El eclipse (1962)

Título original: L'eclisse

Director: Michelangelo Antonioni

Italia/Francia, 1962, 126 minutos

El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni

Tanto que se habla últimamente de espacios liminales, a raíz del éxito de producciones de terror psicológico como Backrooms (Kane Parsons, 2026), y resulta que Antonioni ya los había mostrado en L'eclisse (1962). Aunque esas extensiones urbanas, ultramodernas y desiertas, ejercen, en manos del cineasta italiano, una función muy distinta, metáfora de la misma incomunicación que dará título a su célebre trilogía (en su momento, ya tuvimos ocasión de abordar La aventura (1960) y La noche (1961), los otros dos filmes que la integran).

En ese mismo orden de cosas, la belleza enigmática de Monica Vitti y Alain Delon, en sintonía con la fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo, produce un efecto cuya frialdad es la nota predominante en una amalgama donde lo mismo tiene cabida la arquitectura futurista que los vetustos templos de época romana. Y así, el twist con el que se inician los títulos de crédito dará paso a una banda sonora de resonancias vanguardistas, compuesta por Giovanni Fusco, e incluso a ritmos africanos, en la misma medida que los edificios en construcción y el silencio de los barrios residenciales conviven con el estrépito de los agentes de la Bolsa de Comercio.

Imagen elocuente de las muchas cosas que separan a la pareja protagonista

Será en ese contexto, a veces gélido, a veces artificial, en el que confluyan dos almas solitarias, si bien la relación entre Piero (Delon) y Vittoria (Vitti) tiene más de desencuentro que de idilio romántico. De ahí esas miradas perdidas en el vacío de unos personajes eclipsados (nunca mejor dicho) por la enajenación emocional del ambiente que los rodea. Tal vez porque, aunque surja entre ambos una atracción magnética, el abismo existencial y el ritmo frenético de la sociedad de consumo condicionan constantemente su acercamiento.

Ambientada en la Roma de principios de los años sesenta, en pleno milagro económico, la película funciona como una crítica feroz contra el capitalismo salvaje y el consumismo alienante, vorágine monetaria en medio de la cual los sentimientos quedan reducidos a mercancía. El caso es que, después de que Vittoria y Piero acuerden reencontrarse en la esquina habitual de su vecindario, ninguno de los dos acudirá a la cita. En lugar de eso, la cámara recorre los lugares donde antes estuvieron juntos, demostrando que el mundo físico sigue su curso aunque las historias de amor se extingan. Siete minutos, en lo que supone uno de los finales más controvertidos jamás filmados, durante los que la ausencia humana adquiere protagonismo absoluto.

Sal gorda (1984)

Director: Fernando Trueba

España, 1984, 96 minutos

Sal gorda (1984) de Fernando Trueba

Un tipo que hace footing con las manos en los bolsillos sólo puede ser o un loco o un genio. El compositor Natalio R. Petrof (Óscar Ladoire) tiene algo, por no decir bastante, de ambas cosas, por lo que ya desde la primera escena queda suficientemente claro que todo lo que ocurra a partir de ese momento en torno a su persona adoptará sí o sí la forma de comedia transgresora.

Sal gorda (1984), tercer largometraje dirigido por Fernando Trueba tras Ópera prima (1980) y el documental Mientras el cuerpo aguante (1982), basa buena parte de su comicidad en el aplomo con el que los personajes, sobre todo su protagonista, el ya mencionado Natalio, sueltan los más soberbios disparates. Aparte de que la trama, de un humor absurdo tirando a intelectualoide, tampoco tiene desperdicio.

Un supuesto genio en la creación de hits superventas al que le exigen que componga todo un álbum en apenas unos días; un mánager al borde de un ataque de nervios; un quiosquero sumamente inspirado; una madre rusa que lloriquea a todas horas; un padre con peluquín, recién llegado de Bolivia; un Matisse falso; una novia psicoanalista que se fuga con otro psicoanalista, dejando al pobre Petrof compuesto y sin piano... La galería de secundarios parece surgida de la mente de algún lunático.

Dos generaciones de actores (los veteranos Paco Rabal, Luis Ciges o Narciso Ibáñez Menta, de la vieja guardia, frente a unos principiantes Resines, Sílvia Munt o Carmen Maura) se daban cita en una película rodada esencialmente en interiores, dado su carácter vodevilesco, y cuyo espíritu iconoclasta refleja la euforia que se vivía en el Madrid bullicioso y desprejuiciado de aquel entonces.

Cameo de Fernando Trueba...

La mano en la trampa (1961)

Director: Leopoldo Torre Nilsson

Argentina/España, 1961, 85 minutos

La mano en la trampa (1961) de Torre Nilsson

Hay algo en la atmósfera claustrofóbica de La mano en la trampa (1961) que pudiera recordar a la Manderley de Rebecca (1940) o al Maycomb de Matar un ruiseñor (1962), aquel pueblo ficticio de Alabama tras cuyas paredes se escondía algún ser demente al que la ignorancia y la malicia de los lugareños habían mitificado y convertido en terrible monstruo. Incluso, rizando el rizo, sería posible entrever algo del caluroso verano sureño en el que transcurría Un tranvía llamado deseo (1951), con aquellas señoritas de buena familia a las que el ambiente opresivo de una sociedad provinciana condena al aislamiento.

Tales serían, a grandes rasgos, las coordenadas más reconocibles de una película, coproducción hispanoargentina, en la que la maestría de Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) perfila una historia a medio camino entre el drama psicológico y las oscuras rencillas familiares a las que debe hacer frente la protagonista (Elsa Daniel). A este respecto, Laura Lavigne responde al perfil de joven sensible y solitaria, pese a sus andanzas con Miguel (Leonardo Favio), pero con la firme determinación de descubrir los secretos que tanto su madre como su tía han ido tejiendo en el seno de un hogar marcado por una férrea disciplina.

La irrupción en escena del apuesto Cristóbal Achával (Paco Rabal), hombre al que precede un aura de extrema ambigüedad, acabará de precipitar unos hechos largamente silenciados que entroncan tantísima confusión y dolor entre distintas generaciones. De hecho, el contacto con Cristóbal constituye para Laura el detonante con el que empieza a resquebrajarse la represión sexual que hasta entonces ha imperado en el universo exclusivamente femenino de la casa.

Auspiciada por Uninci, productora próxima al PCE, la cinta contó con una interesante banda sonora de tintes jazzísticos, a cargo de Cristóbal Halffter, que realza el carácter un tanto fantasmagórico de la trama. Relato que, por cierto, en su versión argentina arrancaba con una escena inicial que no se incluyó en el montaje para el mercado español. En ésta se ve a Laura en su colegio de monjas, justo antes del inicio de las vacaciones escolares, siendo amonestada por la hermana superiora sobre los peligros que comportan la ociosidad y determinadas lecturas.

A las cinco de la tarde (1960)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1960, 103 minutos

A las cinco de la tarde (1960) de Bardem

El pasado 2 de junio se cumplían cien años exactos del nacimiento de Juan Antonio Bardem (1922-2002), ocasión idónea para revisar algunos títulos de su filmografía que aún nos quedaban pendientes. Es el caso, por ejemplo, de A las cinco de la tarde (1960), drama taurino escrito en colaboración con el dramaturgo Alfonso Sastre. Aunque la vertiente torera de la cinta queda en un segundo plano, puesto que la trama gira en torno a los temores e inseguridades que asedian a los diestros. Así pues, pocas corridas o trajes de luces se incluyen en un filme cuyo eje temático tiende más hacia lo psicológico.

Tal y como Bardem ve las cosas, la denominada "Fiesta Nacional" encubre, en realidad, un mundo turbio de intereses monetarios en el que quienes se juegan la vida en el ruedo no son más que títeres al servicio de algún apoderado sin escrúpulos. Como don Manuel Marcos (Enrique Diosdado), representante de jóvenes promesas a las que encumbra, exprime y, por último, abandona a su suerte cuando ya no son más que juguetes rotos.

Juan Reyes (Paco Rabal) lo tuvo todo a su alcance para triunfar, pero el miedo escénico y una fatídica cornada en el cuello dieron al traste con su carrera. De modo que ahora malvive dando el sablazo en la barra de cualquier bar, a la espera de una segunda oportunidad que nadie parece dispuesto a darle. En cambio, todo apunta a que José Álvarez (Germán Cobos) será la nueva figura en los cosos de España y América. O al menos eso pretende el todopoderoso Manuel Marcos, porque, a pesar de la ambiciosa campaña para promocionarlo, los titubeos de José en vísperas de su presentación en la Plaza de las Ventas amenazan con echarlo todo a perder...

Curiosamente, el argumento de A las cinco de la tarde plantea varias similitudes con una película de Antonio Román que se había estrenado un par de años antes: Los clarines del miedo (1958), también protagonizada por Paco Rabal. De hecho, en ambos casos se abordaba el pánico de algunos matadores ante la bravura de los astados, con la carga desmitificadora que ello comporta tratándose de una disciplina en la que se presupone la valentía de quienes la practican. Aun así, Bardem no duda en mostrar el lado vulnerable de unos hombres que se debaten entre la gloria y una apacible vida hogareña junto a sus respectivas esposas (Julia Gutiérrez Caba y Núria Espert).

Marisa, la coqueta (1957)

Título original: Marisa la civetta

Director: Mauro Bolognini

Italia/España, 1957, 81 minutos

Marisa, la coqueta (1957) de Mauro Bolognini

Pese a enmarcarse en los cauces de lo que sería la típica comedia ligera italiana de mediados de los cincuenta, Marisa la civetta (1957) posee, sin embargo, el encanto de arrojar una cierta mirada poética sobre los ambientes populares en torno a la estación ferroviaria de Civitavecchia. No en vano, la presencia de Pasolini entre el equipo de guionistas que se encargó de escribir la película aporta una nota ligeramente libertaria al personaje de la huérfana protagonista, versión un tanto sui géneris de la maggiorata (arquetipo femenino de la belleza auspiciado, desde la posguerra, por la industria cinematográfica de aquel país).

A diferencia de las voluptuosas Gina Lollobrigida o Sophia Loren, quienes acabarían convirtiéndose en estrellas de ámbito internacional (aparte de iconos de la sensualidad mediterránea), el recorrido artístico de Marisa Allasio, apodada la Jayne Mansfield italiana, se limitó a apenas dieciocho filmes rodados entre 1952 y 1958, fecha en que se retira definitivamente tras su matrimonio con un destacado aristócrata, nieto del rey Víctor Manuel III.

A lo largo de los escasos ochenta minutos que dura la trama, unos y otros se disputan el amor de la muchacha, auténtico objeto del deseo que, consciente de su encanto, da y quita esperanzas en función de un carácter no menos caprichoso. Porque, en realidad, y aunque lo disimule muy bien bajo su aparente firmeza, lo que le ocurre a Marisa es que siente un enorme vacío afectivo. Así pues, la pizpireta vendedora ambulante creerá, sucesivamente, haber encontrado al amor de su vida en la figura del atlético Luccicotto (Ángel Aranda), el crédulo Luigi (Ettore Manni) o hasta el nuevo y severo jefe de estación (Paco Rabal), el único que finge no sucumbir a la coquetería de la muchacha.

Sin embargo, quien mejor se ajusta a los anhelos de Marisa es el marinero Angelo (Renato Salvatori), quizá porque encarna el espíritu aventurero que podría sacarla de ese microcosmos de andenes y locomotoras en el que siempre ha vivido y donde, tal vez sin ser demasiado consciente de ello, lleva una existencia insufriblemente gris. A pesar de que el niño Fumetto (Giancarlo Zarfati) le ofrezca con su complicidad inocente parte de la ternura ansiada por esta "rosa de fuego".

Las brujas (1967)

Título original: Le streghe

Directores: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1967, 111 minutos

Las brujas (1967)

Filme de episodios, según un patrón muy en boga por aquellos años, Le streghe (1967) reunía a cinco de los mejores cineastas italianos del momento, cuyas aportaciones (todas protagonizadas por la actriz Silvana Mangano, quien encarna distintos roles de mujer) pasamos a analizar por orden de aparición en la película.

La strega bruciata viva ("La bruja quemada viva", de Visconti) transcurre en un ambiente de sofisticación burguesa, concretamente una mansión en el gélido Tirol austríaco, que se verá repentinamente alterado con la visita de una diva del espectáculo. La reacción de los comensales, interpretados, entre otros, por Paco Rabal (Paolo) y Annie Girardot (Valeria), oscila entre la envidia de las señoras y la lascivia de los hombres. En líneas generales, se trata de un estudio bastante certero de la frivolidad que preside las relaciones humanas en el ámbito de la alta sociedad, así como del vacío existencial de una mujer objeto.

Senso civico ("Espíritu de comunidad", de Mauro Bolognini) es una breve historia a propósito de un camionero accidentado (Alberto Sordi) al que una señorona (Mangano) recoge en su auto para, teóricamente, llevarlo al hospital. El sarcasmo del desenlace pone de manifiesto la falta de escrúpulos de los más acomodados con respecto a la clase obrera.

La terra vista dalla luna ("La Tierra vista desde la Luna", de Pasolini) retoma unos personajes muy similares a los de Uccellacci e uccellini (1966). De nuevo Totò y Ninetto Davoli se meten en la piel de un padre y un hijo un tanto estrambóticos, en esta ocasión en busca de una mujer que ocupe el vacío que sienten tras el repentino fallecimiento de la madre y esposa. La muda Assurdina (Mangano) será la elegida para encarnar dicha figura. El carácter payasesco de los intérpretes, reforzado por el estridente colorido de su indumentaria, confiere al conjunto un aire de farsa no exento de cierto influjo chaplinesco.

La siciliana (de Franco Rossi) es otro episodio breve, caricatura de un típico drama rural en el que el honor "ultrajado" de Nunzia (Mangano) dará pie a una sangrienta vendetta entre los hombres de familias rivales.

Por último, Una sera come le altre ("Una tarde como las otras", de Vittorio De Sica) esboza la tediosa realidad de un ama de casa (Mangano) que ve con desesperación cómo su marido (Clint Eastwood) ha ido paulatinamente dejando de lado las galanterías con las que la obsequiaba durante los primeros años de su vida en común. Aburrimiento que contrasta, por cierto, con las continuas y vibrantes ensoñaciones de la esposa.

El irónico apelativo de "bruja" bajo el que se engloban estas cinco aproximaciones al universo femenino denota un punto de vista eminentemente varonil que hoy sería muy complicado defender. En cualquier caso, el enorme talento de los realizadores e intérpretes implicados en el proyecto, así como la atmósfera ligeramente pop que impregna buena parte de sus imágenes constituyen un interesante análisis de la guerra de sexos en el seno de la sociedad de consumo.

El diablo también llora (1963)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1963, 94 minutos

El diablo también llora (1963) de J.A. Nieves Conde

Tremendo dramón con tintes de cine negro, El diablo también llora (1963) conecta, a su vez, con una amplia gama de subgéneros que van desde las películas de juicios hasta las agrias rencillas familiares, con crimen pasional incluido. Un cóctel explosivo mediante el que su director, José Antonio Nieves Conde (1915-2006), aspiraba a repetir el éxito cosechado una década antes gracias a la soberbia Los peces rojos (1955). De ahí que, como en aquel caso, la acción transcurra parcialmente en la ciudad de Gijón, si bien la protagonista femenina se traslada a Madrid huyendo de un marido al que ya nada la une.

Durante el viaje en tren, Ana Sandoval (la italiana Eleonora Rossi-Drago) conoce a un apuesto abogado llamado Tomás Baeza (Paco Rabal), quien pagará su pasaje para evitar que el revisor (Antonio Ferrandis) dé parte a las autoridades ferroviarias. A su vez, el despechado doctor Quiroga (Fernando Rey) sigue los pasos de su mujer, ávido de detenerla cueste lo que cueste...

La fotografía en blanco y negro de Antonio Macasoli, unida a la amplitud del formato Scope, confieren al conjunto un aire de superproducción al estilo Hollywood que la banda sonora de Riz Ortolani contribuye a ensalzar. Aun así, y más allá de una cuidada factura en el apartado técnico, las principales virtudes de la cinta residen en su guion, coescrito, entre otros, por el novelista Mario Lacruz.

Aparte de la intensidad de una trama en la que los personajes se debaten entre el deseo y los convencionalismos sociales, destaca poderosamente el papel de una mujer capaz de rebelarse, a su manera, frente a las infinitas contrariedades de un mundo eminentemente masculino. En ese aspecto, ni los sinsabores de un matrimonio fallido ni la perfidia de su familia política, en especial el malévolo cuñado Fernando (Alberto Closas), lograrán doblegar a Ana, quien finalmente asume su fatídico destino más por entereza personal que no por venganza.

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

Director: Miguel Hermoso

España/EE.UU., 1985, 98 minutos

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

El éxito cosechado por Truhanes (1983) debió de animar a su director, el granadino Miguel Hermoso, a probar fortuna con una historia de similares características, pero valiéndose de un formato mucho más internacional. Motivo por el que la acción de Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985) se situó en la entonces floreciente ciudad de la Costa del Sol, escenario idóneo para una trama repleta de los habituales clichés en torno a la corrupción y el vicio.

Encabezaba el reparto una vieja gloria de la talla de Rod Taylor, otrora estrella rutilante a las órdenes de Hitchcock en Los pájaros (1964) y que aquí interpreta a un ex comandante de la guerra de Corea obsesionado con vengarse del altanero capitoste que le ha destrozado su barco. A tal efecto se irá rodeando de una variopinta red de colaboradores que van desde una amante repudiada por su adversario (la sueca, y antigua chica Bond, Britt Ekland) hasta un transformista de pacotilla (Óscar Ladoire) que deberá suplantar la personalidad del engreído traficante.

Con todo y con eso, sus cómplices más solícitos van a ser los habilidosos Germán (Fernando Fernán-Gómez) y Juan (Paco Rabal). El primero es todo un as falsificando firmas, mientras que el otro no tiene rival robando carteras con sigilo. Juntos planearán ese espléndido golpe al que alude el título, no sin antes solicitar la ayuda inestimable del comisario Vargas (Sancho Gracia). Sin embargo, la inesperada irrupción en escena de la impetuosa hija de Germán (Emma Suárez) provoca que el protagonista pierda locamente la cabeza por ella.

Típico producto ochentero, con chicas en toples y machacona música disco sonando continuamente de fondo, lo cierto es que la mano de Mario Camus en el guion apenas contribuyó a elevar ni un ápice la calidad final de la película. Aunque ya se sabe cómo solían discurrir estas producciones en tierras marbellíes: probablemente los actores aceptaron trabajar en ella por el aliciente que supone disfrutar del sol y la bulliciosa vida nocturna de la ciudad. Del resto poco se salva, si no es la curiosidad de ver actuar a Rod Taylor junto a nombres míticos del cine español.

¡Átame! (1989)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1989, 103 minutos

¡Átame! (1989) de Almodóvar

De tan extrema que llega a ser la historia narrada en ¡Átame! (1989), el espectador se sitúa en un límite similar al que experimenta el personaje de Marina (Victoria Abril): ¿hay que dar crédito a los sentimientos manifestados por Ricky (Antonio Banderas)? ¿Está el muchacho plenamente rehabilitado tras su paso por el psiquiátrico y un largo historial de fugas? ¿O esos arranques de violencia que a veces padece hacen temer por la vida de la actriz? ¿Se puede considerar una prueba de amor el hecho de retener a alguien por la fuerza...?

La que pasa por ser una de las películas más incomprendidas de Almodóvar retoma, sin embargo, varios elementos que ya estaban presentes en títulos anteriores de su filmografía como La ley del deseo (1987), con la que comparte la presencia de un Antonio Banderas "loco de amor". Por otra parte, ¡Átame! supone un estudio certero del denominado síndrome de Estocolmo (aquél en el que la víctima desarrolla afecto hacia su secuestrador), lo cual la convierte en digna continuadora de obras maestras como El coleccionista (1965) de William Wyler. Y concluye, además, con una secuencia en el interior de un coche, donde Loles León y los ya mencionados Abril y Banderas tararean el célebre "Resistiré" del Dúo Dinámico, que pudiera recordar (quien la ha visto lo sabe) a la escena final de Viridiana (1961).

"Un puntito..., ¿no?"

Precisamente, el veterano Paco Rabal, que aquí encarnaba a un director de cine paralítico llamado Máximo Espejo, es uno de los actores estrella en un reparto en el que, aparte de rostros habituales del universo almodovariano como María Barranco, Rossy de Palma o Julieta Serrano, encontramos asimismo a doña Paquita Caballero (madre del cineasta) en una de sus pintorescas apariciones estelares. Huelga decir que, como siempre, interviene también Agustín, hermano y productor ejecutivo de la mayoría de filmes del manchego: en esta ocasión interpreta a un farmacéutico.

En cuanto a la banda sonora, cabe destacar que ésta corrió a cargo de uno de los grandes (si no el más grande): un Ennio Morricone cuya partitura, pese a no ser tan recordada como otros trabajos de su extensa carrera, no desmerece en absoluto la soberbia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Alcaine. Después de todo lo cual, uno se acaba preguntando: ¿de verdad merecía una cinta tan notable ser calificada X para su exhibición en EE.UU.? Desde luego, estos yanquis son la monda...

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

Viridiana (1961)

Director: Luis Buñuel

España/Méjico, 1961, 90 minutos

Viridiana (1961) de Luis Buñuel

Nada más conocerse mi decisión se elevaron vivas protestas entre los emigrantes republicanos en México. Varios amigos me defendieron, y se entabló una polémica sobre el tema: ¿Tiene Buñuel derecho a rodar en España? ¿No constituye eso una traición? Recuerdo una caricatura de Isaac aparecida poco más tarde. En un primer dibujo, se veía a Franco esperándome en suelo español. Yo llego de América, llevando las bobinas de Viridiana, y un coro de ultrajadas voces grita: "¡Traidor! ¡Vendido!" Estas voces continúan gritando en el segundo dibujo mientras Franco me recibe amablemente y yo le entrego las bobinas... que, en el tercer dibujo, le explotan en la cara.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Pocos títulos de la historia del cine han levantado tantas ampollas como éste: desde su propia génesis e incluso después de haberse alzado con la prestigiosa Palma de Oro en el Festival de Cannes, la primera cinta que Luis Buñuel filmaba en territorio español tras haber permanecido más de dos décadas en el exilio no dejó a nadie indiferente. Entre otras cosas, porque el filme, basado en un guion original coescrito en colaboración con Julio Alejandro, se presta a lecturas de todo tipo, incluida la reaccionaria en su visión sarcástica de la pobreza.

Aunque, a decir verdad, el escándalo ocasionado por Viridiana, a raíz de un artículo encendidamente adverso de L'Osservatore romano y la reacción airada de las autoridades franquistas, que prohibieron de inmediato la película, no era nada nuevo en la carrera del director aragonés. A fin de cuentas, ya en sus inicios había suscitado un rechazo similar con el surrealismo iconoclasta de Un chien andalou (1929) y, sobre todo, L'âge d'or (1930), pateada en su estreno parisino por grupos de extrema derecha y retirada de la circulación durante cincuenta años.

Tampoco el candor de la casta novicia que topa con la maldad del mundo al intentar poner en práctica los valores cristianos del Evangelio desentona excesivamente en la producción de un cineasta que, ya en su etapa mejicana, había abordado una similar temática con Nazarín (1959). En todo caso, el grado de "perversión" alcanzado en Viridiana incluía destellos de fetichismo (Fernando Rey probándose un zapato de tacón de su difunta esposa) y hasta la irreverencia de caricaturizar la Última Cena con un grupo de zafios mendicantes al compás del Mesías de Händel: elementos sacrílegos, por parte de un ateo confeso, que le valieron las iras del Vaticano y de la mayoría de sectores ultraconservadores del planeta.

Sin embargo, Viridiana es mucho más que todo eso. Baste analizar la escena del perro Canelo, salvado por Jorge (Paco Rabal) del suplicio de ir amarrado bajo el eje de un carromato, para darse cuenta de la amarga ironía que encierra la película: poco después, y en sentido contrario, otro carro y otro chucho reproducen idéntica situación, dando a entender lo arbitrario e inútil de la buena acción. Lo cual es tanto o más terrible si se tiene en cuenta que dicho individuo, el pragmático Jorge, representa un ideal de vida diametralmente opuesto al de su prima: la virtuosa Viridiana con la que, por obra y gracia de la censura (que no vio con buenos ojos que, en la última secuencia, ésta entrase, sin más, en el cuarto de su pariente), acabará jugando una ambigua partida de tute a tres bandas.

La noche y el alba (1958)

Director: José María Forqué

España, 1958, 90 minutos

La noche y el alba (1958) de José María Forqué

Sobrio ejercicio de cine negro con ribetes de crítica social (no en vano el guion es obra del dramaturgo Alfonso Sastre, conocido por su militancia marxista), La noche y el alba (1958) gira en torno a la muerte "accidental" de una muchacha de vida alegre. Circunstancia que alterará las vidas de unos personajes ya de por sí atormentados y a los que una jugada del destino acaba uniendo a pesar de pertenecer a distintas clases sociales.

Carlos (el portugués Antonio Vilar) es el típico ejecutivo joven, apuesto y ambicioso. Su reciente ascenso en la empresa para la que trabaja conlleva que le sea encargado un proyecto de enorme responsabilidad: la instalación de una nueva factoría en la que hallarán ocupación cientos de operarios. Sin embargo, el éxito profesional de Carlos contrasta con su abúlica vida matrimonial, ya que su esposa Marta (la argentina Zully Moreno) muestra más interés en jugar a las cartas con sus amigas que no hacia los logros laborales del marido.

Ajeno al mundo de Carlos y de Marta, Pedro (Paco Rabal) sobrevive haciendo de fotógrafo en bodas, comuniones y bautizos. La suya es una existencia gris, dada su condición de antiguo combatiente republicano y, por ende, perdedor a pesar de los veinte años transcurridos tras el fin de la contienda. Ni siquiera en el amor ha tenido suerte y por mucho que hostiga a Amparo (Rosita Arenas) para que le deje volver con ella, ésta lo rechaza, convencida de que el mal carácter de Pedro impedirá que sean felices.

Y es que el fotógrafo se siente solo y acorralado como el pececillo que compra en la escena inicial: curiosa metáfora, símbolo del aislamiento al que fueron sometidos los que perdieron la guerra, que irá reapareciendo en distintas ocasiones a lo largo del relato (en el suelo del bar en el que Carlos y Amparo se conocen, en los bancos de la iglesia en la que Pedro cita a Carlos...) hasta convertirse en una especie de leitmotiv subliminal: emblema de ascendencia cristiana en clara alusión al inocente acusado de un crimen que no ha cometido.

Divinas palabras (1987)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1987, 107 minutos

Divinas palabras (1987) de J.L. García Sánchez

PEDRO GAILO: ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!

Ramón del Valle-Inclán

Divinas palabras (Tragicomedia de aldea)

Jornada segunda, Escena sexta

Ancestral y atávica, la Galicia que retrata Valle-Inclán en Divinas palabras se asemeja al escenario de los romances de ciego y las consejas de las comadres a la orilla de la lumbre. Mundo mítico poblado por seres harapientos cuya miseria los empuja a la mendicidad, aunque sea utilizando como reclamo a una criatura deforme que pasean en carro por las ferias de las aldeas. Un espacio, en definitiva, abonado a la superstición y la mugre, donde se mata por defender la honra o se practica la alcahuetería con la misma naturalidad que el trasgo cabrío brinca por la techumbre de los campanarios.

Incondicional de la literatura valleinclanesca, como ha demostrado sobradamente al adaptar para el cine y la televisión numerosas obras del autor gallego, José Luis García Sánchez acometió la dirección de Divinas palabras con la voluntad de acercar al gran público el universo de uno de los dramaturgos más notables de todos los tiempos. De ahí que la película contase en el reparto con la presencia de grandes figuras como Ana Belén (Mari-Gaila), Paco Rabal (Pedro Gailo) o Imanol Arias (el donjuanesco Séptimo Miau): intérpretes populares y genialmente secundados por los no menos brillantes Aurora Bautista (Marica del Reino), Esperanza Roy (Rosa la Tatula) y un jovencísimo Juan Echanove que sería recompensado con el Goya al Mejor Actor de Reparto por su papel de Miguelín el Padronés.

En líneas generales, y aun constituyendo una aproximación al texto original más que correcta, la película no logra desprenderse, sin embargo, de un cierto regusto teatral, a pesar de la excelente dirección artística de Gerardo Vera en las mismas localizaciones pontevedresas en las que Valle sitúa la historia. Elemento galaico que la música de Milladoiro contribuye a realzar, si bien Ana Belén canta un par de temas ("Estoy celosa del vuelo" y "Siempre de más, de menos jamás") que no parece que vengan muy a cuento. Como también resulta un tanto misterioso, por lo guadianesco, el acento gallego con el que Paco Rabal adorna (a veces sí y otras no) a su personaje de sacristán.

Admitía el propio García Sánchez que en el cine "los adjetivos se pagan", dando a entender las limitaciones presupuestarias que conlleva la adaptación de una obra tan sumamente compleja. Quizá por ello se vio obligado a renunciar a la escena en la que Mari-Gaila vuela por los aires de la mano del propio diablo. Aunque, y ahí sí que no influye tanto el dinero, sorprende que se atenúe el carácter celestinesco de la Tatula o momentos tan transgresores como cuando el cadáver de Laureaniño es devorado por una piara de cerdos (curiosamente, Valle recurrirá a la misma imagen, años después, en Tirano Banderas). Sabedor de ello, el director optó por un final más impactante que el de la propia tragicomedia al hacer que la adúltera Mari-Gaila (Ana Belén) se desnudase completamente en la puerta de la iglesia para, acto seguido, y como si de la lapidación de una nueva Magdalena se tratara, entrar en cueros en el templo de la mano del cornudo sacristán.

Luces de bohemia (1985)

Director: Miguel Ángel Díez

España, 1985, 94 minutos

Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez

MAX.-  El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo son absurdas. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

DON LATINO.-  ¿Y dónde está el espejo?

MAX.-  En el fondo del vaso.

DON LATINO.-  ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

MAX.-  Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras, y toda la vida miserable de España.

Ramón del Valle-Inclán

Luces de bohemia

Escena duodécima

Radicalmente bello, esplendorosamente subversivo: pocas obras de la literatura universal encierran un mensaje tan revolucionario como el que proporciona Luces de bohemia (1920-1924). Y que, por más que pasen los años, mantiene su plena vigencia al cabo de un siglo. ¿Cómo leer eso de la "deformación grotesca de la civilización europea", y otras frases lapidarias por el estilo, sin que a uno le vengan a la memoria tantísimos ejemplos actuales que podrían seguir corroborando semejante diatriba? A fin de cuentas, aquel Madrid convulso en el que Valle sitúa la acción de su esperpento aparece poblado por seres cuyo infortunio despierta la misma nota tragicómica que hoy sigue presente en no pocos ámbitos del "ruedo ibérico".

Sin embargo, los azares del destino han propiciado que la adaptación cinematográfica que dirigiera Miguel Ángel Díez en 1985, a partir de un guion de Mario Camus, haya quedado en segundo plano con respecto a los diversos montajes teatrales de los que ha gozado el texto desde que se llevara por vez primera a las tablas a principios de los setenta. Lo cual no deja de ser una lástima, considerando el magnífico elenco de actores que se dieron cita para la ocasión. En dicho sentido, Paco Rabal compone un Max Estrella más bien acanallado, mientras que el Don Latino de Agustín González sobresale por su perfecto dominio del tono caricaturesco que se le presupone al personaje.

Como ya sucediera previamente en La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984), la afortunada suma de talentos de una generación de cómicos que conocían al dedillo, por haberlos sufrido en sus propias carnes, los pormenores de la mísera realidad nacional, redunda en un fresco rebosante de vigor que, no obstante, respeta escrupulosamente los diálogos originales tal y como los concibiera Valle-Inclán. No así la estructura del filme, pues se sitúa al principio el velatorio y sepelio del vate ciego para convertir el resto de la trama en un largo flashback.

La odisea nocturna de los protagonistas depara momentos de gran intensidad dramática e interpretativa, como el encuentro entre Max (Rabal) y su antiguo camarada Paco, ahora Ministro de la Gobernación (Fernán Gómez). O las ardientes proclamas proferidas en el calabozo por el preso catalán (Imanol Arias). En otras ocasiones, en cambio, aflora un cáustico sentido del humor, henchido de retranca gallega, cuyo máximo exponente son las chanzas de Dorio de Gádex (magnífico Ángel de Andrés López) y su troupe de jóvenes modernistas. Nada ni nadie queda exento de la mordacidad del autor. "¡El mundo es una controversia!" Y "Mala" Estrella, el "poeta de odas y madrigales", acaba sus días tieso en un portal. "¡Cráneo previlegiado!"

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.