En la corriente (2024)

Título original: Suyoocheon / 수유천

Director: Hong Sang-soo 

Corea del Sur, 2024, 118 minutos

En la corriente (2024) de Hong Sang-soo

Cuando cree uno que va a descubrir lo último del cineasta coreano Hong Sang-soo (Seúl, 1960) resulta que el hombre ya ha estrenado otros cuatro filmes desde el anterior que habíamos visto, La novelista y su película (2022). Lo cual dice mucho de lo prolífico que llega a ser este director. En todo caso, lo que propone en En la corriente (Suyoocheon, 2024) reincide en muchos de los lugares comunes a los que ya nos tiene acostumbrados. Así, por ejemplo, vuelve a contar con la presencia de su musa Kim Min-Hee y también con el actor Kwon Hae-hyo, quienes interpretan esta vez los papeles de tío y sobrina.

Asimismo, los personajes hablan muchísimo en el transcurso de largas secuencias al más puro estilo Rohmer durante las cuales, huelga decirlo, se come (por ejemplo anguila) y, sobre todo, se bebe en grandes cantidades. Se aprecia, por lo tanto, un elemento ligeramente sibarita en lo tocante a los placeres que se disfrutan en torno a la mesa. Debates en los que, por cierto, interviene activamente un tercer eslabón en discordia que es la profesora y amante del tío.

Al mismo tiempo, son diversos los temas que se apuntan a lo largo de las casi dos horas de metraje. Así pues, aparece fugazmente, sin que se aporten mayores detalles, la cultura de la cancelación cuando se insinúa que las autoridades le han retirado su apoyo al tío por motivos políticos (él mismo se lamenta de que su propia hermana, la madre de su sobrina, lo acusó públicamente de comunista). Y en ese mismo orden de cosas, el director del grupo teatral femenino que prepara un sketch fue despedido de la universidad porque estuvo saliendo con tres de las integrantes simultáneamente.

En definitiva, no son pocos los detalles minimalistas en una cinta cuya protagonista femenina pinta acuarelas al borde del río o juega con las hojas secas a los pies de un árbol. Actitud contemplativa, por tanto, que no deja de ser un pretexto para abordar lo cotidiano desde una óptica en la que los acontecimientos fluyan como si estuviéramos presenciando la vida real.

Traidor a su patria (1956)

Título original: The Rack

Director: Arnold Laven

EE.UU., 1956, 100 minutos

Traidor a su patria (1956) de Arnold Laven

Un joven oficial del ejército norteamericano (Paul Newman) regresa a casa tras haber pasado dos años prisionero en un campo de trabajos forzados norcoreano. Su hermana (Anne Francis) y su padre (Walter Pidgeon) lo acogen afectuosamente mientras poco a poco se recupera de sus secuelas, pero todo da un vuelco inesperado cuando las autoridades militares lo acusan de haber colaborado con el enemigo.

El rasgo distintivo más notable de The Rack (1956) no reside tanto en la intriga de un misterio, sino en la exploración profunda de la psique de su protagonista. A través de los interrogatorios en el tribunal que dirime el caso, la película indaga en las horribles condiciones del cautiverio y las torturas tanto físicas como psicológicas a las que éste fue sometido. A este respecto, no se trata de justificar el colaboracionismo, sino de comprender la inmensa presión que puede llevar a un hombre al límite de su resistencia.

El personaje de Paul Newman constituye, sin duda alguna, el ancla emocional de la cinta. Su interpretación del capitán Hall es matizada y poderosa, puesto que consigue transmitir la angustia, la vergüenza, la confusión y, en última instancia, la dignidad rota de quien, en principio, estaba llamado a ser un héroe nacional. Se trata, por tanto, de un papel exigente que exige vulnerabilidad y fuerza a partes iguales, algo que Newman aporta con una convicción que hace presagiar sus futuras grandes actuaciones en la pantalla. En ese sentido, aquí ya se vislumbraba su capacidad para interpretar personajes complejos y moralmente ambiguos.

Si bien la estructura del guion, a cargo de Stewart Stern a partir de un telefilme de Rod Serling, puede parecer un poco teatral debido a sus orígenes televisivos, lo cierto es que la idea de fondo que lo sustenta sigue siendo relevante a día de hoy por lo que tiene de recordatorio de que la guerra no sólo deja cicatrices físicas, sino también profundas heridas psicológicas que a menudo son incomprendidas por aquellos que no las han experimentado. Así pues, la película también ofrece una crítica sutil a la forma en que la sociedad juzga a sus soldados sin comprender plenamente los horrores a los que éstos deben enfrentarse.

Vidas pasadas (2023)

Título original: Past Lives

Directora: Celine Song

EE.UU./Corea del Sur, 2023, 105 minutos

Vidas pasadas (2023) de Celine Song

Mucho bombo y platillo se le ha dado a este drama romántico de tintes autobiográficos, debut en la dirección de la coreana afincada en Estados Unidos Celine Song (Seúl, 1988). Aunque la realidad, al margen de lo que aseguren las críticas elogiosas y demás parafernalia promocional, es que Past Lives (2023) adolece de un preciosismo vacuo, muy de orden arquitectónico, semejante al que puede apreciarse en títulos no excesivamente lejanos en el tiempo como, por ejemplo, Columbus (2017) del también coreano Kogonada. Así pues, dicho contraste entre una cierta quietud zen y la apatía propia de la ajetreada sociedad neoyorquina impregna de principio a fin el trasfondo de una cinta cuyos referentes visuales oscilan entre la pintura de Hopper y el cine indie auspiciado por el Festival de Sundance.

La trama, un poco en la línea de la francesa Quiéreme si te atreves (Jeux d'enfants, 2003), pero sin tantos aspavientos, gira en torno a los sucesivos reencuentros, cada doce años, de la pareja protagonista. Curiosa premisa a propósito del tópico de los amigos de infancia a los que el destino separa y vuelve a juntar en la que entra en juego, además, el concepto de in-yeon (인연), algo así como la versión budista de la Providencia. Sin embargo, la cantidad necesaria de reencarnaciones para que Nora (Greta Lee) y Hae Sung (Teo Yoo) acaben conectando de pleno ascendería a varios miles, lo cual dificulta enormemente las cosas.

Y es que la lucha por la supervivencia apremia, de modo que Nora, dejando a un lado cualquier atisbo idealista, preferirá casarse con un escritor judío (John Magaro) que le ayude a pagar el alquiler y, de paso, hacerse con la codiciada Green Card. Aun así, ella seguirá soñando en su lengua materna, para desesperación de un marido que siente cómo, a pesar de todo lo que ha hecho por contentarla, nunca podrá acceder a lo más profundo del alma de su esposa.

Una puesta en escena cadenciosa, realzada por la banda sonora del tándem  de compositores Christopher Bear y Daniel Rossen, contribuye a acentuar todavía más el carácter humano de una película que huye de soluciones fáciles a la hora de abordar lo que pudiera haber sido un simple triángulo amoroso sin mayor interés.

La novelista y su película (2022)

Título original: 소설가의 영화

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur, 2022, 92 minutos

La novelista y su película (2022)

Nada más fácil y, al mismo tiempo, más difícil que adentrarse en el universo del coreano Hong Sang-soo. Sencillo porque sus filmes discurren en un ambiente cotidiano y conversacional que no excede los límites de lo comprensible, pero también complejo a partir del momento en el que determinadas reflexiones de los personajes dejan entrever una profundidad insondable, rayana en lo metafísico.

Su último trabajo, La novelista y su película (So-seol-ga-ui yeong-hwa, 2022), parte de los encuentros fortuitos entre una escritora (Lee Hye-yeong) y diversos individuos, hombres y mujeres, con los que entabla relaciones de muy distinto calado. Así, por ejemplo, al veterano cineasta Hyojin (Hae-hyo Kwon) no duda en levantarle la voz para ponerlo en su sitio, mientras que con la joven actriz Kilsoo (Kim Min-hee) conecta de inmediato hasta el extremo de proponerle un personalísimo proyecto cinematográfico.

La sobriedad del blanco y negro por el que opta Hong sólo se romperá, ya en los instantes postreros de una puesta en escena tan perspicaz como minimalista, para dar paso a lo que se intuye apasionada declaración de amor del director hacia su actriz fetiche, tal vez el momento culminante de esa otra historia que la protagonista ansía rodar contra viento y marea.

Consideraciones que nos llevan a interrogarnos acerca de otro de los misterios que rodean cuanto aquí sucede: ¿quién es esa niña que, desde la calle, contempla absorta, al otro lado de la vitrina del restaurante, a las dos amigas durante el almuerzo? ¿Se tratará, quizá, de una forma como otra cualquiera de recordarnos nuestra condición de meros espectadores? Aunque, lejos de proporcionar una respuesta, la cámara se limita a dejar constancia de la buena sintonía entre los sujetos que pasean por un parque o el poeta y aquellas incondicionales lectoras con las que se toma unas copas en una librería.

En la playa sola de noche (2017)

Título original: Bamui haebyun-eoseo honja / 밤의 해변에서 혼자

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Alemania, 2017, 101 minutos

En la playa sola de noche (2017)
de Hong Sang-soo

La serenidad que transmite el discurrir de las escenas, esa quietud de unos personajes que comparten confidencias mientras charlan, fuman, cenan, pasean o toman café, es la nota predominante en la mirada del coreano Hong Sang-soo. Y, sin embargo, hay algo latente en la protagonista de esta película que deja entrever un conflicto interior que la atenaza hasta el extremo de hacerle perder los estribos de vez en cuando.

Ella es una actriz que mantuvo relaciones con un hombre casado y ahora, ya sea en Hamburgo o de vuelta en Corea, padece las consecuencias en forma de abulia. Su actitud contemplativa, subrayada por las notas del Quinteto de cuerda en do mayor de Schubert, alcanza los momentos de máximo arrobo, tal y como indica el título, a orillas del mar. Sobre cuya arena dibuja el rostro del ser amado o bien se duerme para tal vez soñar con un posible reencuentro entre amigos y compañeros de profesión.

La trama se divide en dos partes perfectamente diferenciadas una de otra: la primera, que transcurre en tierras alemanas, es consecuencia directa del revuelo mediático que suscitó en su país la aventura de la joven (Kim Min-hee) con un célebre director; la segunda, en cambio, arranca en una sala de cine, ya de regreso en el país asiático, y, aparte de ser más larga, supondrá que Young-hee acabe de sincerarse con sus amistades a propósito de lo que verdaderamente siente.

Sin llegar a la maestría de, pongamos por caso, un Rohmer, la cinta rezuma, no obstante, cierto minimalismo zen en las reflexiones de la muchacha a propósito de lo poco o nada cualificados que están los hombres para el amor. Meditaciones de corte tremendamente personal que terminan adquiriendo ribetes de misterio con la irrupción de un desconocido que parece acosar a la protagonista.

Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003)

Título original: Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom

Director: Kim Ki-duk

Corea del Sur/Alemania, 2003, 103 minutos

Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003)
de Kim Ki-duk

Mucho antes de que el fenómeno Parásitos colocara definitivamente al cine coreano en el punto de mira mediático, la primera película de aquel país que alcanzó una cierta repercusión por estos pagos fue esta alegoría zen sobre el ciclo de la vida. Estampa preciosista de monjes sin nombre que habitan un templo en mitad de un lago, el cineasta Kim Ki-duk nos habla a través de ella de cómo llevar una existencia contemplativa en comunión con la naturaleza. Pero también de algo mucho más profundo que atañe directamente a la condición humana: el estrecho paralelismo entre las estaciones que se suceden ad infinitum y las distintas edades del hombre, cada una de ellas definida por unos comportamientos que están también condenados a repetirse.

A este respecto, la principal enseñanza que parece deducirse de Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera es que la iluminación budista no se alcanza plenamente sino en la madurez, después de haberse desprendido del lastre que suponen las pasiones. De ahí que, en el tramo final del filme, se muestre a otro niño que, al igual que su maestro cuando tenía su edad, disfruta haciendo sufrir a un pececillo, una rana o una culebra atándoles una piedra al cuello para que la arrastren.

Toda una simbología que apunta al carácter transitorio de nuestra propia presencia terrenal y que pondrán de manifiesto los personajes al llevar a cabo acciones como esculpir figuras sobre el hielo o escribir sutras con agua sobre una teja. De igual modo que esas puertas enormes, en mitad de la nada, que dan acceso a las cinco partes en que se divide la historia y que representan las distintas etapas de la evolución del aprendiz.

El último plano muestra una estatua sedente de Buda custodiando la quietud del lago desde las alturas, tal vez para cerciorarse de que el mundo seguirá su curso sin mayores sobresaltos. En ese sentido, la maldad del niño, la pasión amorosa de los dos adolescentes, el asesinato de la esposa, el suicidio del mentor, la prisión del joven y la muerte accidental de la madre habrán servido para que todo continúe igual, generación tras generación.

Una flor en el infierno (1958)

Título original: Jiokhwa / 지옥화

Director: Shin Sang-ok

Corea del Sur, 1958, 87 minutos

Una flor en el infierno (1958) de Shin Sang-ok

Por más que la etiqueta neorrealismo se asocie de forma casi exclusiva al cine italiano de posguerra, habría que redefinir el término para hacerlo extensible a otras cinematografías que también supieron hacer de la necesidad virtud. Tal sería el caso, por ejemplo, de las producciones japonesas Historia de un vecindario (1947) de Ozu y Los niños de Hiroshima (1952) de Kaneto Shindô o las españolas Día tras día (1951) de Antonio del Amo y El último caballo (1950) de Edgar Neville.

Sometida a una cruenta guerra civil que dividiría al país en dos, la situación de Corea fue, en muchos aspectos, equiparable a los conflictos arriba indicados. Buen ejemplo de ello sería la cinta Jiokhwa, habitualmente conocida en occidente bajo el título inglés de Flower in Hell. Rodada a plena luz del día en las calles de Seúl y sin apenas medios, arranca con la llegada a la ciudad de un joven provinciano que va en busca de su hermano mayor. Allá en el pueblo dejó sola a la madre de ambos a la espera de que regrese en compañía del único que podría servirles de sostén.

Pero la realidad con la que topa el muchacho es muy distinta a la que él esperaba encontrar: bandas de carteristas que le atracan nada más llegar, prostitutas al servicio de las fuerzas de ocupación estadounidenses… Su propio hermano, de hecho, malvive en compañía de una de ellas, por lo que parece difícil que quiera regresar al pueblo. 

El resto, como era de esperar, sigue los cauces habituales de cualquier trama folletinesca con finalidades moralizantes: la taimada Sonia pagará sobre el lodo de una charca sus muchos pecados, en un desenlace que parece evocar el final de Duelo al sol (1946), mientras que un epílogo absolutamente predecible muestra al hermano bueno redimiendo a la cándida Julie de la tiranía del lenocinio.

Parásitos (2019)

Título original: Gisaengchung

Director: Bong Joon Ho

Corea del Sur, 2019, 132 minutos

Parásitos (2019) de Bong Joon Ho

Así, de entrada, la familia pobre de Parásitos recuerda un poco a la que protagonizaba Un asunto de familia (2018) del japonés Hirokazu Koreeda. Más que nada porque, en ambos casos, se trata de un clan que ha sabido hacer de la picaresca su particular modus vivendi. Pero, por otra parte, y centrándonos ya en el ámbito de una sociedad tan sumamente competitiva como la coreana, la relación que se establece entre los Kim y los insoportablemente adinerados Park, en cuya casa irán infiltrándose los primeros, conecta de pleno, a su vez, con el planteamiento de otro filme coreano no muy remoto en el tiempo: Burning (2018) de Lee Chang-dong.

Pobres que quieren ser ricos; ricos que viven en una burbuja de opulencia y arrogancia: la Palma de Oro del último Festival de Cannes sorprende por la amoralidad de unos personajes dispuestos a llegar hasta donde haga falta con tal de sobrevivir o mantener un determinado estatus. Parece como si el cineasta Bong Joon Ho (Daegu, 1969) intentara decirnos que algo huele a podrido en todos los estratos de un país en apariencia tan apacible como la actual Corea del Sur.

Visualmente, Parásitos muestra su lado más desapacible mediante espacios como el cochambroso sótano en el que se hacinan los Kim o, rizando el rizo de la sofisticación, en ese punto negro en la cocina de los Park que es, en claro contraste con el resto del entorno (una lujosa mansión/fortaleza), la puerta de acceso al infierno. De hecho, quienes descienden por esas escaleras da la impresión de que son engullidos para no volver a salir nunca más o quizá, y lo que es peor, para adentrarse en el lado oscuro y regresar, al cabo de los años, dispuestos a sembrar un reguero de caos y de sangre en la luminosa algarabía de un pícnic familiar...

Con todo y con eso, la historia que aquí se cuenta, a pesar de su crudeza, tiende más a la tragicomedia con ciertas dosis de humor negro y hasta de crítica social que no al thriller de suspense propiamente dicho. Porque, al fin y al cabo, ¿qué tiene más mérito? ¿Ser capaz de buscarse la vida agudizando el ingenio o, por contra, limitarse a dilapidar una fortuna sin otro objetivo que el mero disfrute de las comodidades que ofrece la vida burguesa? A este respecto, la imagen que se ofrece del patriarca Ki-Taek y su prole de granujas se nos antoja más humanamente cautivadora que no la de la ridícula señora Park. Aunque, al final, su sueño de prosperar sea simplemente eso: una quimera.

Gongjak (2018)

Título en inglés: The Spy Gone North

Director: Yoon Jong-bin

Corea del Sur, 2018, 137 minutos

The Spy Gone North (2018) de Yoon Jong-bin

No suele ser habitual que la industria cinematográfica se atreva a mostrar las interioridades de un régimen totalitario como el norcoreano. Y, cuando lo ha hecho, generalmente ha sido desde una óptica tendenciosa o incluso abiertamente paródica. Tal fue el caso, por ejemplo, en The Interview (2014), comedia al servicio de Seth Rogen y James Franco cuya finalidad principal consistía en ridiculizar a Kim Jong-un, máximo dirigente de aquel país.

Gongjak, conocida internacionalmente como The Spy Gone North, aspira a emular los grandes títulos de ritmo trepidante del cine de espionaje, en especial aquellos que se concibieron en la estela de autores superventas como Frederick Forsyth (The Day of the Jackal, 1973) o, sobre todo, el John le Carré de El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965). Y lo hace inspirándose en unos hechos acaecidos en los años noventa, durante una de las crisis episódicas entre las dos Coreas.

Black Venus es el nombre en clave de ese espía que, bajo los auspicios de los Servicios Secretos surcoreanos, deberá infiltrarse en la zona enemiga con el objetivo de descubrir en qué consiste su programa nuclear. Aunque, como es lógico, tanto las escenas que transcurren en Pionyang como en Pekín han tenido que rodarse en la vecina Taiwán, territorio aliado de Seúl en términos geopolíticos.

Evidentemente, la visión que se da en Gongjak de Corea del Norte y de su régimen estalinista es del todo parcial. Sólo hay que ver cómo se retrata a Kim Jong-il, padre del actual Líder Supremo: apenas un hombrecillo arrogante y ridículo que pasa el día engullendo un güisqui tras otro. Algo que se traduce en imágenes mediante una dirección de fotografía tendente a subrayar las tonalidades oscuras, pero también a través de truculencias desmesuradas, como ese vertedero, mostrado fugazmente, al que se arrojan los cuerpos sin vida de los disidentes y donde niños hambrientos se alimentan de restos humanos.

Burning (2018)

Título original: Beoning

Director: Lee Chang-dong

Corea del Sur, 2018, 148 minutos

Burning (2018) de Lee Chang-dong

Aún corro todas las mañanas por el camino de los cinco graneros y ninguno ha sido pasto de las llamas. Tampoco tengo noticia del incendio de ninguno en otro lugar. Llegó otra vez el mes de diciembre y los pájaros de invierno sobrevolaron mi cabeza. Así fui cumpliendo años.

En la oscuridad de la noche, a veces pienso en graneros que se derrumban al incendiarse.

Haruki Murakami

"Quemar graneros" (1983)

Traducción de Fernando Cordobés González y Yoko Ogihara

No hace falta decir gran cosa para explicarlo todo. En ese aspecto, el coreano Lee Chang-dong (Daegu, 1954) se alinea con otros aventajados cineastas asiáticos de su misma generación que comparten con él una tan rara habilidad. Así, por ejemplo, el filipino Lav Diaz o el japonés Hirokazu Koreeda: directores, todos ellos, especializados en el sabio arte de la sobriedad.

Burning traza un panorama desalentador de ciertos sectores de la sociedad surcoreana, cuyos individuos, producto del materialismo capitalista, aspiran a una suerte de egolatría en la que el éxito social se mide a partir de elementos tan vacuos y dispares como conducir un Porsche negro o escuchar música jazz mientras se cocina un plato de pasta en un apartamento de doscientos metros cuadrados.

Un esnobismo, el del exclusivo distrito Gangnam-gu de Seúl, que contrasta vivamente con la frustración que atenaza al protagonista, ese muchacho solitario de apariencia pusilánime que, a la espera de que se dicte sentencia contra su padre (acusado de haber agredido a un funcionario público), se ocupa de la destartalada granja familiar, cerca de la frontera norcoreana. Falto de afecto, creerá haber encontrado a su media naranja cuando una antigua vecina reaparece en su vida. Pero la felicidad es un animal caprichoso, escurridizo como una gata invisible...

Son muchos los referentes (algunos de ellos occidentales) que se acaban dando cita en una película a medio camino entre el drama social y el suspense psicológico. De entrada, porque el relato de Haruki Murakami en el que se basa remite a otro de Faulkner, de 1939, titulado "Barn Burning". Pero es que, además, el triángulo formado por Jong-su, Hae-mi y Ben, así como el atractivo y misterioso tren de vida que lleva este último, conectan, igualmente, con el universo de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Tupida red de referencias, el momento álgido de la cual se produce cuando la muchacha, en la hora mágica del véspero, danza y se quita la ropa al son de la trompeta de Miles Davis.

M.A.S.H. (1970)

Título original: MASH

Director: Robert Altman

EE.UU., 1970, 116 minutos

M.A.S.H. (1970) de Robert Altman

Cuando era crío, recuerdo que los viernes, a última hora de la tarde, se emitía por TVE la serie televisiva M.A.S.H. Bueno: de lo que me acuerdo, en realidad, es de que no me gustaba nada. Sobre todo porque el inicio de su sintonía (que ahora sé que compuso Johnny Mandel), con aquellos helicópteros que sobrevuelan el hospital quirúrgico móvil norteamericano donde se desarrolla la acción, mientras los créditos van desfilando por la pantalla, significaba el fin de la programación infantil.

Quizá por eso, por asociar su título con una vivencia tediosa, no había visto hasta hoy la película de Robert Altman en la que se basó, imperdonable laguna que, al fin, ha quedado resuelta. Y, primera sorpresa: ¡no sale Alan Alda! Porque el rostro del actor neoyorquino iba indisolublemente asociado, en la memoria de un servidor, al acrónimo MASH (Mobile Army Surgical Hospital). Pero no: en la peli eran otras jóvenes promesas las que encabezaban el cartel. Básicamente, el trío integrado por Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (McIntyre) y Tom Skerritt (Duke), así como los formidables secundarios Robert Duvall (Burns) y Sally Kellerman ('Labios Calientes'). 

Parodia de La última cena de Da Vinci similar a la llevada a cabo
 por  Buñuel en Viridiana (1960)

Aunque, como sucede en la mayoría de filmes de Altman, el planteamiento fue completa y absolutamente coral, lo que motivaría las quejas de Sutherland y Gould ante el temor de que la cinta acabase resultando un fracaso en taquilla. Algo que no sólo no sucedió, sino que se tradujo en un Óscar al mejor guion y en la Palma de Oro en Cannes. Y es que no hay que perder de vista que la guerra de Vietnam estaba entonces en su máximo apogeo y, por más que la acción de MASH se situase en Corea, a nadie le pasó por alto que la ácida ironía desmitificadora de sus inteligentísimos diálogos iba directamente dirigida a cuestionar la política exterior estadounidense en aquel preciso instante.

Cierto que no todo ha envejecido igual de bien en la película, de un modo particular el tratamiento que se dispensa a determinados personajes femeninos. Así, por ejemplo, la célebre escena en la que los gemidos de placer de la jefa de enfermeras se difunden accidentalmente por megafonía o aquella otra en la que derriban las paredes del barracón de duchas justo cuando la señorita O'Houlihan se halla en plena ablución resultan en la actualidad altamente humillantes, a pesar de que el mensaje central del filme (a saber: que todos los conflictos bélicos, junto con la estricta normativa del estamento militar, obedecen a una absurdidad difícilmente justificable) mantenga intacta su validez universal.

Columbus (2017)

Director: Kogonada

EE.UU., 2017, 104 minutos

Columbus (2017) de Kogonada

Contemplativa y minimalista, la caligrafía de Columbus no es apta para todos los paladares. De entrada, porque sitúa la forma en plano de igualdad con el fondo, algo a lo que nuestra mirada occidental no está excesivamente habituada. Ciertamente, ha habido intentos por acercarse a un punto de vista remotamente parecido —y ahí está Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola para corroborarlo—, aunque el misterioso videoartista que esconde su identidad tras el heterónimo Kogonada va todavía más allá al no limitarse a transmitir la abulia de sus personajes, sino que los sitúa en un entorno que acaba robándoles el protagonismo.

Película de espacios abiertos y líneas puras, parece como si la majestuosidad arquitectónica de los edificios modernistas de Columbus (Indiana) hubiese sido planificada ex profeso para el rodaje de la misma. Y es que su creador, que debuta en el mundo de la ficción con este trabajo, había, sin embargo, diseccionado previamente la obra de Ozu, Kubrick o Hitchcock en varios de sus cortometrajes documentales, hecho que le confiere un particular punto de vista a la hora de captar y filmar el ambiente.

Vale la pena, por ejemplo, destacar la secuencia en la que Jin (John Cho) y Casey (Haley Lu Richardson) se conocen: ella le ofrece un cigarrillo y, a continuación, ambos avanzan a lado y lado de la verja que los separa. La metáfora, a propósito de las muchas cosas que van a impedir el normal desarrollo de su relación, es un tanto burda (si se quiere), pero escenifica visualmente la importancia del espacio como elemento condicionante de nuestra comunicación con los demás.

Jin lucha por entender a su padre en coma (un eminente arquitecto coreano); Casey, por liberarse de los lazos que la retienen en una ciudad provinciana (entre ellos, pero no el único, una madre ex toxicómana). Al uno y al otro les une el mismo interés por el diseño, fruto de una sensibilidad notable para captar la belleza que les rodea. Pero, precisamente por ello, sufren enormemente al constatar las muchas imperfecciones de un mundo en el que los vínculos de parentesco y de amistad distan muchísimo de la confortable precisión de tiralíneas que impera en el área restringida de Columbus.

La cámara de Claire (2017)

Título original: La caméra de Claire

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Francia, 2017, 69 minutos

La cámara de Claire (2017) de Hong Sang-soo

Ya lo decía hace un par de semanas el compañero Ricard en su blog Clàssics de cinema cuando cerraba el post dedicado a comentar Lo tuyo y tú afirmando que el director "Hong Sang-soo està cada vegada més a prop de convertir-se en un nou Éric Rohmer... en versió coreana" (véase Clàssics de cinema, 5 de julio). 

Efectivamente, lo más reciente del cineasta asiático (se acaba de estrenar en nuestra cartelera) no sólo parafrasea el título de uno de los trabajos más célebres de Rohmer (Le genou de Claire, 1970), sino que su puesta en escena, a base de diálogos en un pausado ambiente cotidiano, recuerda en todo momento la sencillez y el sentido moral con los que el realizador insignia de la Nouvelle vague, fallecido hace algo más de ocho años, supo adornar lo más granado de su filmografía.

Apenas unas notas de Vivaldi, una joven (Kim Min-hee) a la que despiden de su trabajo sin causa aparente, un director de cine alcohólico y una profesora de vacaciones (Isabelle Huppert) obsesionada con captarlo todo a través de su Polaroid: no hace falta más para levantar una película que, sin llegar a los setenta minutos de duración, transmite el optimismo propio de un divertimento que se rodó durante los doce días en que tuvo lugar el Festival de Cannes de 2016.

Se encienden las luces y la magia toca a su fin... La señora que se sienta a mi derecha exclama: "¡Qué horror de película!" Y, acto seguido, ante la mirada que no he podido reprimir, me pregunta sorprendida: "¿A usted le ha gustado?" "Hombre: no está mal... Tenga en cuenta que no es una peli de acción" —respondo, intentando vender el producto—. "¡Ah, claro!: por eso dicen esas cosas tan terribles, como lo de que cuando te hacen una foto ya no vuelves a ser el mismo nunca más. ¿Será eso cierto?" "Pues no lo sé, señora" Y, entre ufano y atónito, abandono la sala para mezclarme con la multitud que, en esta tarde de julio, intenta mitigar el sopor canicular paseando por la Diagonal.

Más allá de los años (2007)

Título original: Chun nyun hack

Director: Im Kwon-taek

Corea del Sur, 2007, 106 minutos

Más allá de los años (2007)

Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, Más allá de los años no pasa de ser otra película asiática insufriblemente esteticista: estilizados campos de espigas mecidas por la apacible brisa, grullas surcando el horizonte a cámara lenta y lacrimógenas disputas familiares sin fin a lo largo de varias generaciones: dos hermanos (chico y chica), un padre despótico obsesionado por la correcta transmisión de los poemas épicos en los que es un consumado intérprete, etc., etc.

Bastante más interés, sin embargo, plantea su trasfondo cultural, basado en el pansori o arte dramático musical coreano. Sobre todo si, finalizada la proyección, los asistentes tienen la suerte de disfrutar en directo de una breve actuación a cargo de un dúo del grupo de artistas del National Gugak Center de Jindo.

Eso es lo que se ha vivido esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, entidad que (en colaboración con el Museo de la Música) ofrece este mes una muestra de filmes coreanos centrados en la recuperación y difusión del pansori, modalidad a medio camino entre la canción y el teatro en la que un tamborilero, sentado en el suelo, lleva a cabo el único acompañamiento al lacónico canto de la intérprete. Ni que decir tiene que los vistosos trajes tradicionales (vestido talar ella y amplio sombrero negro él) son parte indispensable para la puesta en escena, en la que los abanicos juegan asimismo un importante papel a la hora de enfatizar la ejecución.

La doncella (2016)

Título original: Ah-ga-ssi

Director: Chan-wook Park

Corea del Sur, 2016, 144 minutos

La doncella (2016) de Chan-wook Park

Nada es lo que parece en la última película del coreano Chan-wook Park: condes de dudosa estirpe, inocentes criadas, señoras que enloquecen por amor, eruditos tíos sádicos y un exquisito refinamiento femenino forman el universo de La doncella. Como se verá, todo muy en la línea del barroquismo al que últimamente nos tienen acostumbrados los directores asiáticos.

Como ya es habitual en el cine de aquel continente, lo sensorial juega un papel de enorme importancia, si bien los referentes de los que el director demuestra haberse servido no sean forzosamente orientales. Se diría que hay algo del ama de llaves de Rebeca en la primera parte de la historia. O incluso, en la tercera, de Yoshiwara, el bazar del placer en el que el ser máquina hacía perder el juicio a los hombres de la alta sociedad en la Metrópolis de Fritz Lang. Como la acción se sitúa en los años treinta, época de la dominación japonesa sobre aquel territorio, no es raro que sea posible rastrear influencias tan antiguas. Otras, en cambio, serían mucho más recientes, como El imperio de los sentidos o hasta La vida de Adèle por lo atrevido de las escenas más íntimas.

Libremente inspirada en la novela Fingersmith de Sarah Waters, Ah-ga-ssi explora las interioridades de un mundo cerrado en el que una rica heredera japonesa vive recluida bajo el inflexible sometimiento de su tío e instructor. Un espacio, el que conforma esa lujosa mansión de estilo victoriano, en el que la lectura o la pintura pueden llegar a ser el summum de la sensualidad, por no hablar del juego que da de sí un simple dedal: escena por la que, sin duda, será recordada La doncella.