Saura(s) (2017)

Director: Félix Viscarret

España, 2017, 86 minutos

Saura(s) (2017) de Félix Viscarret

Según cuenta el propio Félix Viscarret al inicio de Saura(s) (2017), la idea del proyecto surgió de una propuesta de lo que él denomina "un grupo de cineastas de su generación", quienes le habrían sugerido la posibilidad de dirigir un documental a propósito de algún autor ya consagrado. Aunque el hecho de haberse decidido finalmente por Carlos Saura colocó a Viscarret en la tesitura de concebir un enfoque original que se alejase de las propuestas al uso.

En el momento de la realización del filme, Saura está a punto de cumplir 85 años y es ya un anciano venerable, padre de siete hijos de cuatro mujeres distintas. Rodearlo de esa prole para que sus miembros opinen sobre él va a ser el planteamiento que estructura este curioso viaje a lo más íntimo de un creador singular, responsable de títulos míticos como Elisa, vida mía (1977) o Peppermint frappé (1967) y de los cuales se incluyen algunas escenas.

Sin embargo, no todos los integrantes del clan van a poder estar presentes durante el rodaje, ya que Shane, el hijo que tuvo con Geraldine Chaplin, reside en EE.UU., por lo que su testimonio se reduce a un correo electrónico y una intervención telefónica. Por otra parte, y aunque todos destacan el buen talante del homenajeado, se desprende, al mismo tiempo, un cierto reproche, muy entre líneas pero evidente, al fin y al cabo, hacia el carácter excesivamente libre del hombre que necesita aislarse de los demás cuando se encuentra en pleno proceso creativo.

En cualquier caso, la puesta en escena ideada por Viscarret denota una más que clara influencia del estilo visual del mismo Saura, con las cámaras situadas en un amplio plató en el que los familiares dialogan y contemplan proyecciones en plafones similares a los que aparecen en no pocos de los musicales del director aragonés. Ahora, eso sí: que el interfecto se preste a compartir según qué vivencias frente al objetivo, más allá de retocar retratos familiares hasta convertirlos en "fotosaurios" (como él mismo los llama), ya es harina de otro costal. A fin de cuentas, sentencia, "en el cine todo es mentira", de modo que no es de extrañar que se muestre reacio a sincerarse en público.

Saura & Viscarret

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

Bodas de sangre (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 72 minutos

Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura

Despierte la novia

la mañana de la boda;

ruede la ronda

y en cada balcón una corona.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

La estilización a la que Antonio Gades somete el texto lorquiano es aprovechada por Carlos Saura en Bodas de sangre (1981) para llevar a cabo una de sus propuestas cinematográficas más innovadoras. Que no consiste tanto en un ballet filmado, sino más bien en un intento de work in progress cuyos intérpretes ensayan primero la obra para después irse metiendo gradualmente en la piel de los personajes.

Junto con el malogrado bailarín, autor de la coreografía de Crónica del suceso de bodas de sangre (1974), comparten protagonismo Cristina Hoyos, en el papel de Novia, y un jovencísimo José Mercé que ya despuntaba como el notable cantaor que después ha sido. También aparecen fugazmente Pepa Flores, a la sazón pareja sentimental de Gades, interpretando la célebre "Nana del caballo grande", y Pepe Blanco al frente de la orquesta que ameniza el convite.

Desprovista de sus diálogos, la acción se centra en la expresividad de unos cuerpos que la cámara capta con magistral delicadeza. A este respecto, son dignos de mención los devaneos del duelo final con navajas, en los que ambos contrincantes ralentizan sus movimientos hasta desembocar en el trágico desenlace.

Y todo ello sin salir de una simple sala de ensayo, la austeridad de la cual, con sus paredes y tablas blancas, revierte en un aire sobrio que hoy podríamos calificar de minimalista. Sabia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Teo Escamilla, que, tras el éxito de la película, tendría continuidad hasta convertirse en una trilogía, siempre bajo la producción de Emiliano Piedra y con Antonio Gades encabezando el elenco, completada por Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

Las paredes hablan (2022)

Director: Carlos Saura

España, 2022, 75 minutos

Las paredes hablan (2022) de Carlos Saura

Una primera sorpresa nada más acceder a la sala 4 de los cines Boliche: quince espectadores en total, cuando el promedio a esas horas tan intempestivas de la sobremesa (hoy martes ni siquiera es el día del espectador) suele estar muy por debajo de dicha cifra. No nos engañemos: el reciente fallecimiento de Carlos Saura, a los 91 años y en vísperas de recibir el Goya de Honor, está suscitando un insólito interés por Las paredes hablan (2022), la que de momento es (mientras no salga a la luz su proyecto inconcluso sobre Bach) la última película estrenada en vida por el director aragonés. Ya lo dijo Jardiel Poncela: "Si queréis los máximos elogios, moríos".

En todo caso, la reflexión que aquí se lleva a cabo en torno al arte rupestre y sus vinculaciones con el arte urbano de hoy en día merecen sobradamente la pena por sí mismas. En especial porque se ha contado con el testimonio directo de auténticas autoridades en la materia, desde Miquel Barceló hasta el paleontólogo Juan Luis Arsuaga. A juicio de este último, por ejemplo, nuestra verdadera revolución como especie residió en haber cobrado consciencia de que somos seres mortales. Lo cual supuso un despertar que marca, entre otras cosas, el inicio del pensamiento abstracto y, por ende, de la creación artística.

Es esa capacidad fabuladora del ser humano, precisamente, la que hace del creador un ser único, ya se trate de los cavernícolas que pintaron primitivas escenas de caza en las cuevas de Altamira o Chauvet o, por contra, de los grafiteros que en la actualidad dejan su impronta en los callejones de cualquier gran ciudad. La pulsión, en ambos casos, parte siempre de una misma necesidad.

Resulta curioso, ya por último, constatar ciertos paralelismos entre este documental y los últimos trabajos de otra insigne cineasta, la francesa Agnès Varda, quien en Caras y lugares (Visages villages, 2017) llevaba a cabo una aproximación a la obra del fotógrafo y artista callejero JR muy similar a lo que Saura ha hecho al filmar en acción al no menos excepcional Suso 33.

Mamá cumple cien años (1979)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1979, 99 minutos

Mamá cumple cien años (1979) de Carlos Saura

La imagen conmovedora de Rafaela Aparicio descendiendo desde las alturas cual deus ex machina ha quedado como una de las más icónicas de la historia del cine español. O por lo menos de la filmografía de Carlos Saura, director que con Mamá cumple cien años (1979) recuperaba los mismos personajes y ambiente opresivo de la excelsa Ana y los lobos (1973). De hecho, la lectura alegórica del filme, pese a haber sido rodado ya en democracia, sigue siendo igualmente plausible. 

Por eso la familia al completo se reúne en torno a la sepultura de José (José María Prada), habida cuenta de que tanto el general Franco como el actor que lo simboliza (Prada falleció súbitamente de un infarto en agosto del 78) habían pasado a mejor vida. Las palabras de la madre no dejan lugar a dudas: "¡Hijo mío, tú eras el único que sabía poner orden!" Aunque ahora las cosas han cambiado y, tres años después de su muerte, los sucesores proyectan construir una urbanización en esos mismos terrenos en cuanto falte también la cuasi centenaria matriarca.

Mientras dicho momento no llegue, los aledaños de la finca permanecen infestados de cepos que ponen en peligro la integridad física de cuantos se adentran en los dominios familiares. A Fernando (Fernán-Gómez) le ha dado ahora por lanzarse en parapente y el otro hermano, Juan (José Vivó), lleva ausente una buena temporada por oscuros motivos que lo han convertido en persona non grata para el resto de miembros del clan. Por extraño que parezca, Ana (Geraldine Chaplin) sigue viva y regresa a la casa acompañada de su marido (Norman Briski). Natalia (Amparo Muñoz) da muestras de una voluptuosidad que contrasta con el ambiente pudibundo que se respira en el entorno.

Sin embargo, y a diferencia de la primera entrega, la secuela resulta un filme menos críptico y más tragicómico, en el que el personaje de Rafaela Aparicio, pese a las lágrimas que derrama por sus vástagos (y algún que otro ataque de apoplejía), canta y hasta acaba bailando por sevillanas en compañía de los suyos. Como también emerge, en otro orden de cosas, una insólita vertiente sobrenatural a través de Fernando, dotado de unas sorprendentes facultades paranormales (que él achaca a la fe) y que sólo pone en práctica a requerimiento de su madre.

Ana y los lobos (1973)

Director: Carlos Saura

España, 1973, 100 minutos

Ana y los lobos (1973) de Carlos Saura

Uno de los títulos que marcarían el punto de inflexión definitivo en la carrera como actor de Fernando Fernán-Gómez, tras haber malgastado su talento durante muchos años en insulsas comedias populares, fue, sin duda, Ana y los lobos (1973). Película en apariencia críptica, pero cuya simbología giraba en torno a los poderes fácticos de la sociedad franquista. Así pues, si la casa donde se desarrolla la acción representa el Estado, los personajes que en ella habitan son metáfora de sus distintos estamentos. En ese sentido, los tres hermanos encarnan, respectivamente, al ejército (José María Prada), la Iglesia (Fernán-Gómez) y una población civil alienada por el sexo (José Vivó). La madre patria (Rafaela Aparicio) es una ancianita decrépita a la que pasean en volandas aquellos mismos que saquean su patrimonio.

La llegada a ese contexto tan hermético de una joven institutriz extranjera (Geraldine Chaplin) pondrá en jaque a los miembros de la extraña familia, recelosos de que la presencia en el lugar de alguien ajeno a sus intereses pueda enturbiar, de algún modo, el seguir disfrutando de sus privilegios de clase. De ahí que el guion de Rafael Azcona y Carlos Saura pusiera el acento en satirizar los aspectos más reconocibles de cada grupo de poder, desde la irrisoria marcialidad del autodenominado Pater familias (Prada) hasta el carácter místico de Fernando (Fernán-Gómez), encerrado en una cueva como si de un eremita medieval se tratase.

El aire tragicómico que desprenden los personajes y las situaciones queda patente, ya desde antes de que arranque la acción, a través de los atronadores compases de El dos de mayo de Federico Chueca con los que se acompañan los títulos de crédito iniciales: subrepticia declaración de intenciones por parte de Saura, quien está colocando al frente del filme las notas de un "pasodoble militar dedicado al Ejército español" que va a marcar el tono general del relato (obsérvese que pasodoble y militar son dos conceptos hasta cierto punto antagónicos, festivo el primero y bélico el segundo). Al fin y al cabo, el régimen político sobre el que aquí se ironiza no dejaba de ser una dictadura de opereta.

Sin embargo, y por más decadentes que resulten las estructuras de dicho microcosmos, el fascismo sigue acechando, latente en las sombras. Hasta el extremo de que, anticipándose en dos años a la agonía del Caudillo, que murió firmando sentencias de muerte, la película culmina con una ejecución sumarísima que no hace sino confirmar la crueldad de los lobos frente al cordero indefenso que nada les ha hecho.

Deprisa, deprisa (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 99 minutos

Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura

El título de esta película, Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1981, alude a dos realidades bien distintas: por una parte, se trata de la frase que los protagonistas suelen emplear cuando de improviso llega la pasma y conviene ahuecar el ala; por otra, "¡deprisa, deprisa!" condensa a la perfección el paso fugaz de estos muchachos por la vida, empeñados en apurar la existencia al límite y a golpe de pistola.

A priori, ni la estética cercana al cine quinqui ni la historia que narra la cinta parecen concordar demasiado con la trayectoria anterior de Carlos Saura, quien, no obstante, ya había abordado la marginalidad juvenil en su ópera prima, Los golfos (1960). Y es que, a diferencia del gusto por la acción trepidante en los filmes de José Antonio de la Loma o el papel central que Eloy de la Iglesia confiere a la figura del yonqui, lo que de verdad le interesa a Saura reside en el carácter libérrimo de unos personajes, los Bonnie and Clyde del extrarradio madrileño, dispuestos a permanecer juntos hasta que la muerte los separe.

Asimismo, el hecho de que ninguno de estos jóvenes fuese actor profesional (y sin que su participación en el proyecto se tradujese en una carrera cinematográfica posterior) acaba redundando en un cierto toque documental que se desprende del particular modo en el que la cámara recoge sus andanzas, al ritmo de las canciones de Los Chunguitos, hasta el punto de convertirlos, a ojos del espectador, en algo más que simples atracadores de bancos.

En ese sentido, el poderoso vínculo que se establece entre Ángela (Berta Socuéllamos) y Pablo (José Antonio Valdelomar) adquiere la dimensión de unos amores trágicos predestinados a extinguirse en el fulgor de su propia rebeldía frente a lo establecido.

¡Ay, Carmela! (1990)

Director: Carlos Saura

Epaña/Italia, 1990, 102 minutos

¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura

Basta, Carmela: no discutamos más. Pero, entérate: yo soy un cantante. Sin suerte, es verdad, pero un cantante. Y los pedos son lo contrario del canto, ¿comprendes? Los pedos son el canto al revés, el arte por los suelos, la vergüenza del artista... Y si uno lo olvida, o no lo quiere ver, o lo sabe y le da igual, y se dice: «A la gente le gusta, mira cómo se ríen, a vivir de los pedos... o de lo que sea», entonces, entonces, Carmela, es... es... pues, eso: la ignominia...

José Sanchis Sinisterra

¡Ay, Carmela!

"¡Carmela y Paulino; varietés a lo fino!" Así se anuncia dicha pareja antes de cada espectáculo. Quienes, en compañía del sigiloso Gustavete, integran la troupe protagonista en esta libre adaptación de la pieza teatral homónima (en dos actos y un epílogo) del dramaturgo José Sanchis Sinisterra. Ella (Carmen Maura) lo mismo baila al son de "Mi jaca" que enfunda sus carnes orondas con los colores de la bandera patria; él (Andrés Pajares) recita los versos que Antonio Machado dedicara al general Líster o hace gala, por aclamación popular, de sus habilidades aerofágicas. Del pobre Gustavo (Gabino Diego), personaje inexistente en la obra de teatro, sólo se puede decir que vendría a ser la versión pobre de Harpo Marx.

Reescrita para la pantalla por el guionista Rafael Azcona en colaboración con el propio Saura, la trama de la película se asienta firmemente en el presente histórico de los protagonistas, en plena Guerra civil, mientras que la fuente dramática en la que se basa utilizaba, como principal recurso expresivo, el supuesto diálogo de Paulino, plagado de flashbacks, con el fantasma de Carmela. Lo cual, unido a la condición de ¡Ay, Carmela! de cinta coproducida entre España e Italia, contribuyó a que en el filme cobrasen mayor relevancia personajes y aspectos vinculados con aquel país, cuna del fascismo.

Aunque, para los espectadores de 1990, el principal aliciente de ¡Ay, Carmela! no fue tanto su argumento, sino el hecho de que permitiese a Andrés Pajares demostrar sus excelentes dotes interpretativas, haciendo su entrada por la puerta grande (Goya a la mejor interpretación incluido) en el cine "serio", que tendría su continuidad, en años sucesivos, con títulos como Bwana (1996) de Imanol Uribe.

Puede que la historia de unos cómicos de la legua republicanos que acaban accidentalmente en zona nacional adolezca de poca verosimilitud (sobre todo en su tramo final) e incluso de un tratamiento argumental y de los personajes un tanto maniqueo. En todo caso, y al margen de que se trate de una producción de encargo, supervisada por Andrés Vicente Gómez, lo cierto es que ¡Ay, Carmela! se cuenta entre los títulos más populares y premiados de la filmografía de su director.

¡Dispara! (1993)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1993, 115 minutos

¡Dispara! (1993) de Carlos Saura

Antes de dar el salto definitivo a Hollywood, Antonio Banderas protagonizó esta coproducción hispanoitaliana en la que compartía cartel con Francesca Neri. Contaba, a la sazón, 32 años de edad, si bien ya había trabajado a las órdenes de Saura en Los zancos (1984).

Marcos Vallés (Banderas) es periodista de El País y está preparando para el suplemento dominical un reportaje sobre el circo. Será precisamente durante el transcurso de una función circense que el reportero quedará prendado de la acróbata Giuditta, nombre artístico de Anna Meltzer (Neri), especialista en piruetas ecuestres y poseedora de una certera puntería con su rifle Winchester que más tarde resultará decisiva.

Y es que ¡Dispara!, que comienza como una historia de amor imposible entre dos seres radicalmente distintos, acaba derivando hacia una venganza de consecuencias trágicas. La fotografía de tonos gélidos de Javier Aguirresarobe, unida a la sección de cuerda de la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias, confieren al conjunto un cierto aire glacial, subrayado por el tono conversacional de las interpretaciones.

Realismo que no llega al extremo de Deprisa, deprisa (1981), pero que prefigura, sin embargo, el fatalismo de El 7º día (2004). Una espiral de violencia que se desata inopinadamente cuando Marcos y Anna creían haber hallado por fin un sentido a sus vidas, dando al traste con las esperanzas que ambos habían depositado en esa relación.

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

Entendiendo a Ingmar Bergman (2018)

Título original: Auf der Suche nach Ingmar Bergman

Directores: Margarethe von Trotta, Bettina Böhler y Felix Moeller

Alemania/Francia, 2018, 99 minutos

Entendiendo a Ingmar Bergman (2018)
de Margarethe von Trotta

Hace justamente un año, por estas mismas fechas, andábamos enfrascados en revisar y comentar la práctica totalidad de la filmografía de un cineasta único, piedra angular de buena parte del cine de autor que se ha hecho en el mundo en las últimas seis décadas. Y es precisamente con un año de retraso que llega a nuestra cartelera el personal análisis que otra directora de renombre, la alemana Margarethe von Trotta, hace de la figura de Bergman. Ya se sabe cómo van estas cosas de la distribución: aunque el centenario del sueco tuvo lugar en 2018, se prefirió posponer el estreno de este documental para que no coincidiese con otro de similares características —Bergman. Su gran año, de Jane Magnusson— que ya tuvimos ocasión de presentar aquí.

A diferencia de aquella cinta, más expositiva en su enfoque, el planteamiento de von Trotta se centra en aspectos íntimos que permitan llegar al fondo de la personalidad del homenajeado, hasta el punto de que Daniel, el hijo cineasta de Bergman, confiesa que nunca llamó a sus padres papá o mamá, sino que simplemente se dirigía a ellos por sus respectivos nombres de pila. Carácter complejo y contradictorio el de un hombre que amaba más a sus actores que a su propia familia y cuyos traumas infantiles, patentes en su obra fílmica, le acompañarían a lo largo de toda la vida.

Liv Ullmann (izquierda) dialoga con Margarethe von Trotta

Pero además de entrevistarse con quienes lo conocieron de cerca (las actrices Liv Ullmann, Gunnel Lindblom, Julia Dufvenius...; su script durante más de treinta años, Katinka Faragó; hijos, nietos...) o sencillamente con algunos colegas que admiran su obra (los directores Olivier Assayas, Mia Hansen-Løve, Carlos Saura, Jean-Claude Carrière...), von Trotta disecciona minuciosamente momentos clave de la filmografía bergmaniana. Como la escena inicial de El séptimo sello (1957), las secuencias oníricas de Fresas salvajes (1957) y Persona (1966) o esa pequeña joya, aún por descubrir para mucha gente, que realizó coincidiendo con su exilio alemán: De la vida de las marionetas (1980).

Y entre tanta sesuda indagación, es uno de sus nietos, el también realizador Halfdan Ullmann Tøndel, quien protagoniza el que quizá resulta el momento más desmitificador de Entendiendo a Ingmar Bergman cuando confiesa que, en la sala privada de proyecciones que tenía su abuelo en su residencia en la isla de Fårö, les pasaba una y otra vez las escenas de acción de Pearl Harbor (2001) que, al parecer, le entusiasmaban enormemente. Curiosa anécdota, en claro contraste con la profundidad intelectualoide que se le presupone a sus películas, y que nos muestra la vertiente más humana del personaje.

Antonieta (1982)

Director: Carlos Saura

España/Méjico/Francia, 1982, 108 minutos

Antonieta (1982) de Carlos Saura

Antonieta pasa por ser uno de los títulos más singulares dentro de la extensa filmografía de Carlos Saura. Desapasionado, lento, sentencioso... son algunos de los calificativos que bien podrían aplicarse a un filme al que le sobran muchas imágenes de archivo y la mayor parte de explicaciones de tipo histórico sobre la revolución mejicana que contienen los diálogos.

Quizá por tratarse de una película de encargo, rodada en régimen de coproducción entre tres países, se echa en falta ese toque personal que cabría esperar por parte de un cineasta sobradamente dotado y que para la ocasión contaba, además, con tantísimo talento a sus órdenes: Jean-Claude Carrière en el guion, Isabelle Adjani y Hanna Schygulla interpretando los papeles protagonistas, etc.

Lo más destacable de Antonieta, amén de sus atractivas localizaciones en Francia y Méjico, es probablemente el modo que tiene Saura, heredado del Bergman de Fresas salvajes (1957), de hacer irrumpir el pasado en el presente, logrando que Anna (Schygulla) asista como testigo de excepción a los principales acontecimientos de la vida de Antonieta Rivas Mercado (Adjani).

Dos almas perfectamente compatibles que, pese a vivir en diferentes épocas y puntos del planeta, comparten, sin embargo, un mismo espíritu libre y aventurero: una, como amante de Vasconcelos; la otra, en su faceta de periodista de investigación interesada en desempolvar viejos casos de mujeres suicidas.

Los zancos (1984)

Director: Carlos Saura

España, 1984, 95 minutos

EL CABALLERO MELANCÓLICO

Los zancos (1984) de Carlos Saura

Por amar una doncella. 

Sufriendo siempre y siempre. 

Sufriendo siempre y siempre...

Una carrera tan prolífica y variada como la de Carlos Saura siempre es susceptible de deparar sorpresas agradables a quien decida detenerse en alguno de los títulos menos conocidos de su amplia filmografía. He ahí el caso de Los zancos, estrenada hace más de treinta años pero que conserva intacta la frescura de una puesta en escena tan original como innovadora. Bien mirado, no debe de haber muchas películas cuyos personajes actúen encaramados sobre semejante plataforma, aunque al grupo de teatro callejero de Teresa (Laura del Sol) y Alberto (Antonio Banderas) le acaba de salir un admirador que, por edad, bien podría ser su padre...

Ángel (Fernando Fernán Gómez) es un viejo académico que, tras el fallecimiento de su esposa, decide instalarse en la residencia que el matrimonio posee en una localidad cercana a Madrid. Aunque el ambiente que se respira en la casa, repleta de recuerdos, enseguida hará mella en el ánimo del hombre, despertando en él un impulso suicida que su vecina Teresa logrará impedir a tiempo.

Por la peculiar relación que se establece entre Ángel, Teresa y Alberto, Los zancos puede recordar en algunos momentos a El amor del capitán Brando (1974), en la que también actuaba Fernán Gómez, pese a que por espíritu, deseoso de conectar con la juventud del momento, entroncaría mucho mejor con otra cinta del mismo año: Gritos... a ritmo fuerte (1984) del portugués afincado en Barcelona José María Nunes. De hecho, ambos filmes tienen en común el haber incluido en sus respectivos repartos a grupos de la escena rock de aquel entonces, como, en el caso que nos ocupa, los madrileños Santa de la malograda vocalista Azuzena Dorado. Con todo, Saura, siempre atento al lado místico de sus historias, inserta también varias composiciones del Grupo de Música Judeo-española del lutier Carlos Paniagua y su esposa Begoña Olavide, con lo que la propia banda sonora refleja los dos mundos opuestos que convergen en el amor imposible entre Ángel y Teresa.

Ya se lo dice su buen amigo Manuel (Paco Rabal) cuando lo va a visitar al pueblo: "Estás en un mundo que no es el tuyo. ¡Salte, Angelito, salte! No es tu mundo. ¡No es tu mundo!" Sabio consejo por parte de alguien que tiene clarísimo que enamorarse a la vejez comporta más problemas que beneficios, sobre todo si él, como el título de la pieza que escribe para los muchachos, es un "caballero melancólico" y ella una joven aspirante a actriz que se debate entre la quietud que le ofrece Ángel y la aventura que le brinda Alberto.

Alberto (Antonio Banderas)

La noche oscura (1989)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1989, 90 minutos

¡Oh noche que guiaste!

¡oh noche amable más que el alborada!

¡oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!

San Juan de la Cruz

Noche oscura del alma (vv. 21-25)

Apenas tres poemas han bastado para hacer de San Juan de la Cruz una de las cimas de la lírica universal, a saber: Cántico espiritual, Llama de amor viva y Noche oscura del alma. Quien fuera Juan de Yepes en el mundo había nacido en Fontiveros (Ávila) en 1542 y falleció en Úbeda (Jaén) cuarenta y nueve años después. Místico, poeta, Doctor de la Iglesia, su beatificación en 1675 y posterior canonización en 1726 elevarían a los altares a una figura que en vida hubo de padecer prisión por atreverse a reformar la Orden del Carmelo.

Es precisamente en ese punto de su trayectoria vital donde el director Carlos Saura decide situar la acción de La noche oscura, insólita tentativa de convertir en película la inefable experiencia ascética del futuro santo y que, quizá por ello, acercaba su estilo, merced a la excepcional fotografía de Teo Escamilla (poseedor de una paleta con una amplia gama de tonalidades opacas), al de cineastas como Robert Bresson o el Alain Cavalier de Thérèse (1986). No en vano, se trata de una coproducción con Francia que contó con la participación de Julie Delpy en un pequeño papel.

Aunque el gran trabajo interpretativo del filme corrió a cargo, por supuesto, de Juan Diego: su aproximación a Juan de la Cruz representa un desafío sólo al alcance de los mejores actores y en torno del cual gira toda la puesta en escena. Son destacables, en ese aspecto, la secuencia del juicio y, sobre todo, los delirios del personaje una vez recluido en su celda de castigo.

Sin embargo, lo interesante del enfoque que le da Saura a La noche oscura es que no se limita a la mera reconstrucción histórica o a traducir en imágenes los sensuales versos de San Juan, sino que el filme aborda igualmente el proceso de creación literaria, mostrando al hombre que se debate con denuedo entre la inspiración divina y la siempre ardua tarea de cómo plasmarla por escrito. Temas expuestos con solvencia en una cinta que, en última instancia, acaba virando en el tramo final de su metraje hacia un esquema más típico de las películas de fugas, toda vez que, en mayo de 1578, el verdadero San Juan de la Cruz lograría evadirse de su presidio toledano.

Llanto por un bandido (1964)

Director: Carlos Saura

España/Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Llanto por un bandido (1964) de C. Saura

Escena inicial: desde el cadalso levantado en la plaza del pueblo y bajo un sol de justicia, un alguacil lee en voz alta la sentencia de muerte mientras el verdugo ultima los preparativos ajustando las manijas del garrote vil. El primero está interpretado por el célebre dramaturgo Antonio Buero Vallejo; el verdugo, nada más y nada menos que por el cineasta Luis Buñuel. Teniendo en cuenta que, en la vida real, ambos padecieron la represión del régimen franquista tras la guerra (Buero Vallejo fue condenado a muerte, aunque luego se le conmutaría la pena por varios años de cárcel, y Buñuel se vio obligado a exiliarse), el sarcasmo propuesto por Carlos Saura es más que evidente.

Curiosa manera de dar comienzo a una película que, por diversos motivos, se ha tendido a obviar al considerarla una superproducción muy inferior a los proyectos más personales de su director. Y, sin embargo, ya hemos visto que oculta sorpresas nada desdeñables. En todo caso, sí que es cierto que fue un trabajo de encargo para Ágata Films, la productora de José Luis Dibildos, rodada en régimen de coproducción con Italia y Francia, motivo que explica la presencia de estrellas internacionales como Lea Massari o Lino Ventura.

Siendo aragonés, era de esperar que Saura se inspirase en Goya

La espectacularidad del sistema VideoScope y del Eastmancolor cobra su pleno sentido merced a las localizaciones en paisajes de Jaén y Córdoba, así como a las numerosas persecuciones a caballo que intentaban equiparar la figura del bandolero con la del forajido del Far West. Que nadie se llame a engaño: en Llanto por un bandido (1964), lo mismo que en otras producciones de similar factura que ya tuvimos ocasión de comentar aquí (como Carne de horca o La duquesa de Benamejí), lo primordial no sería tanto el rigor histórico (por más que José María Hinojosa, alias "El Tempranillo", fuese un personaje tomado de la realidad) sino seguir como modelo el Oeste hollywoodense.

Ligado a esto último, valdría la pena señalar la visión que se da en el filme de los liberales. Liderados por el impetuoso y un tanto quijotesco capitán Valdés (Agustín González), a punto están de unirse a los cuatreros salteadores de caminos. De hecho, Pedro Sánchez (el personaje interpretado por Philippe Leroy) es un liberal que sí que se atreve a dar el paso. Claro que, llamándose así, parece lógico que saliera un poco díscolo el muchacho... Bromas al margen, lo que queda claro es que a la censura franquista le interesaba mostrar una imagen del bando liberal equiparable en su insensata huida hacia adelante con los fuera de la ley que se echaban al monte. Arma de doble filo: quizá cuando escribieron su guion lo que les interesaba a Mario Camus y al propio Saura era precisamente ennoblecer la causa del Tempranillo y de sus hombres...

Paco Rabal se mete en la piel de José María Hinojosa: el Tempranillo

Los ojos vendados (1978)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1978, 109 minutos

"¿Es posible deslizarse por la vida, así, impunemente?"

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;

los árboles parece que se inclinan:

las aves que me escuchan, cuando cantan,

con diferente voz se condolecen,

y mi morir cantando me adivinan.

Las fieras, que reclinan

su cuerpo fatigado,

dejan el sosegado

sueño por escuchar mi llanto triste.

Tú sola contra mí te endureciste,

los ojos aún siquiera no volviendo

a lo que tú hiciste.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso de la Vega

Égloga I, vv. 197-210

Uno de los adjetivos que más injustamente se han aplicado al cine que hizo Saura en los sesenta y setenta es el de críptico. Digámoslo claro y de una vez por todas: no es que sus películas ocultasen un significado enigmático: sencillamente un amplio sector del público español del momento no estaba intelectualmente capacitado para valorarlas en su justa medida. Porque, vistas hoy en día, no hay nada críptico en ellas. Apenas una simbología fácilmente comprensible dadas las circunstancias políticas en que se gestaron y la consiguiente censura.

Dicho lo cual, cabría preguntarse por qué Los ojos vendados no goza del predicamento de otras producciones que el cineasta aragonés y su productor Elías Querejeta sacaron adelante por aquellos años. Para Augusto M. Torres, según señala en el Diccionario del cine español, todo se limita al hecho de que en 1978 era tal la avalancha de títulos que veían la luz tras largos años de prohibición durante la dictadura que dicho filme pasó desapercibido. Débil explicación, tratándose de alguien que, como Saura, ya tenía un nombre por aquellas fechas.

José Luis Gómez (Luis) y Geraldine Chaplin (Emilia)

Lo más plausible es que se estrenase en un momento de impasse, tanto a nivel nacional como de su propia carrera y que luego, reconvertido en director de musicales, filmes tan políticos como éste fuesen paulatinamente cayendo en el olvido. En todo caso, la clave de qué motivación alentó la escritura de semejante historia nos la da el personaje de Emilia (Geraldine Chaplin) tras despertar de una pesadilla:

Estaba soñando una cosa tan rara... Tenía los ojos vendados y al quitarme la venda me di cuenta de que había perdido la memoria. ¿Sabes? Salí a la calle y me di cuenta de que había perdido la memoria. No me acordaba de nada. Ni de quién era ni dónde vivía ni quiénes eran mis amigos ni mis familiares.

Recuperar la libertad tras cuarenta años de tiranía no era tarea fácil y Saura pretendió poner su grano de arena alertando sobre los peligros que acechaban a una sociedad (la española, pero también la argentina) amnésica a la fuerza. Visto lo visto a propósito de los problemas que todavía hoy, habiendo transcurrido otras cuatro décadas, suscita la memoria histórica en este país, queda sobradamente probada la vigencia de una película como Los ojos vendados.

Ficción y realidad se confunden en torno al tema de la tortura