La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Director: Antón Álvarez

España, 2024, 95 minutos

La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Le sobra tal vez palique y a lo mejor le falta un poco más de música, lo cual no impide que, aun así, La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024) sea un originalísimo trabajo documental repleto de frescura y duende. Su responsable, Antón Álvarez, más conocido en el mundo artístico como C. Tangana, debuta en la dirección con una historia de marcado acento familiar en la que se rinde homenaje al entorno de un excepcional intérprete gitano.

Entre otras cosas, Yerai reflexiona sobre su identidad y de cómo al trasladarse a Madrid su estilo evolucionó para adaptarse a los gustos de los payos. Consideraciones que puntualizan y completan quienes le rodean. Aunque a pesar de todos los familiares que aportan su testimonio (la madre, el padre...), quizá es la ausencia de uno de ellos, Tania, fallecida prematuramente en 2007, cuando apenas tenía 24 años, la que se acaba erigiendo en verdadera protagonista de un viaje que remueve las entrañas de cuantos la conocieron.

No obstante, también hay momentos de ese periplo tan personal que nos hacen reír, sobre todo cuando Miguel Cortés, el Maikel Nai, le explica a su hijo cómo la policía irrumpió en casa una madrugada con los perros; o al insistirle, con su gracia característica, que tiene que convencer al Pucho (otro de los alias del rapero y ahora ya cineasta) para que graben juntos algunos temas y así sacar provecho de su tirón comercial.

De todos modos, es un doloroso secreto, que el joven guitarrista flamenco lleva guardado muy adentro desde hace demasiado tiempo, lo que verdaderamente necesita sacar afuera a toda costa. De ahí la frase, "Tengo que contarlo", que se puede leer en el cartel promocional de una cinta galardonada en el último Festival de San Sebastián, donde se hizo con una mención especial del New Directors Award, y candidata a dos premios Goya: mejor canción por "Los almendros" y mejor película documental.

Lola vende cá (2002)

Director: Llorenç Soler

España, 2002, 93 minutos

Lola vende cá (2002) de Llorenç Soler

A Lola (Cristina Brondo) la llaman en el barrio "La Arrecogía", ya que, según se dice, fue adoptada cuando era apenas una recién nacida. Lo cual será motivo de desconfianza por parte de unos vecinos que, pese a que la muchacha se haya criado como una gitana más, se imaginan que la adolescente pudiera ser de origen payo. Hasta el punto de que los padres de Juan no verán con buenos ojos el noviazgo de su hijo con Lola.

Documentalista consumado, el cineasta Llorenç Soler abordó la espinosa relación sentimental entre dos jóvenes de etnia gitana en una cinta que es a la vez ficción y realidad. De hecho, no es hasta transcurridos los diez primeros minutos de metraje que se da paso a los títulos de crédito, después de haber escuchado un buen número de testimonios a propósito de la enorme importancia que los miembros de dicha comunidad otorgan al que la mujer llegue virgen al matrimonio.

Lola (Cristina Brondo)

No obstante, y según esa misma tradición, el rol de las niñas en el seno familiar, sobre todo una vez que éstas llegan a la pubertad, queda supeditado a lo que digan sus padres y, después, su propio marido. Una jerarquía eminentemente patriarcal en la que incluso los hermanos varones se sienten con derecho a preservar el buen nombre de la hermana. Aunque hay, sin embargo, excepciones a semejante regla y Manuela (Mercedes Porras) representa lo que vendría a ser una gitana moderna e independiente (o, en palabras de quienes la consideran un tanto descastada, una gitana "apayá").

Son muchos los momentos de esta Work in progress en toda regla en los que veremos cómo las cámaras siguen a los actores o que éstos, caso de Cristina Brondo, reflexionan, en primera persona y mirando al objetivo, sobre su personaje. A este respecto, el caso de Lola es muy sintomático, puesto que a ella le gustaría seguir estudiando cuando acabe el instituto, pese a que todo parezca confabularse a su alrededor para que no pueda seguir su propio camino.

Cristina Brondo (Lola)

Sueños de oro (1958)

Título original: El gran espectáculo

Director: Miguel Zacarías

Méjico, 1958, 80 minutos

Sueños de oro (1958) de Miguel Zacarías

De nuevo la Faraona hacía las Américas y, una vez más, repitiendo la misma fórmula, con un musical repleto de coreografías exuberantes en el que, además de coplas y su característico estilo flamenco, se atrevió con alguna ranchera ("¡Grítenme, piedras del campo!") y hasta un par de números de ambientación brasileña: "O Siridó" y "Sueño en Bahía".

También su hermana Carmen pululaba por allí, interpretando un breve papelito (Olga) de aspirante a estrella que rivaliza con la protagonista por atraer la atención del apoderado Fernando (Antonio Badú) y que canta un tema de Quiroga, León y Balerio: "Con un pañuelito blanco".

En esta ocasión, dos son los actores que ejercen el rol de donaire: por una parte, como gracioso andaluz, tenemos a Florencio Castelló (El Cascao), comparsa habitual de Lola Flores en su periplo mejicano y célebre actor de doblaje que pusiera su inconfundible voz al servicio del gato de Pixie y Dixie o el dicharachero cuervo de Dumbo. El otro bufón, más en clave charra, es Lalo González, alias Piporro, cuyo personaje, el típico nuevo rico deseoso de alardear de su dinero, convertirá a la humilde Carmela (Lola Flores) en un astro de carrera fulgurante.

Poco importa que el argumento sea más o menos el de siempre. Total: ¿qué más da, si la gente la iba a ver a ella y no la película? Una jovencita que huye, en compañía de un tío suyo, del poblado gitano que la vio crecer, para recalar, tras un accidentado trayecto en autostop y habiéndose colado en la aduana con pasaporte falso, en un nuevo país rebosante de oportunidades.

La Faraona (1956)

Director: René Cardona

Méjico, 1956, 85 minutos

La Faraona (1956) de René Cardona

A tanto llegó en su día la celebridad alcanzada por Lola Flores que incluso los grandes estudios mejicanos, por aquel entonces una potencia cinematográfica de primer orden, se disputaban la presencia de la tonadillera para que protagonizase algún que otro musical como el que ahora nos ocupa.

No puede decirse que el argumento de La Faraona (1956) sea precisamente una historia verosímil o ni tan siquiera elaborada. Se trata, más bien, de un pretexto para el lucimiento de su protagonista. O dicho con otras palabras: aquí lo más importante son los números en los que se canta y se baila, mientras que los diálogos no pasan de ser un mero relleno.

Una joven gitana española, que responde al nombre artístico de Pastora Heredia (Lola Flores), recibe la noticia de que su abuelo, un millonario mejicano, acaba de fallecer en el país azteca. Y allí se planta, ni corta ni perezosa, en compañía de su troupe flamenca, para descubrir que el anciano en cuestión, contrariamente a lo que le habían asegurado, sigue vivito y coleando.

Aparte de la omnipresente Faraona o de los consabidos tópicos que infaman a su raza, como la cleptomanía del gracioso José Jeromo (Florencio Castelló), el otro gran aliciente de la película es la participación del célebre compositor Agustín Lara haciendo de sí mismo. De hecho, habrá ocasión de escuchar, entre otras muchas, la popular "Madrid", si bien la apoteosis final (en rutilante Eastmancolor que contrasta con el blanco y negro del resto de la cinta) es una imaginativa coreografía a partir del Bolero de Ravel.

Morena Clara (1954)

Director: Luis Lucia

España, 1954, 91 minutos

Morena Clara (1954) de Luis Lucia

¿Remake o parodia? Bien mirado, esta nueva versión, en desvaído Gevacolor, de Morena Clara, el clásico de 1936 que protagonizara Imperio Argentina a las órdenes de Florián Rey, tenía un poco de ambas cosas. Sobre todo por ese ocurrente introito histórico en el que se repasa la evolución del pueblo gitano desde el Egipto del faraón Ramsés XLV, "de la vigesimotercera dinastía de los Ptolomeos", hasta nuestros días y que, burla burlando, contiene algún que otro comentario abiertamente racista.

Como cuando se detiene en plena Edad Media, coincidiendo con un episodio en el que doña Berenguela, encaramada en lo alto de un torreón y molesta por la prolongada ausencia de su marido (quien se había largado a las Cruzadas dieciocho años antes por no aguantarla), lanza un jarro de agua fría sobre un grupo de ufanos bailaores, origen, según revela la voz en off de Fernando Fernán Gómez, de "la incompatibilidad con la ducha que desde entonces distingue a los calés" ¡Toma ya!

Evidentemente, no debe juzgarse una cinta estrenada a mediados de los cincuenta según los valores vigentes hoy en día. Más que nada porque se corre el riesgo de condenar injustamente lo que en su momento pasó por comedia amable y aun musical folclórico. En cuyo reparto, por cierto, repetían dos de los actores del elenco original: Miguel Ligero, de nuevo como Regalito (si bien ahora, transcurridos veinte años, ya no como hermano, sino en el papel de tío de la protagonista) y Manuel Luna, que cedía su puesto de fiero fiscal al mencionado Fernán Gómez para interpretar al venerable juez don Elías.

Al margen de los tópicos tan cuestionables que explota el filme (la mayoría en torno a la idea de que los gitanos son ladrones, gandules y simpáticos) o una cierta caricatura de la España de pandereta, lo cierto es que el mensaje de fondo no deja lugar a muchas dudas: el amor, que todo lo puede, acaba redimiendo a ambos protagonistas, de modo que Enrique será menos adusto, mientras que Trinidad (Lola Flores), previo aprendizaje trabajando como empleada doméstica en casa del susodicho, será capaz de comportarse (o por lo menos de vestirse) igual que una paya, como si de una versión cañí del mito de Pigmalión se tratase.

El tiempo de los gitanos (1988)

Título original: Dom za vešanje

Director: Emir Kusturica

Yugoslavia/Reino Unido/Italia, 1988, 142 minutos

El tiempo de los gitanos (1988)
de Emir Kusturica

Si no fuera porque el término realismo mágico posee unas connotaciones inequívocamente caribeñas, sería la etiqueta perfecta para definir lo logrado por Kusturica en El tiempo de los gitanos. Novias que levitan, parentelas pantagruélicamente excesivas, pavos celestiales, hermanos a los que separa el destino para luego reencontrarse en Roma o tipos agraciados con el don de la telequinesia que hacen volar a su antojo la cubertería de plata: todo parece salido de una novela de García Márquez. Sólo que los personajes, en lugar de habitar el mítico Macondo, transitan por la antigua Yugoslavia y se expresan en romaní.

Hacer de la vida bohemia de los cíngaros el motivo central de una película representaba, en aquel contexto histórico, un monumental desafío contra las autoridades de un país en el que tanto ésta como otras minorías étnicas estaban claramente postergadas. En ese orden de cosas, el retrato que aquí se lleva a cabo de unos individuos abocados a la mendicidad, cuando no cautivos en las redes de mafias que operan desde Italia, hace añicos el ideal socialista que durante decenios habían difundido las instancias oficiales.

Ya una vez instalado en Milán, lejos de su abuela y de su hermana enferma, el joven Perhan (Davor Dujmovic) se verá a las órdenes de un capo que, como el Monipodio cervantino, controla un amplio sector del proxenetismo y explotación de menores mendicantes. Tan cutre y grotesco como todo lo demás, por supuesto, ya que no hay ni un sólo personaje de El tiempo de los gitanos que no sea un antihéroe en toda regla.

Desastrado y enfant terrible, sólo hay que ver el desenlace de esta película para darse cuenta de que Emir Kusturica está hecho de la misma pasta que el estadounidense Quentin Tarantino. ¿O es que no dan ganas de reír cuando vemos a Ahmed (Bora Todorovic) retorcerse de dolor entre sus últimos estertores? ¿O a aquel esbirro suyo acribillado en el interior de un retrete? Curiosa forma de filmar la violencia que, lejos de provocar el rechazo del espectador, incluso sirve para hacernos creer, aunque sea por poco tiempo, que existe una justicia divina capaz de vengar al más débil.

El amor brujo (1967)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1967, 103 minutos

El amor brujo (1967) de Rovira Beleta

Parecía inevitable que, tras el éxito internacional de Los Tarantos (1963), Rovira Beleta acometiese de nuevo la temática gitana. Aunque en esta ocasión cambió su Barcelona natal por Cádiz para rodar los exteriores de El amor brujo. Adaptación un tanto libre de la historia concebida originariamente por Gregorio Martínez Sierra, el guion contó con la participación del escritor José Manuel Caballero Bonald, aunque se mantuvo la partitura de Manuel de Falla con arreglos de Ernesto Halffter y la interpretación a la guitarra de Narciso Yepes.

Como ya sucediera en Los Tarantos, Antonio Gades volvía a hacerse con el protagonismo, ahora compartido con Rafael de Córdoba y La Polaca. Juntos forman un trío fatal en el que eros y tánatos se dan la mano en un desenlace de consecuencias fatídicas, habida cuenta que Antonio no se enfrenta a un espectro por el amor de Candelas, como en el libreto original, sino que Diego está vivito y coleando, pues simplemente había fingido su muerte.

A diferencia de la primera incursión cañí de su director, en El amor brujo se deja un poco de lado la vertiente documental y etnográfica para centrarse todavía más en las posibilidades que a nivel estético ofrece la coreografía flamenca. En este sentido, se suceden las escenas rodadas a orillas del mar, algunas de ellas nocturnas e incluso oníricas, así como en las azoteas repletas de antenas de televisión, en una curiosa mezcla entre tradición y modernidad.

Con Camarón de la Isla entre los extras (es uno de los guitarristas), el filme fue de nuevo candidato al Óscar a la mejor película extranjera. Pero si Ocho y medio de Fellini se lo arrebató a Los Tarantos, los Trenes rigurosamente vigilados de Jirí Menzel hicieron lo propio con El amor brujo de Rovira Beleta.

Los Tarantos (1963)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1963, 83 minutos

Los Tarantos (1963) de Rovira Beleta

Versión sui géneris de Romeo y Julieta, fue tal el éxito de Los Tarantos que llegó a eclipsar el resto de la producción de su director, el barcelonés Francisco Rovira Beleta (1912-1999). No en vano, el filme fue candidato al Óscar a la mejor película en lengua extranjera (premio que acabaría llevándose Fellini por 8½) y contaba, asimismo, con la presencia electrizante de la bailaora Carmen Amaya.

Se ha dicho que en esta película se ofrece una estampa del pueblo gitano más allá de los tópicos habituales, lo cual no es del todo cierto, ya que en ella sigue estando todavía presente la visión esencialmente romántica del gitano como sujeto de vida bohemia, a veces sólo pendiente de cantar y bailar o de batirse a navajazos en una reyerta con un clan rival.

Antonio Gades fotografiado por Colita durante el rodaje de
Los Tarantos

La belleza de sus imágenes, sin embargo, es apabullante, como en el caso de la escena de Antonio Gades bailando de madrugada en las Ramblas, el plano imposible de un entierro filmado desde el interior de una tumba o el paseo póstumo de Juana y Rafael, alejándose de la mano hacia el horizonte un atardecer a orillas de la playa. Como puede observarse, y haciéndose eco de una tradición muy lorquiana, la muerte planea de continuo sobre los destinos de los personajes.

Aun así, la Barcelona que vemos en Los Tarantos (el Somorrostro, principalmente) es una Barcelona que ya no existe, con sus barrios de chabolas y un paisaje urbano que ha sufrido una profunda transformación en el último medio siglo.

Carmen Amaya, de nuevo captada por Colita