Las criaturas (1966)

Título original: Les créatures

Directora: Agnès Varda

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Las criaturas (1966) de Agnès Varda

Les créatures (1966) es, casi con toda seguridad, la película más enigmática y compleja de cuantas dirigió Agnès Varda. Tras el colorido desbordante de Le bonheur (1965), la cineasta francesa se adentró en un terreno pantanoso donde realidad y ficción se entrelazan mediante un extraño juego de ajedrez metafísico. La trama sigue a un escritor de ciencia ficción llamado Edgar (Michel Piccoli) y a su esposa muda, Mylène (Catherine Deneuve), quienes se instalan en la isla de Noirmoutier tras sufrir un aparatoso accidente automovilístico. Allí, mientras ella reposa, embarazada, en un silencio apacible, él se obsesiona con los habitantes del lugar, imaginando que son piezas de un tablero controladas mediante satélite por un misterioso ingeniero misántropo que vive aislado en el torreón de una casona.

Aunque filmada en austero blanco y negro, Varda se sirve de filtros rojos intensos para diferenciar del resto aquellas secuencias de pura ficción o manipulación mental. Se trata de un recurso visual audaz que sumerge al espectador en la psique paranoica del protagonista, aun a riego de marearlo innecesariamente. No obstante, admirar a Deneuve y Piccoli en la cima de sus respectivas carreras supone un auténtico deleite. En ese sentido, Deneuve, privada de su voz, ofrece una actuación puramente gestual y etérea, mientras que Piccoli encarna perfectamente la angustia del creador.

De hecho, la película no trata solamente sobre una especie de invasión o la posibilidad de ejercer control mental sobre alguien, sino que es ante todo una reflexión a propósito de cómo se escribe una novela. De ahí que Varda nos muestre las costuras de la creación, cómo un encuentro fortuito en el modesto bar de la aldea se convierte, por ejemplo, en una escena de conflicto en la mente del autor.

Desgraciadamente, en el momento de su estreno la crítica fue implacable con semejante propuesta, tachándola incluso de pretenciosa. Sin embargo, vista hoy, Les créatures parece más bien una pieza de vanguardia adelantada a su tiempo que nos recuerda que los escritores son, en esencia, pequeños dioses crueles que juegan con la vida de los demás para alimentar su arte.

Marcello mío (2024)

Título original: Marcello mio

Director: Christophe Honoré

Francia/Italia, 2024, 120 minutos

Marcello mío (2024) de Christophe Honoré

Inclasificable en la misma proporción que la mayor parte de títulos que integran la filmografía del francés Christophe Honoré, Marcello mio (2024) bebe de fuentes tan diversas como la comedia, el musical o la ficción documental. Aunque es, por encima de todo, el homenaje personalísimo de una hija al padre y actor mítico cuyo centenario se conmemora estos días. Hasta el extremo de que Chiara termina por adoptar la personalidad de quien, además de su apellido y unos inconfundibles rasgos faciales, le transmitió también la pasión por el arte interpretativo.

A este respecto, se da la circunstancia de que muchos de los miembros del reparto se interpretan a sí mismos, lo cual no hace sino incrementar la sensación de que todo queda en familia. Así pues, Catherine Deneuve encarna a la madre que ve con preocupación la deriva que gradualmente toman los acontecimientos, en un juego en el que intervienen por igual la nostalgia y la atracción obsesiva hacia la figura paterna.

Al mismo tiempo, la puesta en escena de Honoré acentúa el carácter histriónico de un personaje que, al resucitar en pleno siglo XXI, pierde su aureola de latin lover para adoptar un aire más chaplinesco. De ahí que al emular el icónico baño en la Fontana di Trevi de La dolce vita (1960) la policía lo detenga como si de un loco se tratase.

A fin de cuentas, la transmutación que lleva a cabo Chiara, por más que ella se meta en el personaje, ni siquiera logrará convencer a Stefania Sandrelli durante el transcurso de un peculiar espacio televisivo en el que compiten diversos dobles o versiones de Mastroianni. Y es que, en definitiva, la película aspira a ser una especie de exploración tragicómica en torno a temas como la construcción de la identidad, determinados fantasmas familiares o el legado artístico sin que tampoco llegue a quedar muy claro cuál de ellos sería el más determinante.

No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Liza (1972)

Título original: La cagna

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1972, 93 minutos

Liza (1972) de Marco Ferreri

Amante de las situaciones perturbadoras, incluso escabrosas, el italiano Marco Ferreri planteaba en La cagna (1972) la historia de una mujer que llega a convertirse en la "perra" de su amante. Así pues, la acción se desarrolla mayoritariamente en una isla de aspecto un tanto onírico entre cuyas rocas descomunales habita Giorgio (Marcello Mastroianni), pintor y misántropo, con la sola compañía de su perro Melampo. Hasta que un buen día recibe la inesperada visita de una joven rubia (Catherine Deneuve) que, huyendo de unos amigos con los que se ha enfadado, buscará refugio en aquel rincón para acabar convirtiéndose en la fiel compañera de su único morador.

El guion de Jean-Claude Carrière, basado en una novela de Ennio Flaiano, ahonda en la difícil relación del individuo con un medio social en el que no encaja y de ahí que Giorgio prefiera el aislamiento de su islote, donde vive como una especie de Robinson Crusoe por voluntad propia, a la monotonía de su vida como convencional padre de familia. De poco sirve, por tanto, que le implore su esposa (Corinne Marchand) o que su hija y su hijo echen de menos una figura paterna que él no está dispuesto a encarnar.

Sin embargo, la vida a orillas del mar tampoco es tan idílica como en principio cabría suponer, sobre todo cuando, tras la muerte accidental del perro, el hombre imponga gradualmente el rol de animal de compañía a su nueva compañera. Lo curioso del caso es que parece que Liza asume sin mayor problema el papel de mascota sumisa a juzgar por la forma en que la joven lame la mano de su amo después de haber aceptado que éste le coloque un collar.

En definitiva, la cosificación de la mujer, así como el individualismo extremo de Giorgio ponen de manifiesto una crítica implícita contra los valores deshumanizadores de la moral burguesa, pero también de una utopía que, lejos de liberar a las personas, las aísla condenándolas a llevar una existencia sin demasiado sentido. De todos modos, la huida de la pareja protagonista a bordo de una avioneta rosa, en la escena final, deja la puerta abierta a posibles interpretaciones algo menos kafkianas en las que la imaginación pudiera redimir a los personajes de una vida absurda y alienante.

Persépolis (2007)

Directores: Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi

Francia/EE.UU., 2007, 96 minutos

Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y V. Paronnaud

 

Los avatares de una joven iraní antes, durante y después de la Revolución Islámica sirvieron de base para que la dibujante Marjane Satrapi (Rasht, 1969), autora de la novela gráfica Persépolis, dirigiese la versión fílmica de una historia de aprendizaje que, en definitiva, es la suya propia. De ahí que los hechos descritos adquieran una trascendencia aún mayor considerando el carácter trágico que ya de por sí reviste el advenimiento de un régimen tan sanguinario como el de los ayatolás.

A este respecto, la elección del blanco y negro, enmarcado por el ligero colorido del presente, en la sala de espera de un aeropuerto, desde el que la protagonista rememora su trayectoria vital, subraya la naturaleza agridulce de cuanto aquí se expone. Porque, y eso es lo verdaderamente relevante, ni la implacable represión ejercida contra la población en general (y contra las mujeres en particular) ni el brutal alcance de dicha coyuntura a nivel familiar impiden que aflore a cada paso una nota humorística que aporta frescura y, sobre todo, humanidad.

Aparte del vínculo con su tío Anouche, militante comunista y víctima del fundamentalismo chiita, tal vez sea la relación con la abuela uno de los aspectos más entrañables de una película en la que el trasfondo histórico queda supeditado a cómo esa niña (y luego adolescente) hereda de sus mayores una particular visión del mundo que la lleva a rebelarse contra las injusticias aun a riesgo de posibles represalias.

Dicha complicidad entre mujeres de distintas generaciones pone en valor cómo el germen de la libertad se transmite a pesar de todas las trabas que los guardianes de la decencia despliegan en un país regido por la ley Sharia. Rigidez que finalmente empuja a Marjane a su exilio europeo, pero que, sin embargo, no podrá romper nunca el especial lazo que une a la joven con la cultura milenaria de su tierra.

Potiche, mujeres al poder (2010)

Título original: Potiche

Director: François Ozon

Francia, 2010, 103 minutos

Potiche, mujeres al poder (2010) de François Ozon

Junto con 8 femmes (2002) y la más reciente Mon crime (2023), Potiche (2010) integra una particular trilogía feminista marcada por el histrionismo de una puesta en escena eminentemente kitsch donde lo caricaturesco y lo vintage se dan la mano en aras de una propuesta tan cómica como transgresora. Menos teatral que los otros dos títulos, aunque igualmente basada en una pieza dramática (en este caso de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy), la acción se sitúa en la Francia, colorida y un tanto progre, de 1977. Una época de contrastes, de hecho, en la que lo mismo podía haber alcaldes comunistas que mujeres florero a la sombra de sus respectivos maridos.

Y es que, a lo tonto a lo tonto, la película plantea el punto de inflexión en el que los postulados de mayo del 68, ya presentes en la vida pública tras una década de protestas estudiantiles y sindicales, irrumpen en el seno del hogar francés para empoderar a una sumisa ama de casa (Catherine Deneuve) y ponerla al frente de la fábrica de paraguas que hasta entonces ha dirigido el ridículo señor Pujol (Fabrice Luchini).

La transformación que a partir de ese momento se produce, tanto a nivel familiar como local, pone de manifiesto que los viejos esquemas patriarcales parecen tocar a su fin, ya que la sociedad demanda (y agradece) una nueva manera de hacer las cosas, menos autoritaria, en la que el toque femenino juega un papel de vital importancia a la hora de dinamizar las relaciones entre la empresa y los trabajadores. Como dirá Nadège, la secretaria (Karin Viard), cuando Pujol intente acosarla como solía hacer antes de caer en desgracia: "Yo ya no soy la misma. Soy una nueva mujer. Y todo gracias a la jefa".

No son pocos los guiños cinéfilos que encierra una cinta repleta de referencias tan explícitas como esos paraguas que la misma Catherine Deneuve ya hiciera célebres en la hoy mítica Les parapluies de Cherbourg (1964). Por no hablar de la coreo a lo Travolta que ella misma y el orondo Gérard Depardieu (en su enésima aparición conjunta desde que Truffaut los uniera en Le dernier métro) se marcan en una pista de baile muy similar a la de Saturday Night Fever (1977).

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Título original: Les plus belles escroqueries du monde

Directores: Hiromichi Horikawa, Roman Polanski, Ugo Gregoretti, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard

Francia/Italia/Japón/Holanda, 1964, 124 minutos

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Es posible que el reclamo de la nómina de directores participantes en este filme de episodios no se corresponda con la calidad de la mayor parte de historias narradas. En todo caso, Les plus belles escroqueries du monde (1964) giraba en torno a una temática que bien pudiera justificar la sensación de hallarse ante uno más de dichos fraudes, en esta ocasión cinematográfico. Las diferentes partes que integran la película fueron las siguientes:

Los cinco benefactores de Fumiko (Les cinq bienfaiteurs de Fumiko)

El japonés Hiromichi Horikawa (1916–2012), quien anteriormente había ejercido como ayudante de dirección de Kurosawa, sitúa la acción de su episodio en Tokio. La geisha protagonista vive obsesionada con poseer un valioso collar de perlas y cuando un viejo compositor con pinta de ser muy rico (su dentadura de platino así parece indicarlo) entra en la órbita de la muchacha, ésta creerá haber dado con la clave para obtener los fondos necesarios...

El collar de diamantes (La rivière des diamants)

Curiosamente, el segmento dirigido por Polanski quedó fuera del montaje final a petición del propio cineasta, ya que, al parecer, éste no habría quedado muy satisfecho del resultado. Sea como fuere, el argumento, coescrito junto a Gérard Brach y acompañado por la música de Komeda, plantea los ardides de una turista francesa (Nicole Karen), de vacaciones en Ámsterdam, a la hora de sacar partido de su opulento amante y así hacerse con la preciada joya que da título al episodio.

La hoja de ruta (La feuille du route)

Ugo Gregoretti (1930–2019) nos lleva hasta el casco antiguo de Nápoles para contar las tribulaciones de una prostituta (Gabriella Giorgelli) dispuesta a casarse con un anciano del hospicio con tal de evitar que la policía la expulse de la ciudad.

El hombre que vendió la Torre Eiffel (L'homme qui vendit la Tour Eiffel)

El episodio de Chabrol es, quizá, el más divertido de cuantos integran este filme. Un coleccionista alemán tan rico como corto de miras se deja liar por el despiadado Alain des Arcys (Jean-Pierre Cassel) y su equipo de colaboradores (por allí pulula también una jovencísima Catherine Deneuve), quienes orquestan el más estrambótico de los timos que jamás se haya visto al venderle la mismísima Torre Eiffel. La que se arma cuando el crédulo señor Humlaupt (Francis Blanche) pretende acceder, sin pagar entrada, a lo que él considera su propiedad es de padre y muy señor mío...

El gran timador o El falsificador caritativo (Le grand escroc ou Le faux monnayeur charitable)

Por último, la aportación de Godard, rodada en Marrakech, añade una nota nostálgica de la mano de Jean Seberg, la musa que protagonizara, junto a Belmondo, el debut cinematográfico del hoy ya desaparecido cineasta suizo. Equipada con su cámara de súper-8, la reportera norteamericana Patricia Leacock (Seberg) se adentra por las callejuelas de la ciudad hasta dar con un tipo de lo más peculiar (Charles Denner), mitad filósofo, mitad falsificador.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973)

Título original: L'événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la Lune

Director: Jacques Demy

Francia/Italia, 1973, 92 minutos

No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973)
de Jacques Demy

A pesar de haberle obligado a cambiar el final por otro menos punzante, la idea básica de esta comedia tan atípica sigue siendo, casi cinco décadas después de su estreno, cuando menos transgresora. Porque eso de que un hombre se quede embarazado resulta, ciertamente, embarazoso. O, como rezaba el título original en francés de la película: "El acontecimiento más importante desde que el hombre pisó la luna".

Demy, cineasta dotado de una sensibilidad extrema, quiso poner en tela de juicio los roles tradicionalmente asignados a uno u otro sexo. Y lo hizo arremetiendo allí donde más dolía, asignándole a Marco Mazetti, un aguerrido profesor de autoescuela italiano al que da vida el otrora galán Marcello Mastroianni, la característica definitoria por excelencia de la feminidad.

Pareja de hecho, por aquel entonces, en la vida real, la Deneuve y Mastroianni encarnan a dos modestos ciudadanos de clase trabajadora que, de la noche a la mañana, se ven envueltos en una vorágine mediática sin precedentes que amenaza con cambiar el rumbo de la humanidad. De hecho, la maternidad (o paternidad, sería más acertado decir) es un arma de doble filo, ya que, por una parte, hace aflorar en el macho su lado más tierno, pero, al mismo tiempo, ¿qué pasaría si cundiera el ejemplo de los Mazetti? ¿Se duplicaría la población mundial en pocos años si los hombres, además de las mujeres, comenzasen a dar a luz?

Las visitas al ginecólogo, los equívocos que provoca la situación en el entorno de la pareja, los antojos del gestante, la incipiente barriguita de un señor con bigote... Situaciones, todas ellas, que Demy sabe resolver con su habitual maestría, mezcla de ingenio y ternura, aunque aderezadas con un sarcasmo hacia los convencionalismos sociales, los medios de comunicación de masas y los malos hábitos (sobre todo alimenticios) de la vida moderna que aún mantiene intacta su vigencia.

Piel de asno (1970)

Título original: Peau d'âne

Director: Jacques Demy

Francia, 1970, 91 minutos

Piel de asno (1970) de Jacques Demy

Il était une fois un roi si grand, si aimé de ses peuples, si respecté de tous ses voisins et de ses alliés, qu'on pouvait dire qu'il était le plus heureux de tous les monarques. Son bonheur était encore confirmé par le choix qu'il avait fait d'une princesse aussi belle que vertueuse; et ces heureux époux vivaient dans une union parfaite. De leur chaste hymen était née une fille, douée de tant de grâces et de charmes, qu'ils ne regrettaient pas de n'avoir pas une plus ample lignée...

Charles Perrault

Peau d'âne

Tres son las fuentes principales de las que bebe este hermoso cuento de hadas, basado en el universo literario de Charles Perrault (1628–1703). Por una parte, Peau d'âne es un homenaje en toda regla al Cocteau de La belle et la bête (1946), obra maestra de cuyo riquísimo repertorio de elementos simbólicos y conceptuales toma prestada (amén de la presencia de Jean Marais) la ambientación, el carácter artesanal de la puesta en escena y hasta recursos tan simples, pero a la vez tan imaginativos, como el uso de la cámara lenta. 

Por otra parte, aunque en menor medida, sería posible también rastrear la influencia de The Wizard of Oz (1939) no sólo en los rasgos fantásticos de la cinta o en su pertenencia al género musical, sino, sobre todo, en el tratamiento del color (por ejemplo, en el caso de los caballos del Rey Rojo). Por último, pese a que no se trate estrictamente de una "fuente", sino más bien de lo que podríamos denominar unidad de estilo, el protagonismo de Catherine Deneuve, así como la banda sonora de Michel Legrand, marcan una continuidad con el exitoso díptico que forman Les parapluies de Cherbourg (1964) y Les demoiselles de Rochefort (1967), filmes con los que éste comparte un mismo candor, que a veces roza la parodia y hasta lo humorístico.

Una fábula que coquetea con el tema del incesto (el padre, tras enviudar, pretende casarse con su propia hija y ésta, aconsejada por su hada madrina, le da largas), pero que destaca por un diseño de vestuario, a cargo del italiano Gitt Magrini, y una dirección artística, supervisada por Jacques Dugied, primorosamente exquisitos. Y que, en el marco espectacular de los castillos de Plessis-Bourré o de Chambord, adonde se rodaron los exteriores, resplandecen todavía más, si cabe.

Brujas que escupen sapos, burros que excretan rubíes y diamantes, lacayos con la cara azul, princesas de aspecto ceniciento que lucen radiantes cuando se las viste con luz de luna o rayos de sol: visualmente, Peau d'âne sigue siendo hoy el mismo portento que hace medio siglo concitó a más de dos millones de espectadores hacia las salas francesas, en lo que constituyó el mayor éxito comercial de la carrera de Jacques Demy.

Las señoritas de Rochefort (1967)

Título original: Les demoiselles de Rochefort

Director: Jacques Demy

Francia, 1967, 121 minutos

Las señoritas de Rochefort (1967) de Jacques Demy

Tras el éxito cosechado por Les parapluies de Cherbourg (1964), filme íntegramente cantado y encantado, Demy contraatacaba con la otra cara de la moneda: una explosión de júbilo y tonos pastel cuya banda sonora corría de nuevo a cargo del sublime Michel Legrand, quien optaría al Óscar de aquel año gracias a una partitura sencillamente extraordinaria. A este respecto, Les demoiselles de Rochefort fue y será siempre una cinta que trasmite alegría de vivir merced a una puesta en escena, entre cómica e incluso paródica, con un punto naíf, que va más allá de los parámetros de lo que es estrictamente el género musical.

Sus personajes son seres puros, despreocupados, que habitan un espacio en el que jamás han regido las aburridas normas del mundo convencional. Por eso la señora Garnier (Danielle Darrieux) tuvo sus gemelas y, muchos años después, al pequeño Boubou a raíz de sendos deslices. Y de ahí, precisamente, que el seráfico Maxence (Jacques Perrin), con su inmaculado vestidito de marinero y su inverosímil cabello teñido de rubio, pueda saltar cada noche el muro de la caserna para ir en busca de su ideal.

Consciente de su condición de autor, Demy invoca los referentes de su generación y aun de su propio universo, con alusiones a la ciudad de Nantes (lugar de nacimiento del director y del ya mencionado recluta-pintor Maxence), Lola (1961) o Les parapluies... Juego de citas en el que también tienen cabida mitos tan dispares como Jules et Jim (1962), de su compañero de filas François Truffaut, o los musicales de Stanley Donen (homenaje, este último, subrayado por la presencia estelar en el reparto del mismísimo Gene Kelly: reclamo tan atractivo, para los espectadores de finales de los sesenta, como el que supuso contar con George Chakiris, célebre tras su participación en West Side Story).

Amores que vienen y van, con esa sencillez que únicamente es capaz de auspiciar el celuloide, durante un fin de semana en el que unos feriantes forasteros instalan su caravana en la soleada plaza del pueblo. Delphine (Catherine Deneuve) y Solange (Françoise Dorléac), hermanas a ambos lados de la pantalla, aprovecharán la ocasión para unirse al convoy rumbo a París: tierra prometida donde les aguarda el éxito en compañía de los hombres apuestos ante cuyos encantos, una y otra, acaban de sucumbir.

La verdad (2019)

Título original: La vérité

Director: Hirokazu Koreeda

Francia/Japón, 2019, 107 minutos

La verdad (2019) de Hirokazu Koreeda

Por definición, resulta casi imposible que un cineasta, cuando es un verdadero autor, ruede una película en otro país y en otro idioma sin que se pierda algo por el camino. Y lo mismo podría decirse de un poeta que no escriba en su lengua materna. Hecha esta salvedad, conviene admitir que La vérité es una película que se deja ver con agrado. No tanto por su imponente reparto, encabezado por Catherine Deneuve junto a Juliette Binoche y Ethan Hawke, sino porque de principio a fin logra capturar una cierta atmósfera otoñal —muy zen, por otra parte— que es la esencia de la historia que nos cuenta.

La de una diva de la interpretación, Fabienne Dangeville (Deneuve), que acaba de publicar sus memorias y que ve, no sin cierto recelo disfrazado de autosuficiencia, cómo una nueva generación de actrices se dispone a tomar el relevo. Lo que, en su fuero interno, vive con el temor de que le arrebaten un protagonismo que ella considera que le pertenece en exclusiva. De hecho, ya vivió en el pasado una rivalidad semejante con una tal Sarah, hoy difunta pero idéntica a su joven compañera de reparto, cuyo recuerdo (como la Rebecca hitchcockiana) todo lo impregna. Por tanto, ni que decir tiene que la señora de marras, a fuerza de alimentar su ego, ha acabado desarrollando un carácter ligeramente insufrible. Extremo que, sucesivamente, corroborarán su hija (Binoche), su yerno (Hawke), su asistente (Alain Libolt) y hasta un abnegado marido relegado a cocinero.

Hay, en todo ello, mucho de ajuste de cuentas familiar, con especial insistencia a propósito de lo poco fiables que son los recuerdos. La memoria nos traiciona y, por ende, no existe la verdad objetiva, sino tantos puntos de vista como personas. O percepciones distintas respecto a una misma realidad. De ahí que Fabienne, ante las quejas que suscita entre su entorno más inmediato el contenido de su autobiografía, se excuse reclamando el derecho de cada cual a omitir o seleccionar los episodios de su vida según le plazca. Y hasta a embellecer los hechos con tal de agradar a su público.

Pero, a pesar de todo, la estrella también tendrá tiempo de reconciliarse con su hija, mejorar la comunicación con el yerno (aunque no hablen el mismo idioma) y entablar complicidades con su nieta. Porque no deja de ser una persona, al fin y al cabo, y esa coraza que se ha ido construyendo durante tantos años terminará por ceder para que pueda hacer las paces con el mundo y hasta dejar al descubierto la capacidad de convertir a la gente en tortuga según se le antoje. En cualquier caso, Koreeda apuesta por la misma fórmula que ya ensayara Truffaut en La nuit américaine (1973): la del cine dentro del cine, con un rodaje de un inverosímil filme de ciencia ficción que no deja de ser un espejo cóncavo en el que la otrora prepotente Fabienne verá reflejadas sus propias limitaciones.

Repulsión (1965)

Título original: Repulsion

Director: Roman Polanski

Reino Unido, 1965, 101 minutos

Repulsión (1965) de Roman Polanski

Una quietud aparente que esconde el desasosiego de un alma acongojada: Repulsión es ya, en sí mismo, un título bastante explícito. Que encierra, sin embargo, veladas alusiones al surrealismo de Buñuel como la omnipresente navaja de afeitar o esos títulos de crédito iniciales que se deslizan sobre la pupila de Catherine Deneuve semejando la afilada cuchilla de Un chien andalou (1929). Y no es la única referencia, ya que el apartamento donde transcurre la mayor parte de los hechos (por lo menos, los más significativos a partir del momento en el que la protagonista decide encerrarse en él), además de mostrar la predilección de Polanski por los espacios claustrofóbicos, remite directamente al argumento de El ángel exterminador (1962).

De hecho, tanto en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) como en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) volverá a insistir en planteamientos remotamente similares, poniendo de manifiesto una tendencia que probablemente obedezca a razones de índole personal y mucho más profundas que las de un simple leitmotiv.

Aunque el verdadero atractivo de Repulsión, hasta el extremo de convertirla en una obra maestra, radica en que el punto de vista adoptado es el de Carol (Deneuve), con lo que se hace al espectador partícipe de sus múltiples y sobrecogedores delirios, ya sean paredes que se resquebrajan sin razón aparente o angustiantes ensoñaciones en las que la joven revive algún turbio episodio de su pasado en el que probablemente fue víctima de abusos sexuales.

Y es que a lo largo de todo el filme se respira una malsana tensión sexual no resuelta que condiciona la conducta de Carol hasta convertirla en un ser reprimido cuyo retraimiento social y, sobre todo, carnal tendrá consecuencias fatalmente patológicas tanto para ella como para su entorno más inmediato.

La última locura de Claire Darling (2018)

Título original: La dernière folie de Claire Darling

Directora: Julie Bertuccelli

Francia, 2018, 94 minutos

La última locura de Claire Darling (2018)

Sería muy fácil despachar por la vía rápida el comentario de La dernière folie de Claire Darling (2018) limitándose a decir que la película explica el triste final de una señora enferma de alzhéimer. Fácil y, sobre todo, frívolo. Porque partiendo de una novela de la norteamericana Lynda Rutledge (Texas, 1950), Julie Bertuccelli ha sabido construir un filme de resonancias proustianas en el que el hallazgo casual de un anillo, olvidado durante decenios en el fondo del cajón de una cómoda, puede desencadenar mil y un recuerdos de un pasado tan remoto como doloroso.

Lo cual es otra de las características esenciales de la cinta: ese constante ir y venir desde el presente hasta épocas pretéritas según el modelo fijado por el Bergman de Fresas salvajes (1957). Y así, en su afán por desprenderse de los muchos enseres que ha ido acumulando a lo largo de su vida, el personaje de Catherine Deneuve se verá en la tesitura de tener que afrontar no pocos de los fantasmas que llevan atenazándola desde su juventud.

Deneuve / Mastroianni: madre e hija en la ficción y en la realidad

Una atemporalidad que forzosamente provoca el que los límites entre el aquí y ahora y las evocaciones de su memoria se hayan ido desdibujando hasta hacer de ella un ser frágil y a expensas de la codicia de los numerosos parroquianos que se cuelan en el jardín de la mujer, ávidos de apropiarse de sus libros y muebles.

Aunque los desvaríos de Claire tendrán, como contrapartida, la irrupción en escena de su hija (Chiara Mastroianni), ausente durante años del entorno familiar, y de la joven Martine (Laure Calamy), amiga de infancia del malogrado hijo de la vieja dama. Planteamiento que obliga a desdoblar la puesta en escena en dos niveles temporales, siendo Alice Taglioni quien interpreta a la madame Darling de hace tres décadas.

Dos mujeres (2017)

Título original: Sage femme

Director: Martin Provost

Francia/Bélgica, 2017, 117 minutos

Dos mujeres (2017) de Martin Provost

Los créditos iniciales de Dos mujeres (que en Hispanoamérica se ha estrenado como El reencuentro) juegan con el doble sentido del título original haciendo aparecer y desaparecer un simple guion: Sage-femme ('Comadrona') versus Sage femme ('Mujer sabia'). De acuerdo con ese detalle el mismo calificativo serviría para designar a ambas protagonistas: Claire (Catherine Frot) porque ése es su oficio; Béatrice (Catherine Deneuve) porque su filosofía de vida, aparentemente caótica y nada convencional, demuestra, sin embargo, una profunda sabiduría.

Son, en realidad, personas antagónicas a las que el destino se ha empeñado en dar una última oportunidad para complementarse, comprenderse, perdonarse o como se le quiera llamar. Y, pese a lo mucho que las separa, ambas comparten un hecho capital que es que las dos se encuentran, por diferentes motivos, en un momento crucial de sus respectivas existencias: a Béatrice le acaban de diagnosticar un tumor cerebral; Claire, en cambio, recibe la noticia de que va a ser abuela al mismo tiempo que inicia una relación con un vecino (Olivier Gourmet) y se confirma el cierre de la maternidad en la que trabaja.

Hay, por otra parte, una historia en común: Béatrice fue la amante del padre de Claire, aunque un buen día desapareció del mapa sin dejar rastro, cosa que la partera no parece haber olvidado. Y es que Claire ni tiene amigos ni se relaciona con su propia madre, de la que apenas sabemos nada ni llega a aparecer en toda la película, lo cual subraya la misantropía en la que vive instalada casi tanto como esa horrible gabardina de la que nunca se desprende y que Béatrice no soporta.

Una, extremadamente sincera y sobria, ha traído al mundo a muchas criaturas; la otra, capaz de construirse un personaje a medida (el de supuesta princesa húngara) que le ha permitido vivir holgadamente del cuento, se apresta a una muerte tal vez inmediata. En definitiva, cara y cruz de una misma moneda, como se confirma en la secuencia en la que Simon (Quentin Dolmaire), que es el vivo retrato de su abuelo (campeón olímpico de natación), irrumpe en el cuarto en el que Béatrice está mirando viejas diapositivas junto a Claire: en un instante, casi mágico, quedan superpuestas las imágenes de ambos sobre la pared y Béatrice tiene la sensación de viajar en el tiempo, sobre todo cuando el muchacho la besa.

Crónica negra (1972)

Título original: Un flic

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1972, 98 minutos

Crónica negra (1972)

Bastan apenas unos segundos para darse cuenta de que estamos de nuevo ante una película de Melville: un grupo de hombres, ataviados con gabardina y sombrero de ala ancha, esperan dentro de un lujoso automóvil negro frente a una solitaria sucursal bancaria. Bajo un intenso aguacero, uno a uno irán saliendo del coche para adentrarse en el banco. Su objetivo es atracarlo...

Ni una sola palabra, apenas el rugir de las olas. Y allá donde la mayoría de cineastas habrían optado por una elipsis, Melville se detiene a contar meticulosamente los preparativos. Como en El samurái (1967), como en Círculo rojo (1970). Crónica negra es más de lo mismo: la historia de una banda organizada llevando a cabo un minucioso golpe. Sus detractores dirán que filmaba siempre la misma película; sus seguidores, que era verdaderamente un autor con un estilo bastante definido.

Y otra vez Alain Delon como protagonista. Sólo que esta vez hace de comisario: uno de aquéllos de pocas palabras, al que no hay caso ni caco que se le resistan. Aunque poco convincente a la hora de soltar tortas, la verdad: que Delon siempre ha ejercido de guaperas profesional y no le pega nada lo de pegarle al prójimo (valga la paronomasia). Suerte que ahí está Catherine Deneuve para darle la réplica femenina, encarnando a una femme fatale de cara angelical.

Bueno: ¿y qué decir de esas transparencias tan indisimuladas o de los fondos pintados? ¿Y de la maqueta del tren y del helicóptero de juguete? En manos de otro director suscitarían la risa a primeras de cambio y aquí, sin embargo, nos mantiene en vilo durante los veinte minutos que dura la secuencia, otra vez prescindiendo de los diálogos. Ésta era la marca de fábrica Melville: la de un hombre estrafalario y un tanto huraño, pero que le tenía cogida la medida a eso de hacer películas policíacas.

Los paraguas de Cherburgo (1964)

Título original: Les parapluies de Cherbourg

Director: Jacques Demy

Francia/Alemania, 1964, 88 minutos

Lo que pudo haber sido y no fue

Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy

¿Cómo es posible ver la última escena de Les parapluies de Cherbourg, aunque sea por enésima vez, sin que uno sienta un escalofrío en el espinazo? Por más que la nieve sea artificial; pese a que los actores sobreactúen como en los modernos culebrones televisivos. Ni que decir tiene que esa parte de opereta es lo que menos preocupaba a Jacques Demy, más interesado en el detalle preciosista de, por ejemplo, unos decorados que se distinguen por la viveza de su colorido. Definitivamente, el malogrado cineasta francés no sólo fue un maestro consumado en el terreno del musical, sino también un redomado esteta.

A cuyas sobresalientes dotes para la puesta en escena se unía, en esta ocasión, el talento de un Michel Legrand en estado de gracia, dando lugar a tan feliz maridaje que se hizo casi inevitable el que volviesen a repetir la fórmula tres años más tarde con Les demoiselles de Rochefort. Receta que, en este primer ensayo, se concretaba en el ingenioso eslogan que figura en el cartel de la película: "En musique, en couleurs, en chanté". Como en-cantados quedarían los académicos que la nominaron a cinco premios Óscar o el jurado que la recompensó con la Palma de Oro en Cannes.

Ya en el tráiler de avance los productores demostraban ser conscientes de estar alumbrando un hito en la historia del cine al equiparar el estreno de Les parapluies... con la aparición de, sucesivamente, la fotografía, el cinematógrafo y la posterior llegada del sonoro. Y sin duda que tenían razón, habida cuenta de la influencia que en el futuro ejercería el filme sobre el estilo de realizadores como Pedro Almodóvar, otro director que, al igual que Demy, ha destacado por su elegancia en el tratamiento de la imagen o el diseño de vestuario.

Su osadía queda patente desde el imposible plano de inicio: una insólita toma cenital en la que se supone que la cámara estaría situada en el interior de una nube desde la que vemos caer la lluvia en picado sobre los adoquines y los viandantes de Cherburgo. No es la única angulación inverosímil que contiene la cinta: el ulterior travelín en contrapicado extremo con el que se señalará la llegada de la primavera al recortarse las ramas floridas de los árboles contra las nubes revela la voluntad de su creador de marcar la diferencia respecto al cine convencional.

Porque no solamente el hecho de estar enteramente cantada hace de ésta una película excepcional: también contribuyeron a ello el atreverse a convertir en protagonista a una madre soltera o el abordar el tema del entonces reciente conflicto de Argelia, tratado indirectamente pero con unas consecuencias irreversibles sobre los destinos de Guy (Nino Castelnuovo) y Geneviève (Catherine Deneuve). Desde el frente, él le mandará una carta que contiene una de las líneas más bellas de todo el filme: "Hier soir une patrouille est tombée dans une embuscade et trois soldats sont morts. Je ne crois pas pourtant que le danger ici soit grand, mais, c'est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble." El sol y la muerte... Parece el título de una novela de Camus. En todo caso, en lo poético de la expresión se percibe como trasfondo el absurdo de la guerra, primera pieza del efecto dominó que acarreará la separación de los amantes: al igual que en la reciente La la land, lo que pudo haber sido y no fue se intuye dolorosamente en el desenlace tras el velo anodino de la realidad.