Resultado final (1997)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1997, 95 minutos

Resultado final (1997) de J.A. Bardem

La que acabaría siendo la última película dirigida por Juan Antonio Bardem adolece de las imperfecciones propias de un cineasta cuya época ya ha pasado. Y si a ello se le suman las escasas dotes interpretativas de su actriz protagonista, se comprenderá de inmediato el nulo predicamento del que ha gozado una cinta que nació ya vieja.

Escrita por el propio Bardem, Resultado final (1997) pretendía ser una especie de balance de la historia de España desde el final del franquismo hasta el momento presente, marcado, un año antes, por la victoria electoral del Partido Popular. Al mismo tiempo, los personajes evolucionan en consonancia con los cambios experimentados por una sociedad que se las prometía muy felices con la llegada de la democracia y que, sin embargo, tuvo que dejar muchas ilusiones por el camino.

De joven musa de los universitarios que luchaban en la clandestinidad a esposa insatisfecha de un arribista insoportable, la trayectoria personal de María José Fernández Conway (Mar Flores) simboliza la transformación de un país que cambió los ideales por la cultura del pelotazo. En ese aspecto, Eduardo (Sergi Mateu) encarna la figura del hombre ambicioso siempre dispuesto a adular a los gobernantes con tal de prosperar rápidamente (son varias las alusiones a la mítica Bodeguilla que Felipe González se montó en la Moncloa).

Pero ni los diálogos (forzados a más no poder) ni, mucho menos, las interpretaciones del reparto logran estar a la altura, transmitiendo una falta de credibilidad que por momentos llega a hacerse incómoda. Mención aparte merecen las autocitas que Bardem, sabedor que a sus setenta y cinco años se estaba enfrentando al que iba a ser su testamento fílmico, se permite en un par de ocasiones, al hacer que los personajes mencionen Muerte de un ciclista (1955), que, según los líderes estudiantiles, les ha prestado el mismísimo director, y Esa pareja feliz (1953).

Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

7 días de enero (1979)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1979, 124 minutos

7 días de enero (1979) de J. A. Bardem

Los hechos descritos en 7 días de enero (1979) sobrepasan con creces el ámbito cinematográfico dada su enorme relevancia en el contexto de un período convulso de la historia de España. De ahí que Juan Antonio Bardem, reconocido militante comunista, se sintiera especialmente conmovido por la cruenta matanza de los abogados laboralistas de Atocha. En ese sentido, la cinta que nos ocupa se enmarca en un tipo de cine que, como en el caso de Operación Ogro (1979), del italiano Gillo Pontecorvo, pretendía dejar constancia de lo ocurrido amparándose en una voluntad más documental que artística.

Asimismo, el guion de la película, obra del propio Bardem y del periodista Gregorio Morán, tiene mucho de denuncia contra los sectores involucionistas que aspiraban a torpedear el proceso de la transición democrática. Hasta el extremo de que buena parte del protagonismo se lo llevan los personajes vinculados a la órbita franquista, hijos de buena familia dispuestos a rendir servicio a la patria mediante el uso de las armas.

Y así, de forma minuciosa, se diseccionan las maquinaciones llevadas a cabo desde las más altas esferas en pro de restablecer los rancios valores sobre los que se había sustentado el régimen militar. Intrigas encarnadas por oscuros e inquietantes individuos como el circunspecto don Tomás (Jacques François) o el no menos turbador cabecilla de los facciosos, un ser arrogante y engominado que se hace llamar Cisco Kid (Alberto Alonso) y al que, en vista de cómo le obedecen todos (incluidos los grises), cabe presuponer conexiones con altas instancias del poder.

En líneas generales, puede concluirse que estamos ante un filme bienintencionado cuyos diálogos, un tanto impostados, denotan su carácter panfletario. Lo cual no significa forzosamente que se trate de una mala película, ni mucho menos, sino más bien del inevitable sarampión que había que pasar tras tantísimos años de censura.

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

El poder del deseo (1975)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1975, 107 minutos

El poder del deseo (1975) de J.A. Bardem

Ara el cor em corria amb un rebombori terrible. Se m’escapava per la boca, m’ofegava. Vaig haver de repensar-me contra el muntant, vençut per un pànic insensat, cerval, que no havia sabut preveure. No havia sabut preveure res. Perquè fins ara, fins aquest moment precís, aquell acte proper no abandonava la meva imaginació per convertir-se en realitat. Havia assentit als projectes de la Juna, havia realitzat tots els preparatius a consciència, havia penetrat clandestinament a la casa… Però tot havia estat un somni. I ara em despertava. Dins d’uns moments, mataria un home…

Manuel de Pedrolo

Joc brut

Por segunda vez, Juan Antonio Bardem recurría a Marisol como reclamo comercial para una de sus películas "alimenticias". Adaptación de la novela Joc brut ('Juego sucio') de Manuel de Pedrolo, El poder del deseo (1975) transita por los cauces habituales del thriller y el drama policíaco. En ese sentido, el personaje de Juna (Marisol) responde a los parámetros de lo que vendría a ser una moderna femme fatale, siempre dispuesta a sacar provecho de sus encantos (y de su amplia colección de pelucas) con tal de arrastrar al crédulo Javier (interpretado por el cantante británico Murray Head) hacia una espiral sin retorno.

Según parece, Pedrolo (que había escrito la novela, una década antes, en apenas nueve días) no quedó, sin embargo, muy satisfecho con el enfoque más bien erotizante que Bardem y Azcona le dieron al guion. Disconformidad que se agravaría cuando el escritor tuvo noticia de la cantidad irrisoria que iba a percibir en concepto de derechos de autor. Y, por si ello no fuera poco, la propia Marisol denunció al productor, Serafín García Trueba, por no haber percibido la totalidad de los dos millones y medio de pesetas de la época a los que ascendía su salario.

Por lo demás, la cinta contó con la participación de un elenco de intérpretes entre los que destacan José María Prada, en el papel de Sorribes, y Lola Gaos como madre de Javier. Los exteriores se rodaron a caballo entre Madrid y Barcelona. Y la banda sonora, uno de los pocos elementos salvables de la película, corrió a cargo del compositor José Nieto.

La corrupción de Chris Miller (1973)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1973, 114 minutos

La corrupción de Chris Miller (1973)

Frívola cinta de terror, La corrupción de Chris Miller (1973) oscila entre la morbosidad del último Hitchcock y la truculencia del giallo italiano. Cuenta en su reparto con dos mitos tan dispares como Jean Seberg y Marisol, entre cuyos personajes, madre e hijastra, se establece una malsana relación con ribetes incestuosos. La compleja personalidad de ambas, fruto de su traumática experiencia con los hombres, será determinante de cara a comprender los sangrientos acontecimientos de la trama.

El tercero en discordia es un apuesto y misterioso joven (medio playboy, medio bohemio) que va por el mundo con su mochila y su guitarra a cuestas, seduciendo a alguna que otra madura ama de casa que se cruza en su camino. Junto a las susodichas Ruth (Seberg) y Chris (Marisol) conformará un triángulo de fatales consecuencias en el que lo erótico y lo trágico se dan la mano con la habitual dosis de escabrosidad tan típica del cine de horror de mediados de los setenta.

Tal vez un tanto previsible, exenta quizás de la suficiente fuerza dramática hasta el desenlace, lo cierto es que la puesta en escena de Bardem destaca por su inusual valentía a la hora de plasmar en imágenes la preponderancia de un universo esencialmente femenino frente al macho advenedizo que osa entrometerse en sus vidas. Asimismo, la banda sonora de Waldo de los Ríos es uno de los escasos puntos fuertes de una película que se rodó íntegramente en inglés.

En cuanto a los exteriores, éstos se filmaron en Comillas (Cantabria), si bien el resto se llevó a cabo en los Estudios Isasi de Barcelona bajo la supervisión de Xavier Armet en su primera y única experiencia como productor cinematográfico. Por otra parte, la crítica no fue demasiado benevolente con una cinta que pretendía mostrar una imagen adulta de Marisol y que, por aquello tan habitual entonces de las dobles versiones, contenía dos finales distintos: uno en el que un cadáver era sepultado bajo el asfalto de una carretera en construcción; otro, más inverosímil, en el que las habas que el difunto llevaba en los bolsillos de sus pantalones brotaban hasta aflorar a la superficie delatando la presencia del cuerpo.

La isla misteriosa (1973)

Directores: Juan Antonio Bardem y Henri Colpi

España/Francia/Italia, 1973, 120 minutos

La isla misteriosa (1973) de J.A. Bardem

Mañana, después de mi muerte, señor Smith, usted y sus compañeros dejarán el submarino porque todas las riquezas que contiene deben desaparecer conmigo. En manos de usted y de sus amigos, señor, la riqueza no puede ser peligrosa. Mañana, pues, saldrán de este salón cerrando la puerta, después subirán a la plataforma y cerrarán la puerta de metal por medio de sus pernos. Antes de abandonar el Nautilus en el bote, irán a popa y abrirán los dos grifos que se encuentran sobre la línea de flotación. El agua penetrará en los depósitos y el Nautilus se hundirá poco a poco para ir a posarse al fondo del abismo. ¿Me dan ustedes su palabra de hacerlo así?

Julio Verne

La isla misteriosa

Traducción de Manuel Giménez

Algo de capitán Nemo debía tener Juan Antonio Bardem cuando, a principios de los setenta, aceptó dirigir esta adaptación de La isla misteriosa (1973). Y es que, en manos del cineasta madrileño, célebre por sus problemas con la censura franquista a causa de su filiación política, el clásico de Julio Verne adquiere un hálito crepuscular que deja entrever la desazón de quien, a falta de proyectos más personales, tiene que conformarse con firmar una película de género, superproducción europea coproducida con Francia e Italia.

Cierto que tal vez las casi dos horas de metraje supongan un lastre excesivo para una cinta inicialmente concebida como serie de televisión, aunque, situándola en su contexto, eso es lo que en aquel entonces se consideraba que debía durar un filme de aventuras con náufragos, efectos especiales y paisajes exóticos.

Aun así, el resultado final fue una especie de pastiche decimonónico (rodado en localizaciones tan dispares como Alicante, Lanzarote o Camerún) que posee el encanto de los viejos álbumes de cromos y de la mejor literatura de quiosco. En ese aspecto, buena parte de su atractivo se debe a la siempre arrolladora presencia de un Omar Sharif que ya por aquel entonces era una estrella internacional, si bien a punto de iniciar su declive.

Por otra parte, un cierto toque cutre propio de la mejor serie Z propicia más de un fallo de rácord, alguno evidentísimo, como el que tiene lugar cuando Neb (Ambroise Bia) abandona repentinamente la gruta donde se hallan los protagonistas (minuto 67) y, en el plano siguiente, aparece de nuevo junto a sus compañeros. Minucias que, a buen seguro, todo buen cinéfilo sabrá perdonar.

Paseo por una guerra antigua (1948)

Directores: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Agustín Navarro y Florentino Soria

España, 1948, 16 minutos

Paseo por una guerra antigua (1948)

Es apenas un cuarto de hora de retales, descartes del negativo original y de un copión sin montaje, pero es todo cuanto queda de Paseo por una guerra antigua (1948), la práctica de segundo curso que Bardem y Berlanga pergeñaron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) cuando daban sus primeros pasos como directores. 

Desprovistas de sonido, las imágenes muestran a un solitario mutilado de guerra que, con la única ayuda de sus muletas, pasea por entre los escombros de la Ciudad Universitaria de Madrid. También lo veremos fugazmente avanzando a lo largo de la reconstruida pista de atletismo, inequívoca señal de ese sui géneris sarcasmo berlanguiano que aquí aparece esbozado en ciernes con la finalidad de evidenciar las consecuencias de un conflicto bélico que, ya desde el propio título, los autores ven como algo remoto y ajeno.

La década que había transcurrido desde la finalización de la contienda sugiere un escenario cuya quietud deja entrever la paz de los cementerios impuesta por el régimen franquista.

Varietés (1971)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1971, 99 minutos

Varietés (1971) de J.A. Bardem

Casi veinte años después del estreno de Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem se descolgaba con un remake en clave musical de su propia película, al servicio, como suele decirse en estos casos, de una Sara Montiel que ya sobrepasaba la cuarentena. A diferencia de su predecesora, Varietés (1971) es una cinta repleta de colorido en la que la carga dramática queda atenuada ante la profusión de números cantados ("La pícara ingenua", "La bien pagá", "Toda una vida", "Lágrimas negras"...) y el consabido sex appeal de la actriz.

De hecho, si Cómicos contenía una honda reflexión sobre las interioridades y miserias de un oficio que Bardem, en tanto que hijo de actores, conocía de primera mano, Varietés se rueda, en cambio, en una época en la que el mundo del espectáculo, como el propio país, atraviesa una situación algo más boyante. Lo cual da como resultado una cinta desprovista de contenido social, apenas un vodevil para lucimiento de la Montiel excelentemente fotografiado, eso sí, por el francés Christian Matras (1903–1977).

La rivalidad entre la joven aspirante Ana Marqués (Sara Montiel) y la veterana Carmen Soler (Trini Alonso) dará lugar a más de una situación tensa a consecuencia del carácter despótico de la segunda, así como los sucesivos amoríos de Ana con el pianista Miguel Solís (Vicente Parra) y el empresario teatral Arturo Robles (Chris Avram): avatares de una compañía de variedades en la década de los treinta que acaparan la práctica totalidad del argumento.

Con gran acierto por su parte, Bardem deja en el anonimato a "ese juez invisible que se llama público", mostrando apenas negrura cuando enfoca el espacio, más allá del escenario, que se supone ocupa el patio de butacas. Oportuna manera de subrayar la fragilidad de quienes, en un mundo de zancadillas y sinsabores, pasan la mayor parte de su vida esperando, ya sea "el triunfo, la gloria, el dinero o sólo el aplauso".

El último día de la guerra (1970)

Título original: The Last Day of the War

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia/EE.UU., 1970, 96 minutos

El último día de la guerra (1970) de Bardem

No es la mejor película de su director. Ni siquiera es una gran película. Cuando rueda El último día de la guerra (1970), Bardem atraviesa una de sus peores etapas a nivel profesional: desahuciado por la censura franquista, que no le perdona su filiación política con la izquierda clandestina, el cineasta madrileño se ve abocado a rodar una serie de insulsas coproducciones internacionales, filmes de género en su mayoría que, como el que nos ocupa, le permiten al menos sobrevivir y entrar en contacto con otras realidades.

El argumento nos sitúa en Austria, en mayo del 45, durante la que será la última jornada de contienda mundial en suelo europeo, momento en el que un batallón de soldados estadounidenses intenta salvar al doctor Truppe (Tomás Blanco), científico alemán cuyos conocimientos son altamente codiciados por las SS del temible mayor Skorch (Gérard Herter). La acción, por cierto, transcurre en Innsbruck, si bien los exteriores se rodaron en el Valle de Arán...

Entre el reparto de actores destaca la presencia de intérpretes nacionales como Sancho Gracia, en el papel de apuesto oficial hispano (en una escena protagoniza un atrevido escarceo amoroso con dos lugareñas y la madre de éstas), o Fernando Hilbeck haciendo de sargento teutón. Como dato curioso, vale la pena señalar que la mítica Matilde Muñoz Sampedro, actriz con una dilatada carrera a sus espaldas y madre del propio Juan Antonio Bardem, efectúa su última aparición cinematográfica precisamente en esta película.

Y poco más se puede añadir de una típica (y poco convincente) cinta de hazañas bélicas sin mayor atractivo que el nombre de su director: tal vez que en la secuencia culminante (perdón por el spoiler) una multitud enfervorizada se abalanza sobre el líder nazi para hacerle lo que, de haber sido posible, muchos hubiesen querido llevar a cabo en la vida real. Por algo dicen que el cine está hecho con el mismo material con el que se fabrican los sueños.

A las cinco de la tarde (1960)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1960, 103 minutos

A las cinco de la tarde (1960) de Bardem

El pasado 2 de junio se cumplían cien años exactos del nacimiento de Juan Antonio Bardem (1922-2002), ocasión idónea para revisar algunos títulos de su filmografía que aún nos quedaban pendientes. Es el caso, por ejemplo, de A las cinco de la tarde (1960), drama taurino escrito en colaboración con el dramaturgo Alfonso Sastre. Aunque la vertiente torera de la cinta queda en un segundo plano, puesto que la trama gira en torno a los temores e inseguridades que asedian a los diestros. Así pues, pocas corridas o trajes de luces se incluyen en un filme cuyo eje temático tiende más hacia lo psicológico.

Tal y como Bardem ve las cosas, la denominada "Fiesta Nacional" encubre, en realidad, un mundo turbio de intereses monetarios en el que quienes se juegan la vida en el ruedo no son más que títeres al servicio de algún apoderado sin escrúpulos. Como don Manuel Marcos (Enrique Diosdado), representante de jóvenes promesas a las que encumbra, exprime y, por último, abandona a su suerte cuando ya no son más que juguetes rotos.

Juan Reyes (Paco Rabal) lo tuvo todo a su alcance para triunfar, pero el miedo escénico y una fatídica cornada en el cuello dieron al traste con su carrera. De modo que ahora malvive dando el sablazo en la barra de cualquier bar, a la espera de una segunda oportunidad que nadie parece dispuesto a darle. En cambio, todo apunta a que José Álvarez (Germán Cobos) será la nueva figura en los cosos de España y América. O al menos eso pretende el todopoderoso Manuel Marcos, porque, a pesar de la ambiciosa campaña para promocionarlo, los titubeos de José en vísperas de su presentación en la Plaza de las Ventas amenazan con echarlo todo a perder...

Curiosamente, el argumento de A las cinco de la tarde plantea varias similitudes con una película de Antonio Román que se había estrenado un par de años antes: Los clarines del miedo (1958), también protagonizada por Paco Rabal. De hecho, en ambos casos se abordaba el pánico de algunos matadores ante la bravura de los astados, con la carga desmitificadora que ello comporta tratándose de una disciplina en la que se presupone la valentía de quienes la practican. Aun así, Bardem no duda en mostrar el lado vulnerable de unos hombres que se debaten entre la gloria y una apacible vida hogareña junto a sus respectivas esposas (Julia Gutiérrez Caba y Núria Espert).

Esa pareja feliz (1953)

Directores: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga

España, 1951-1953, 83 minutos

Esa pareja feliz (1953) de Bardem y Berlanga

Poco o nada estaba acostumbrado el público español a que le mostrasen su propia realidad a través de la pantalla cuando el tándem Bardem-Berlanga, a la sazón dos jóvenes realizadores recién salidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, les sorprendió con una comedia tan atípica como genial. Porque Esa pareja feliz (rodada en el 51 y estrenada dos años después, tras el éxito de Bienvenido, Mr. Marshall) detallaba el día a día de unos recién casados que, aparte del mutuo amor que se profesan, apenas tienen medios de subsistencia: irónico retrato de unos esposos que viven realquilados en un cuartucho de mala muerte, eternos aspirantes a una prosperidad que nunca acaba de llegar.

Lo cierto es que la película, uno de los hitos de nuestro cine, se valía de los supuestos del neorrealismo italiano para poner el dedo en la llaga mediante una caricatura bastante más corrosiva de lo que a simple vista pudiera parecer. A este respecto, la pareja protagonista se las ve y se las desea para llegar a fin de mes, ella (Elvira Quintillá) soñando con mejorar su suerte gracias a concursos como el del jabón Florit y él (Fernando Fernán Gómez) con su mísero empleo de regidor en unos estudios cinematográficos y sus cursos de radio por correspondencia.

Así, a lo tonto a lo tonto y como quien no quiere la cosa, la cinta ofrece una imagen de conjunto de la clase obrera marcada por la escasez y la picaresca de individuos que, como Rafa (Félix Fernández), viven de pegarle el sablazo al primer imprudente que se deje liar. Un ambiente muy de patio de vecinos, con las miserias e incomodidades propias de un régimen autárquico, cuyos moradores suspiran por dejar atrás las estrecheces económicas e integrarse en la incipiente sociedad de consumo. Buena prueba de ello, y del tono mordaz que Bardem y Berlanga confieren al relato, son los eslóganes que los personajes no se cansan de repetir: "¡Sentido comercial!", "¡A la felicidad por la electrónica!"

Pero, aparte de incisivo sainete, Esa pareja feliz es, por encima de todo, una declaración de intenciones: un a modo de manifiesto mediante el que sus jóvenes creadores, conscientes de estar inaugurando un nuevo capítulo respecto al cine que hasta esa fecha se había llevado a cabo en el país, pretenden marcar distancias con la grandilocuencia de cartón piedra de las producciones de temática histórica que ridiculizan en la secuencia inicial. Una nueva mirada, en definitiva, cuyo hermoso final, repleto de esperanza, conecta de pleno con la sensibilidad poética de los grandes cineastas.

Los inocentes (1963)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Argentina, 1963, 105 minutos

Los inocentes (1963) de J.A. Bardem

Grandes espacios abiertos, playas desiertas en elegante Cinemascope: la acción de Los inocentes (1963) se desarrolla en una Argentina en blanco y negro hasta la que Juan Antonio Bardem se desplazó con el objetivo de darle proyección internacional a su carrera. A fin de cuentas, rodar en el Cono Sur era lo más parecido a trabajar en Hollywood para cualquier cineasta español de aquel entonces, aparte de que poner el Atlántico de por medio siempre supuso un gran pretexto para evitar la mojigata censura del régimen franquista.

Los donostiarras Antxon Eceiza y Elías Querejeta aparecen acreditados como coguionistas, mientras que la banda sonora, una lánguida partitura de sonoridades jazzísticas, corrió a cargo de Isidro Maiztegui. Grandes nombres, por tanto, para elaborar un sólido drama que tiene como telón de fondo la lucha de clases. Arranca la acción con un accidente de tráfico cuyas víctimas son un insigne miembro de la familia Errazquin y la esposa de un oscuro empleado de banca. La fatalidad ha querido que se destape un adulterio y es ese mismo azar el que hará que allí, al pie de un acantilado y ante los cuerpos sin vida de los difuntos, se conozcan Bruno (Alfredo Alcón) y Elena (Paloma Valdés). En otras palabras: el viudo y la huérfana de los amantes.

Bruno Sartori (Alfredo Alcón)

Él es un tipo atormentado; ella es menor de edad. Y la relación que nace entre ambos parece condenada al fracaso por culpa de los prejuicios de quienes los rodean: para los compañeros de oficina de Bruno en Mar del Plata éste no es más que un cornudo o, ya en su nuevo destino en la sucursal de Buenos Aires, un protegido de los todopoderosos Errazquin; en cambio, los familiares y amigos de la joven tratan con desdén a Sartori por considerarlo inferior a ellos. Peor aún: un arribista sin escrúpulos que pretende aprovecharse de su dinero.

Como suele ocurrir con bastante frecuencia en la filmografía de Bardem, el esbozo que se lleva a cabo de los dos grupos sociales en lid adolece de un cierto maniqueísmo. En ese sentido, los miembros del clan Errazquin y sus allegados se caracterizan por su porte aristocrático, arrogante y excéntrico (la abuela obsesionada por la astrología, los amigos de Elena que recitan versos de Rimbaud y tratan a Bruno con la misma condescendencia que a un chófer...). Sin embargo, la idea que se desprende a medida que se vayan precipitando los hechos aquí descritos es que todo el mundo tiene un precio. Y que la tentación de sucumbir a la oferta de quien promete una vida exenta de estrecheces económicas, una vez que Bruno comprende que nunca podrá formar parte del mundo de Elena, resulta incluso más poderosa que el amor inocente de la joven heredera.

Elena Errazquin (Paloma Valdés)

Los pianos mecánicos (1965)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia/Italia, 1965, 94 minutos

Los pianos mecánicos (1965) de Bardem

He aquí una de esas películas —tan típica, por otra parte, de los años sesenta— en la que el envoltorio prevalece sobre el contenido. Lo cual no es óbice, ni mucho menos, para que posea un indiscutible encanto vintage. Pero, aun así, una serie de elementos se alían en su contra. De entrada, el hecho de que se trate de una coproducción entre varios países facilita su apariencia despersonalizada, con el agravante de un reparto internacional y variopinto en el que conviven estrellas tan dispares como Melina Mercouri (Jenny), James Mason (el novelista Regnier) o Hardy Krüger (Vincent).

Por otra parte, las localizaciones turísticas (Cadaqués, en este caso, rebautizado como Caldeya), unidas al colorido estridente de los títulos de crédito y la soberbia banda sonora de Georges Delerue, confieren al conjunto el aspecto de un folleto publicitario en el que, indistintamente, la peli promociona las playas de la Costa Brava y, a su vez, nuestra benigna climatología patria presta su esplendor a toda producción cinematográfica que se sirva de ella como carta de presentación.

Regnier (James Mason) y Vincent (Hardy Krüger) en Caldeya

No podían faltar, por supuesto, componentes de tipo erótico (entonces más suculentos que hoy en día: que el españolito medio andaba falto de estímulos, merced a la represión impuesta por el nacionalcatolicismo): extranjeras en biquini, la magnificencia sensual de la Mercouri, el morbo de un affaire entre una mujer madura y un jovencito afligido por dudas existenciales, las fiestas mundanas, el ambiente cosmopolita de artistas e intelectuales que allí se dan cita...

En fin: que tampoco hacía falta mucho más para excitar la imaginación del personal. Aunque Juan Antonio Bardem, por aquello de su proverbial militancia política y pese a tratarse de un trabajo meramente alimenticio, no pudo evitar la tentación de incluir un par de detalles que podrían calificarse como vagamente "sociales": uno es la canción en catalán que, durante unos segundos, entona la anciana María (Josefina Tapias), todo un atrevimiento en tiempos de prohibición para todo lo relacionado con dicha lengua; el otro, es la fugaz escapada de Jenny y Vincent a las profundidades de la noche barcelonesa: inframundo canalla de garitos infectos y callejas atestadas de meretrices en el que ella se reencontrará con antiguos amantes y él, más recatado, fingirá sentirse incómodo. Añádase, por último, un niño, encargado de llevar al padre por el buen camino, et voilà: eso son Los pianos mecánicos.

Jenny (Melina Mercouri)

Sonatas (1959)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Méjico, 1959, 110 minutos

Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem

Sólo por la excelsa fotografía en color de Gabriel Figueroa y Cecilio Paniagua, Sonatas ya sería merecedora de figurar entre lo más granado del cine español. Mucho más, teniendo en cuenta lo atractivo de su vestuario y de las localizaciones. Desgraciadamente, en el buen cine lo que cuenta no es tanto el envoltorio, sino, sobre todo, el contenido.

El primer escollo con el que topó el filme de Bardem fue que los cuatro volúmenes de la obra valleinclanesca que se pretendía adaptar sobrepasan de largo el marco cinematográfico, lo cual obligó a ceñirse a apenas dos episodios concretos de un texto tan amplio: uno de Sonata de otoño (1902) y otro de Sonata de estío (1903). En segundo lugar, el propio cineasta sentía más apego por el Valle-Inclán revolucionario de Tirano Banderas y los esperpentos que no hacia el decadentismo modernista de los inicios de su carrera literaria.

"Feo, católico y sentimental": Bradomín (Rabal) consolando a Concha (Bautista)

Todo ello dio como resultado un bonito cromo, tan huero como deslavazado, en el que se echan de más algunos pegotes más bien innecesarios, como la escena del exorcismo en la parte gallega o el rito de los hombres voladores en la mejicana. Eso y la inclusión de personajes procedentes de otras obras del universo creado por el escritor gallego: es el caso del don Juan Manuel Montenegro de las Comedias bárbaras, interpretado en un breve papel por Rafael Bardem, padre del director (su madre, por cierto, la actriz Matilde Muñoz Sampedro, también interviene, haciendo de Candelaria).

En definitiva, trasplantar a un director de perfil tan político como Bardem al monumental paisaje mejicano o a los pazos de la Galicia profunda dio lugar a una película no exenta de cierto encanto, pero desprovista de alma y en la que las interpretaciones de Francisco Rabal (Bradomín), Aurora Bautista (Concha), Fernando Rey (Casares) o María Félix (Niña Chole) adolecen de una postura enfática que les resta credibilidad.

La Niña Chole (María Félix), interpelada en plena calle por Bradomín