Reina Zanahoria (1977)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1977, 90 minutos

Reina Zanahoria (1977) de Gonzalo Suárez

Los títulos de crédito iniciales de Reina Zanahoria (1977) —una sucesión de estampas agraciadas con la correspondiente nota de color del consabido tubérculo (véase, arriba, el afiche de la película) mientras suena de fondo el burlesco acompañamiento musical para piano, corneta y tambor compuesto por Luis de Pablo— marcan el tono que van a seguir los hechos narrados durante los noventa minutos de metraje.

Un aire bufo, rayano en lo absurdo, que preside la mayor parte de situaciones que componen el "argumento". Fiel a su estilo, el mismo que ensayara previamente en novelas como El roedor de Fortimbrás (1965) u Operación Doble Dos (1974), Gonzalo Suárez construye una disparatada comedia en torno a una excéntrica multimillonaria estadounidense que forjó todo un imperio cultivando la hortaliza que le ha valido el calificativo de soberana.

A su llegada a España, el equipo liderado por J.J. (Fernando Fernán-Gómez) intentará por todos los medios hacerse con la exclusiva para el lanzamiento publicitario de la zanahoria, motivo por el cual tienen la brillante idea de llevar a cabo, basándose en las facciones de sus cuatro ex maridos, el retrato robot de quien pudiera ser el hombre ideal de la tal Úrsula (Marilina Ross).

Que un vendedor de libros a domicilio en horas bajas (José Sacristán) se ajuste al perfil de lo que andan buscando no es más que un providencial golpe de suerte que J.J. y los suyos aprovechan para hacer de él un eficaz agente secreto que, tras un duro proceso de entrenamiento, responderá al nombre de Jacinto 03. Aunque de poco sirven tan arduos preparativos, ya que la extravagante Úrsula Alejandra Nicholson resulta que es, en realidad, frígida e incluso virgen.

Chely (1977)

Director: Ramón Fernández

España, 1977, 90 minutos

Chely (1977) de Ramón Fernández

Sin llegar a ser una muestra de cine quinqui en el sentido estricto del término, Chely (1977) comparte no pocos elementos con esa etiqueta, por entonces tan en boga. Al mismo tiempo, la presencia en el reparto de un mito erótico como Nadiuska le confiere a la cinta un cierto aire de comedia de destape, impresión que reafirman otros nombres ilustres (Josele Román, Antonio Gamero...), habituales, todos ellos, del género. Y en la retaguardia, pergeñando y dándole forma al producto, el tándem formado por el guionista y dramaturgo Juan José Alonso Millán (1936–2019) más el director Ramón, "Tito", Fernández (1930–2006).

Ya desde su propio título, unido a la elocuencia del eslogan que figura en el cartel de la película ("Una historia estrictamente inmoral"), se enfatiza el carácter castizo, marginal y hasta contracultural de los hechos que a continuación se van a narrar. Aspecto éste que queda de sobras subrayado a través de la letra de la canción elegida para acompañar los créditos iniciales (el pasodoble "España huele a pueblo" del andaluz Benito Moreno) cuando dice aquello de: "España huele a pueblo y a paredes de cal, / a amor y a casamiento, y a Don Juanes de bar..."

Surge entonces, bastante avanzada la trama y con un papel más episódico que protagonista, la inmensa figura de Fernando Fernán-Gómez, quien interpreta a un profesor de matemáticas que se ha tirado quince años en la cárcel por un delito que no cometió. Su única ilusión durante todo ese tiempo ha sido saber que su hija Rosa (Beatriz Elorrieta) le esperaba fuera, si bien el pobre hombre ignora que la muchacha acaba de ser detenida por tenencia y consumo de drogas.

Los amigos de la chica, una alocada panda de delincuentes que andan de continuo robando coches y dando pequeños golpes, aquí y allá, acogen al viejo profesor cuando éste sale del penal. Y lo cierto es que harán muy buenas migas con él, entre otras cosas porque don Nicolás, que es de buena pasta, no tiene adonde ir. Lo que ocurra después forma parte del destino inevitable de quienes optan por vivir al margen de la ley y así lo da a entender un desenlace inequívocamente moralizante en el que, al menos, Rosa logra vengar la memoria de su padre.

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

Director: José Jara

España, 1977, 79 minutos

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

–¿Conque no, eh? –me dijo–, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima...

Miguel de Unamuno

Niebla (1914)

Curiosa adaptación de la célebre nivola unamuniana, desprovista, no obstante, de buena parte de la carga metaficcional con la que la dotó su autor. En lugar de eso, y ya en el tramo final de la película, el protagonista dialoga consigo mismo, desdoblándose en otro yo que no llega a alcanzar, sin embargo, la trascendencia de un Dios creador. Muy al contrario, el Augusto Pérez que compone Fernando Fernán-Gómez queda reducido a la categoría de simple erotómano, víctima de un acusado complejo de Edipo que lo convierte en un ser desvalido e incapaz de afrontar con éxito sus relaciones afectivas.

En ese sentido, las cuatro novias a las que alude el título perfilan las reducidas dimensiones del espacio vital en el que discurre la existencia del timorato Augusto. Por una parte, Eugenia (Charo López) y Rosarito (Norma Kerr) representan la fascinación que el amor carnal ejerce sobre un individuo sometido al influjo del ama de llaves y hasta de la presencia casi onírica de su difunta madre. Y es que estas dos últimas actúan como rémora para el pleno desarrollo emocional del susodicho. Sobre todo Liduvina (María Luisa Ponte), quien, además de suplantar la figura materna (la vemos, sucesivamente, lavarle la cabeza, afeitar y ayudar a vestirse al señorito), acoge con recelos sus aspiraciones de contraer matrimonio.

Uno de los rasgos que más llaman la atención de la puesta en escena ideada por José Jara es la indefinición del momento histórico en el que tienen lugar los hechos. Así pues, el atuendo de los personajes y la decoración parecen remitir al tiempo en el que se gestó el texto (escrito en 1907, aunque no se publicaría hasta 1914), mientras que la presencia de elementos contemporáneos (una grabadora, un proyector de diapositivas, los automóviles que circulan por las calles de Ávila, donde se rodaron los exteriores) nos devuelven a mediados de los setenta.

Tal vez sea esa misma vaguedad, sin duda fruto de un presupuesto exiguo al que el departamento de producción supo sacarle partido, la que contribuya de un modo más eficaz a generar la atmósfera levemente fantasmagórica en la que transcurre el clímax del filme: un banquete nupcial en el que Augusto, compuesto y sin novia, se entrega a la gula hasta perder una vida de cuya realidad nunca ha estado del todo seguro.

Más fina que las gallinas (1977)

Director: Jesús Yagüe

España, 1977, 87 minutos

Más fina que las gallinas (1977) de Jesús Yagüe

Uno escucha un título como Más fina que las gallinas (1977) y se pone en lo peor... Sin embargo, quien supere esos prejuicios iniciales se encontrará con una película mucho más entrañable de lo que a simple vista pudiera parecer: la historia de dos antiguos paisanos (él ex sacerdote y ella mujer de la vida) que se reencuentran al cabo de los años en Madrid cuando ambos se hallan en un momento crítico de sus respectivas existencias. Aunque, para ser exactos, la reaparición de Lorenzo (Pepe Sacristán) no tiene nada de casual, puesto que, en realidad, él nunca ha podido olvidar a la que fue su compañera de juegos (e incluso novia) durante la infancia.

Pero las cosas no son tan sencillas como plantarse en el apartamento de Alicia (María Luisa San José) y ya está. Porque resulta que la que fuera vecina del pueblo es ahora una reputada prostituta de lujo que no sólo reniega de sus orígenes humildes, sino que, además, sueña con montar su propia boutique de modas gracias al dinero que ahorre vendiendo su cuerpo. Y, claro: Lorenzo —esmirriado, casto y más bien corto de luces— se lleva un chasco monumental cuando tiene noticia de las andanzas puteriles de su adorada musa. Lo cual no será óbice, por cierto, para que renazca momentáneamente entre ellos la antigua chispa que los unió cuando eran apenas unos críos.

Para acabar de redondear semejante embrollo entra en liza don Enrique (Fernando Fernán-Gómez), hombre de negocios que, como a él le gusta recalcar, supera ya los cincuenta tacos. Su relación con Alicia oscila entre la de pretendiente y cliente. De modo que, pese a que aspira a casarse con ella, no tiene reparos en acostarse con Adela (Teresa Gimpera) cuando su querida está ausente. Lo cual tampoco supone mayor problema, ya que, como queda dicho arriba, Alicia hace lo propio por dinero o, en el caso de Lorenzo, por placer.

Ni que decir tiene que la anatomía femenina (un seno por aquí, una nalga por allá) juega un papel importante en no pocas escenas de la película, si bien es el carácter desinhibido de los personajes, en materia carnal, lo que pretende pasar por moderno. No obstante, es ahí precisamente donde radica ese rescoldo reaccionario con el que a menudo se topa a la hora de comentar y/o analizar los filmes de la era inmediatamente anterior al destape: el convencimiento (lo hemos dicho ya en repetidas ocasiones) de que la prostitución es la única vía posible para la independencia económica de una mujer. Eso o, como también sucede aquí, la solución hipócrita de acatar el matrimonio como tapadera para que, en este caso, Alicia y Lorenzo se conviertan en amantes a expensas del idiota de Enrique, absorto en la contemplación de sus peces tropicales.

Imposible para una solterona (1976)

Director: Rafael Romero Marchent

España, 1976, 81 minutos

Imposible para una solterona (1976)

Solterona y gorda: dos palabras, a cuál más hiriente, que la protagonista de esta película encaja una y otra vez con resignación. A sus treinta y cinco años de edad, la suya es una existencia marcada por el doble estigma de no haber conocido varón y rozar los ochenta y cinco kilos de peso. Poco importa que su jefe, el señor Torcal (Fernando Fernán-Gómez), la haya nombrado su secretaria particular, ya que lo único que podría hacer feliz a Gina (Lina Morgan) es un poquito del amor que, de momento, nadie parece dispuesto a ofrecerle. 

Ni siquiera cuando un joven y apuesto doctor con pinta de playboy irrumpe de repente en el horizonte de la infeliz parece que las cosas vayan a cambiar demasiado: ladino y maquiavélico, el astuto Luis (Juan Luis Galiardo) alberga en su mente un retorcido plan que consiste en utilizar a Gina como conejillo de indias para ensayar un método revolucionario de adelgazamiento.

Adaptación de la novela homónima de Luisa-María Linares, Imposible para una solterona (1976) plantea, a pesar del casi medio siglo transcurrido desde su estreno, dos de las obsesiones más recurrentes de nuestro tiempo. Por una parte, la preocupación por el sobrepeso; por otra, el miedo a la soledad. Dolencias, en ambos casos, típicas de la sociedad de consumo, aquí encarnadas en un ser tan entrañable como indefenso que, pese a la presión ambiental a que se halla sometido, será capaz, sin embargo, de sobreponerse a cuantos desengaños le depara la fortuna.

"Inteligente, moderna y audaz", Gina representa, no obstante, un prototipo de mujer poco agraciada físicamente, blanco de burlas y comentarios crueles, que, además de obesa se siente vieja. A este respecto, el hecho de que se preste a participar en el experimento televisivo auspiciado por Luis no es más que el primer paso de una meditada venganza que la llevará, sucesivamente, a dejar su trabajo, desquitarse de tantísimos sinsabores y, finalmente, volar a París en busca de una nueva vida.

Sensualidad (1975)

Director: Germán Lorente

España, 1975, 115 minutos

Sensualidad (1975) de Germán Lorente

Ya desde su propio título, Sensualidad (1975) encarna los elementos más representativos de un típico producto de lo que acabaría denominándose el destape. El eje argumental de la cinta, delirio voluptuoso a mayor gloria de la Miss Universo Amparo Muñoz (1954–2011), giraba en torno a una prostituta de lujo y un comisario de policía obsesionado con protegerla. En segundo término, también explotaba el manido recurso (tremendamente morboso en aquella España mojigata del tardofranquismo) del ama de casa que lleva una doble vida a lo Belle de jour. Alguna que otra persecución automovilística que no viene muy a cuento, aderezada con sus correspondientes tiroteos, pretendía añadir unas gotas de acción en una trama ya de por sí bastante infumable.

Llama la atención, eso sí, la presencia en el equipo de rodaje de todo un maestro de la fotografía como José Luis Alcaine o incluso, desde una óptica vintage, la elaborada banda sonora del italiano Fred Bongusto. Hasta merece la pena señalar, en otro orden de cosas y si se nos permite la frivolidad, el enorme parecido físico de la sueca Janet Ågren (en el papel de afligida esposa ante su incapacidad para quedarse embarazada) con la televisiva Alba Carrillo. O el horrible bisoñé con el que en todo momento aparece ataviado Fernando Fernán-Gómez, sin duda una argucia del departamento de peluquería para evitar que el otrora galán le robase protagonismo al elenco femenino...

Sea como fuere, y vista con la perspectiva que otorgan los años, la película se nos ofrece hoy en día como un claro ejemplo de las incipientes fantasías eróticas que poblaban los sueños húmedos de unos espectadores (preferiblemente hombres) más atraídos por el atractivo de las actrices o las tórridas escenas de cama (insinuadas antes que explícitas) que no por la coherencia de un guion que hace aguas por todas partes.

Como tampoco está de más advertir la visión retrógrada que encierra una historia de mujeres cuya única alternativa posible en este mundo parece reducirse a la sumisión del matrimonio o la relativa (y discutible) autonomía que les proporciona vender ocasionalmente sus cuerpos en la selecta casa de citas que regenta doña Margarita (Amelia de la Torre). Ni siquiera la voluntad redentora del comisario Baena (Fernán-Gómez) está libre de un paternalismo a todas luces machista, rematado por la escena del enlace nupcial in articulo mortis, premonitoria, en cierto modo, del destino aciago que aguardaba a Amparo Muñoz en la vida real.

¡Jo, papá! (1975)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1975, 97 minutos

¡Jo, papá! (1975) de Jaime de Armiñán

Hacía apenas un mes que Franco había muerto cuando se estrenó ¡Jo, papá! (1975), cinta provista de la habitual sutileza de su director, el mismo Jaime de Armiñán que, como bien es sabido, llegó a suscitar, con varias de sus películas, la admiración de todo un genio como Stanley Kubrick. A este respecto, ya desde el propio cartel promocional del filme, en cuyo margen superior izquierdo podía leerse, bajo la fecha, tachada en rojo, de nuestra contienda civil, una pregunta tan elocuente como "¿Llegó ya el momento de olvidar?", se anunciaba el carácter rupturista de un guion, coescrito entre el cineasta y Juan Tébar, en el que la figura paterna adquiere la dimensión de viejo déspota en horas bajas.

En puridad, lo cierto es que fueron varios los títulos de aquel período que dejan entrever una similar intencionalidad alegórica, siendo los más recordados Furtivos (1975) de Borau, Ana y los lobos (1973) de Saura o, incluso, en un plano más comercial, La guerra de papá (1977) de Mercero. En el caso que nos ocupa, cabe señalar el peso obsesivo que tiene para el protagonista la evocación victoriosa de unas hazañas bélicas que, a pesar de las cuatro décadas transcurridas, el bueno de don Enrique (Antonio Ferrandis) se empeña en imponer a toda costa a su mujer e hijas en forma de recorrido turístico durante unas vacaciones de semana santa.

No es casual, por otra parte, que el núcleo familiar en torno a un veterano de guerra lo compongan exclusivamente mujeres, ya que, además de su trasfondo ideológico, la película se presta, asimismo, a una lectura feminista en la que Pilar (Ana Belén) representa una nueva generación que, aunque tímidamente, se acabará rebelando contra el patriarcado opresor. En ese sentido, la irrupción en su vida de Carlos (Josep Maria Flotats), un joven moderno y de valores más acordes con los de Pilar, le abrirá los ojos hasta el extremo de dar en el clavo de la particular relación paternofilial que une a padre e hija: "Él está enamorado de ti y tú un poco de él. El rey nunca encuentra al príncipe merecedor de su hija y la princesa no encuentra al príncipe que iguale los méritos de su padre (es una historia muy vieja). Los personajes del cuento quizá no lo saben, pero... eso es lo que les ocurre."

De modo que a Pilar, alentada, además de por Carlos, por una madre sumisa (Amparo Soler Leal) que recién acaba de retomar el contacto con un antiguo amor de juventud (Fernando Fernán-Gómez), no le quedará más remedio que enterrar definitivamente ese complejo de Electra que le impedía seguir creciendo. Así, la muchacha se libera de un lastre, mientras que don Enrique Seoane, cada vez más ensimismado en sus recuerdos, continuará reviviendo, una y otra vez, las glorias de un pasado idílico de batallitas que ya sólo existen en su memoria.

Yo la vi primero (1974)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1974, 92 minutos

Yo la vi primero (1974) de Fernán-Gómez

Antes de que pasaran diez minutos de proyección, el público empezó a sonreír. Muy poco más adelante ya reía abiertamente con todos los golpes de ingenio de Summers y Chumy [Chúmez]. Y hasta en los momentos de silencio, por ser las escenas algo más serias, se advertía ese nosequé indefinible —pero que los del espectáculo estamos acostumbrados a captar— que indica que el público se siente identificado con lo que se cuenta. La proyección terminó entre una gran salva de aplausos.

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo

Uno de los pasajes más hilarantes de El tiempo amarillo es aquél en el que Fernando Fernán-Gómez detalla los pormenores a propósito de cómo fue recibida Yo la vi primero (1974) por el público asistente al Festival de cine de Nueva Delhi. Un auditorio compuesto íntegramente por hindúes que se desternillaban de risa viendo una película con la que, a priori, poco o nada cabía esperar que conectasen. Sin embargo, la ternura no entiende de fronteras y el mensaje de esta fábula a propósito de un niño de treinta y cinco años llegó al corazón de aquellas gentes como si de Madrid a la India apenas mediasen unos cuantos kilómetros. Mientras, ironías del destino, aquí en España, la cinta pasó absolutamente desapercibida sin que nadie, al parecer, reparase en sus muchas virtudes.

Porque, independientemente de que la historia de alguien que despierta de improviso tras varios años en coma haya servido de base para infinidad de guiones, lo cierto es que Yo la vi primero participa de la misma sensibilidad que grandes títulos del cine español como Del rosa al amarillo (1963). No en vano, ambos filmes surgieron del imaginario de Manolo Summers, ese genio tan entrañable que lo mismo dirigía que dibujaba o interpretaba. En esta ocasión se metía en la piel de Ricardito, un zangolotino encerrado en el cuerpo de un hombre cuyo reloj se paró el día en que, siendo apenas un chiquillo, sufrió un accidente con su bicicleta que lo sumió durante décadas en un profundo letargo.

Cuando vuelve en sí, su mundo es ya otro mundo. Y lo que es más grave: Paloma (María del Puy), la inseparable compañera de correrías con la que antaño solía jugar a los médicos, se ha convertido en una bella mujer, casada con un individuo que parece un ogro. Algo que no deja de martirizar al niño-hombre ante el suplicio que para él supone la restricción de sus deseos frente a las absurdas normas de la sociedad de los adultos.

Maestro consumado en el retrato de la infancia, Summers (junto al no menos ocurrente Chumy Chúmez) puso su talento al servicio de un Fernán-Gómez que firmaba, con ésta, una de sus películas más entrañables, a ratos delicada y a ratos burlesca (como en la escena de la comisaría, donde los agentes demuestran ser tan o más traviesos que el propio chico). Homenaje agridulce, en definitiva, a la niñez, que es, según la definió el poeta Rilke, "nuestra única y verdadera patria".

Juan Soldado (1973)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1973, 46 minutos

Juan Soldado (1973) de Fernando Fernán-Gómez

Érase un mozo solariego, sin casa ni canastilla, al que tocó la suerte de soldado. Cumplió su tiempo, que fue ocho años, y se volvió a reenganchar por otros ocho, y después por otros tantos.

Cuando hubo cumplido estos últimos ya era viejo y no servía ni para ranchero, por lo que le licenciaron, dándole una libra de pan y seis maravedís que alcanzaba de su haber.

—¡Pues dígole a usted —pensó Juan Soldado cogiendo la vereda—, que me ha lucido el pelo! ¡Después de veinticuatro años que he servido al rey, lo que vengo a sacar es una libra de pan y seis maravedís! Pero anda con Dios: nada adelanto con desesperarme, sino el criar mala sangre.

Y siguió su camino cantando...

Fernán Caballero

"Juan Soldado"

Cuentos y poesías populares andaluces

Uno de los trabajos menos conocidos, pero a la vez más interesantes de Fernando Fernán-Gómez fue este mediometraje que en su día dirigió e interpretó para Televisión Española, libremente inspirado en el relato homónimo de la gaditana Fernán Caballero (1796–1877). Con música de Carmelo Bernaola y fotografía en color de Cecilio Paniagua, Juan Soldado (1973) cuenta la historia de un pobre hombre al que, tras muchos años en el ejército y viéndose obligado a recorrer los caminos como ánima en pena, le acaba sonriendo la fortuna del modo más insólito: paseando por una arboleda, le salen al encuentro San Pedro y nuestro señor Jesucristo, quienes, por tres veces, imploran su caridad. A lo que el bueno de Juan accede, compartiendo con ellos la hogaza que recibiera al ser relevado de sus obligaciones castrenses.

En pago a tan solícita generosidad, Juan obtiene la gracia divina de llenar su zurrón con todo aquello que se le antoje. Así, al grito de "¡Al morral! ¡Al morral!", irá colmando las alforjas de naranjas, chorizos, quesos y cuantos caprichos le vengan en gana. Y no sólo comida, sino que también correrán igual suerte los incautos que se atrevan a llevarle la contraria al antiguo recluta. Aunque se trate del mismísimo Lucifer...

Emma Cohen

A pesar de que aún viviese Franco, la puesta en escena ideada por Fernán-Gómez da muestras de una inaudita sensibilidad anarquista cuyo momento álgido es la irrupción virulenta de las ánimas del purgatorio en el paraíso. Dicho carácter subversivo fue posible, en parte, a la voluntad de las autoridades franquistas de mostrar una cierta imagen de apertura de cara al exterior, adonde la cinta cosecharía prestigiosos premios como el del Festival de Praga.

La cantilena infantil con la que se abre y se cierra la acción ("Juan Soldado pasó por aquí / y yo no le vi, / y yo no le vi") aporta al conjunto un tono irreal que oscila entre los efluvios de la leyenda popular y el carácter apologético de una parábola libertaria. No en vano, el protagonista (que, como él mismo no se cansa de repetir, "ni debe ni teme") es alguien capaz de rebelarse, incluso más allá de la muerte, para encabezar una revuelta contra el orden establecido.

Ana y los lobos (1973)

Director: Carlos Saura

España, 1973, 100 minutos

Ana y los lobos (1973) de Carlos Saura

Uno de los títulos que marcarían el punto de inflexión definitivo en la carrera como actor de Fernando Fernán-Gómez, tras haber malgastado su talento durante muchos años en insulsas comedias populares, fue, sin duda, Ana y los lobos (1973). Película en apariencia críptica, pero cuya simbología giraba en torno a los poderes fácticos de la sociedad franquista. Así pues, si la casa donde se desarrolla la acción representa el Estado, los personajes que en ella habitan son metáfora de sus distintos estamentos. En ese sentido, los tres hermanos encarnan, respectivamente, al ejército (José María Prada), la Iglesia (Fernán-Gómez) y una población civil alienada por el sexo (José Vivó). La madre patria (Rafaela Aparicio) es una ancianita decrépita a la que pasean en volandas aquellos mismos que saquean su patrimonio.

La llegada a ese contexto tan hermético de una joven institutriz extranjera (Geraldine Chaplin) pondrá en jaque a los miembros de la extraña familia, recelosos de que la presencia en el lugar de alguien ajeno a sus intereses pueda enturbiar, de algún modo, el seguir disfrutando de sus privilegios de clase. De ahí que el guion de Rafael Azcona y Carlos Saura pusiera el acento en satirizar los aspectos más reconocibles de cada grupo de poder, desde la irrisoria marcialidad del autodenominado Pater familias (Prada) hasta el carácter místico de Fernando (Fernán-Gómez), encerrado en una cueva como si de un eremita medieval se tratase.

El aire tragicómico que desprenden los personajes y las situaciones queda patente, ya desde antes de que arranque la acción, a través de los atronadores compases de El dos de mayo de Federico Chueca con los que se acompañan los títulos de crédito iniciales: subrepticia declaración de intenciones por parte de Saura, quien está colocando al frente del filme las notas de un "pasodoble militar dedicado al Ejército español" que va a marcar el tono general del relato (obsérvese que pasodoble y militar son dos conceptos hasta cierto punto antagónicos, festivo el primero y bélico el segundo). Al fin y al cabo, el régimen político sobre el que aquí se ironiza no dejaba de ser una dictadura de opereta.

Sin embargo, y por más decadentes que resulten las estructuras de dicho microcosmos, el fascismo sigue acechando, latente en las sombras. Hasta el extremo de que, anticipándose en dos años a la agonía del Caudillo, que murió firmando sentencias de muerte, la película culmina con una ejecución sumarísima que no hace sino confirmar la crueldad de los lobos frente al cordero indefenso que nada les ha hecho.

Los gallos de la madrugada (1971)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1971, 99 minutos

Los gallos de la madrugada (1971)

Ya en el último tramo de su prolífica carrera como director, José Luis Sáenz de Heredia (1911–1992) aún tendría ocasión de firmar Los gallos de la madrugada (1971), cinta de suspense con apariencia de drama costero. Los hechos se sitúan en el litoral almeriense, en cuyas aguas aparece flotando el cuerpo sin vida de una joven llamada Lola (Concha Velasco). Se inician, a partir de ese instante, las diligencias para levantar el cadáver y esclarecer los motivos de su fallecimiento, lo cual da pie a continuos saltos temporales que nos permitan reconstruir quién fue Lola y qué relación la unió a los distintos hombres de su entorno. Por supuesto, todos ellos son sospechosos en mayor o menor grado.

Sensual y provocativa, la irrupción de Lola en el pueblo levanta a su paso un torbellino de pasiones, escandaloso y rebosante de alegría en un primer momento, pero que acabará teniendo fatales consecuencias. Su amancebamiento con un hombre mayor (Alfredo Mayo) acarrea numerosos problemas cuando el hijo de éste, Paco (Tony Isbert), regresa del servicio militar. Sobre todo porque enseguida nace entre ambos una peligrosa atracción fatal que ella, especie de Fedra moderna, se toma a broma mientras que a él le supone una continua fuente de fricciones con el padre, furiosamente celoso.

Aun así, el personaje más atractivo de cuantos pueblan las áridas planicies del Cabo de Gata es, sin lugar a dudas, el viejo afilador (Fernando Fernán-Gómez). De su sabiduría de séneca estoico dan buena fe las constantes sentencias que brotan de su boca de vagabundo observador que mira "la arena, los caminos, los pueblos, los postes del telégrafo, la risa de las viudas", pero que detesta "las tapias, las cercas, las empalizadas... porque por las noches gritan '¡Por aquí no se pasa!' '¡Prohibido!' '¡Cerrado el paso!' '¡Esto es mío!' '¡Mío!' '¡Mío!' '¡Mííío!' '¡Mííío!'"

Un paisaje de casas enjalbegadas, acantilados pedregosos y guardiaciviles de negro tricornio, calado hasta las cejas, enmarca la acción. También parroquianos de boca desdentada que matan las horas jugando a las cartas en la taberna. De averiguar quién mató a la chica se ocupa el juez (Manuel Díaz González), forastero atildado al que la extraña sapiencia del afilador, pese al tono un tanto insolente que destila, resultará de enorme ayuda. Y poco más: bajo un sol de justicia, el eco del páramo propaga eternamente la voz de Lola, aunque nadie la pueda escuchar si no es algún quijote errabundo.

Las Ibéricas F.C. (1971)

Director: Pedro Masó

España, 1971, 90 minutos

Las Ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó

Atención, porque esta película tiene mucha tela... Tanta, que casi daría para una tesis doctoral en vez de una entrada en el blog. Y eso que, por el tema que trata, pudiera parecer tremendamente moderna y avanzada a su tiempo. Pero no, amigos míos: nada más lejos de la realidad. Las Ibéricas F.C. (1971) responde cien por cien a los parámetros de la factoría Masó, el productor (y, en esta ocasión, director debutante) que creara un estándar cuyos ingredientes básicos giraban en torno a la obsesiva cosificación del cuerpo femenino. 

Sin ánimo de agraviar la memoria de don Pedro (1927–2008), pudiera decirse en su descargo que supo captar como nadie los gustos del público en un país, el nuestro, sediento de carne (valga la incongruencia) tras varias décadas de severa doctrina nacionalcatólica. Un atrevimiento, entonces audaz, que hoy se nos antoja inasumible por lo que tiene de abiertamente misógino. En ese aspecto, las integrantes del equipo de fútbol que da nombre a la cinta destacan, como subraya la voz en off que precede a los títulos de crédito, por tener una "delantera" de Primera División.

Huelga decir que en la España del 71 se consideraba el deporte rey, asimismo, como "sólo para hombres". Por lo que la imagen de unas chicas vestidas de corto podía resultar, además de insólita, transgresora. Motivo éste que suscita el obstinado voyerismo de cuantos acuden al estadio, incluido Bonilla (Pepe Sacristán), quien, más que masajista, parece "tocólogo". Únicamente una pareja de gais, espectadores habituales de los encuentros en su versión masculina, se atreven a exteriorizar un descontento que, al final, acabará costándoles ser víctimas de una agresión homófoba a manos de otro hincha.

No obstante, el momento más bestia de todo el filme tiene lugar en el transcurso de una conversación entre Piluca (La Contrahecha) y Chelo (Rosanna Yanni), cuando escuchamos en boca de una mujer la siguiente apología de la violencia machista:

CHELO: ¡Pues, chica! ¡Lárgalo [a tu novio]!

PILUCA: ¡No puedo!

CHELO: ¿Por qué?

PILUCA: ¡Porque sacude unos guantazos divinos!

CHELO: ¿A quién?

PILUCA: ¡A mí! […]

CHELO: ¡Tú eres masoquista!

PILUCA: ¡De eso nada! Lo que pasa es que le quiero.

CHELO: ¡A mí me pega un tío y la patá que le doy...!

PILUCA: Lo dices porque no te han zumbao todavía, pero el día que te sacudan ya me dirás. Pasa lo mismo que con el primer beso. […] ¡El día que se te presente un tío con dos remos te pierdes! ¡Y si te sacude te mueres!

Sobran comentarios. Simplemente cabría añadir que la última secuencia, con cinco de las once jugadoras vestidas de novia, desmiente cualquier lectura en favor de la igualdad de sexos. Todo lo contrario: por más puntapiés que le den al balón, el rol que se les reserva a todas ellas es el de esposa sumisa.

Cómo casarse en 7 días (1971)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1971, 86 minutos

Cómo casarse en 7 días (1971) de Fernán-Gómez

El tópico de la solterona ha sido a menudo frecuentado por la literatura, sobre todo en obras que giraban en torno a alguna burla cruel. Tal fue el caso, por ejemplo, de La señorita de Trevélez (1916), uno de los títulos más recordados de cuantos conforman la producción dramática de don Carlos Arniches. Y otro tanto podría decirse de la comedia de Alfonso Paso (1926–1978) en la que se basa esta película.

Efectivamente, Cómo casarse en 7 días (1971) narra las vicisitudes de la pobre Laura (Gracita Morales), eterna aspirante al himeneo que, sin embargo, ha visto pasar los años sin que ningún hombre, a excepción del enclenque Periquito (Pepe Sacristán), le proponga subir al altar. De modo que un buen día decide encomendarse a San Antonio para que le busque novio. Y parece ser que la advocación divina da resultado, puesto que hasta tres pretendientes se presentan de improviso en su casa, dispuestos a casarse con ella. Lástima que todo obedezca a una broma de los mozos del pueblo...

Pese a que la trama discurre por los cauces de la bufonada y culmina, por tanto, con un final "feliz", lo cierto es que destila en todo momento ese tono despiadado tan propio de la España profunda. Ya desde el original prólogo cantado, sobre un fondo de acuarelas humorísticas que repasan los avatares del connubio a lo largo de la historia de la humanidad, se percibe una nota mordaz hacia la institución matrimonial, así como respecto a la idea fija de que las mujeres deben casarse a toda costa.

Sin ser un portento ni derrochar ingenio a raudales, la puesta en escena de Fernán-Gómez denota, eso sí, su habitual pericia a la hora de retratar la mala leche de unos seres cuyo horizonte vital no va más allá de lo que marca la moral establecida. Personajes como la madre (Lili Muráti), siempre adusta y autoritaria en el trato, o los zánganos que orquestan el pitorreo a costa de la infeliz casadera ponen de manifiesto una sórdida visión del mundo en la que los sentimientos quedan por lo común supeditados a los intereses materiales. De ahí que a Laura, menos víctima de lo que parece, le baste con elegir a dedo entre el corro de aspirantes que se ha formado a su alrededor tras una semana de órdago.

Crimen imperfecto (1970)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1970, 90 minutos

Crimen imperfecto (1970) de Fernán-Gómez

Esta pequeña gema que el bueno de Fernán-Gómez dirigió y protagonizó, a principios de la década de los setenta, bajo la égida del productor Pedro Masó apenas obtuvo repercusión en el momento de su estreno. Tal vez, como él mismo señalaría, porque, siendo una película visualmente cercana al mundo del cómic, recibió, sin embargo, la calificación de no apta para menores de dieciocho años. Sea como fuere, Crimen imperfecto (1970) constituye, a pesar de su apariencia de parodia del género detectivesco, una explosión sensacional de colorido en la que tienen cabida desde las boîtes de ambiente psicodélico hasta sketches en blanco y negro que remedan el estilo del cine mudo.

Torcuato (José Luis López Vázquez) y Salomón (Fernando Fernán-Gómez) integran una pareja desternillante cuyas dotes investigadoras distan de ser las más rigurosas del mundo. Tanto es así que incluso el cuerpo sin vida de alguna de las víctimas se les esfuma de entre las manos sin que ni ellos mismos sepan muy bien por qué. Lógicamente, la estética pop que sirve como vehículo de expresión durante la mayor parte del relato posibilita prescindir de toda verosimilitud. A fin de cuentas, esto es casi un tebeo el objetivo del cual sería, exclusivamente, entretener y hacer reír al espectador.

Ligado a ese mismo origen en la literatura de quiosco, el personaje de Salomón da continuas muestras de su prodigiosa capacidad para cambiar de aspecto según lo requieran las circunstancias. Así pues, lo veremos metamorfosearse, sucesivamente, en vendedor de refrescos, reportero argentino, jipi o enfermera (en estos dos últimos casos, acompañado por el solícito Torcuato). Disfraces que, aparte de reforzar la innegable vis cómica de las situaciones, sirve también como pretexto para introducir guiños cinéfilos, ya sea en alusión a Con faldas y a lo loco (1959) o El graduado (1967).

Por último, una cinta de vocación moderna como la que nos ocupa (tan moderna, por cierto, como el ritmo yeyé de la espléndida banda sonora compuesta por Antón García Abril) no hubiera sido lo mismo sin la presencia de todo tipo de artilugios tecnológicos, a cuál más estrambótico, que faciliten la labor investigadora de los protagonistas. Recurso con cierto regusto futurista que conecta de pleno con un amplio espectro de referentes, ya se trate de Mortadelo y Filemón, el Superagente 86 o la saga James Bond.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

Director: Pedro Lazaga

España, 1970, 87 minutos

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

El título de esta particular comedia de Pedro Lazaga lleva implícita la idea de que la cuarentena marca un límite en la vida de todo hombre: el de la edad a partir de la cual se debería haber sentado definitivamente la cabeza, pero también el momento crítico en el que la juventud, que no queda tan lejos, da sus últimos (y patéticos) coletazos. En ese aspecto, los tres protagonistas de ¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) responden al perfil de varón libidinoso al que, pese a ser respetable padre de familia, se le van los ojos detrás de toda moza de buen ver que se cruce en su camino. 

Sin embargo, y por más que, en un principio, sus respectivos romances otoñales parezcan haber traído un soplo de aire fresco en medio de tanta monotonía, la triste realidad se acabará imponiendo: no hay bigote ni peluquín que pueda remediar los estragos del paso del tiempo.

De todos ellos, es el eminente doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez) el que goza de mayor reputación tras haber descubierto una hormona femenina que le ha valido el reconocimiento unánime de la comunidad científica a nivel internacional. De ahí los aires de superioridad que adopta frente a Enrique (José Luis López Vázquez) y Federico (Juanjo Menéndez), quienes pondrán en práctica los consejos del amigo sin ni siquiera imaginar que él tampoco está exento de padecer las mismas contrariedades.

El machismo que se desprende de este sainete "moderno", auspiciado por la productora de Pedro Masó, queda patente ya desde los títulos de crédito iniciales, en los que un grupo de actores invitados (Pepe Sacristán, Tip y Coll, Manolo Gómez Bur...) pierden el norte contemplando la belleza de las muchachas que pasean por las calles de Madrid. Comportamiento que denota las obsesiones propias de un tiempo felizmente pasado, pero que quizá ayude a entender el origen de las muchas agresiones misóginas que, a día de hoy, siguen siendo tristemente noticia.

De profesión, sus labores (1970)

Director: Javier Aguirre

España, 1970, 82 minutos

De profesión, sus labores (1970) de Javier Aguirre

Chico conoce a chica, se enamoran, forman una familia... Y al cabo de varios años de feliz matrimonio, cuando ya tienen dos criaturas (niña y niño), las amigas de ella la convencen para que ponga a prueba la fidelidad de su marido. Pero como las carga el diablo, lo que empieza siendo un juego terminará amenazando muy seriamente con echar a perder la estabilidad de la pareja. Punto de partida, por cierto, bastante similar al que llevaban a cabo aquellos célebres Anselmo y Lotario de El curioso (y cervantino) impertinente.

De profesión, sus labores (1970) giraba en torno a los altibajos conyugales de dos parejas antagónicas. Por una parte, Ana (Laura Valenzuela) y Juan (Alberto de Mendoza) encarnan la aparente felicidad de quienes, en principio, lo tienen todo para sentirse plenamente satisfechos con la vida que les ha tocado en suerte. En cambio, Federico y María José están siempre discutiendo, tal vez porque él (Fernando Fernán-Gómez) es un hombre indeciso que busca el amparo de su amigo Juan, mientras que ella (Mónica Randall) manifiesta un carácter un tanto cáustico que sembrará de suspicacias el hasta entonces apacible horizonte de Ana.

El todoterreno Javier Aguirre dirige un guion, a medio camino entre la comedia de costumbres y el drama familiar, que lleva el sello inconfundible del productor Pedro Masó. Buena muestra de ello, y en consonancia con el habitual tono doméstico que solía imprimirle a sus películas, es la presencia en el reparto de una parejita de hermanos que están continuamente como el perro y el gato. Sobre todo el ocurrente Chapete (Alejandro García), sin duda uno de los reclamos principales del filme de cara a hacer las delicias de los espectadores.

No parece que De profesión, sus labores sea el título más acertado para una historia que, lejos de exponer las vicisitudes de un ama de casa convencional, abordaba temas tan morbosos para la moral de la época como la tentación o el adulterio. Aunque ya se sabe que para lidiar con la censura del régimen se requerían grandes dotes de ingenio y de ahí que se intentara camuflar el verdadero contenido de la cinta bajo la apariencia de un producto mucho más anodino.

Las panteras se comen a los ricos (1969)

Director: Ramón Fernández

España, 1969, 83 minutos

Las panteras se comen a los ricos (1969)

Otro de los mitos de la mojigatería tardofranquista fue el de la amante, querida o amiguita: esa mujer de moral dudosa, idónea para el placer, descartada para el matrimonio, a la que se le ponía piso o se le compraba un chalé. Lugar común al que el cine y el teatro recurrieron con asiduidad y que a Miguel Mihura le inspiró el argumento de su comedia Las entretenidas, estrenada el 12 de septiembre de 1962 en el Teatro de la Comedia de Madrid.

La versión cinematográfica que, siete años después, dirigió Ramón Fernández bajo el sugerente título de Las panteras se comen a los ricos (1969) estuvo protagonizada por Patty Shepard (Fanny) y un Fernando Fernán-Gómez cuyo personaje, un doctor en medicina ya entrado en años, decide romper con la joven porque considera que eso de tener amante ya no se lleva y, además, está mal visto en alguien que, como en el caso de don José, será ascendido en breve.

El resto de la trama obedece al típico enredo sainetesco, cúmulo de embustes y falsedades mediante el que unos y otros pretenden llevarse el gato al agua. A este respecto, la intromisión del venerable don Vicente (Manolo Gómez Bur), en principio conchabado con el médico, no hace más que añadir nuevos elementos de intriga, si bien él mismo acabará también cayendo rendido ante los encantos de la nínfula.

El temor a la rigurosa censura debió de motivar que, en la película, se soslayase la condición de prostituta de Fanny, circunstancia incómoda a la que el acaudalado galeno se refiere con el eufemismo "antecedentes" en la vida de la joven de Badajoz, "esa provincia tan peligrosa para las chicas que no tienen medios". La propia muchacha, en otro momento del filme, declarará sin ambages su dependencia con respecto al hombre que la mantiene: "Y como paga tiene derecho a exigir. Y exige, nada menos, que una sea siempre la misma: que no envejezca, que no se ponga fea, que no le salga ningún barrillo en la nariz... Y esto es imposible. Un día nos estropeamos y hay que reemplazarnos".