alto. De entrada los nombres de los personajes, claramente alegóricos. Así pues, Dea (Mary Philbin) representa la pureza de una "diosa", el único ser que, debido a su ceguera de nacimiento, es capaz de ver la belleza interior del protagonista: "¡Dios cerró mis ojos para que sólo pudiera ver al verdadero Gwynplaine!" Ursus ('Oso', en latín) es ese espíritu libre, charlatán nómada reconvertido en cabecilla de una compañía de cómicos de la legua, en apariencia huraño, pero que demuestra una gran humanidad al recoger en su carromato a los dos niños. En fin, su perro (un lobo domesticado, en la novela) se llama Homo, tal vez para demostrar que algunos animales son más fieles que las personas, como queda claro en el clímax de la escena en la que ataca al pérfido Barkilphedro (Brandon Hurst) haciendo que se hunda en las aguas del puerto como castigo a sus muchas maldades.

El legado tenebroso (1927)

Título original: The Cat and the Canary

Director: Paul Leni

EE.UU., 1927, 84 minutos

El legado tenebroso (1927) de Paul Leni

Bachcelona, el Festival Bach de Barcelona, ha clausurado su edición de 2016 con el acompañamiento musical en directo de The Cat and the Canary en la sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya. El pianista y musicólogo Lluís Vidal ha compuesto para la ocasión una banda sonora inspirada en el estilo de Johann Sebastian Bach que ha merecido un largo aplauso tras la proyección.

El legado tenebroso supuso en 1927 el debut hollywoodense del realizador alemán Paul Leni, quien apenas dos años después fallecería víctima de una septicemia. Bajo la producción del presidente de la Universal, el también germano Carl Laemmle, el filme adaptaba la obra teatral homónima de John Willard (1885–1942) que venía arrasando en Broadway desde hacía un lustro.

En realidad, y a pesar de su apariencia levemente expresionista, la película es una comedia de horror que gira en torno a la lectura del testamento del excéntrico millonario Cyrus West veinte años después de su muerte. Annabelle West (interpretada por Laura La Plante) y el resto de herederos se darán cita con tal finalidad en la vieja mansión "encantada" que, de hecho, se acabaría convirtiendo en modelo a imitar por parte de la industria en décadas posteriores.

En ese sentido, Leni acertó a poner las bases de un subgénero que vulgarizaba, por así decirlo, las enseñanzas del expresionismo alemán, adaptándolas al gusto del público americano, y que, en el caso de The Cat and the Canary conllevaría hasta cinco adaptaciones más, de entre las que destaca la versión que Elliott Nugent dirigió en 1939, con un reparto encabezado por Bob Hope y Paulette Goddard.

El fantasma de la Ópera (1925)

Título original: The Phantom of The Opera

Director: Rupert Julian

EE.UU., 1925, 93 minutos

El fantasma de la Ópera (1925)

El mítico productor de origen alemán Carl Laemmle (1867–1939) concibió crear, a partir de 1916, un complejo entramado de locales de exhibición con la finalidad de explotar las cuantiosas producciones de los estudios Universal. Los dividió en tres categorías distintas: las salas Red Feather (destinadas a las creaciones de bajo presupuesto), las Bluebird (especializadas en estrenos para todos los públicos) y las Jewel (que estarían dedicadas a las costosas superproducciones de prestigio). Para ser lanzada en estas últimas, se gestó en 1923 la adaptación de la novela Le Fantôme de l’Opéra del francés Gaston Leroux. Y no se reparó ni en medios ni en presupuesto, a juzgar por el resultado final: de hecho, los carteles publicitarios de la época presumían, como dato impactante, de los alrededor de 5000 extras que habían intervenido en el rodaje de la película.

Con todo, en un primer momento Laemmle no pareció convencido de que la película pudiera gustar al público, lo cual llevaría a retocar o eliminar diversas escenas en el montaje definitivo. Finalmente, el film se estrenará el 15 de noviembre de 1925, convirtiéndose enseguida en un éxito rotundo de taquilla. Tanta fue la notoriedad adquirida por esta versión de El Fantasma de la Ópera que, en 1929, se presentaría, incluso, una versión sonorizada de la misma.

Escena del baile de disfraces rodada mediante un primitivo Technicolor

Dirigida por el hoy olvidado Rupert Julian (un neozelandés errante que previamente había trabajado como actor), entre los muchos y diversos alicientes que ofrecía esta adaptación de El Fantasma de la Ópera se encontraba el hecho de contener diversas escenas rodadas en un primitivo Technicolor bícromo que para la época suponía todo un atractivo. Igualmente impresionantes fueron los espectaculares decorados que recreaban con todo lujo de detalles las interioridades de la Ópera Garnier de París. Por cierto que, hacia el final de la película, aparece momentáneamente la fachada de la catedral parisina: se trata, en realidad, de parte de la decoración utilizada en El jorobado de Notre-Dame (1923), la película cuya popularidad se pretendía emular.

Lon Chaney (apodado, con toda justicia, “el hombre de las mil caras”) había destacado en aquella producción interpretando el papel de Quasimodo, así que parecía lógico que la Universal apostara de nuevo por un título de similares características. Para esta ocasión, el actor se atrevió a transformar completamente su rostro mediante dolorosas técnicas, llegando incluso a la introducción de alambres a través de las fosas nasales.

No sería esta, ni mucho menos, la última vez que la industria del cine se interesara por el mítico habitante de los sótanos de la ópera de París. De las posteriores adaptaciones merece la pena destacar la protagonizada en 1943 por Claude Rains, la ópera rock Phantom of the Paradise (dirigida en 1974 por Brian de Palma) y la que hiciera Joel Schumacher en 2004 a partir del musical de Andrew Lloyd Webber, el cual, a su vez, lleva representándose ininterrumpidamente en los escenarios de todo el mundo desde su estreno en 1986.

El actor Lon Chaney antes y después de una sesión de maquillaje

Cinefòrum 4 de març

Benvolgudes i benvolguts,

Continuen una vegada més les sessions del cinefòrum Sant Miquel!

El proper dimecres 4 de març, a les 17'30 h., al nostre saló d'actes, tindrà lloc la segona d'elles. I ho farem amb tot un clàssic del cinema de terror: El Fantasma de la Ópera, drama de l'època muda dirigit per Rupert Julian el 1925 i protagonitzat per un actor mític: Lon Chaney ("l'home de les mil cares").

Com ja és habitual, hi haurà una breu presentació abans de començar i un col·loqui posterior a la projecció (en versió original anglesa subtitulada en castellà). La pel·lícula té una durada aproximada d'uns 90 minuts.

La versió que projectarem és una còpia sonoritzada que inclou efectes de so, així com la banda sonora original que acompanyava les imatges. Curosament restaurada, recupera a més a més material inèdit, com ara algunes escenes originalment filmades en color que van suposar un dels primers assajos del Technicolor. Tot plegat, contribueix a retornar l'esplendor original a una caríssima superproducció dels estudis Universal que va comptar per al seu rodatge amb gairebé 5000 extres, sens dubte tot un rècord que val la pena tornar a gaudir en pantalla gran.

Com és habitual, l'assistència està oberta a tota la comunitat educativa del Col·legi Sant Miquel: alumnes i ex alumnes, pares, mares, personal no docent, professores i professors...

Us hi esperem!

P.D.: I per anar fent boca, aquí teniu alguns dels cartells originals de l'època.