La Grazia (2025)

Director: Paolo Sorrentino

Italia, 2025, 132 minutos

La Grazia (2025) de Paolo Sorrentino

Vuelve Sorrentino con ese estilo suyo tan característico y de nuevo de la mano de su actor fetiche, un Toni Servillo que por séptima vez se pone a sus órdenes para interpretar, en esta ocasión, al mismísimo presidente de la República Italiana. Por ser viudo, flemático y apoyarse continuamente en su hija Dorotea (Anna Ferzetti), se ha comparado a su personaje, Mariano de Santis, con modelos reales de la talla de Sergio Mattarella u otros estadistas notables (Oscar Luigi Scalfaro, Francesco Cossiga, Sandro Pertini…) que ocuparon el mismo cargo.

Aunque, más que de política (que también), la cinta nos habla sobre todo de cuestiones trascendentales que rozan lo metafísico. "¿A quién pertenecen nuestros días?" se pregunta el protagonista varias veces a lo largo de su particular análisis de cuanto le rodea. Porque, en el fondo, de Santis, prisionero de la propia maquinaria del Estado en el interior del Quirinal, no deja de ser un hombre desconectado del mundo real, tan ajeno a lo que sucede a pie de calle que ni siquiera sabe que a sus espaldas lo apodan Cemento Armato.

No obstante, ese mismo desconocimiento respecto a lo cotidiano contrasta con la extrema sabiduría del antiguo juez de la Corte Constitucional, habituado a afrontar las disyuntivas inherentes al ejercicio del poder incluso cuando éstas (caso de la controvertida ley de la eutanasia cuyo anteproyecto se debate y se demora eternamente) van en contra de sus propios principios democristianos. Lo cual no impide, a su vez, que lo veamos fumar a escondidas o saltarse la estricta dieta que le impone su hija…

Por lo demás, conmueve el drama personal de un individuo lo suficientemente moderno como para tararear las letras de algún cantante de rap o prestarse a ser entrevistado para sofisticadas publicaciones especializadas en alta costura, pero que, al mismo tiempo, vive atormentado ante la duda de quién pudo ser el amante durante cuarenta años de su difunta esposa. Amargo retrato, por lo tanto, tirando a crepuscular, de las luces y sombras en torno a un máximo mandatario a punto de retirarse y a la jaula dorada en que se ha convertido su cargo honorífico.

Diamanti (2024)

Título en español: Diamantes

Director: Ferzan Özpetek

Italia, 2024, 135 minutos

Diamanti (2024) de Ferzan Özpetek

Mi devoción por Ferzan Özpetek se prolonga desde hace unos veinte años, cuando la Filmoteca de Catalunya dedicó al cineasta italiano de origen turco una retrospectiva bastante completa. Dos fueron los títulos, Hamam-El baño turco (1997) y El hada ignorante (2001), que me llamaron especialmente la atención. Luego, he ido siguiendo más o menos su trayectoria posterior, si bien lo que ha hecho desde entonces ya no me ha interesado tanto.

Buena prueba de ese adocenamiento o viraje hacia temáticas más convencionales sería Diamanti (2024), drama coral en clave feminista (y un tanto pretencioso) ambientado en la década de los setenta y al que lastran un metraje excesivo, así como la enorme cantidad de tramas de un guion hasta cierto punto caótico. 

Posee, sin embargo, una singularidad que la hace particularmente atractiva y es la inclusión del propio director y sus actrices en un juego metacinematográfico. En efecto: antes de que empiece la acción propiamente dicha e incluso durante la misma y aun en el desenlace, Özpetek y su troupe de intérpretes debaten a propósito de cómo llevarán a cabo la puesta en escena de lo que no es sino un pretexto para rendir homenaje a sus actrices fetiche.

Aparte del ajetreo continuo en el taller de costura de las dos hermanas protagonistas (Jasmine Trinca y Luisa Ranieri), siempre en vilo a la hora de confeccionar los mejores diseños para la exigente industria cinematográfica, la cinta que nos ocupa aborda también, entre otros, el tema de los malos tratos en el seno familiar o, más tangencialmente, las relaciones entre padres e hijos e incluso la violencia policial contra las protestas estudiantiles.

Bandidos en Milán (1968)

Título original: Banditi a Milano

Director: Carlo Lizzani

Italia, 1968, 98 minutos

Bandidos en Milán (1968) de Carlo Lizzani

Pese a tratarse originalmente de cine de consumo sin mayores pretensiones, el género poliziottesco depara gratísimas sorpresas como la muy estimable Banditi a Milano (1968), dirigida con suma maestría por un Carlo Lizzani (1922-2013) cuya obra está siendo objeto en los últimos tiempos (ahí está, para demostrarlo, la reciente retrospectiva que la Cinémathèque francesa le ha dedicado) de una más que merecida revalorización.

Comienza el relato con un a modo de reportaje de estilo entre periodístico y documental en el que una voz en off nos pone en antecedentes a propósito del origen de la película. Que no es otro sino investigar las causas de la violencia en el seno de la sociedad italiana, azotada, sobre todo en el área de la Lombardía, por una feroz ola de atracos a mano armada. De ahí las imágenes de archivo que ilustran el intento de "linchamiento" contra algunos de los delincuentes por parte de la multitud enfurecida.

En esa misma línea de crónica, la puesta en escena se sirve de tomas aéreas desde un helicóptero, de titulares de prensa o incluso del testimonio de algunos personajes reales (como, por ejemplo, el aportado por Luigi Rossetti, alias Gino el Cojo…) para contextualizar unos hechos que resultarán más interesantes por la forma de contarlos que no por su verdadera trascendencia.

Lejos de la estética glamurosa del giallo y anticipándose a la crudeza explícita de títulos posteriores, Lizzani nos sumerge en una Milán tensa y convulsa, azotada por una ola de crímenes violentos perpetrados por la despiadada banda de Piero Cavallero (Gian Maria Volontè). En cierta manera, podría afirmarse que se trata del reverso, urbano y mucho más trepidante, del estudio sociológico llevado a cabo por Francesco Rosi en Salvatore Giuliano (1962).

El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Senso (1954)

Director: Luchino Visconti

Italia, 1954, 123 minutos

Senso (1954) de Luchino Visconti

Se ha dicho muy a menudo que Visconti "traicionó" los postulados básicos del neorrealismo italiano al proponer en Senso (1954) un fresco histórico de delicado colorismo preciosista e innegable sabor aristocrático. Con una puesta en escena, dicho sea de paso, que bebe descaradamente de fuentes operísticas (la acción, de hecho, arranca en La Fenice de Venecia durante una representación de Il trovatore de Verdi). Reproches que hoy se nos antojan ridículos frente a la magnificencia de una obra maestra (debidamente restaurada, en la actualidad, gracias al apoyo financiero de Gucci y de la Film Foundation de Scorsese) cuya trama se sitúa en pleno Risorgimento, durante la ocupación austríaca del Véneto en 1866.

En un principio (es otro de los lugares comunes que suelen citarse, invariablemente, al comentar esta película), Visconti había pensado que Ingrid Bergman y Marlon Brando, por aquel entonces una estrella incipiente, protagonizasen el que iba a ser su primer proyecto internacional de gran envergadura. Sin embargo, ni la actriz sueca podía trabajar a las órdenes de otros directores, por prohibición expresa de su marido, Roberto Rossellini, ni Brando tenía aún el suficiente gancho comercial como para convencer a los productores italianos de la cinta.

Por todo lo cual, serían finalmente Alida Valli y Farley Granger los encargados de escenificar la tormentosa historia de amor entre la condesa Livia Serpieri y el teniente Franz Mahler. Su relación, por completo escandalosa, dada la condición de invasor del oficial y los vínculos familiares de la aristócrata con la causa nacionalista, responde a los parámetros de una concepción narrativa típicamente decimonónica, muy en la línea de otros célebres modelos románticos, por ejemplo Ana Karénina.

Nombres tan ilustres como Giorgio Bassani o los norteamericanos Tennessee Williams y Paul Bowles colaboraron en la escritura de un filme que destaca por la credibilidad de sus imágenes, desde las excelentes localizaciones venecianas hasta los decorados de Gino Brosio o el impecable diseño de vestuario del tándem formado por Marcel Escoffier y Piero Tosi. Todo un marco idóneo que Visconti aprovecha para reflexionar sobre la historia de Italia y sus contradicciones. De ahí que el argumento gire en torno a la decadencia moral de una mujer que, en cierta manera, transgrede los ideales de su propia clase social.

Bellísima (1951)

Título original: Bellissima

Director: Luchino Visconti

Italia, 1951, 114 minutos

Bellísima (1951) de Luchino Visconti

El argumento aparentemente cómico de Bellissima (1951) deja traslucir, sin embargo, una profunda amargura cuyo origen no es otro sino la misma miseria sobre la que se sustenta el propio concepto de neorrealismo. Así pues, a la hilaridad inicial de los diálogos a grito pelado en los que la Magnani era una consumada experta, con su niña de la mano, a todas horas arriba y abajo en busca de una oportunidad que la catapulte al estrellato, irá gradualmente sucediéndole el desconsuelo de quien constata que, más que una fábrica de sueños, lo que se esconde tras las paredes de Cinecittà es simple y llanamente una farsa.

A decir verdad, Bellissima podría perfectamente subtitularse "Madre coraje", habida cuenta de hasta qué punto saca pecho el personaje de Anna Magnani con tal de defender a su hija, apenas una criatura inocente en un mar de tiburones, durante el duro proceso de selección para participar en la película de Blasetti Oggi, domani, mai. Incluso se "deja" embaucar por el charlatán de turno (Walter Chiari), un guaperas de tres al cuarto que promete recomendar a la cría a cambio de dinero. Naturalmente, el muy jeta destinará lo recaudado a comprarse una Lambretta…

Pero es en los pequeños detalles en los que conviene fijarse con tal de captar la verdadera esencia de un filme repleto de matices genuinamente autóctonos, definitorios de una época marcada por las severas condiciones económicas de la posguerra. La señora que hace ganchillo, sentada en un rincón, mientras las aspirantes al papel ensayan pasos de ballet; la camiseta imperio del sudoroso marido; la cochambre de los patios de vecinos; el vocerío de las porteras lenguaraces... son sólo algunos ejemplos de una lista interminable.

Curiosamente, en ese universo cotidiano de ilusiones desmedidas y estrecheces diarias el protagonismo recae íntegramente sobre la mujer, ya se trate de la madre abnegada, la chiquilla candorosa o la actriz otoñal (Tecla Scarano) que malvive dando lecciones. A fin de cuentas, la fascinación por el cine americano que manifiesta reiteradamente Maddalena Cecconi (mirando una escena de Río Rojo o al escuchar la voz de Burt Lancaster) encierra también una evidente crítica social respecto a las difíciles condiciones de vida de la clase obrera, ansiosa de evasión, pero también de ofrecer a sus hijos un futuro mejor por la vía fácil del glamur que se intuye al otro lado de la pantalla.

Splendor (1989)

Director: Ettore Scola

Italia/Francia, 1989, 115 minutos

Splendor (1989) de Ettore Scola

Resulta difícil para cualquier amante del séptimo arte enfrentarse a un filme como Splendor (1989) sin que se le remuevan las entrañas. La historia de una sala, en una pequeña localidad italiana de provincias, cuyas vicisitudes discurren en paralelo a la propia biografía de su dueño, un individuo un tanto quijotesco, de nombre Jordan (Marcello Mastroianni), que heredó el negocio de su padre y que se resiste a rendirse ante la evidencia de que la gente ya no acude en masa al cine como en los viejos tiempos. Claro que no está solo en semejante aventura: le acompañan dos cómplices de lealtad inquebrantable. 

Por una parte, Luigi (interpretado por un genial Massimo Troisi) responde al perfil de cinéfilo empedernido, tan obsesivo como entusiasta. Un tipo que empezó a ir a ver películas porque le gustaba la acomodadora, pero que a base de insistencia no sólo acaba de proyeccionista, sino que incorpora a su jerga cotidiana montones de frases y hasta diálogos enteros que ha escuchado infinidad de veces en la pantalla. En cambio, Chantal (Marina Vlady) tiene enamorado a medio vecindario y no son pocos, como en un principio el ya mencionado Luigi o el venerable señor Paolo, el librero, quienes acuden diariamente al Splendor sólo por verla a ella. El caso es que los tres forman un equipo incansable, casi una familia.

Son muchos los saltos temporales a lo largo de la cinta, ora en color, ora en blanco y negro, abarcando un lapso de más de medio siglo que va desde el período mudo, cuando las proyecciones tenían lugar al aire libre sobre una sábana, hasta un triste presente, dominado por la oferta televisiva, en el que apenas tres o cuatro espectadores se dan cita en la sala desierta de un cine a punto de cerrar definitivamente sus puertas. Ni que decir tiene, y ello es uno de los aciertos de la puesta en escena de Ettore Scola, que las múltiples referencias, guiños, alusiones o simplemente fragmentos cinematográficos que se incluyen facilitan en todo momento datar con exactitud en qué período histórico se sitúa la acción.

Llegados al desenlace, una hermosa alegoría que conecta de pleno con el final de ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946), cabe preguntarse por enésima vez cuál será el futuro del cine. El caso es que la cinta de Scola se estrenó a finales de los ochenta y ya planteaba un panorama bastante desalentador. Sin embargo, aquí estamos en pleno siglo XXI y, ¡milagro!, todavía quedan salas. Cada vez menos, es cierto, pero resistir es vencer y, aunque las plataformas constituyan ahora el nuevo enemigo, siempre queda lugar para la esperanza. Así debe entenderse, y no de otra forma, el mensaje de un filme bellísimo, todo un homenaje o declaración de amor a la época dorada del celuloide, a pesar de que en determinadas ocasiones, como le ocurre al crítico amigo de Jordan ("el dónde y el cuándo", "el cómo y el porqué"), nos aqueje súbitamente el desánimo y nos dé por afirmar, como él, aquello de "yo, desde hace algún tiempo, tengo la impresión de no entender nada, de pertenecer a una raza en vías de extinción".

Conflicto de sangre (1978)

Título original: Un fatto di sangue nel comune di Siculiana fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici. Amore-Morte-Shimmy. Lugano belle. Tarantelle. Tarallucci e vino

Directora: Lina Wertmüller

Italia/Reino Unido, 1978, 124 minutos

Conflicto de sangre (1978) de Lina Wertmüller

Aparte de ostentar el récord Guinness por el título más largo de la historia del cine, Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978) narra un singular triángulo amoroso en la Sicilia de 1920. Son los días previos al advenimiento del fascismo y a la brava Concetta 'Titina' Paternò le acaban de matar el marido a tiros. El asesino en cuestión no es otro sino el altanero Vito Acicatena (Turi Ferro), el cacique del pueblo, quien además abusa sexualmente de la viuda entre las ruinas del templo griego de Segesta.

Ni que decir tiene que, en lo sucesivo, el deseo de vendetta será una constante para la mujer y sus allegados. Uno de ellos, Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni), es un abogado socialista de aire un tanto quijotesco que se propone regenerar la región acabando con la conspiración de silencio impuesta por Acicatena y el resto de terratenientes. El otro, en cambio, responde al nombre de Nick Sanmichele (Giancarlo Giannini) y es un intrépido gánster neoyorquino, primo del difunto Angelo, que ha vuelto a la tierra de sus ancestros para tomarse la justicia por su mano.

A pesar de ser una mujer fuerte e independiente, Titina se verá obligada a depender de los hombres para su protección y supervivencia, lo cual denota una red de poder y violencia en la que la justicia se compra y se vende, y donde la ley se utiliza a menudo para proteger a los poderosos. Aun así, el acierto principal del guion y puesta en escena de la directora Lina Wertmüller (1928-2001) consiste precisamente en haberle dado un ligero toque esperpéntico a unos personajes que, en principio, estaban llamados a representar una tragedia. 

Sin embargo, todos los implicados en la trama evidencian unos rasgos caricaturescos por encima de la innegable crítica social que encierran los acontecimientos descritos. Así pues, la viuda Paternò, con sus profundas ojeras negras y sus modales montaraces, tiene algo de fiera por domesticar, mientras que los dos individuos que se disputan su amor (uno más idealista, el otro más de acción) representan la cara y la cruz de esos "hechos de sangre" a los que alude el interminable título original.

Ayer, hoy y mañana (1963)

Título original: Ieri, oggi, domani

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1963, 120 minutos

Ayer, hoy y mañana (1963) de Vittorio De Sica

Ieri, oggi, domani (1963). O, lo que vendría a ser lo mismo, Adelina, Anna y Mara, que son los tres personajes que interpreta Sophia Loren en esta entrañable comedia dividida en tres partes (una por cada región de la Península Itálica: Norte, Centro y Sur), siempre con Mastroianni en el rol masculino. Si el primer episodio se corresponde con el "Ayer", tal vez sea porque lo protagonizan napolitanos de los de toda la vida, de esos que cantan y gesticulan a cada momento, acostumbrados a batallar diariamente con las estrecheces propias de una vida humilde. Ambiente vecinal, por tanto, y una esposa dispuesta a procrear hasta siete veces con tal de eludir la cárcel...

En abierto contraste con su predecesora, la segunda historia se sitúa en un presente sofisticado de milaneses que visten elegantemente y escuchan jazz a través de la radio de su lujoso Rolls-Royce. Arranca con un interesante plano secuencia en cámara subjetiva en el que vemos las calles del centro urbano a través de los ojos de la protagonista mientras ésta conduce y repasa mentalmente los compromisos de su apretada agenda.

Por último, la prostituta en torno a la cual gira el tercer y último capítulo vive confortablemente en un ático de Roma donde recibe a sus distinguidos clientes. El problema vendrá cuando en la terraza contigua un joven seminarista se quede prendado de la belleza de la mujer. Circunstancia que horroriza a los abuelos del muchacho, a quienes ha ido a visitar y en cuyo apartamento se aloja durante su estancia en la Ciudad Eterna.

Y a todo esto, ¿qué papel juega el bueno de Marcello? Pues resulta que, aparte de remedar a la perfección el acento de cada región, en los tres casos va siempre a remolque de la hembra, por motivos muy distintos. En primer lugar, el exhausto Carmine no puede tirar de su pellejo ante la vivacidad sin límites de su cada vez más abultada prole. En cambio, el Renzo del segundo episodio, en su calidad de intelectual algo mundano, no pasa de ser el capricho pasajero de una señora adinerada deseosa, con motivo de una ausencia del marido, de evadirse de los convencionalismos de su clase social. Finalmente, el libidinoso Rusconi verá sucesivamente frustradas sus tentativas de saciar en Mara un desmedido apetito carnal.

Matrimonio a la italiana (1964)

Título original: Matrimonio all'italiana

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Matrimonio a la italiana (1964) de Vittorio De Sica

El éxito comercial del que disfrutó Matrimonio all'italiana (1964) responde a una fórmula infalible cuyos ingredientes principales serían, a grandes rasgos, los que a continuación se exponen. Por un lado, ya el propio título remite explícitamente, en forma de réplica, a otra película, Divorzio all'italiana (1961), que también había sido protagonizada por Marcello Mastroianni. Quien ahora, acompañado por Sophia Loren, repetía de nuevo el tándem que habían formado un año antes a las órdenes de De Sica en Ieri, oggi, domani (1963).

Por otra parte, el guion, basado en una pieza teatral de Eduardo De Filippo, Filomena Marturano, y que Luis Mottura, por cierto, ya había llevado a la pantalla en 1950, tira de los tópicos habituales a la hora de caricaturizar la vida en el sur de Italia. Así pues, a la ambientación napolitana se suma la ironía de unos personajes que, si bien resultan más amables que los cáusticos sicilianos de Divorzio…, se verán envueltos en una especie de matrimonio de conveniencia que, con sus altibajos, evoluciona a lo largo de muchos años de dimes y diretes.

Pero el caso es que, además de comedia, la cinta nos depara, igualmente, muchos momentos de intenso dramatismo. Por ejemplo, cuando la protagonista, una prostituta a la que don Domenico (Mastroianni) convierte en amante y criada, se reencuentra con sus tres hijos. O las muchas trifulcas que ambos mantienen y que, en el fondo, pese a que él sea un mujeriego empedernido, dejan entrever el amor que en realidad se profesan.

En última instancia, pudiera afirmarse que la película (nominada en su día a dos premios Óscar: Mejor Filme Extranjero y Mejor Actriz) explora temas como la fidelidad o el honor en el contexto de la Italia de posguerra. En ese orden de cosas, habría que ver tras el carácter tragicómico de las situaciones la firme voluntad de una mujer empeñada en prosperar aunque sea casándose, mediante artimañas de todo tipo, con un tenorio provinciano que regenta una pastelería.

Divorcio a la italiana (1961)

Título original: Divorzio all'italiana

Director: Pietro Germi

Italia, 1961, 105 minutos

Divorcio a la italiana (1961) de Pietro Germi

Ese barón de aire circunspecto y mirada lánguida, aristócrata decadente de la no menos decadente nobleza siciliana, le valió a Marcello Mastroianni el honor de ser el primer intérprete masculino de habla no inglesa que optaba a ganar un Óscar. Lo mismo que su director, Pietro Germi (1914-1974), quien además de ser nominado a la Mejor Dirección se haría con la preciada estatuilla gracias a un cáustico guion coescrito junto con Ennio De Concini y Alfredo Giannetti.

Valiéndose de un sutilísimo humor negro, los responsables de Divorzio all'italiana (1961) esbozan un panorama, el de la anquilosada sociedad meridional, que, a grandes rasgos, no difiere gran cosa de lo que un par de años después, ya en clave histórica y con un planteamiento mucho más serio, mostraría el Visconti de Il gattopardo (1963). Aunque aquí, a diferencia de los intríngulis de la fastuosa oligarquía decimonónica, todo se desarrolla en un ambiente mucho más de estar por casa.

De entre los numerosísimos momentos memorables de esta delirante comedia costumbrista quizá el que ha quedado para la posteridad, por lo que tiene de guiño cinéfilo, es el de la proyección de La dolce vita (1960) ante una nutrida audiencia de paisanos deseosos de recrearse admirando la escultural anatomía de la sueca Anita Ekberg. Inaudita e intencionada referencia, puesto que, como todo el mundo sabe, la réplica, zambullidos en las aguas de la Fontana di Trevi, se la daba el propio Mastroianni.

En todo caso, lo verdaderamente interesante de su impecable puesta en escena reside en la mordacidad con la que retrata conceptos hoy tan caducos como el adulterio o el honor, hasta el extremo de cuestionar la institución del matrimonio y la idea del amor romántico. De hecho, y ante la imposibilidad de obtener la separación mediante cauces legales, si el lacónico "Fefè" planea asesinar a su esposa (Daniela Rocca) es para poder casarse después con su joven y atractiva prima (Stefania Sandrelli). De todo lo cual se desprende una auténtica sátira de la sociedad italiana de posguerra, que se encontraba en un proceso de profunda transformación social y política.

Camaradas (1963)

Título original: I compagni

Dirección: Mario Monicelli

Italia/Francia/Yugoslavia, 1963, 130 minutos

Camaradas (1963) de Mario Monicelli

Lejos de promover el tono combativo de otras cintas italianas de temática social, I compagni (1963) basa buena parte de su encanto en una ligera comicidad que no oculta, sin embargo, la carga profundamente reivindicativa de la misma. Lo cual, unido a su impecable dirección artística, da lugar a un fresco histórico de enorme relevancia a propósito de lo que supusieron las protestas proletarias de finales del siglo XIX.

En ese sentido, todos y cada uno de los trabajadores de la fábrica textil en la que transcurre la acción conforman una gran familia cuya suerte depende de lo que decidan los patronos sin escrúpulos que los explotan sometiéndolos a extenuantes jornadas de catorce horas. Hasta que la irrupción de un pintoresco agitador los pone a todos en pie de guerra para reclamar sus derechos laborales, incitándolos a que se declaren en huelga si ello fuese necesario.

"Il pane è fresco..."

Un Mastroianni inusualmente barbudo interpreta al locuaz profesor Sinigaglia, famélico hombre de letras mucho más persuasivo de lo que su apariencia enclenque haría suponer a primera vista. Sin duda, éste fue uno de los papeles más memorables de toda su carrera y así lo haría constar el actor italiano muchos años después en sus interesantísimas memorias, tituladas con un muy sintomático Sí, ya me acuerdo….

En cualquier caso, el espíritu de camaradería que se respira a lo largo de la película, mérito de un excelente libreto de Incrocci, Scarpelli y el propio Mario Monicelli que a punto estuvo de hacerse con el Óscar al Mejor Guion Original, la convierte en un documento profundamente entrañable, idóneo para ilustrar con amenidad (no exenta de dramatismo) los entresijos de la lucha de clases, así como la importancia de la solidaridad obrera para lograr cambios significativos en la sociedad.

Rufufú (1958)

Título original: I soliti ignoti

Director: Mario Monicelli

Italia, 1958, 106 minutos

Rufufú (1958) de Mario Monicelli

De entre las muchas parodias a que dio lugar la mítica Rififi (Jules Dassin, 1955), quizá la más aclamada fuese la italiana I soliti ignoti (1958), seguida muy de cerca, cómo no, por alguna que otra secuela a la española tipo Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). En cualquier caso, lo cierto es que la vis cómica de Vittorio Gassman, hasta entonces un actor encasillado en papeles de galán serio, sorprendió a propios y extraños, comenzando por el mismísimo productor de la película, Franco Cristaldi, quien en un principio no las tenía todas consigo a la hora de darle el papel. Percepción que, tras el inmenso éxito obtenido por la cinta, cambiaría en lo sucesivo hasta el extremo de que, a partir de entonces, la mayoría de ofertas que recibió el intérprete fue precisamente para protagonizar comedias.

No puede decirse que la banda de mangantes encabezada por Peppe (Gassman) destaque por "trabajar" a lo fino, si bien la gracia del espléndido guion (en el que, aparte de Mario Monicelli, colaboraron también Scarpelli, Incrocci y Suso Cecchi D'Amico) radica justamente en la torpeza de la que unos y otros hacen gala. Así pues, si el hambriento 'Capannelle' (Carlo Pisacane) sólo piensa en saciar su apetito o el siciliano Michele (Tiberio Murgia) defiende celosamente la honra de su hermana Carmelina (Claudia Cardinale), el bueno de Tiberio (Marcello Mastroianni) se ve obligado a hacer de niñera mientras su mujer pasa una temporada en la cárcel.

De poco les servirán las lecciones del distinguido señor Dante (Totò) sobre cómo abrir una caja fuerte, ya que cuando llega el día de dar el gran golpe y se disponen a desvalijar la vieja mansión desocupada de unas solteronas que han ido a pasar fuera el fin de semana, apenas dan pie con bola y lo único que logran, pese a la obsesión de Peppe por la precisión científica, es una chapuza de consecuencias desastrosas.

Y, sin embargo, las continuas meteduras de pata de estos granujas de medio pelo permiten entrever una realidad mucho más profunda, heredera, en cierto modo, de la crítica social que ya estaba presente en los filmes del neorrealismo. De hecho, la miseria sigue actuando como motor de unos personajes que, aunque flirtean con las criadas y resultan enternecedores de puro ineptos (especialmente Mastroianni, con el brazo escayolado y su bebé en brazos), mantienen intacto su instinto de supervivencia valiéndose de triquiñuelas y subterfugios al más puro estilo picaresco.

Siempre nos quedará mañana (2023)

Título original: C'è ancora domani

Directora: Paola Cortellesi

Italia, 2023, 118 minutos

Siempre nos quedará mañana (2023)

Eso de ponerle música contemporánea a una película de época, en abierta discordancia con lo que sería el rigor histórico, se ha ido imponiendo como una tendencia más o menos admitida durante los últimos años. Ya lo hizo Sofia Coppola en su Marie Antoinette (2006) y, desde entonces, otros cineastas se han apuntado a un recurso que, además de ser una concesión a los gustos imperantes de hoy en día, provoca un curioso efecto de extrañamiento.

C'è ancora domani (2023), ópera prima de Paola Cortellesi, protagonista y directora de la misma, propone algo remotamente parecido, tal vez para evitar que el regusto neorrealista de su espléndida fotografía en blanco y negro pudiera atragantársele a un público poco avezado al cine clásico e incluso hostil frente a lo que quizá se le antojase hasta rancio. El caso es que la cinta que nos ocupa juega además con diversos equívocos cuya finalidad no es otra sino mantener en vilo a la audiencia hasta el último momento.

Y así las vicisitudes de la sufrida Delia, madre coraje y objeto de interminables humillaciones en el seno de una típica familia italiana de posguerra que tiene por completo normalizada la violencia machista, se prestarán a continuas elucubraciones por parte de un intrigado espectador al que, de principio a fin de la trama, se le hace dudar a propósito de las verdaderas intenciones de la mujer. Los malos tratos que padece, por cierto, se muestran mediante una singular coreografía que rehúye cualquier atisbo tremendista.

Ni que decir tiene que el odioso marido (Valerio Mastandrea) y el no menos insufrible suegro (Giorgio Colangeli) nos predisponen con su carácter dominante a sentir simpatía hacia unos personajes femeninos que, a fuerza de golpes y obediencia ciega, terminarán por empoderarse hasta cambiar el rumbo de la historia. En ese aspecto, el guion de Furio Andreotti, Giulia Calenda y la propia Paola Cortellesi propone un original paralelismo entre el fin de la monarquía y lo que podría considerarse una primera victoria moral contra el patriarcado.

La quimera (2023)

Título original: La chimera

Directora: Alice Rohrwacher

Italia/Francia/Suiza/Turquía, 2023, 132 minutos

La chimera (2023) de Alice Rohrwacher

Habiéndola titulado La chimera (2023), queda meridianamente claro que la última película de la italiana Alice Rohrwacher vuelve a discurrir por la senda personalísima y un tanto críptica de su predecesora, la muy estimable Lazzaro felice (2018), que ya tuvimos ocasión de comentar aquí en su momento. Aun así, dicha originalidad no es óbice para que el espectador atento reconozca destellos puntuales que la situarían bajo una influencia vagamente felliniana.

A este respecto, la trama de los saqueadores de tumbas etruscas, pese al aire camorrista de los mismos, pudiera entroncar en cierta manera con la visión un tanto onírica del pasado clásico que ya estaba presente en títulos tan emblemáticos como Roma (1972) o Satyricon (1969).

No obstante, parecería plausible señalar aún otro referente más literario, éste a propósito de un personaje protagonista cuyo nombre, Arthur, y rasgos físicos lo convierten en una especie de trasunto del joven Rimbaud, poeta maldito y aventurero por excelencia. Sólo que en lugar de adentrarse en las profundidades inexploradas del África recóndita y salvaje, Arthur (Josh O'Connor) actúa de zahorí en busca de codiciados restos arqueológicos.

Por otra parte, el hecho de que uno de los personajes femeninos principales responda sintomáticamente al nombre de Italia (Carol Duarte) no hace sino alimentar la lectura simbólica de una cinta que insinúa los oscuros tejemanejes en torno al espolio del patrimonio histórico, pero también la decadencia de una sociedad en plena caída libre. A este respecto, la presencia de la mítica Isabella Rossellini en el reparto interpretando el papel de vieja matriarca contribuye a reforzar la sensación de que todo cuanto sucede ante nuestros ojos obedece a una compleja alegoría del mundo contemporáneo.

La escapada (1962)

Título original: Il sorpasso

Director: Dino Risi

Italia, 1962, 108 minutos

La escapada (1962) de Dino Risi

Road movie a la italiana, además de película de culto, Il sorpasso (1962) llama de inmediato la atención por ese ritmo frenético que transmiten las imágenes, con un radiante Vittorio Gassman conduciendo su descapotable a toda velocidad por las calles solitarias de Roma en pleno Ferragosto. Una alegría de vivir, encarnada en el optimismo desmedido de Bruno Cortona, hombre maduro y sanguíneo, que contrasta con el carácter apocado e ingenuo del joven Roberto (Jean-Louis Trintignant). Y así, de la manera más espontánea y como quien no quiere la cosa, el azar (y la insistencia del primero) los unirá en un periplo tan intenso como imprevisible a lo largo y ancho de un país inmerso en plena vorágine estival.

No obstante, algo amargo parece intuirse en esa desesperada huida hacia adelante de unos personajes que, paradójicamente, se burlan mientras conducen de El eclipse (1962) de Antonioni y su denuncia de la alienación humana. Pero ambos tienen un pasado y si, en principio, la seguridad en sí mismo de Bruno no haría sospechar que una vez ejerció de "respetable" padre de familia (más tarde, la mujer y la hija harán acto de presencia), la visita de los dos a la finca campestre donde Roberto solía pasar los veranos en compañía de sus tíos pone de manifiesto hasta qué punto la cruda realidad contrasta con la idealización de los recuerdos infantiles.

En ese mismo orden de cosas, el guion de Dino Risi, Ruggero Maccari y Ettore Scola plantea una cierta crítica social al dibujar una sociedad donde el consumismo incipiente convierte a los individuos en veraneantes ávidos de emociones fuertes. Podría, incluso, hasta considerarse la posibilidad de ver en ese desenlace abrupto (que Risi impuso al productor Mario Cecchi Gori tras ganarle una apuesta) un final aleccionador y moralizante, algo así como la advertencia, no exenta de ironía, de a qué se exponen quienes optan por vivir al límite.

Un punto de mala leche, al cebarse sobre el personaje más inocente, que a buen seguro debió de descolocar, cuando no incomodar, a los espectadores de principios de los sesenta, confiados durante casi dos horas de haber estado viendo una simple comedia de lo más ameno al servicio de un elenco de actores (sobre todo Gassman) en estado de gracia.