La diligencia (1939)

Título original: Stagecoach

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 96 minutos

La diligencia (1939) de John Ford

La madre de todas las road movies fue, además, la película que Orson Welles confesaba haber visto más de cuarenta veces para aprender el oficio antes de lanzarse a rodar él mismo su Ciudadano Kane (1941). Wéstern mítico que, por otra parte, supuso el inicio de la colaboración profesional entre John Ford y John Wayne, quien interpreta al intrépido Ringo Kid. Su aparición en pantalla, con la cámara avanzando hacia adelante y dejando el rostro del actor momentáneamente desenfocado hasta definirse en un primer plano del mismo, constituye uno de los instantes icónicos de la historia del género.

Nueve individuos, a cuál más pintoresco, se dan cita a bordo de esa mítica diligencia que atravesará territorio apache bajo la amenaza constante de que los adeptos de Gerónimo se abalancen sobre ellos. Planteamiento que posteriormente se reutilizaría con bastante asiduidad (hasta llegar, incluso, a la odisea espacial de los tripulantes de la nave Enterprise en Star Trek), pero que sin embargo se presta a no pocas lecturas alegóricas. Y es que tanto los pasajeros como su accidentado periplo no dejan de ser una metáfora de la propia sociedad norteamericana, diversa en cuanto a la procedencia de sus habitantes y fruto de la lucha constante que supuso la conquista del Oeste ya desde los tiempos remotos de los pioneros.

En esa variopinta mezcolanza de elementos que integran el reparto de Stagecoach (1939) lo mismo tienen cabida Dallas (Claire Trevor), la prostituta expulsada por la Liga de la Decencia, que el ya mencionado Ringo Kid, un forajido en busca de venganza. O el alcoholizado doctor Boone (Thomas Mitchell), más pendiente de empinar el codo a todas horas que de preservar intacta su reputación de excelente cirujano. Y, no obstante, ellos son los más íntegros en comparación con el banquero Gatewood (Berton Churchill), quien pese a huir con dinero robado es el que más sermonea sobre la moral, mientras que el jugador Hatfield (John Carradine) se rige por un código de honor aristocrático que resulta por completo anacrónico.

Una portentosa puesta en escena, con esas inolvidables persecuciones a través de Monument Valley, magníficamente fotografiado en blanco y negro por Bert Glennon, deja infinidad de instantáneas para el recuerdo. Glorioso escenario mediante el que Ford recrea en imágenes el nacimiento de una nación, pero cuyos diálogos contienen también réplicas sorprendentemente premonitorias como aquel comentario del maquiavélico Gatewood en el que el banquero suelta primero un "América para los americanos" para, acto seguido, afirmar que "El presidente de los Estados Unidos debería ser un hombre de negocios". Palabras que hoy, en plena vorágine trumpista, adquieren una dimensión dolorosamente trágica.

Río Grande (1950)

Título original: Rio Grande

Director: John Ford

EE.UU., 1950, 105 minutos

Río Grande (1950) de John Ford

Junto con Fort Apache (1948) y La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande forma parte de la trilogía que Ford dedicó a ilustrar los avatares del 7.º Regimiento de Caballería de los Estados Unidos. Enmarcada, por lo tanto, en las duras campañas de contención que intentaban frenar los continuos levantamientos de los indios en la frontera con Méjico, la cinta plantea, sin embargo, un dilema familiar que afecta al coronel Kirby Yorke (John Wayne), su esposa Kathleen (Maureen O'Hara) y el hijo adolescente de ambos (Claude Jarman Jr.).

En el transcurso de una conversación que tiene lugar al inicio de la trama, Yorke manifiesta que lleva quince años sin ver a su hijo. Detalle que deja traslucir un complejo trasfondo personal como consecuencia de la enorme implicación del militar en la causa en la que se halla inmerso. Pero eso no significa que el hombre sea un descastado ni nada por el estilo. De ahí que pegue un respingo cuando, al pasar lista a los nuevos reclutas que se incorporan a filas, escuche el nombre del muchacho, al que prácticamente no conoce.

No obstante, ni la disciplina castrense ni el orgullo de un tipo duro como Yorke permiten exteriorizar el más mínimo atisbo de amor paternofilial, por lo que el coronel someterá a un duro marcaje al chico (pese a que, una vez a solas en la misma tienda de campaña donde lo ha tenido firme, al hombre le falte tiempo para comprobar sobre la tela lo alto que está su vástago). Ternura que acabará de aflorar cuando, al cabo de pocos días, se plante en el campamento la madre del mozo, dispuesta a llevarse con ella al retoño y, de paso, ajustar cuentas con el marido que un buen día prefirió el fragor de la batalla a las mieles del hogar.

Producido por la Republic Pictures, compañía especializada en wésterns de bajo presupuesto, Río Grande supuso para su director apenas un encargo: el peaje ante el que Ford debía transigir si quería que los ejecutivos de la productora le permitiesen dirigir un proyecto tan querido para el "irlandés" como El hombre tranquilo (The Quiet Man), que finalmente se estrenaría, dos años después, con la misma pareja protagonista al frente del reparto. Razones presupuestarias que quizá expliquen por qué, a pesar de la espectacularidad de las carreras y saltos ecuestres (con los jinetes de pie, a lomos de dos caballos a la vez), haya demasiadas escenas rodadas en estudio (y no en los espectaculares exteriores de Utah donde se filmó el resto) o que se incluya un buen puñado de canciones ("Aha, San Antone!", "My Gal Is Purple"...), varias de ellas interpretadas por el conjunto vocal Sons of the Pioneers, pero que no representan, al fin y al cabo, más que relleno.

Los comancheros (1961)

Título original: The Comancheros

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1961, 107 minutos

Los comancheros (1961) de Michael Curtiz

Gravemente enfermo de cáncer, el húngaro Michael Curtiz, autor de clásicos como Casablanca (1942), Robin de los bosques (1938) o El capitán Blood (1935), moría poco antes de que finalizase el rodaje de Los comancheros. Corría el año 1961. De hecho, la enfermedad le había impedido estar presente en el set durante buena parte de la filmación, por lo que fue su actor protagonista, un John Wayne que ya contaba en su haber con la reciente El Álamo (1960), el encargado de dirigir las escenas restantes, si bien rechazaría figurar en los créditos, junto al fallecido, en calidad de codirector.

Aun así, que se trata de una película de John Wayne salta enseguida a la vista por la presencia en el reparto de dos de sus hijos: Patrick (Tobe), quien ya había compartido diversas escenas con su padre en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de Ford, y la pequeña (y un tanto repipi, todo hay que decirlo…) Aissa (Bessie), en el papel de hijita de una viuda a la que el capitán Jake Cutter (Wayne) arregla la empalizada una vez al año.

Además de por lo ya expuesto, Los comancheros es también un wéstern atípico porque comienza con un duelo de honor a pistolas en la Luisiana de 1843 (es decir, mucho antes de la Guerra Civil), sin que ello sea óbice para que aparezcan por doquier rifles de repetición y otros inventos posteriores, dando lugar a más de un anacronismo. Tanto da: ni siquiera a nivel temático se profundiza en detalle a propósito de esa organización secreta que sirve de título a la cinta y cuyos integrantes están obligados a matar a todo aquél que ose profanar los límites de sus dominios.

En todo caso, la mezcla de villanos y pieles rojas asegura más de una escena de acción (que es de lo que se trata), así como del enemigo idóneo para lucimiento de un ranger tejano (Wayne) y un refinado gambler sudista (Stuart Whitman). También una estructura hasta cierto punto episódica, en la que sobresalen secundarios como el pintoresco Crow, a quien da vida el siempre efectivo Lee Marvin, aporta la dosis necesaria de originalidad para que el filme se beneficie de ese aire entre crepuscular y decadente que adquieren la mayoría de wésterns a partir de la década de los sesenta.

Centauros del desierto (1956)

Título original: The Searchers

Director: John Ford

EE.UU., 1956, 119 minutos

Centauros del desierto (1956) de John Ford

La silueta de un hombre montado a caballo se acerca desde la lejanía, cubierto de polvo. Hace muchos años que se marchó a la guerra, pero ahora, como el hijo pródigo, regresa al hogar, sin saber que muy pronto se verá envuelto en una búsqueda exasperante e incluso peor que la propia contienda. Responde al nombre de Ethan (John Wayne), aunque si se llamase Ulises su periplo diferiría bien poco respecto al que muestra la película.

Más que un ardid propio del wéstern, el recurso del niño raptado y criado por los indios (o por los gitanos, en su versión europea) pertenece al folclore universal, si bien John Ford era bastante proclive a reutilizar los materiales con los que confeccionaba la épica de sus relatos. Así pues, en Dos cabalgan juntos (1961) volverá a insistir, con algunas variaciones, en dicho esquema, de la misma forma que la secuencia en la que el protagonista lanza el contenido alcohólico de su jarra sobre una chimenea que de inmediato entra en aparatosa combustión remite directamente a una escena análoga de La diligencia (Stagecoach, 1939).

"That'll be the day!"

Los rasgos definitorios de la personalidad de Ethan muestran a un individuo solitario, hasta cierto punto resabiado, cuyo desprecio hacia los indios proviene de una vivencia traumática de la que el espectador apenas tiene constancia si no es por un pequeño detalle que suele pasar desapercibido: la lápida del cementerio sobre la que se acurruca la pequeña Debbie (interpretada por Lana Wood, hermana menor de Natalie) en el momento en el que se cierne sobre ella la sombra del temible jefe Scar (Henry Brandon). Grabada en su superficie, se puede leer la inscripción siguiente: "Here lies Mary Jane Edwards, killed by Commanches (May 12, 1852). A good wife and mother in her 41st year." Es decir, que se trata de la tumba de la madre del susodicho, asesinada a manos de los pieles rojas, probablemente en circunstancias muy parecidas a las del ataque que sacudirá a su recién (y por poco tiempo) recuperada familia.

Hechos trágicos que desencadenan la busca que da título al filme: The Searchers (lo de Centauros del desierto fue un ripio con pretensiones poéticas únicamente circunscrito al ámbito peninsular, aunque la denominación con la que la cinta es conocida en Hispanoamérica, Más corazón que odio, tampoco se queda atrás). Pesquisas, encabezadas por Ethan y su medio sobrino/medio indio Martin Pawley (Jeffrey Hunter), que dotan a la película de la estructura idónea para retratar el agreste paisaje del Far West, desde las planicies nevadas hasta el fastuoso Monument Valley, con los colores refulgentes del sistema Technicolor en formato Vistavision.

Innisfree (1990)

Director: José Luis Guerín

España/Francia/Irlanda, 1990, 110 minutos

Innisfree (1990) de José Luis Guerín

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

 And live alone in the bee-loud glade.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lake Isle of Innisfree

Como el Macondo de García Márquez en el ámbito de la narrativa hispanoamericana (y aun universal), Innisfree forma ya parte de la geografía mítica de todo cinéfilo que se precie. Un marco idílico, ubicado en la Irlanda profunda, y que, sin embargo, jamás existió. Porque esa aldea bucólica de verdes campiñas y ambiente pastoril en la que transcurre The Quiet Man (1952) fue apenas la plasmación en imágenes del ideal que John Ford había ido forjando en su mente de la tierra de sus ancestros.

Otro cineasta de grandes proporciones, en este caso el español José Luis Guerín (Barcelona, 1960), se propuso, a finales de los ochenta, rendir un sentido homenaje tanto al director como a la película, motivo por el que se desplazó hasta Cong, en la confluencia de los condados de Galway y Mayo, para rodar su documental Innisfree.

Y lo que allí encuentra, transcurridos treinta y siete años desde que John Wayne y Maureen O'Hara correteasen por esos mismos prados y riachuelos, son las ruinas de la casa solariega de los O'Feeney (apellido real de Ford), un país asolado por la recesión económica y la diáspora de su juventud (obligada a emigrar a Norteamérica, ante la imposibilidad de ganarse la vida en Éire) y, para colmo, los lugares emblemáticos del filme transformados en vulgar atracción turística.

No obstante, nada de ello es óbice para que los parroquianos de Cong, muchos de ellos antiguos extras que participaron en el rodaje de la película, se sigan congregando en el bar de Pat Cohan para calmar su sed a base de pintas de Guinness. Cálido espacio de reunión en el que, al son de viejas tonadas, afloran los recuerdos de un tiempo pasado que se fue para no volver.

El último pistolero (1976)

Título original: The Shootist

Director: Don Siegel

EE.UU., 1976, 100 minutos

El último pistolero (1976) de Don Siegel

La noticia del fallecimiento de la reina Victoria copa la portada de los periódicos locales el mismo día que J.B. Books llega a la ciudad. Impresionado por la magnificencia con que la soberana británica se ha despedido del mundanal ruido, el viejo pistolero, sabedor que padece un cáncer en fase terminal, resolverá en su fuero interno urdir un plan que le permita marcharse con semejante dignidad.

También John Wayne fue, a su manera, un monarca (pese a que su alias fuese El Duque): un ídolo de masas que, tras haber participado en casi doscientas películas (dos de ellas —El Álamo, 1960 y Boinas verdes, 1968— dirigidas por él mismo), ponía el punto final a su carrera con este wéstern crepuscular que tantos paralelismos plantea con la delicada situación personal que el actor estaba atravesando en aquel entonces.

Aunque Wayne, que fallecería tres años más tarde a consecuencia de un cáncer de estómago, no es la única vieja gloria del reparto de The Shootist: Lauren Bacall encarna a Bond Rogers, la viuda que le alquila una habitación (lo de Bond, por cierto, era un claro homenaje a Ward Bond, el mítico secundario fallecido en 1960) y un James Stewart algo abatido por el peso de los años y sus problemas de sordera interpreta al doctor que se ve en el apuro de tener que diagnosticarle la terrible enfermedad a Books. Todos ellos, como John Carradine (en un fugaz papel de enterrador) o Richard Boone (Sweeney), fueron imposiciones del viejo Duke, quien no dudaría en enfrentarse con el director Don Siegel, por éste y otros temas, hasta salirse con la suya.

Veteranos en el ocaso de sus días que compartieron cartel con un jovencísimo Ron Howard (Gillom), el mismo que, con el devenir de los años, se acabaría convirtiendo en el afamado director de títulos como Una mente maravillosa (2001), El código Da Vinci (2006), el documental The Beatles: Eight Days a Week (2016) y la reciente (y, en opinión de muchos, fallida) Han Solo (2018). En El último pistolero Howard es apenas un crío, aunque no le tiembla el pulso a la hora de darle la réplica a toda una leyenda (dentro y fuera de la pantalla) que no sólo le enseñará a mejorar su puntería sino que, en un acto de enorme simbolismo, le venderá su caballo poco antes del fatal desenlace, convertido así en el improvisado testigo (real y alegórico) que la vieja guardia del viejo Hollywood le pasaba a una nueva generación de intérpretes y cineastas.

¡Hatari! (1962)

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1962, 157 minutos

¡Hatari! (1962) de Howard Hawks

A principios de los sesenta Howard Hawks estaba tan de vuelta de todo que prácticamente la mayoría de sus películas de Río Bravo (1959) en adelante no fueron más que divertimentos, a veces practicando, incluso, una saludable autoparodia con la que demostraba que ni el cine ni él mismo merecían ser tomados demasiado en serio.

Respondiendo a dicha premisa, Hatari! (1962) supuso una bonita amalgama de fieras filmadas en su hábitat natural (sin contar a John Wayne), paisajes exuberantes de Tanganica (la actual Tanzania), trepidantes escenas de caza y un escaso hilo argumental de lo más ingenuo. Y como por aquellas fechas Hawks gozaba de mayor predicamento en Europa, donde los jóvenes de la Nouvelle vague lo habían reivindicado como autor a través de las páginas de Cahiers du Cinéma, no dudó ni un segundo en confeccionar un reparto internacional en el que destacaban actores franceses (Gérard Blain o la malograda Michèle Girardon), italianos (Elsa Martinelli, en un inverosímil papel de fotógrafa), alemanes (Hardy Krüger), mejicanos (Valentín de Vargas)... Asistidos por viejas glorias como Bruce Cabot, quien se había enfrentado a un gorila gigante en King Kong (1933), pero que aquí sucumbe a las tremendas embestidas de un rinoceronte escurridizo.

Bien mirado, no había ni trampa ni cartón: ellos se lo pasaron en grande rodándola y el público viéndola, con lo que bien podía anunciar la Paramount a bombo y platillo "un maravilloso nuevo mundo de entretenimiento", repleto de "diversión, aventura, romance y emociones" (véase cartel). A fin de cuentas, al margen de que sea verdad o no que Hatari significa peligro en suajili, lo cierto es que fonéticamente se parece mucho a safari ya que, en definitiva, eso es lo que fue la película.

Remozándolo todo, la banda sonora de Henry Mancini, cuyo tema "Baby Elephant Walk" se hizo mundialmente célebre y que aún hoy día sigue siendo utilizado en publicidad con bastante frecuencia. Música que describe a la perfección el tono cómico de un filme donde lo mismo irrumpe un paquidermo en una cacharrería que se cazan monos a chupinazo limpio. Es lo que tiene ser un autor consagrado al que toda licencia le está permitida. De hecho no vacila en citarse a sí mismo cuando un leopardo irrumpe en el aseo mientras Dallas (Martinelli) se está bañando: la escena está calcada de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), donde la asustada era Katharine Hepburn. O cuando, tal y como sucedía en The Big Sky (Río de sangre, 1952), la troupe de Sean Mercer (Wayne) canta borracha aquello de "Whiskey, leave me alone".

En la actualidad sería del todo imposible una película como Hatari!: las sociedades protectoras de animales pondrían (con toda razón) el grito en el cielo y el público, harto de ver documentales de animales por televisión, recibiría con indiferencia sus arriesgadas persecuciones cinegéticas. Pero cada filme se debe al contexto en el que fue concebido, de modo que si para Hawks Hatari! fue un mero pasatiempo tampoco tiene mucho sentido que nosotros vayamos ahora a buscarle los tres pies al gato (o a la pantera).

El Dorado (1967)

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1967, 126 minutos

El Dorado (1967) de Howard Hawks

Si El gran combate (1964) de John Ford ya había sido el último gran wéstern, ¿qué sería entonces, tres años después, El Dorado de Howard Hawks? Pues probablemente una broma de su director, la autoparodia de Rio Bravo o, en definitiva, un producto ya más cercano a cualquier episodio de la serie televisiva Bonanza que no a las gloriosas producciones del más mítico de los géneros jamás alumbrado en Hollywood.

En el momento de su estreno, se la acusó de pasada de moda y no era para menos. Sin embargo, costó cuatro millones y medio de dólares y recaudó seis. Luego no puede decirse que el público la ignorase precisamente. En cualquier caso, sus protagonistas son hombres que padecen los achaques de la edad, ya sea porque necesitan muletas para caminar o debido a una inoportuna parálisis derivada de un balazo en la cadera. Y los jóvenes no parecen asegurar el relevo generacional: Mississippi (el personaje interpretado por James Caan) puede que sea muy bueno con el cuchillo, pero es un pésimo tirador.

Mississippi (James Caan)

Es en esos pequeños detalles donde se aprecia el sentido del humor de un Hawks cuya cabezonería le lleva a seguir haciendo películas aun a sabiendas de que su mundo está condenado a la desaparición. Otro ejemplo: Cole Thornton (Wayne) golpea en la mollera al alcoholizado sheriff J.P. Harrah (Mitchum) con una cacerola. Resultado: el agredido ladea la cabeza, bizquea exageradamente y cae sobre su lecho como un pelele. Sin duda, parece un gag salido de los cartoon de Tom y Jerry o el Pato Lucas. Pero Hawks se divertía, ya que, a fin de cuentas, él era también el productor de la película. 

Aparte de los arriba mencionados, en El Dorado tuvo ocasión de contar con actores que la televisión haría célebres. Es el caso de Edward Asner (Jason), el mismo que, ya en la década siguiente, participó con notable éxito en la serie sobre periodistas Lou Grant. O el veterano Arthur Hunnicutt (Bull), cuyo estrafalario personaje es heredero del que interpretara Walter Brennan en Rio Bravo: siempre acompañado de una corneta, es capaz, a su vez, de arrancar cualquier melodía de las campanas de la iglesia disparando sobre ellas a tiro limpio.

De izquierda a derecha: Hunnicutt, Holt, Wayne, Fix y Mitchum

Río Bravo (1959)

Título original: Rio Bravo

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1959, 141 minutos

Río Bravo (1959) de Howard Hawks 

Dicen que dice Tarantino (en esto, como en todo, allá cada cual con creérselo o no) que cuando inicia una relación con una mujer le hace ver Río Bravo: si le gusta la película, la cosa tira adelante; pero si no... entonces mejor dejarlo. La anécdota, probablemente apócrifa, revela, sin embargo, hasta qué punto este wéstern tardío de Howard Hawks se ha convertido en un filme de culto. 

Su rodaje, en cambio, vino precedido de un parón profesional de cuatro años (motivado por el fracaso en taquilla de su anterior trabajo: Tierra de faraones) durante los que el director se trasladó a vivir a Europa. Y sería en el viejo continente donde Hawks se dio cuenta de lo populares que eran aún las películas del Oeste, cuyos estereotipos habían dado lugar a un imaginario fascinante.

No sólo buena parte del reparto había trabajado con John Ford, sino que
en planos como éste, calcado de The Searchers, su influencia es notable

De ahí que en Río Bravo los personajes tengan más relevancia que la propia trama: el sheriff que nunca se da por vencido (John Wayne), el ayudante alcoholizado a causa de un desengaño amoroso (Dean Martin), el joven aguerrido (un Ricky Nelson de apenas dieciocho años)... Nómina en la que no podían faltar ni la chica (Angie Dickinson haciendo de tahúr seductora) ni el cascarrabias entrañable (Walter Brennan).

Los jóvenes de la Nouvelle vague francesa, sensibles, como es bien sabido, a la política de los autores, vieron en Hawks a un cineasta con estilo propio, capaz de profundizar en la psicología de sus personajes, dispuesto a demostrar mediante Río Bravo que la actitud prudente del marshal Kane no era la más adecuada en Sólo ante el peligro, película de la que, en cierto modo, se considera la réplica un tanto paródica, como demuestran la escena de los cartuchos de dinamita o la actitud bufa del cojo Stumpy.

Escrito bajo el sol (1957)

Título original: The Wings of Eagles

Director: John Ford

EE.UU., 1957, 110 minutos

«I'm gonna move that toe!»

Escrito bajo el sol (1957) de John Ford

Un repaso somero a la extensa filmografía de John Ford nos permite saber que al menos dos de sus películas fueron dirigidas a partir de guiones escritos por Frank Wilber "Spig" Wead (1895–1947), a saber: Air Mail (Hombres sin miedo) de 1932 y They Were Expendable (No eran imprescindibles) estrenada en el 45. De lo que se deduce que el cineasta tenía buenos motivos para acometer un biopic de la talla de The Wings of Eagles. Puede que los valores implícitos en él resulten inasumibles para muchos espectadores a día de hoy (militarismo, violencia, patriotismo a ultranza, machismo, alcoholismo...) y que lo que en tiempos de Ford era visto como una virtud bajo el nombre de intrepidez, pongamos por caso, ahora se considere simple y llanamente imprudencia temeraria.

Sea como fuere, lo cierto es que en términos cinematográficos la vida de Wead dio para hacer una película casi redonda (lástima de ese mechón de pelo gris de Maureen O'Hara que no se cree nadie o de la voz en off inicial, presumiblemente la de 'Jughead', y que después ya no tendrá continuidad...), narrada con la firmeza de la que sólo eran capaces otro par de hombres de similares arrestos: el ya mencionado John Ford, que se cuela en la pantalla bajo su alter ego John Dodge (interpretado por Ward Bond), y un John Wayne que por una vez deja el Oeste para ponerse en la piel del aguerrido marine y aviador experto en batir récords. 

Seguramente en la vida real Wead debió de ser un hombre con luces y sombras (todos los hombres lo son), pero Ford y, sobre todo, Wayne consiguen dotar al personaje de una simpatía que va más allá de lo moralmente reprobable de sus acciones. Así pues, uno no tiene la sensación de que "Spig" actúe incorrectamente al anteponer lo marcial a lo familiar o de que no corresponda con el mismo entusiasmo a las incondicionales muestras de amistad con que el cabeza hueca de Carson (Dan Dailey) le ayuda a salir del atolladero en los peores momentos de su convalecencia. Sólo faltaría, tratándose de una producción concebida para infundir valor.

Porque he ahí donde reside el principal interés de un personaje que jamás tira la toalla, capaz de obrar el milagro de su recuperación al ritmo sugestivo de la consigna "¡Voy a mover ese dedo!" y que, lejos de acomodarse una vez alcanzado el éxito como escritor, se siente en el deber, a pesar de su movilidad reducida, de alistarse de nuevo tras el ataque a Pearl Harbor.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)

Título original: The Man Who Shot Liberty Valance

Director: John Ford

EE.UU., 1962, 123 minutos

El hombre que mató a Liberty Valance (1962)

Recuerdo la primera vez que vi El hombre que mató a Liberty Valance: fue en el cine Méliès de la calle Villarroel, un sábado por la tarde, de esto hará ya casi quince años (si no más...). Por aquel entonces, para mí el cine eran solamente Hitchcock, Billy Wilder, Mankiewicz, Cuckor, Preminger y toda la retahíla de directores que completan la nómina del Hollywood clásico. Con John Ford en un lugar destacado, por supuesto.

Vuelta a ver al cabo de tanto tiempo (en un DCP impecable: parece que el viejo irlandés haya dirigido las escenas esta mañana para proyectarlas por la tarde en la Filmoteca) uno tiende a verle los defectos. En realidad la película sigue siendo la misma obra maestra: es más bien nuestra mirada la que ya no es tan inocente.

Se nota que para el 62 tanto Ford como la pareja Wayne - Stewart eran estrellas venidas a menos, como lo demuestra esa factura tan televisiva de una producción rodada íntegramente en estudio, con sonido directo y en blanco y negro. Lo cual no impide la brillante puesta en escena de un guion soberbio, rematado por la sorpresa final que da sentido al título y al largo flashback del veterano senador Ransom Stoddard.

Que ya no se hacen películas así huelga decirlo, pero es que ni la industria del cine ni el propio mundo son como entonces. The Man Who Shot Liberty Valance es ahora parte de la leyenda, un western magnífico que quedará como ejemplo destacado de la genialidad de quienes lo hicieron. Añadir algo sobre él es una osadía de lo más absurdo: tiene mucha razón Maxwell Scott (el veterano redactor del periódico local, interpretado por Carleton Young) cuando, hacia el final, dice aquello tan memorable de "This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend...".