Belle Epoque (1992)

Director: Fernando Trueba

España/Portugal/Francia, 1992, 109 minutos

Belle Epoque (1992) de Fernando Trueba

¿Quién no ha visto alguna vez a Fernando Trueba, tras recoger el Óscar a Mejor Película de Habla no Inglesa, diciendo aquello tan ocurrente de "Me gustaría creer en Dios para agradecerle este premio, pero sólo creo en Billy Wilder. Así que gracias, Míster Wilder"? El filme en cuestión, Belle Epoque (1992), hacía historia al alzarse con una estatuilla que, hasta aquel entonces, únicamente en otra ocasión había ido a parar a una cinta española: Volver a empezar (1982) de José Luis Garci.

Comedia coral ambientada en los días previos a la proclamación de la Segunda República, su argumento, escrito por Rafael Azcona, nos habla de un tiempo de promesas y esperanzas en el que todo parecía posible. Por ejemplo, que un desertor, antiguo seminarista y cocinero notable (Jorge Sanz), se instale en casa de un viejo pintor algo liberal y bastante bonachón (Fernando Fernán-Gómez) a cuyas cuatro hijas irá sucesivamente seduciendo en las más variadas circunstancias.

"¡Oye! ¡Que éste nos la desvirga!"

De entre el resto de secundarios que pululan por aquella aldea imaginaria (los exteriores se rodaron en Portugal) destacan el meapilas Juanito (genial Gabino Diego), indeciso sobre si seguir pegado a las faldas de su madre (Chus Lampreave) o bien renegar de sus convicciones carlistas para que Rocío (Maribel Verdú) lo acepte como novio; o el ácido don Luis (Agustín González), un cura amigo de Unamuno que tiene más de filósofo que de sacerdote.

Aparte de su ya mencionada ascendencia wilderiana, parece ser que Trueba tuvo también en mente el universo de otro gran cineasta: el Jean Renoir de títulos como Une partie de campagne (1946) o La règle du jeu (1939), obras maestras que comparten con Belle Epoque ese carácter de retrato a propósito de una burguesía progresista cuyas costumbres licenciosas no son sino el preámbulo de la represión que acarrearía el posterior advenimiento del fascismo.

Chechu y familia (1992)

Director: Álvaro Sáenz de Heredia

España, 1992, 81 minutos

Chechu y familia (1992) de Álvaro Sáenz de Heredia

Álvaro, el sobrino de Sáenz de Heredia, dirigió esta insulsa comedia gamberra a propósito de un adolescente que se queda solo en casa con su abuelo, las chicas del servicio, el jardinero y un tío solterón que no piensa más que en comer. Nadie lo diría a juzgar por lo mediocre del resultado final, pero el guion de semejante bodrio corrió a cargo nada menos que de Rafael Azcona, quien adoptó un relato propio titulado "Casete".

Además de mal estudiante, el tal Chechu (César Lucendo) es un pájaro de mucho cuidado que, con apenas catorce años, lo graba todo con su cámara de vídeo para chantajear a propios y extraños y, por si no fuera poco, vive obsesionado con las curvas de Pauli (Neus Asensi), despampanante asistenta doméstica a la que el chaval mete mano siempre que puede (y ella se deja). Apego por las faldas que debe de ser genético, toda vez que don José, el abuelo (Fernando Fernán-Gómez), viudo, antiguo maestro de escuela y aficionado a darle a la botella, bebe los vientos por la gallega Maruxa (Amparo Moreno), la otra sirvienta.

Y claro, cuando los padres se ausentan con motivo de un banquete de boda al que son invitados, se arma la de Dios es Cristo: el tío Teddy (Emilio Mellado) no sólo se dedica a apuntar en una libreta todas las travesuras que comete el abuelo, sino que él mismo se salta el estricto régimen que le ha impuesto su hermana (Esperanza Roy); Pauli y Maruxa se meten en la piscina con el pretexto de que Chechu les enseñe a nadar; Florito (Luis Lorenzo), un amigo de la familia bastante afeminado y aficionado al tenis, se presenta de improviso; lo mismo que Cosme (Antonio Flores), el celoso y violento novio de Pauli...

Rodada en un lujoso chalé de La Moraleja, Chechu y familia (1992) tiene más de sitcom televisiva al estilo de Aquí no hay quien viva que no de película cinematográfica destinada a ser exhibida en salas comerciales. Probablemente porque fue concebida en una época de transición en la que determinados productos, como las astracanadas de Pajares y Esteso, ya no estaban de moda, mientras que las recién creadas cadenas de televisión privada, en plena fiebre de las Mama Chicho, todavía no contemplaban este tipo de humor para sus series de ficción.

Marcelino, pan y vino (1991)

Título original: Marcellino

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/España, 1991, 92 minutos

Marcelino, pan y vino (1991) de Luigi Comencini

Dos autocares repletos de visitantes se detienen en las inmediaciones del convento en el que vivió el célebre Marcellino, hoy convertido en bullicioso reclamo turístico del que sacan provecho los vendedores de souvenirs que montan sus tenderetes a la entrada del recinto sagrado. Aunque la voz en off del muchacho irrumpe de inmediato para situar los hechos en una época remota muy distinta a la actual...

Más que un remake en el sentido estricto del término, Marcellino pane e vino (1991) merecería el calificativo de reelaboración. Entre otras cosas porque el italiano Luigi Comencini, que cerraba su larga carrera con esta cinta, decidió trasladar a principios del siglo XVII la historia del niño protagonista. Añadiéndole, además, nuevos personajes (caso de los condes) que no intervenían en la película original. En ese sentido, esta nueva versión del expósito acogido por una comunidad de frailes tiende en mayor medida al fresco histórico y deja de lado la ñoñería de su predecesora.

Por otra parte, la casualidad lleva a creer al arrogante conde (Bernard-Pierre Donnadieu) que Marcellino es el hijo que le arrebataron durante la guerra, por lo que los monjes no tienen más remedio que acceder a que se lo lleve consigo a su castillo. Una vez allí, el chaval deberá sufrir la rigidez de un estricto preceptor (Roberto Herlitzka), así como el desdén de su madrastra (Ida Di Benedetto), figuras que lo amedrentan hasta el extremo de provocar la huida del chiquillo para refugiarse de nuevo en el convento de sus amigos franciscanos.

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias, El tiempo amarillo, que él y Alfredo Landa, únicos actores españoles del reparto, se llevaron muy bien durante el rodaje y que consiguieron divertirse "a pesar de lo duro, incómodo y desagradable que, por muy diversas causas, resultó el trabajo". En todo caso, ambos son dignos sucesores, respectivamente, de Rafael Rivelles y Juan Calvo, intérpretes de la versión del 55, el primero como circunspecto prior, el segundo bordando su papel de orondo fray Pappina.

Marcelino, pan y vino (1955)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1955, 91 minutos

Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda

Una mañanita, cuando los gallos aún dormían, oyó el hermano portero una especie de llanto al pie de la puerta que estaba sólo entornada. Escuchó mejor y acabó por salir a ver qué era lo que se oía. Allá lejos, por Oriente, parecía querer clarear el día; pero aún era de noche. Anduvo el hermano unos pocos pasos, guiado por aquel soniquete cuando vio algo así como un bulto de ropa que se movía. Se acercó; de allí salían los ruiditos, que no eran otros que los producidos por el llanto de un niño recién nacido que alguien había abandonado hacía unas horas...

José María Sánchez-Silva

Marcelino pan y vino

Película emblemática de toda una época e incluso fenómeno sociológico, Marcelino, pan y vino (1955) carece, sin embargo, de la sincera humildad cristiana presente en Francisco, juglar de Dios (1950) de Rossellini o la hondura espiritual que el danés Carl Theodor Dreyer supo imprimirle a Ordet (1955). No nos engañemos, esto es otra cosa: apenas la cara amable de aquel nacionalcatolicismo de obispos con el brazo en alto y dictador de opereta desfilando bajo palio. Lo cual no es óbice para reconocer la pericia de Vajda en la dirección y puesta en escena, así como la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

Por otra parte, el encanto fotogénico del niño Pablito Calvo encarnando a un huérfano vivaracho que vive acogido en un convento de frailes franciscanos daría pie a una corta pero fulgurante carrera como estrella infantil (únicamente equiparable a la de Joselito, otro juguete roto del cine franquista) cuyas dos siguientes entregas, Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fueron también dirigidas por el ya mencionado cineasta de origen húngaro.

No cabe duda de que la figura de un tierno rapaz al que las circunstancias sitúan en un contexto eminentemente masculino, exento de experiencia en cambiar pañales, tiene gancho. Buena prueba de ello es el hecho de que, en muy diversas épocas y cinematografías, se haya recurrido a dicho planteamiento, siempre con igual éxito de público. Tal sería el caso, por ejemplo, de la cinta francesa Tres solteros y un biberón (1985) de Coline Serreau, objeto posteriormente de un remake hollywoodense: Tres hombres y un bebé (1987).

De todas formas, es la nota religiosa, culminada con la apoteosis de su correspondiente milagro, la que se acaba imponiendo en el filme que nos ocupa. Adornada, además, con la estructura propia de un cuento, toda vez que el monje al que da vida Fernando Rey recurre a la historia de Marcelino, acaecida poco después de la invasión napoleónica, para consolar a una pobre niña enferma que se ha quedado con sus padres en el pueblo mientras el resto de vecinos se ha ido de romería.

El rey pasmado (1991)

Director: Imanol Uribe

España/Francia/Portugal, 1991, 106 minutos

El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe

La madrugada de aquel domingo, tantos de octubre, fue de milagros, maravillas y sorpresas, si bien hubiera, como siempre, desacuerdo entre testigos y testimonios. Más exacto sería, seguramente, decir que todo el mundo habló de ellos, aunque nadie los viera; pero como la exactitud es imposible, más vale dejar las cosas como las cuentan y contaron...

Gonzalo Torrente Ballester

Crónica del rey pasmado

Que el monarca frecuente la compañía de una sofisticada meretriz o el simple hecho de que desee ver desnuda a su esposa se acaban convirtiendo en trascendentales razones de Estado en torno a las que gira la trama de El rey pasmado (1991), adaptación cinematográfica de una célebre novela de Torrente Ballester y portento en lo que a puesta en escena se refiere. No en vano, el cineasta vasco Imanol Uribe supo rodearse de los mejores especialistas de aquel entonces. Un equipo técnico en el que, por encima de todo, destacan las aportaciones de Félix Murcia en la dirección artística, Javier Artiñano en el vestuario y la magnífica fotografía, al más puro estilo velazqueño, de Hans Burmann.

También se trata de una película especialmente recordada por el enorme parecido físico de algunos de los actores del elenco con los personajes históricos que los inspiraron. Tal sería el caso, por ejemplo, de Gabino Diego, cuya magistral caracterización como Felipe IV resulta no menos convincente que la de Gurruchaga en el papel de Conde-duque de Olivares.

Igualmente, unas magníficas localizaciones palaciegas y conventuales, por gentileza de Patrimonio Nacional, aportan la dosis necesaria de realismo para que los hechos relatados luzcan en todo su esplendor, si bien el carácter de coproducción con Francia y Portugal motivó que algunos exteriores se rodasen en Guimaraes. Todo lo cual contribuye a que el espectador tenga la impresión de viajar en el tiempo hasta los días de aquel sobrio Siglo de Oro castellano.

Porque, aparte de espléndida recreación histórica, El rey pasmado tiene mucho de reflexión a propósito de la lucha entre el oscurantismo encarnado por el fanático padre Villaescusa (Juan Diego) y la sensualidad a flor de piel de quienes, como el propio soberano, comienzan a cuestionarse si el placer ha de constituir forzosamente ocasión para el pecado. Toda una controversia cuyo momento álgido se produce durante el enardecido debate que, moderado por el Gran Inquisidor (Fernando Fernán-Gómez), mantienen el jesuita Almeida (Joaquim de Almeida) y el ya mencionado Villaescusa. Dimes y diretes que la presencia del mefistofélico Conde de la Peña Andrade (Eusebio Poncela) no hace sino teñir de un cierto aire diabólico.

Fuera de juego (1991)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1991, 97 minutos

Fuera de juego (1991) de Fernando Fernán-Gómez

Un grupo de ancianos, internos en el dormitorio número 16 de la Residencia San Cándido, decide poner fin a sus interminables horas de tedio fundando un club de fútbol. Pero como ninguno de ellos anda ya para muchos trotes, y ante los reparos de la monja alférez (María Asquerino), alias "La Bruja", se acaban conformando con identificarse con los chavales del vecino Colegio de Huérfanos, a cuyo modesto equipo apadrinan con idéntico entusiasmo...

A pesar de tratarse de una película de encargo, Fuera de juego (1991) destila la simpatía propia de un proyecto realizado con cariño. Y no sólo por lo amable del enfoque que le diera Fernando Fernán-Gómez, sino, sobre todo, debido a un inteligente paralelismo entre tercera edad e infancia, ya presente en el guion de José Truchado, que remite a grandes títulos de nuestra cinematografía como Del rosa al amarillo (1963) de Summers o, en especial, Los dinamiteros (1964) de Juan García Atienza.

En un principio, el núcleo duro del grupo lo integra un a modo de "quinteto de la muerte" capitaneado por don Aníbal (Fernán-Gómez), militar retirado y líder nato del cotarro, si bien más tarde, con la llegada de don Anselmo (José Luis López Vázquez), la camarilla pasa a contar con un nuevo miembro que será clave a la hora de obtener fondos que ayuden a sufragar sus ambiciosos planes. Y es que al tal don Anselmo, antiguo guardia urbano, no se le ocurre otra cosa que proponerles el atraco de una oficina bancaria disfrazándose de hermanitas de la caridad.

Independientemente de la comicidad de las situaciones, la mayoría de veces en torno al tópico de que los ancianos son como niños, lo cierto es que en todo momento planea de fondo una indudable amargura que es fruto de la condición de desamparados de los personajes, octogenarios a los que hace ya bastante tiempo que sus familiares dejaron de ir a visitar. El caso más flagrante, tal vez por ser el último en incorporarse, es el del propio Anselmo, aunque tanto él como el resto, que se halla en parecida situación, optan por evadirse de semejante existencia mediante un simple desdoblamiento de personalidad que les permite sentirse tan jóvenes como los críos a los que jalean en el terreno de juego.

El mar y el tiempo (1989)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1989, 100 minutos

El mar y el tiempo (1989) de Fernando Fernán-Gómez

A vueltas con la memoria histórica, Fernando Fernán-Gómez quiso rendir un sentido homenaje al exilio republicano mediante El mar y el tiempo (1989), adaptación de su propia novela homónima. Que ya antes, por cierto, había servido como base argumental para una serie televisiva del mismo título. Dos son las ideas en torno a las cuales se cimenta la trama: por una parte, la enorme distancia que media entre Europa y el continente americano; por otra, las tres décadas que hace que Luis (Pepe Soriano) partió rumbo a Buenos Aires. De modo que es esa ecuación, la suma entre lejanía espacial y temporal, la que dará lugar al drama de un hombre condenado a sentirse como un extraño en un Madrid que ya no es el de su mocedad.

Desventura aún más cruel, si cabe, por el hecho de que la familia del recién llegado tampoco guarda excesivo parecido con la que aquí dejó en su día: el hermano (Fernán-Gómez) se ha convertido en un individuo gris que hace ya mucho que renunció a sus ideales; la madre (Rafaela Aparicio), aquejada por los efectos de la demencia senil, ni siquiera es capaz de reconocer a su hijo, tomándolo por un cómico que quiere gastarle una broma pesada...

En cambio, el hecho de que la acción se sitúe en la primavera de 1968 permite ligar el tema del imposible retorno de Luis con los no menos quiméricos ideales de una juventud que, bajo el influjo del Mayo parisino, parece condenada a repetir los errores de la generación precedente. En todo caso, el idealismo de sus sobrinos sitúa al antiguo ácrata frente a un espejo que le devuelve la imagen de sí mismo, al cabo de treinta años, con una mezcla de sentimientos que oscilan entre el desengaño y la nostalgia.

A pesar de lo bienintencionado de su planteamiento, a propósito de un tipo que en Argentina añoraba España y en Madrid echa de menos los tangos porque "acá se oyen de otra manera", la puesta en escena incurre en el error de querer subrayar el marco histórico en el que tienen lugar los hechos por la vía fácil de hacer que suene el "La la la" de Massiel por la radio de un bar o que la troupe de jóvenes progres, guitarra en ristre, emule a Raimon entonando "Al vent" desde la terraza de un edificio. Todo lo cual, unido a la discutible banda sonora (a base de sintetizadores) de Mariano Díaz, contribuye a que el resultado final esté más cerca de un episodio de Cuéntame que no de la gran película que pudiera haber sido El mar y el tiempo.

El río que nos lleva (1989)

Director: Antonio del Real

España, 1989, 116 minutos

El río que nos lleva (1989) de Antonio del Real

Todo estaba dispuesto, aunque nadie lo supiera porque la vida no avisa. A veces se divierte soplando en sus trompetas para nada; otras, en cambio, su corriente reúne a la callada ciertos seres y cosas, y deja que pase lo que tiene que pasar. Sólo mucho después se reconoce lo decisivo de cierta circunstancia, de tal gesto. Por ejemplo, aquel encuentro, aquellos pasos que habría de dar Shannon. ¿Por qué ocurrió, por qué se dieron? Es inútil cavilar: fue un capricho del río, un vuelco de la sangre. Quizá sólo la sangre sabe siempre por qué.

José Luis Sampedro

El río que nos lleva

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias que, hallándose en Roma con motivo del rodaje de La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1953), fue testigo de la enorme expectación que ocasionó la presencia de Gregory Peck y Audrey Hepburn en la capital italiana, adonde se habían trasladado para protagonizar Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) a las órdenes de William Wyler. Furor más que comprensible, teniendo en cuenta que se trataba de estrellas de Hollywood en el momento álgido de sus respectivas carreras. Lo curioso del caso es que quién le había de decir en aquel entonces al bueno de don Fernando que, al cabo de los años, él mismo intervendría en una película junto a un hijo del galán norteamericano...

La cinta en cuestión es El río que nos lleva (1989), adaptación de la novela homónima de José Luis Sampedro que, además de ser financiada por el Banesto de Mario Conde, mereció ser "declarada de interés por la Unesco por su contribución a la defensa de los valores culturales y ecológicos de la región del Alto Tajo castellano". Fueron sus protagonistas, aparte del mencionado Fernán-Gómez (Padre Ángel), Alfredo Landa (El Americano), Eulàlia Ramon (Paula) y Tony Peck (Roy Shannon), vástago, este último, del veterano actor, quien acudió al estreno en Madrid en señal de apoyo.

Ciertamente, son muchas las escenas de la película que destacan como documento etnográfico, en especial aquéllas en las que se aprecia la labor de los gancheros conduciendo la maderada a través de las no siempre apacibles aguas del Tajo: oficio heroico, al borde de la desaparición, y en cuyo beneficio juega un papel de realce la meritoria banda sonora compuesta por Lluís Llach y Carles Cases.

Aparte de la vida en los pueblos y la plasmación en imágenes de sus tradiciones, la película, como el libro, toca asimismo otros temas más de índole social. Por ejemplo, la camaradería entre unas gentes que, en plena posguerra, no sólo se ven obligadas a sobrevivir haciendo frente a las inclemencias de la naturaleza, sino que también han de lidiar con los caprichos del cacique de turno. En ese aspecto, la presencia del irlandés, ex combatiente dotado de profundas convicciones humanas, en un entorno tan de España profunda ejercerá un ascendiente positivo sobre algunos de los gancheros (caso del joven que aprende a leer gracias al ejemplar del Romancero gitano que le presta Roy).

Mnemos (1988)

Director: José Luis Garci

España, 1988, 50 minutos

Mnemos (1988) de José Luis Garci

Episodio piloto de la serie televisiva Historias del otro lado, Mnemos (1988) planteaba la inquietante posibilidad de que una niña de apenas seis años llamada Alicia (Lara de Miguel) pudiera existir simultáneamente en distintas partes del mundo. Paradójica circunstancia que el psicólogo que la atiende (Fernando Fernán-Gómez) trata de justificar mediante una insólita teoría en la que entran en juego agujeros negros y pliegues cósmicos. 

Sea como fuere, lo cierto es que el guion de esta historia, escrito por Garci en colaboración con Horacio Valcárcel a partir de un relato del primero, se halla repleto de referencias cinéfilas más o menos explícitas. Tal sería el caso, por ejemplo, de los dibujos que la protagonista realiza, una y otra vez, representando siempre la misma escena, y que inevitablemente hacen pensar, por su turbadora mezcla de inocencia e intriga, en El cebo (1958) de Vajda. De la misma forma, las estilizadas notas de "En la gruta del rey de la montaña" (cuarto movimiento de la Suite n.º 1 op. 46 del Peer Gynt de Grieg) remiten de inmediato al asesino de niños de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang. Como también, aunque en menor medida, la estremecedora voz del pato confidente de Alicia pudiera recordar al amigo invisible del chaval de El resplandor (The Shining, 1980) de Kubrick.

Por lo demás, el hecho de que Norma (Victoria Vera) y Julio (Imanol Arias) toquen el violonchelo en una orquesta justifica que la banda sonora contenga piezas de Mozart y Bach (e incluso "El cant dels ocells", la célebre melodía popularizada por Pau Casals). Lo que ya no parece tan lógico es qué pinta el cineasta José María Forqué en el estudio de grabación donde los músicos interpretan, a las órdenes de Jesús Gluck, el allegro de la mozartiana Eine kleine Nachtmusik.

Mientras tanto, en otra época y otro lugar (y, tal vez, en otra dimensión, aunque los exteriores se rodaron en Asturias), un matrimonio habla con su hija en una extraña lengua nórdica: él tiene bigote y trabaja como jefe de una estación ferroviaria; ella sale a pasear con la niña y saludan al padre desde un puente cercano a las vías del tren. Pero la madre anda algo preocupada porque, últimamente, la pequeña no para de dibujar, a todas horas, la efigie de una mujer sentada tocando el chelo... "¿La verdad es una mentira?"

Esquilache (1989)

Directora: Josefina Molina

España, 1989, 101 minutos

Esquilache (1989) de Josefina Molina

ENSENADA. Has hecho perfectamente: esa medida se echaba de menos desde hace años, y ya es hora de aplicarla con mano dura.

ESQUILACHE. Pero si no se trata de mano dura... 

ENSENADA. No se puede reformar de otro modo. Recuerda nuestra divisa: "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo". El pueblo siempre es menor de edad. 

ESQUILACHE. No me parece que les des su verdadero sentido a esas palabras... "Sin el pueblo", pero no porque sea siempre menor de edad, sino porque todavía es menor de edad.

Antonio Buero Vallejo

Un soñador para un pueblo

La pirueta escénica propuesta por Buero a finales de los cincuenta con el título de Un soñador para un pueblo (1958), fresco histórico cuya apariencia rococó escondía, en realidad, un velado paralelismo entre el despotismo ilustrado y el régimen de Franco, sirvió de base para que la directora Josefina Molina, el productor José Sámano y el guionista Joaquín Oristrell llevasen a cabo la muy notable Esquilache (1989). Cinta que, además de ser una costosísima superproducción ambientada en el Madrid dieciochesco, contaba con un reparto inigualable, compuesto por algunos de los mejores intérpretes de su generación.

Hoy en día se asocia el nombre de Esquilache a un motín, apenas una página de nuestra historia a propósito de unos altercados acaecidos en marzo de 1766. Sin embargo, Leopoldo de Gregorio (1699-1785), el marqués que ostentó dicho título, fue algo más que un ministro empeñado en erradicar el uso de la capa larga y el chambergo. Muy al contrario, su programa de modernización de la villa de Madrid, auspiciado por el rey Carlos III, contribuyó decisivamente a mejorar las condiciones de vida en la capital del reino.

En líneas generales, tanto la puesta en escena como el tratamiento del guion resultan bastante dignos pese al encorsetamiento que implica el haber partido de una obra de tesis. En ese sentido, son muchas las ocasiones en las que los personajes tienden a hablar con una intencionalidad que deja entrever el maniqueísmo propio de una dramatización de hechos históricos. Lo cual no es óbice para que Fernando Fernán-Gómez encarne magistralmente las tribulaciones del hombre que comprueba con amargura el desagradecimiento de un pueblo incapaz de valorar el esfuerzo que por él se hace.

Tal vez por ello, se introdujo el recurso de la estructura circular y la elogiosa carta del monarca que un moribundo Esquilache escucha postrado en su lecho de muerte. También el detalle proustiano del chocolate que solía servirle Fernanda (Ángela Molina): elementos ausentes en la obra teatral, pero que desde el punto de vista cinematográfico ayudan a visualizar la acción mediante recursos que vayan más allá de la fastuosidad de las localizaciones en enclaves palaciegos (básicamente de Aranjuez) o el elaborado diseño de vestuario a cargo de Javier Artiñano.

El gran serafín (1987)

Director: José María Ulloque

España, 1987, 78 minutos

El gran serafín (1987) de José María Ulloque

Bordeó los acantilados para encontrar una playa un poco apartada. La exploración fue breve, pues en aquel paraje ni la soledad ni la lejanía misma estaban lejos. Aun en las playas contiguas al pequeño espigón de pesca, bautizadas Negresco y Miramar por la patrona de la hostería, era escasa la gente. Alfonso Álvarez descubrió así un lugar que de modo admirable correspondía al anhelo de su corazón: una ensenada romántica, desgarrada, salvaje, a la que reputó uno de los puntos más remotos del mundo...

Adolfo Bioy Casares

El gran serafín

Autor de una sola película, el cineasta José María Ulloque se atrevió con la adaptación de un relato del argentino Bioy Casares, originariamente publicado en 1967, que aborda nada más y nada menos que el fin del mundo. Aunque ello no parece importarle demasiado al heterogéneo grupo de personajes que se da cita en El bucanero inglés, el hotelito frente al mar en el que transcurre la acción de El gran serafín (1987).

A medio camino entre lo fantástico y lo kafkiano, los acontecimientos se irán sucediendo como si de una pesadilla se tratase, especie de apocalipsis grupal en el que las reacciones de los protagonistas varían según su condición y carácter. Así pues, algunos huéspedes, caso de Álvarez (Xavier Sala) o el profesor Lynch (Noel Samson), evidencian síntomas de un creciente desapego, mientras que la otoñal Vionnet (María del Puy) aspira a revivir los placeres de una juventud que hace ya demasiados años que dejó atrás.

Ana Obregón interpreta a la cándida criada Hilda

En cuanto al ángel al que alude el título se trata del mismísimo Satanás, que ha salido de las entrañas de la tierra, adonde se hallaba confinado, por un orificio abierto en la superficie. De todas formas, el tópico del cataclismo universal actúa como telón de fondo más que como verdadero tema, dando a entender que en semejante contexto ya nada importa nada. De hecho, la tensión narrativa se produce entre la mayoría de los personajes, que pretende hacer caso omiso de dichas señales y llevar una vida despreocupada, y Álvarez, quien no concibe una actitud así por parecerle esperpéntica.

Por último, la ubicación donde se sitúa la trama, un remoto balneario de la costa bonaerense llamado San Jorge del Mar (recreado en el litoral ampurdanés, concretamente en Platja d'Aro y Solius), favorece la presencia de signos apocalípticos asociados al medio acuático. De ahí que las aguas broten sulfurosas o que la arena de la playa aparezca cubierta de cetáceos muertos. Indicios espeluznantes que ya se mencionan en la cantiga de Alfonso Álvarez de Villasandino con la que se abren los títulos de crédito iniciales.

Moros y cristianos (1987)

Director: Luis García Berlanga

España, 1987, 116 minutos

Moros y cristianos (1987) de Luis García Berlanga

La que había de ser última colaboración entre Azcona y Berlanga narraba el accidentado periplo de un clan de turroneros alicantinos que, procedentes de Jijona, se dirigen rumbo a Madrid con la intención de promocionar sus productos en la capital del reino. Lo cual suponía, en realidad, un mero pretexto, ya que la película se plantea como la típica comedia coral, marca de la casa, con la mira puesta a satirizar aquella España de mediados de los ochenta, gobernada desde hacía un lustro por los socialistas, ya miembro de pleno de la Comunidad Económica Europea y obsesionada, para más inri, por modernizarse a marchas forzadas.

Frente a tanto desbarajuste, Moros y cristianos (1987) supuso una enésima vuelta de tuerca al circo patrio, encarnado esta vez, como sucediera con los Leguineche en anteriores títulos de la filmografía Berlanguiana, por los no menos delirantes Planchadell y Calabuig. Sólo que ahora los dardos se dirigen contra los asesores de imagen y demás gurús de la mercadotecnia. Modernillos con coleta que, al igual que Jacinto López (José Luis López Vázquez), lo mismo prometen ganar unas elecciones al político de turno que incrementar las ventas de una marca de turrón o incluso elevar a los altares a un fraile benedictino.

Son muchos los intérpretes que intervienen en semejante astracanada (así le gustaba definirla a su director), desde figuras consagradas como Fernando Fernán-Gómez, María Luisa Ponte o Agustín González hasta valores en alza como Rosa Maria Sardà o Pedro Ruiz. También Andrés Pajares o Antonio Resines: nombres en apariencia dispares, pero que bajo la dirección del maestro Berlanga encajan a la perfección en el universo histriónico del hoy centenario cineasta valenciano.

Con todo y con eso, y a pesar de que su papel de voluptuosa secretaria argentina le valió a Verónica Forqué el Goya a Mejor Actriz de Reparto, la cinta apenas logró atraer el favor de la crítica, encandilada todavía por el reciente éxito, un par de años antes, de La vaquilla (1985). Y es que, a decir verdad, le falta una pizca de frescura a una fórmula de cuya genialidad nadie duda, pero que, aun así, empezaba por aquel entonces a dar sus primeras muestras de agotamiento.

Mi general (1987)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1987, 106 minutos

Mi general (1987) de Jaime de Armiñán

Lo que algunos años antes habría sido del todo impensable (una comedia en la que se parodiara al Estado Mayor del Ejército español) fue realidad, ya en plena democracia y habiendo entrado a formar parte de la Comunidad Económica Europea, por obra y gracia del siempre ocurrente Jaime de Armiñán. Mi general (1987) presenta a un grupo de altos mandos en la reserva que, por aquello de ponerse al día, se reúnen en Gerona para asistir a un cursillo a propósito de las últimas innovaciones tecnológicas en materia armamentística.

No puede decirse que a semejante atajo de carcamales les haga excesiva gracia recibir lecciones por parte de unos jovencísimos capitanes, por muy bien preparados que éstos estén, de modo que el carácter díscolo e incluso pueril de muchos de los susodichos se irá manifestando conforme avancen las clases. Y es curioso porque, como si de niños se tratase, los generales terminan por adoptar los mismos roles que suelen darse en las aulas de cualquier colegio: del Pozo (Fernando Fernán-Gómez) es el bromista del grupo, Mendizábal (Héctor Alterio) el enamoradizo dispuesto a fugarse de noche para verse con su amada (Mónica Randall), Izquierdo (Rafael Alonso) el acusica, Torres (José Luis López Vázquez) el enclenque...

También está el típico que siempre llega tarde, el que copia en los exámenes y, cómo no, el encargado de rebautizar a los profesores con un mote de lo más hiriente. En este particular, los destinatarios de apodos y mofas reproducen, asimismo, los perfiles habituales de todo equipo docente: Pujol (Juanjo Puigcorbé) peca de indeciso, Sarabia (Joaquín Kremel) le toma a del Pozo la misma ojeriza de la que él fue objeto en la academia militar...

El retrato que la película lleva a cabo del estamento castrense, con los caprichos y arbitrariedades de quienes están acostumbrados a hacer siempre su santa voluntad, ofrece una imagen grotesca, por momentos esperpéntica, de unas altas instancias tan ancladas en el pasado franquista como inoperantes desde el punto de vista de la eficacia táctica. Sin embargo, y en abierta oposición a la eficiencia de esos jóvenes altamente cualificados que les dan clases, la vieja guardia hace gala de una camaradería que los humaniza, mostrándolos interesados por los consejos sexológicos de un consultorio radiofónico o dispuestos a montar jarana a pesar de lo que dicten las ordenanzas.