En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.

Fanny y Alexander (1983) Serie TV

Título original: Fanny och Alexander

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Francia/Alemania, 1983, 312 minutos

Fanny y Alexander (1983)

La mentira y la realidad son una. Cualquier cosa puede pasar. Todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen. Y sobre la frágil base de la realidad, la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos.

August Strindberg

El sueño (1901)

Si no fuera porque la etiqueta realismo mágico lleva consigo asociada una connotación literaria que de inmediato nos hace pensar en "novelistas caribeños", lo cierto es que vendría de perlas para definir de forma bastante precisa el universo familiar que recrea Bergman en Fanny y Alexander. Porque, como los Buendía, los Ekdahl poseen la facultad de conversar con los espíritus u obrar un milagro, según les convenga. Son, a todos los efectos, una estirpe de lo más singular, lo cual, lejos de suponer problema alguno, los convierte en detentadores del secreto de la felicidad, sin que, probablemente, ni ellos mismos sean demasiado conscientes de tal fortuna.

Pero lo cierto es que en su hogar se respira un ambiente vitalista que contrasta vivamente con la austeridad monástica reinante en la perturbadora morada del obispo Vergerus (Jan Malmsjö). En ese sentido, el palacete donde habitan el prelado y su siniestra cohorte de hermanas y sirvientas enlaza directamente con el castillo de La hora del lobo (1968), sobre todo a partir del momento en el que Emilie (Ewa Fröling) y sus hijos se establezcan allí. Es por ello que, frente a la acogedora atmósfera que la abuela y matriarca Helena (Gunn Wållgren) ha sabido crear a su alrededor, la estancia de los dos hermanos y de la madre en los dominios de Vergerus será un auténtico calvario que tiene mucho de pesadilla en alguna oscura mazmorra sacada de las narraciones de Dickens.

Comparados con la versión cinematográfica de tres horas, los cinco capítulos de la serie televisiva ofrecen la posibilidad de disfrutar de escenas antológicas que quedaron fuera de aquel otro montaje. Así, por ejemplo, la tensa reunión que, tras el rapto de los niños, mantienen el sanguíneo Gustav Adolf (Jarl Kulle) y el apocado Carl (Börje Ahlstedt) con el ya mencionado obispo a propósito de la posibilidad de que Emilie y él se divorcien. O la hermosa canción que el personaje de Gunnar Björnstrand interpreta en el teatro regentado por la familia y que supondría, al fin y a la postre, el último trabajo del actor ante las cámaras.

Puede que suene a tópico el decirlo, pero, con sus más de trescientos minutos de duración, ilustrados con las notas del Quinteto para piano de Schumann, la versión televisiva de Fanny y Alexander es incluso mejor que cualquier otra de sus variantes "reducidas". Por lo menos llena más huecos en la difícil tarea de reconstruir las vivencias que moldearían el carácter de su autor. Son, al respecto, muy sintomáticas las palabras que, ya casi hacia el final, le dirige el fantasma de Vergerus al niño después de haberlo hecho caer al suelo: "¡No te será tan fácil deshacerte de mí!" 

En cualquier caso, vale la pena terminar con una sabia reflexión que Helena le dedica en su residencia veraniega a otro espectro, el de su difunto hijo Oscar (Allan Edwall), vestidos ambos de blanco como en Fresas salvajes (1957), y que tanto recuerda, en el fondo, a aquellos versos de La vida es sueño que decían: "Y en el mundo, en conclusión,/todos sueñan lo que son,/aunque ninguno lo entiende..." Compárese, si no, con lo que afirma la abuela: "De cualquier modo, todo es actuar. Algunos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de una madre, a Julieta y Margarita. Y, de repente, a una viuda y a una abuela. Un papel sigue al otro. La cuestión es no irse apocando".

El gran teatro del mundo

Fanny y Alexander (1982)

Título original: Fanny och Alexander

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Francia/Alemania, 1982, 181 minutos

Fanny y Alexander (1982)

La que, en un principio, había de ser la última película de Bergman destinada a ser exhibida en salas de cine, situaba su acción en la Upsala de 1907, lugar de residencia de la familia Ekdahl. Un universo aparentemente acogedor, pero bajo cuyo refinamiento burgués subyacían las mismas obsesiones y traumas que atraviesan el conjunto de la filmografía del director sueco. De lo que cabe inferir, por enésima vez, un componente autobiográfico considerable, en especial en esa mirada tan sumamente imaginativa que Alexander, alter ego del cineasta, proyecta sobre el mundo de los adultos.

Ya desde la escena inicial, queda claro que en ese niño (interpretado por Bertil Guve, hoy doctor en Ciencias Económicas) se observa una tendencia casi enfermiza a refugiarse en un mundo de fantasía, alentado por pasatiempos como la linterna mágica o la lectura de cuentos, pero, sobre todo, por dos actividades que forman parte del día a día de sus mayores: el teatro y las marionetas.

Es interesante remarcar el ambiente de tolerancia que se respira en la mansión de los Ekdahl, escenario de cálidas celebraciones familiares, como el banquete de Navidad, así como de una inaudita flexibilidad en lo tocante a moral. En ese sentido, tal vez a causa de la susodicha predilección por el mundo de la farándula, se da la circunstancia de que Gustav Adolf (Jarl Kulle) corteja abiertamente a Maj, una de las criadas (Pernilla August, la que fuera esposa del director Bille August), sin que ni su mujer ni su madre se preocupen excesivamente por ello. Cosa que, hasta cierto punto, no deja de tener su lógica, habida cuenta de que la vieja Hellena (Gunn Wållgren) es la amante del judío Jacobi (Erland Josephson), quien es recibido en casa como un miembro más del clan familiar.

Con todo, la imagen de conjunto que proporciona el fresco esbozado por Bergman en Fanny y Alexander tiene algo de canto de cisne, de paraíso perdido incluso. Atmósfera y tono que otro gran cineasta, John Huston, elegirá también, poco después, para el que se considera su testamento fílmico: Dublineses (1987), película que guarda no pocas similitudes con ésta.

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Sin duda, habría muchos más aspectos que analizar de uno de los títulos capitales de la cinematografía europea y aun mundial. Pero como en un par de días tenemos previsto comentar la versión televisiva de cinco horas, os emplazamos a la correspondiente entrada que, como es habitual, se le dedicará en este mismo blog.

Saraband (2003)

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Finlandia/Alemania/Austria, 2003, 107 minutos

Saraband (2003) de Ingmar Bergman

Recuerdo haber ido a ver Saraband, creo que en el Verdi Park, al poco de haberse estrenado, a principios de 2006. Y aunque uno en general tiene buena memoria, confieso que cuando la he vuelto a ver esta tarde he tenido la sensación de que lo hacía por primera vez. Que revisar todas las películas de Bergman, seguidas, en un ciclo tan completo como el de la Filmoteca, no sólo es un gozo y un privilegio, sino, sobre todo, la ocasión idónea para apreciar los rasgos definitorios de su estilo, aquellos elementos que, aquí y allá, se repiten en la mayoría de sus filmes de forma recurrente.

Y claro: estamos hablando de su último trabajo, el puerto de llegada de tantas y tantas historias que contó a lo largo de casi sesenta años de carrera. Hay, por tanto, alguna que otra autocita (lo cual es inevitable siempre que se hace balance). Y no me refiero al hecho de que Saraband sea la secuela o segunda parte oficiosa de Secretos de un matrimonio (1973), sino a detalles mucho más precisos que remiten a otros títulos de la extensa filmografía del sueco. Así, por ejemplo, cuando Marianne (Liv Ullmann) deje pasar un minuto contemplando su reloj, será forzoso acordarse de aquel pintor tan extravagante que interpretaba Max von Sydow en La hora del lobo (1968); como ineludible es no pensar en Los comulgantes (1963) cuando, de nuevo Marianne, a solas en la iglesia, vea penetrar un rayo de sol a través de las vidrieras.

Johan (Erland Josephson) sigue siendo el mismo ser un poco engreído y un poco pueril de tres décadas atrás, sólo que ahora está derrotado por la edad. Con el agravante, además, de que la llegada repentina de quien fuese su esposa durante más de quince años le hará revivir emociones que él creía del todo extintas. "La chanson des vieux amants...", que diría Brel. Aunque conviene tener muy presente la subtrama de Henrik (Börje Ahlstedt) y Karin (Julia Dufvenius), padre e hija, violonchelistas ambos (como el matrimonio protagonista de La vergüenza: ¿otro guiño?) y entre los que se intuye una malsana atracción incestuosa tras la muerte de la madre.

Como en ocasiones anteriores, Saraband iba precedida de un prólogo y culminaba con un epílogo. Una estructura muy musical que Bergman frecuentó a menudo y que esta vez servía de marco a las diez partes en que se divide la película. Es lo que tienen los testamentos: ese irremediable sabor a déjà vu, molesto pero a la vez admirable, que revela el orgullo ante la propia obra y preludia un adiós que será para siempre.

Niños del domingo (1992)

Título original: Söndagsbarn

Director: Daniel Bergman

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Islandia/Noruega/Francia, 1992, 118 minutos

Niños del domingo (1992) de Daniel Bergman

Conforme avanza el ciclo que la Filmoteca dedica estos días a Ingmar Bergman y uno tiene ocasión de ir adentrándose en el personal universo del cineasta, resulta cada vez más evidente que el director sueco tendía a concebir la escritura como un ajuste de cuentas con los fantasmas de su pasado. En pocos de los alrededor de setenta y cinco guiones que dejó escritos (setenta de los cuales dirigidos por él mismo) no hay un hijo que le reproche algo a sus padres, un hermano que eche algo en cara a otro hermano o unos esposos que se recriminen mutuamente el origen de sus desavenencias.

¿Significa eso que Bergman era una especie de misántropo amargado? Pues podría muy bien haber sido así, aunque en lo que a nosotros respecta como meros admiradores de su obra baste con señalar el preciso conocimiento del alma humana que demostró en todas y cada una de esas historias.

Estrenada a finales de agosto del 92 y dirigida por su hijo Daniel, Niños del domingo guarda no pocas similitudes con Las mejores intenciones, otro guion de Bergman, en este caso llevado a la pantalla por su compatriota Bille August en octubre de aquel mismo año, y que también hurgaba en su pasado familiar. De hecho, esta última podría considerarse, hasta cierto punto, una especie de precuela de la película que ahora comentamos.

Porque si en aquélla se ocupaba de glosar cómo se conocieron sus padres, Söndagsbarn estaba más enfocada a analizar la infancia del futuro realizador, en concreto el verano de 1926, cuando Bergman apenas contaba, a la sazón, ocho años de edad. En ese sentido, las secuencias en las que el clan se reúne alrededor de la mesa para bendecir los alimentos que van a tomar recuerdan bastante a las escenas familiares de, por ejemplo, Fresas salvajes (1957), título al que, por cierto, se hace indirectamente referencia cuando la anciana Lalla les está explicando a los hermanos la historia del relojero suicida.

En ese contexto tan específico, el pequeño Pu, trasunto de Bergman y niño dotado de una sensibilidad especial por el hecho de haber "nacido en domingo", deberá enfrentarse, sin embargo, a las perrerías a las que es sometido por su hermano mayor (como zamparse una lombriz a cambio de algunos céntimos) y a la disciplina severa de un padre, pastor luterano, que, a su vez, no acaba de llevarse bien ni con su esposa ni con su suegra. El recorrido en bicicleta que ambos comparten en el tramo final del relato parece marcar, al fin, el cese de sus desavenencias, aunque sucesivos saltos temporales en forma de flashforward ya nos han ido mostrando que eso no será forzosamente así. Y todo ello para que, por último, nos surja una última duda, bastante lícita, por cierto: ¿cuánto de lo que hemos visto en esta película son, en realidad, reprimendas de Daniel contra Ingmar?

Las mejores intenciones (1992)

Título original: Den goda viljan

Director: Bille August

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Noruega/Islandia/Alemania/Francia/Italia/ReinoUnido, 1992, 181 minutos

Las mejores intenciones (1992)

Bergman sin Bergman... O lo que es lo mismo: de cómo un guion escrito por el prestigioso cineasta sueco no basta para emular su inconfundible toque personal. Porque, a pesar del indiscutible encanto que pueda tener Las mejores intenciones (1992), la recreación de la vida de los padres del futuro director que lleva a cabo su compatriota Bille August, a lo largo de tres horas, no pasa de ser una lánguida historia de burgueses que deshojan la margarita.

Dicho lo cual, y admitiendo que nadie más que otro genio a la altura de Bergman podría haber igualado un estilo ya de por sí inimitable, conviene tener en cuenta que el filme que nos ocupa, versión reducida de una serie televisiva, fue recompensado con una merecidísima Palma de Oro (la primera vez, de hecho, que un matrimonio era premiado en Cannes en distintas categorías de una misma película: August en la dirección y su entonces esposa Pernilla como mejor intérprete).

Retrato de familia con los Åkerblom al completo

A la luz de lo que aquí se cuenta (a saber: la tempestuosa relación entre un pastor protestante y la heredera de una familia acomodada de Upsala) resulta algo más fácil penetrar el proverbial hermetismo por el que, posteriormente, la filmografía del hijo de ambos llegaría a ser célebre. Un largo camino que arranca en 1909 y que, pese a la férrea oposición de los Åkerblom y demás obstáculos propios de una sociedad enormemente condicionada por las diferencias de clase, llegará a "buen" puerto. Al menos ésa es la sensación que a uno le provoca la atmósfera de beatífica quietud que en todo momento transmite la puesta en escena.

Por lo que tiene de recreación histórico-familiar, Den goda viljan es el complemento ideal de lo que ya expusiera el propio Bergman una década antes en Fanny y Alexander (1982), con ese tono entre crepuscular y decadente tan en la línea, hasta cierto punto y salvando las distancias, de otras obras maestras del género como Muerte en Venecia (1971) y el resto de ensoñaciones aristocráticas de Visconti.