Divinas palabras (1987)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1987, 107 minutos

Divinas palabras (1987) de J.L. García Sánchez

PEDRO GAILO: ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!

Ramón del Valle-Inclán

Divinas palabras (Tragicomedia de aldea)

Jornada segunda, Escena sexta

Ancestral y atávica, la Galicia que retrata Valle-Inclán en Divinas palabras se asemeja al escenario de los romances de ciego y las consejas de las comadres a la orilla de la lumbre. Mundo mítico poblado por seres harapientos cuya miseria los empuja a la mendicidad, aunque sea utilizando como reclamo a una criatura deforme que pasean en carro por las ferias de las aldeas. Un espacio, en definitiva, abonado a la superstición y la mugre, donde se mata por defender la honra o se practica la alcahuetería con la misma naturalidad que el trasgo cabrío brinca por la techumbre de los campanarios.

Incondicional de la literatura valleinclanesca, como ha demostrado sobradamente al adaptar para el cine y la televisión numerosas obras del autor gallego, José Luis García Sánchez acometió la dirección de Divinas palabras con la voluntad de acercar al gran público el universo de uno de los dramaturgos más notables de todos los tiempos. De ahí que la película contase en el reparto con la presencia de grandes figuras como Ana Belén (Mari-Gaila), Paco Rabal (Pedro Gailo) o Imanol Arias (el donjuanesco Séptimo Miau): intérpretes populares y genialmente secundados por los no menos brillantes Aurora Bautista (Marica del Reino), Esperanza Roy (Rosa la Tatula) y un jovencísimo Juan Echanove que sería recompensado con el Goya al Mejor Actor de Reparto por su papel de Miguelín el Padronés.

En líneas generales, y aun constituyendo una aproximación al texto original más que correcta, la película no logra desprenderse, sin embargo, de un cierto regusto teatral, a pesar de la excelente dirección artística de Gerardo Vera en las mismas localizaciones pontevedresas en las que Valle sitúa la historia. Elemento galaico que la música de Milladoiro contribuye a realzar, si bien Ana Belén canta un par de temas ("Estoy celosa del vuelo" y "Siempre de más, de menos jamás") que no parece que vengan muy a cuento. Como también resulta un tanto misterioso, por lo guadianesco, el acento gallego con el que Paco Rabal adorna (a veces sí y otras no) a su personaje de sacristán.

Admitía el propio García Sánchez que en el cine "los adjetivos se pagan", dando a entender las limitaciones presupuestarias que conlleva la adaptación de una obra tan sumamente compleja. Quizá por ello se vio obligado a renunciar a la escena en la que Mari-Gaila vuela por los aires de la mano del propio diablo. Aunque, y ahí sí que no influye tanto el dinero, sorprende que se atenúe el carácter celestinesco de la Tatula o momentos tan transgresores como cuando el cadáver de Laureaniño es devorado por una piara de cerdos (curiosamente, Valle recurrirá a la misma imagen, años después, en Tirano Banderas). Sabedor de ello, el director optó por un final más impactante que el de la propia tragicomedia al hacer que la adúltera Mari-Gaila (Ana Belén) se desnudase completamente en la puerta de la iglesia para, acto seguido, y como si de la lapidación de una nueva Magdalena se tratara, entrar en cueros en el templo de la mano del cornudo sacristán.

Tiovivo c. 1950 (2004)

Director: José Luis Garci

España, 2004, 150 minutos

Tiovivo c. 1950 (2004) de J.L. Garci

Evidenciando la misma ñoñería mesetaria y plúmbea que viene siendo la tónica habitual en sus últimas producciones, Garci se propuso volver a hacer La colmena. Con la pequeña salvedad de que esa película ya existía... ¿De verdad era necesario? ¿Qué aportaba Tiovivo c. 1950 que previamente no estuviese en el filme de Camus y Dibildos? Hasta el extremo de que hay situaciones y alusiones calcadas, como aquello del "planteamiento, nudo y desenlace" o el afán de concurrir a un certamen literario de segunda, aunque sea en alguna región remota, con la única esperanza de ganarse un dinerillo. Por no mencionar la academia de baile o el café regentado por una hosca y enlutada propietaria (María Asquerino). De todo lo cual se desprende un cierto tufo, entre el homenaje redundante y el plagio, que tira de espaldas. Mal empezamos...

Aunque ya se sabe que Garci es un director muy dado a rendir culto a sus ídolos, del Hollywood clásico o del cine español. Y, en ese aspecto, reunir en una misma película a tantísimos actores y actrices de renombre siempre resulta entrañable (algunos, por cierto, como Agustín González, Paco Algora o Manolo Zarzo, también actuaban en La colmena). Entre esa pléyade de viejas glorias brillan con luz propia Alfredo Landa (Eusebio) y Andrés Pajares (Romualdo). Y la mítica Aurora Bautista (doña Anunciada), en el último papel de su extensa carrera cinematográfica.

La presencia en el reparto de esos nombres ilustres propicia algún que otro guiño a lo largo de las dos horas y media de metraje. Por ejemplo, cuando el banquero/productor don Irineo (Santiago Ramos) menciona en una conversación a Fernán Gómez, quien más tarde tendrá una aparición fugaz como tertuliano, o los carteles de Agustina de Aragón (protagonizada en 1950 por la ya mencionada Aurora Bautista) que decoran las paredes del Café Internacional.

En definitiva, y al margen de su más que discutible planteamiento, a veces rayano en la vergüenza ajena (caso del personaje que interpreta María Adánez: la pobre parece más gallega que barcelonesa cuando intenta remedar el acento catalán en la escena que comparte con Iñaki Miramón), lo cierto es que la dirección artística a cargo de Gil Parrondo y la fotografía en formato panorámico de Raúl Pérez Cubero son excepcionales.

María Adánez con Antonio Giménez Rico al fondo a la izquierda

Pequeñeces... (1950)

Director: Juan de Orduña

España, 1950, 130 minutos

Pequeñeces... (1950) de Juan de Orduña

Lector amigo: Si eres hombre corrido y poco asustadizo, conocedor de las miserias humanas y amante de la verdad, aunque ésta amargue, éntrate sin miedo por las páginas de este libro; que no encontrarás en ellas nada que te sea desconocido o se te haga molesto. Mas si eres alma pía y asombradiza; si no has salido de esos limbos del entendimiento que engendra, no tanto la inocencia del corazón como la falta de experiencia; si la desnudez de la verdad te escandaliza o hiere tu amor propio su rudeza, detente entonces y no pases adelante sin escuchar primero lo que debo decirte.

Luis Coloma

Pequeñeces

Decir CIFESA es sinónimo de grandilocuencia, de superproducción a base de cartón piedra. Constantes que definieron lo más parecido que hubo nunca en España al sistema de estudios hollywoodense. Una fórmula que arrasó con el éxito de Locura de amor (1948) y que Pequeñeces pretendía repetir valiéndose de similares ingredientes. No en vano, el director y gran parte del elenco de intérpretes eran los mismos, aunque en esta ocasión el trasfondo histórico elegido fue el Madrid decimonónico de Amadeo de Saboya.

Magnificencia de vestuario y de unos decorados espléndidos, a cargo del mítico Sigfrido Burmann, que sirven de marco para que los actores reciten el texto con la habitual ampulosidad del cine patrio de aquel entonces. Algo que, en buena medida, ya estaba presente en la polémica novela del jesuita Padre Coloma, publicada por entregas entre 1890 y 1891: una sátira de la vida mundana, de marcado tono moralizante, que a los responsables de la productora les pareció el material idóneo para contentar, a partes iguales, al público ávido de morbosidad en forma de adulterios y a la mojigata censura franquista, siempre propensa a los finales aleccionadores.

Y es que la revoltosa Currita Albornoz (Aurora Bautista), versión celtíbera de la traviata italiana, es ese tipo de mujer descarriada que más pronto que tarde deberá arrepentirse de su conducta disoluta pagando un alto precio en lo personal tras haber engañado al tonto de su marido con varios amantes y haber desatendido al hijito que será carne de internado por culpa de la desidia materna. Niño al que, por cierto, daba vida en la versión fílmica un jovencísimo Carlos Larrañaga de apenas doce años, mostrando, a pesar de tan temprana edad, unas cualidades interpretativas que ya hacían presagiar su posterior trayectoria como actor de renombre.

Los duelos a muerte, los grandes salones repletos de comensales, los bailes de disfraces, las calles tomadas por los partidarios de la república (la primera, por supuesto), los aristócratas exiliados en París... Un contexto convulso, rebosante de intrigas palaciegas, que discurre en paralelo a los desmanes de la tal Currita, la adúltera despreocupada e irredenta para quien sus imprudencias en compañía del malogrado Velarde (Ricardo Acero) o del apuesto Marqués de Sabadell (Jorge Mistral) no son sino insignificantes "pequeñeces".

Amanece, que no es poco (1989)

Director: José Luis Cuerda

España, 1989, 110 minutos

Amanece, que no es poco (1989)
de José Luis Cuerda

De llevarse a cabo una encuesta para dilucidar cuál sería la película más extravagante en toda la historia del cine español, es muy probable que dicho "honor" le correspondiera a la inefable Amanece, que no es poco (1989). Su director y guionista, el albaceteño José Luis Cuerda, nos dejaba en febrero de este año, legando para la posteridad una docena de largometrajes de ficción (más algún que otro trabajo televisivo), de entre los que éste sea, quizá, el que más a menudo ha merecido la etiqueta de filme de culto. En realidad, Cuerda ya venía ensayando la comedia coral desde su debut en la gran pantalla con Pares y nones (1982), una típica trama desenfadada de enredo amoroso a varias voces. Planteamiento al que, un año más tarde, con la realización del telefilme Total (1983), añadiría ese genuino toque campestre tan característico de buena parte de su filmografía, consolidado posteriormente gracias al éxito de la adaptación cinematográfica de El bosque animado (1987).

Un padre y un hijo (profesor en la universidad de Oklahoma) que viajan en moto con sidecar, un pastor mandinga que da placer sexual a las esposas de los aldeanos, un borracho que se desdobla sin darse cuenta, un guardia civil con acento catalán, el hortelano que dedica una sentida oda a la calabaza, el maestro que enseña la lección a ritmo de góspel, disidentes soviéticos que asisten al alzamiento de ostia en la misa de doce, intelectuales que plagian a Faulkner, una asamblea de mujeres que decide quiénes se presentan a puta, adúltera y marimacho en las elecciones municipales... Situaciones, a cuál más insólita, que explicarían por qué se ha abusado tanto del término surrealista a la hora de intentar definir (o, por lo menos, clasificar en alguna categoría conocida) el peculiar sentido del humor presente en los diálogos de Amanece, que no es poco. "Parece lo de siempre, pero es lo nunca visto...", advertía su eslogan publicitario (véase, más arriba, el cartel de la película). En efecto, quien decidiere aventurarse por los vericuetos de este microcosmos carpetovetónico descubrirá que ni las acciones ni lo que dicen sus múltiples personajes resulta tan absurdo como, en principio, cabría esperar.

Hay, en primera instancia, una impronta netamente berlanguiana, heredera del modelo establecido a partir de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953). De hecho, no sólo el reparto está constituido por la misma generación de secundarios (los irrepetibles "Saza", Manuel Alexandre, Chus Lampreave, Cassen...), sino que el personaje del alcalde (Rafael Alonso), con el recibimiento multitudinario que la población dispensa al "munícipe por antonomasia" y las palabras que éste dirigirá después a los exaltados vecinos que se congregan en la plaza del pueblo, remiten inevitablemente al discurso que Pepe Isbert pronunciaba desde el balcón consistorial de Villar del Río. La diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que, si en los cincuenta se entonaba aquello de "¡Americanos, os saludamos con alegría!", ahora el alcalde pilla por la solapa al portavoz de los "futuros líderes que ejerzan el poder omnímodo" (Gabino Diego) para espetarle un áspero: "¡A mí no me jodáis vosotros los americanos!"

Por otra parte, y aunque en menor grado, se aprecia, asimismo, una ligera nota italianizante en detalles como los hombres que brotan de la tierra o en medio de un campo de coles (caso del personaje interpretado por Ferran Rañé), así como por la afición a levitar de algunos parroquianos, elementos, ambos, que ya estaban presentes en Miracolo a Milano (1951) de De Sica. Con todo y con eso, lo que acaba predominando, y que su director desarrollará ampliamente en las posteriores Así en el cielo como en la tierra (1995) y Tiempo después (2018), es la sátira local: una forma sutil (o no tan sutil) de parodiar la idiosincrasia nacional, en clave manchega, que la imperante obsesión por lo políticamente correcto haría inviable en un panorama como el actual. Aun así, y a la espera de esclarecer si todos somos contingentes, lo que sí queda meridianamente fuera de toda duda es que la capacidad de reírse de uno mismo sigue siendo, hoy más que nunca, necesaria.

Extramuros (1985)

Director: Miguel Picazo

España, 1985, 114 minutos

Extramuros (1985) de Miguel Picazo

Extramuros la luna se detuvo. Más allá del Camino Real quedó inmóvil sobre la ciudad, encima de sus torres y murallas, dominando los prados empinados donde cada semana se alzaban las fugaces tiendas del mercado. Los recios muros revelaban ahora la trama de sus flancos, sus cuadrados remates, sus puertas blasonadas, con sus luces de pez y estopa, movidas por el aliento solemne de las ráfagas. De lejos llegaba intermitente el rumor del río, dando vida a la noche, la voz de la llanura estremecida, el opaco silencio de la tierra, de las lomas peladas y de los surcos yermos.

Jesús Fernández Santos

Extramuros

Acostumbrados a la imagen edulcoradamente beatífica que el cine franquista ofreció, con reiterada insistencia, tanto de monjas como de novicias, la irrupción, ya en plena democracia y alentadas por la Ley Miró, de producciones en la línea de la televisiva Teresa de Jesús (1984) de Josefina Molina o esta Extramuros, basada en la novela homónima de Jesús Fernández Santos, supuso un punto de inflexión por lo novedoso de su enfoque, desprovisto de mojigatería y destinado a marcar una época.

Efectivamente, Miguel Picazo ponía con esta película el broche de oro a una trayectoria exigua en títulos, pero jalonada, en cambio, por obras maestras de la altura de La tía Tula (1964), válida, por sí sola, para justificar toda una carrera.

Dos elementos marcan el inusual atractivo de este filme, ambientado en un mísero convento del siglo XVI: por una parte, la osadía de sor Ángela (Mercedes Sampietro), capaz de infligirse unas llagas en las palmas de sus manos para, haciéndolas pasar por señal divina, atraer sobre los bienes abadengos una popularidad que quizá alivie, en forma de donativos, la maltrecha situación económica que están atravesando; por otra, el amor que se profesan la ya mencionada sor Ángela y sor Ana (Carmen Maura), "dos soledades que se juntan", en palabras del propio Picazo.

Sin embargo, y en las antípodas de lo que un determinado cine del período de la Transición habría hecho con esta historia, dicho afecto carece por completo de cualquier morbosidad de tipo lésbico, siendo el suyo un cariño puro, avanzado a su tiempo por lo que tiene de elogio de una feminidad que lucha, en vano, por emanciparse del yugo de "hermanas y prioras".

Sonatas (1959)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Méjico, 1959, 110 minutos

Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem

Sólo por la excelsa fotografía en color de Gabriel Figueroa y Cecilio Paniagua, Sonatas ya sería merecedora de figurar entre lo más granado del cine español. Mucho más, teniendo en cuenta lo atractivo de su vestuario y de las localizaciones. Desgraciadamente, en el buen cine lo que cuenta no es tanto el envoltorio, sino, sobre todo, el contenido.

El primer escollo con el que topó el filme de Bardem fue que los cuatro volúmenes de la obra valleinclanesca que se pretendía adaptar sobrepasan de largo el marco cinematográfico, lo cual obligó a ceñirse a apenas dos episodios concretos de un texto tan amplio: uno de Sonata de otoño (1902) y otro de Sonata de estío (1903). En segundo lugar, el propio cineasta sentía más apego por el Valle-Inclán revolucionario de Tirano Banderas y los esperpentos que no hacia el decadentismo modernista de los inicios de su carrera literaria.

"Feo, católico y sentimental": Bradomín (Rabal) consolando a Concha (Bautista)

Todo ello dio como resultado un bonito cromo, tan huero como deslavazado, en el que se echan de más algunos pegotes más bien innecesarios, como la escena del exorcismo en la parte gallega o el rito de los hombres voladores en la mejicana. Eso y la inclusión de personajes procedentes de otras obras del universo creado por el escritor gallego: es el caso del don Juan Manuel Montenegro de las Comedias bárbaras, interpretado en un breve papel por Rafael Bardem, padre del director (su madre, por cierto, la actriz Matilde Muñoz Sampedro, también interviene, haciendo de Candelaria).

En definitiva, trasplantar a un director de perfil tan político como Bardem al monumental paisaje mejicano o a los pazos de la Galicia profunda dio lugar a una película no exenta de cierto encanto, pero desprovista de alma y en la que las interpretaciones de Francisco Rabal (Bradomín), Aurora Bautista (Concha), Fernando Rey (Casares) o María Félix (Niña Chole) adolecen de una postura enfática que les resta credibilidad.

La Niña Chole (María Félix), interpelada en plena calle por Bradomín

La gata (1956)

Directores: Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla

España, 1956, 91 minutos

La gata (1956) de Alexandre y Torrecilla

Sol y nopales. Y la polvareda levantada por una vacada de astados que se dirige al redil: la estampa inconfundible de un cortijo andaluz será el marco de los amores entre La Gata y Juan el marismeño. Ella (Aurora Bautista) bien podría ser Elizabeth Taylor; él (Jorge Mistral), Marlon Brando o incluso Charlton Heston. Lo cual puede parecer una grosería innecesaria, considerando que tanto el uno como la otra eran ya, por aquel entonces, figuras consagradas del star system patrio. Pero la comparación adquiere pleno sentido si se tiene en cuenta que estamos hablando de la primera película rodada en cinemascope del cine español.

Los encargados de dirigirla fueron la pareja (a uno y otro lado de la pantalla) Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla, actores reconvertidos en realizadores que aquí contaron con la inestimable ayuda de Juan Mariné en la dirección de fotografía. De hecho, el análisis atento de la composición de algunos planos permite descubrir enseguida una notable influencia pictórica en no pocos de ellos. Así, por ejemplo, en las escenas ambientadas durante la siega:

Aunque, ligado a tópicos como el flamenco y otros elementos castizos, también puede rastrearse el ascendiente de Goya, tal y como a continuación mostramos:

Una de esas notas locales (y no del todo bien resueltas, por cierto) es la cuestión del acento: lo mismo María como Juan cecean y sesean indistintamente, oscilando a ratos entre un habla que pretende ser andaluza y un castellano perfectamente neutro. Aunque muy poco debía importarle eso a un público que lo que buscaba en el colorido de La gata era justamente la postal romántica e intemporal de un mundo que jamás existió. Su origen, dicho sea de paso, es literario y de sobras conocido: la Carmen de Mérimée y Bizet o, ya en nuestra literatura, los cuadros de costumbres de Fernán Caballero.

Del andalucismo de esta última (como todo el mundo sabe, Fernán Caballero fue el seudónimo tras el que se escondía Cecilia Böhl de Faber) parece haber partido César Fernández Ardavín a la hora de escribir el guion de la película. En La gaviota (novela publicada en 1849), Marisalada, la protagonista, recibe dicho apodo pajaril "porque tiene las piernas largas; porque tanto vive en el agua como en la tierra; porque canta y grita, y salta de roca en roca como las otras" (capítulo V: compárese con María, quien debe su alias felino a ser "arisca o cariñosa, como una verdadera gata, bravía e indómita, como los toros que ella conocía uno a uno, como los toros que ella quería y cuidaba..."). Y, ya avanzada la acción, se describirá una fatídica corrida en la Maestranza de Sevilla, similar a la que le acaba costando la vida al espontáneo Joselillo (Felipe Simón). ¿Coincidencia? En todo caso, cabría hablar de lugares comunes a los que siempre se acaba regresando con tal de satisfacer las expectativas de los espectadores ávidos de pintoresquismo.

Teresa de Jesús (1962)

Director: Juan de Orduña

España, 1962, 128 minutos

Nada te turbe, nada te espante;

todo se pasa, Dios no se muda;

la paciencia todo lo alcanza.

Quien a Dios tiene nada le falta.

Sólo Dios basta...

Tal vez es que para 1962 ya se había pasado la época de las grandes superproducciones históricas, pero lo cierto es que, por su factura, la Teresa de Jesús de Orduña y la Bautista parece más una entrega del televisivo Estudio 1 que no una película cinematográfica. Aun así, desfiló por ella la práctica totalidad del star system patrio, interpretando pequeños papeles en la mayoría de casos, desde Gracita Morales, hasta Jesús Puente, pasando por Rafael Durán, Alfredo Mayo o José Bódalo.

El objetivo de los guionistas (Mur Oti, Pemán y Antonio Vich) fue centrarse más en la mujer que no en la santa, de ahí que en el título se prescindiese de dicho adjetivo: aquí lo primordial debía ser no tanto su labor literaria o su vertiente mística sino cómo una simple monja de clausura, Teresa de Cepeda y Ahumada, fue capaz de imponerse a las autoridades eclesiales que inicialmente vieron en ella a una hereje. Así pues, las más de dos horas de metraje se dedican a analizar con detenimiento la evolución del personaje, desde sus orígenes como dama de la nobleza castellana, cortejada por jóvenes caballeros que se baten por ella; su posterior ingreso en un convento, donde no siempre congenia con la superiora y, por último, la obtención del permiso papal para refundar la orden del Carmelo y extenderla por todo el reino.

Nada de brazos incorruptos, apenas algún que otro milagro muy de soslayo: es su determinación lo que se subraya en un filme grandilocuente por momentos y más bien ñoño, que dista mucho de la profundidad que años después sabría darle al personaje Concha Velasco bajo la dirección de Josefina Molina.

La tía Tula (1964)

Director: Miguel Picazo

España, 1964, 109 minutos

La tía Tula (1964) de Miguel Picazo

¿Murió la tía Tula? No, sino que empezó a vivir en la familia, e irradiando de ella, con una nueva vida más entrañada y más vivífica, con la vida eterna de la familiaridad inmortal. Ahora era ya para sus hijos, sus sobrinos, la Tía, no más que la Tía, ni madre, ya ni mamá, ni aun Tía Tula, sino sólo la Tía. Fue este nombre de invocación, de verdadera invocación religiosa, como el canonizamiento doméstico de una santidad de hogar. La misma Manolita, su más hija y la más heredera de su espíritu, la depositaria de su tradición, no le llamaba sino la Tía.

Miguel de Unamuno, La tía Tula, capítulo XXIV

Con una carrera como director cinematográfico apenas integrada por cinco largometrajes, el jienense Miguel Picazo daría lo mejor de sí mismo en el primero de ellos. A pesar de partir de la novela homónima de Miguel de Unamuno, Picazo, al trasladar al presente la acción, acertó con La tía Tula a plasmar la represión moral en una ciudad de provincias de la España franquista. En ese sentido, el filme se inscribe en la misma línea crítica de algunas cintas de Bardem, como Calle Mayor o Nunca pasa nada, o las Nueve cartas a Berta de Basilio Martín Patino. Y en un sentido más amplio, podríamos incluso pensar en Esplendor en la hierba (1961) de Elia Kazan como ejemplo de las consecuencias que la represión puritana puede ejercer sobre el destino de las personas.

Como título emblemático del cine español que es, La tía Tula contiene algunas escenas memorables. Por ejemplo, la impactante secuencia del cementerio en la que una mujer fuera de sí se pregunta a gritos: "¿Por qué lo ha hecho? ¿Por qué lo ha hecho? ¡Lo tenía todo! ¡Le acababa de comprar la máquina de coser! ¡Pobre hija mía!" O aquella otra en la que un grupo de personas mantienen una airada discusión en un olivar por donde casualmente acierta a pasar un desorientado Ramiro (el argentino Carlos Estrada). En ambos casos, tanto personaje como espectador son únicamente testigo accidental de unos hechos de los que desconocen la causa, lo cual contribuye a incrementar su dramatismo.

De la Tula que interpreta magistralmente la actriz Aurora Bautista se puede decir lo mismo que del olmo seco de Antonio Machado: solterona irredenta de estrictas convicciones (y evidentes frustraciones), la convivencia diaria con el viudo de su difunta hermana y sus sobrinos favorece, sin embargo, que le salgan "algunas hojas verdes". Lo notamos en la sutil sensualidad que desprende su manera de morder la fruta durante la fatídica visita al pueblo donde viven el tío Pedro y Juanita. Aunque para cuando quiera darse cuenta a la pobre Tula se le escapa (literalmente) el tren, desde cuya ventanilla Tulita, Ramirín y sus últimas ilusiones se alejan irremisiblemente de ella gritando entre lágrimas: "¡Tía, tía, tiita!"

La tía Tula podría subtitularse Historia de una frustración

Condenados (1953)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1953, 95 minutos

Condenados (1953) de Manuel Mur Oti

Beethoven en la Mancha... Y no se pasea a lomos de un viejo rocín sino que lo hace de la mano de Manuel Mur Oti (1908-2003), creador de tan insólita asociación y director del drama rural Condenados, inspirado en la pieza teatral del mismo título de José Suárez Carreño y para cuya banda sonora se utilizó la música del mencionado músico alemán.

Quien no haya tenido ocasión de ver aún esta joya de la cinematografía española debería lanzarse inmediatamente de cabeza, ya que se trata sin duda de una obra maestra. Hay en ella algo del cine soviético, con esos soberbios planos en blanco y negro de la llanura castellana y los jornaleros que a base de abnegado esfuerzo laboran la tierra.

El apasionado triángulo amoroso que sirve de base a la trama lo forman Aurelia (Aurora Bautista), Juan (José Suárez) y José (Carlos Lemos), si bien son los celos los responsables de la tragedia que una y otra vez se cierne sobre el destino de los protagonistas con obstinada insistencia.

Aurelia y Juan

José y Aurelia

Condenados fue un film concebido expresamente para el lucimiento de Aurora Bautista y la habitual aparatosidad que caracterizaba su forma de encarnar los papeles dramáticos, aunque ello no es óbice para que funcione a la perfección la simbiosis entre música, paisaje e interpretación.

Aurora Bautista (Aurelia) en una de sus poses características

Rodada en el verano del 53 entre Camuñas (Toledo) y Medina de Rioseco (Valladolid), se inscribe en una tradición de películas ambientadas en el campo, como La venganza (1958) de Juan Antonio Bardem o Llanto por un bandido (1964) de Carlos Saura, en las que la lucha enconada entre vecinos de una misma aldea podría considerarse como un eco más o menos alegórico de los bandos que se enfrentaron en la guerra civil española. Sin embargo, Condenados se hallaría ideológicamente en las antípodas de los films de Bardem y Saura, habida cuenta de cómo el honor y la honra en la más pura tradición calderoniana parecen ser defendidos.

El equipo de Condenados (1953) durante una pausa del rodaje

Locura de amor (1948)

Director: Juan de Orduña

España, 1948, 112 minutos

Superproducción Cifesa basada en la obra homónima de Manuel Tamayo y Baus estrenada el 12 de enero de 1855 y que ya había sido previamente adaptada a la pantalla en 1909 por los barceloneses Ricardo de Baños y Albert Marro. 

Con la grandilocuencia propia de la época, la trama viene a sugerir que doña Juana la Loca no enloqueció realmente sino que fue víctima de las intrigas palaciegas urdidas por el entorno de Felipe el Hermoso. A tal efecto, resulta curioso observar cómo los personajes positivos son en su mayoría nobles castellanos de lealtad inquebrantable, como, por ejemplo, el capitán don Alvar de Estúñiga (Jorge Mistral), el Almirante (Juan Espantaleón) o la pobre reina (Aurora Bautista), mientras que los traicioneros proceden de otras latitudes, como Flandes (Felipe el Hermoso o Don Filiberto de Vere, interpretados, respectivamente, por Fernando Rey y Jesús Tordesillas) o la Granada morisca (caso de la pérfida Aldara, encarnada por la bella Sarita Montiel).

Al margen de la lectura interesada que se hiciera en su momento del episodio histórico, lo realmente interesante de una película como Locura de amor es la magnificencia de los decorados de cartón piedra obra del alemán Sigfrido Burmann (1891–1980), figura emblemática del cine español de aquel periodo que participó en cuantiosas producciones y que, por ello, merecería un reconocimiento mayor del recibido.

Como también hay que valorar en su justa medida la interpretación que lleva a cabo Aurora Bautista de la reina y su locura. A pesar de que puede ser tildada de hiperactuación (el personaje, en este caso, lo requiere), resulta muy llamativa la semejanza del travelín en retroceso de la escena final, junto al lecho de muerte de su amado Felipe, con la gesticulación extravagante que llevaría a cabo dos años después Norma Desmond (Gloria Swanson) al bajar por la escalera de su mansión, filmada también con análogo movimiento de cámara, en El crepúsculo de los dioses (1950). Si los devaneos de la Swanson son hoy considerados geniales, no deberían serlo menos su precedente en Locura de amor.

Fernando Rey y Aurora Bautista

Programa de mano

Doña Juana la Loca (1878) de Francisco Pradilla y Ortiz