Barco a la India (1947)

Título original: Skepp till India land

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1947, 98 minutos

Barco a la India (1947) de Ingmar Bergman

Tras siete años de ausencia, un marino regresa a su antiguo hogar para reencontrarse con un pasado doloroso cuyo recuerdo, a pesar del tiempo transcurrido, le sigue atormentando... Un innegable influjo expresionista, a base de sombras, espejos y ángulos tortuosos, recorre de principio a fin las bellas imágenes en blanco y negro de Skepp till India land (1947). Sirviendo de fondo, como suele ser habitual en estos casos, a una típica historia de encendidas pasiones y rencillas familiares que no por manida resulta menos conmovedora.

Para la escritura del guion Bergman adapta una obra del actor y dramaturgo de origen finlandés Martin Söderhjelm (1913–1991). En términos generales, la historia que en ella se cuenta no difiere gran cosa de los ingredientes más comunes en cualquier drama, entre los cuales se incluye una tormentosa relación padre-hijo y un personaje femenino con ribetes de femme fatale que no hace sino aumentar todavía más la discordia entre ambos como objeto de deseo. En ese sentido, Johannes (Birger Malmsten) representa al joven acomplejado por su espalda deforme que, harto del ambiente decrépito que se respira en casa, necesita rebelarse contra el carácter mundano del viejo capitán Blom (Holger Löwenadler).

Estructuralmente, la trama adopta la forma de un larguísimo flashback que contiene el meollo de cuanto sucede, precedido, al principio y al final del relato, por un presente en el que los traumas de la frágil Sally (Gertrud Fridh) amenazan con degenerar en una espiral autodestructiva de la que sólo el amor incondicional de Johannes podría redimirla.

Por último, y a pesar de que la historia se resuelva mediante un anodino final feliz tirando a convencional, no está de más señalar que buena parte de esa intensidad dramática a la que antes aludíamos se consigue, en buena medida, gracias a la partitura compuesta para la ocasión por el longevo Erland von Koch (1910–2009).

El ojo del diablo (1960)

Título original: Djävulens öga

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1960, 88 minutos

El ojo del diablo (1960) de Bergman

La castidad de una mujer es como un orzuelo en el ojo del Diablo

Proverbio irlandés

La indicación "rondó capriccioso", con la que Ingmar Bergman decidió subtitular su Djävulens öga (1960), resume a la perfección el espíritu burlesco de esta comedia en la que el afilado estilete del sueco aunó lo mefistofélico con lo donjuanesco. Arranca la acción mediante un breve apunte erudito, a cargo de Gunnar Björnstrand, aclarando dónde empieza y acaba el infierno para, acto seguido, entrar directamente en materia con la exposición de unos hechos tan insólitos como hilarantes.

Y es que resulta que al mismísimo Satán (Stig Järrel) le ha salido un orzuelo en un ojo. Lo cual es debido al carácter virtuoso de una joven que habita en la tierra, por lo que el Maligno decide rescatar de las tinieblas al mítico don Juan (Jarl Kulle), el único de entre sus condenados que podría llevar a cabo con éxito la misión de echar a perder la castidad de la muchacha. Y así, con la promesa de rebajarle en trescientos años su pena, el eterno seductor es enviado de nuevo a este mundo bajo la apariencia de un atractivo galán...

"Lo que sentí sólo fueron ensoñaciones de mi deseo..."

Libremente basada en un serial radiofónico del danés Oluf Bang (1882–1959), Bergman concibe una fábula moral en tres actos de innegable regusto clásico (la banda sonora es una sonata para clavicémbalo de Scarlatti) cuya mordaz ironía arremete contra todo lo establecido, especialmente si se trata de instituciones de carácter sagrado (por ejemplo, cuando la corte de aduladores versallescos que rodea al Diablo declara que "el matrimonio es la sólida base del infierno").

En ese orden de cosas, la beatitud del párroco que acoge en su casa a don Juan y a su criado Pablo (Sture Lagerwall) no hace sino acrecentar la sensación de parodia debido a la facilidad con la que éste, guiado por su afán hospitalario, permite que los siervos de Lucifer tienten a su esposa y, sobre todo, a la bella Britt-Marie (Bibi Andersson). Aun así, ni el bien ni el mal triunfarán plenamente, ya que, como reza la moraleja final, "una pequeña victoria en el infierno puede ser mayor que un gran éxito en el cielo". En todo caso, Bergman, tan escéptico como siempre, nos invita a no tomarnos nada en serio, ya se trate de la mojigatería de unos o de los delirios pasionales de los habitantes del inframundo.

La hora del lobo (1968)

Título original: Vargtimmen

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1968, 90 minutos

La hora del lobo (1968) de Ingmar Bergman

Que Bergman es la piedra angular sobre la que reposan los cimientos de tantísimos cineastas posteriores resulta, aparte de una obviedad a estas alturas, algo perfectamente verificable revisando su extensa filmografía. Y si ayer comparábamos La vergüenza (1968) con Le temps du loup (2003) de Haneke, hoy, tras volver a ver la turbadora Vargtimmen, nos queda meridianamente claro de dónde surgió David Lynch. Porque esa atmósfera de pesadilla, un tanto críptica, habitada por criaturas amenazadoramente hostiles, por la que transita la obra toda del estadounidense, desde Cabeza borradora (1976) hasta la última temporada de Twin Peaks, ya estaba presente en La hora del lobo (1968).

"La hora entre la noche y el amanecer. En que la mayoría de las personas muere. Es la hora en que los insomnes están obsesionados por su miedo más profundo, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos..." Lindhorst (Georg Rydeberg) se parece tanto a Bela Lugosi haciendo de Drácula como el resto de personajes que junto con él habitan el castillo a la familia Addams. Sólo que aquí no hay lugar para la risa, de tan espeluznantes que llegan a ser los monstruos que pueblan la mente del pintor Johan Borg (Max von Sydow).

¿Es Vargtimmen una película de terror o simplemente una meditación sobre la locura? ¿O es ambas cosas a la vez? Como de costumbre, Bergman se cuida mucho de aportarnos certeza alguna, siendo como es el suyo un cine que se sumerge en los abismos de la duda. Digamos que se limita a dar otra vuelta de tuerca a varias de las ideas que ya apuntara en Persona (1966), si bien desde un prisma mucho más gótico.

En cualquier caso, de esta fuente beberá también el Kubrick de El resplandor (1980), cuyo Jack Torrance podría muy bien formar parte del séquito de Veronica Vogler (Ingrid Thulin). O, ya puestos a rastrear otras posibles influencias, el chico que ataca a Borg en el acantilado bien pudiera residir en la misma isla en la que Ibáñez Serrador situaba la acción de la muy estimable ¿Quién puede matar a un niño? (1976). He ahí, al fin y al cabo, lo que tiene ser un genio avanzado a tu tiempo: que, consciente o inconscientemente, vendrán otros después que harán suyos tus hallazgos.

El rostro (1958)

Título original: Ansiktet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 101 minutos

El rostro (1958) de Ingmar Bergman

El plano inicial de El rostro remite a una estampa recurrente en los títulos rodados por Bergman entre mediados de los cincuenta y los primeros sesenta: un carruaje silueteado contra el horizonte mientras la comitiva avanza campo a través rumbo a la ciudad. Es, poco más o menos, la misma imagen que encontramos en El séptimo sello (1957), Noche de circo (1953) o El manantial de la doncella (1960). Probablemente una reminiscencia de La carreta fantasma (1921), aquella cinta mítica de su adorado Victor Sjöström que Bergman se hacía proyectar al menos una vez al año en el cine que poseía en su residencia particular.

Los ramajes yertos, la luz solar que se filtra por entre la fronda recuerdan vagamente los paisajes de Caspar David Friedrich, pintor romántico por antonomasia. Detalle que casa a la perfección con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia, una pantomima en la que la cabellera del hipnotizador Vogler (Max von Sydow) y su barba de pelo de mosca aportan la nota exacta para descifrar el sentido último de un filme que comienza como cuento de terror y acaba como una burda mascarada.

Y lo mismo valdría para Ingrid Thulin vestida de hombre o la vieja bruja y sus conjuros: todos los personajes de El rostro adolecen de un mismo componente cómico que contrasta vivamente con su condición de miembros de una compañía dedicada a las oscuras artes nigrománticas. Por no hablar de la corte de aduladores del cónsul en cuya morada se hospedan, a cuál más ridículo.

De eso trata precisamente la película: de las falsas apariencias y de cómo la habilidad de unos charlatanes puede llegar a poner en serios aprietos al más pintado de los prohombres del lugar. En ese sentido, Vogler y los suyos, valiéndose de la linterna mágica y otras invenciones semejantes, representan el alter ego del cineasta y su equipo de rodaje, puesto que en ambos casos unos pocos se sirven de la ilusión que son capaces de crear para burlarse de un auditorio de pobres crédulos dispuestos a creer en fantasmas y otros delirios por el estilo. ¿Acaso no es ésa, precisamente, la esencia del cinematógrafo...?

¡Esas mujeres! (1964)

Título original: För att inte tala om alla dessa kvinnor

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1964, 80 minutos

¡Esas mujeres! (1964) de Bergman

Esta peculiar comedia de Bergman es célebre por dos motivos bien dispares. El primero de ellos es que fue la primera película rodada en color por el cineasta sueco. El segundo, mucho más subjetivo, es que ¡Esas mujeres! pasa por ser uno de los títulos más flojos de su filmografía. Tanto lo uno como lo otro ha quedado suficientemente probado esta tarde en la proyección que tenía lugar en la Filmoteca de Catalunya: una copia restaurada en la que la óptima calidad de imagen devolvía a los colores su esplendor original y un goteo constante de espectadores que abandonaban la sala antes de la finalización del filme corroboran ambos aspectos.

Concebida como homenaje confeso al universo creativo de Fellini, no resultaría excesivamente complicado establecer conexiones entre la factura teatral un tanto surrealista de För att inte tala om alla dessa kvinnor (título original de la cinta, que literalmente vendría a significar algo así como "Por no mencionar todas estas mujeres") y las fantasías obsesivas de 8½ (1963). Claro que, en determinados momentos de hilarante gamberrismo (caso de los fuegos de artificio o los malabarismos que el protagonista se ve forzado a hacer sujetando el pesado busto del violonchelista) también cabe plantearse hasta qué punto podría haber influido un sentido del humor de tales características en las primeras obras de Aki Kaurismäki.

En cualquier caso, lo interesante de ¡Esas mujeres! es que desmiente la visión de un Bergman continuamente afligido por sesudas inquietudes espirituales, proyectando, a la vez, una imagen de hombre capaz de reírse de sí mismo mediante subterfugios tan expeditivos como la autocensura o la inserción de comentarios sobreimpresos en pantalla: "Estas explosiones no deberían interpretarse simbólicamente", rezará el cartel explicativo tras la escena antes mencionada.

Pero Bergman nunca es inocente en sus planteamientos y en ese crítico ridículamente pretencioso y atildado que es Cornelius (Jarl Kulle) habría que ver un dardo certero que el director sueco lanza contra sus detractores, los mismos que, ayer como hoy, cuestionan los fundamentos de su cine sin ser capaces de llegar al fondo de lo que pretende transmitirnos a través de películas digamos "serias" como El séptimo sello o la trilogía sobre El silencio de Dios.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.