Sisters with Transistors (2020)

Título en español: Hermanas con transistores

Directora: Lisa Rovner

Reino Unido/Francia/EE.UU., 2020, 86 minutos

Sisters with Transistors (2020) de Lisa Rovner

Tras la celebérrima sintonía que, desde mediados de los sesenta, encabezaba cada capítulo de la mítica serie televisiva Dr. Who se esconde el nombre de la británica Delia Derbyshire (1937-2001), pionera de la música electrónica cuyo legado, junto al de otras compositoras injustamente silenciadas, se reivindica en el documental Sisters with Transistors (2020). Circunstancia que contrasta con la enorme creatividad de una generación, surgida al amparo de las producciones de la BBC, entre quienes sobresalen, aparte de la susodicha, figuras de la trascendencia de Daphne Oram, Bebe Barron o Clara Rockmore.

Dirigido por Lisa Rovner, el relato se centra en destacar los logros a nivel compositivo de unas mujeres a las que a menudo se negó acreditación con la excusa de que lo que hacían no era música, sino efectos de sonido. Eso es precisamente lo que le ocurrió al matrimonio Barron, formado por Louis y Bebe, autores de la banda sonora de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), primera partitura de este estilo que se llevaba a cabo en Hollywood, pero en cuyos créditos, a consecuencia de las presiones ejercidas por el sindicato de compositores, los Barron aparecen únicamente como responsables de unas curiosas "electronic tonalities".

Daphne Oram (1925-2003)

Narrado por la no menos icónica Laurie Anderson, este acto de justicia histórica rescata de las sombras a una serie de mujeres que participaron en el nacimiento de la música electrónica sentando sus bases, su metodología y su lenguaje tecnológico. Así pues, al prescindir de los sesgos patriarcales de las orquestas y conservatorios tradicionales, dominados por hombres, las creadoras encontraron en los osciladores y sintetizadores un espacio sin mapas previos donde ser, simultáneamente, ingenieras, intérpretes y compositoras absolutas de sus obras.

86 minutos de metraje que devuelven a estas creadoras su estatus de verdaderas arquitectas de un entorno sónico al que posteriormente se añadirían otras figuras relevantes, como Suzanne Ciani o Wendy Carlos. En ese sentido, Sisters with Transistors no sólo instruye, sino que inspira a través de una propuesta estética tan revolucionaria como las mentes que retrata. Lo cual lo convierte, en definitiva, en un manifiesto político y sonoro en clave feminista que demuestra cómo el futuro de la música se construyó, desde la sororidad, con cables, audacia y transistores.

Delia Derbyshire (1937-2001)

La buena hija (2025)

Directora: Júlia de Paz Solvas

España/Bélgica, 2025, 101 minutos

La buena hija (2025) de Júlia de Paz

La cineasta Júlia de Paz Solvas vuelve a recurrir en su segundo largometraje, como ya hiciera previamente en Harta (2021), el cortometraje en el que éste se inspira, a un determinado uso del color, cargado de simbolismo, que inunda la pantalla de azules cada vez que la protagonista, una adolescente víctima de violencia vicaria, debe hacer frente a situaciones altamente estresantes. En ese sentido, su filmografía, aunque breve, denota asimismo una firme predilección por temáticas sociales desde la óptica de denuncia contra usos y costumbres de un machismo a menudo estructural.

Tal vez por tratarse de una coproducción entre España y Bélgica, resulta relativamente fácil comparar La buena hija (2025) con el cine de los Dardenne, si bien nos queda más cerca el referente de Belén Funes, otra directora catalana que ha abordado cuestiones similares en sus películas. En todo caso, la maestría con la que de Paz y su guionista Núria Dunjó plantean la dura realidad que soportan sus personajes denota un arduo proceso de documentación fruto de haber visitado decenas de centros penitenciarios para entrevistarse con internos condenados por delitos de violencia de género.

No obstante, el mérito de su puesta en escena radica en el particular modo que tienen las autoras de aproximarse a unos hechos cuya gravedad se deduce a partir de pequeños indicios, apenas gestos o incluso miradas que lo dicen todo sin necesidad de entrar en detalles. Así pues, si a priori el padre (Julián Villagrán) parece un tipo enrollado, la evolución posterior de los acontecimientos irá demostrando el lado oscuro de un individuo violento que tiene atemorizadas tanto a la madre (Janet Novás) como a la abuela (Petra Martínez) y la hija (Kiara Arancibia).

¿Qué secuelas dejan unas vivencias tan traumáticas como las que vive Carmela? La respuesta se desprende de la conducta que la joven empieza a tener en el colegio y en su entorno más inmediato, aunque el conflicto no estalla en gritos, sino en silencios. Entre otras razones porque, al existir una orden de alejamiento del padre hacia la madre, la cría se convierte, sin quererlo, en el único puente entre dos mundos que no deben tocarse. Así pues, la cinta se siente como una cuenta atrás, ya que cada visita al Punto de Encuentro es una pequeña batalla que agota la resiliencia de la niña. Triste realidad, en definitiva, en lo que constituye la crítica feroz a un sistema que, en su intento de ser equitativo, a menudo olvida la salud mental de los menores.

Una canta, la otra no (1977)

Título original: L'une chante, l'autre pas

Directora: Agnès Varda

Francia/Bélgica/URSS/Venezuela, 1977, 120 minutos

Una canta, la otra no (1977) de Agnès Varda

En un contexto histórico en el que la interrupción voluntaria del embarazo era no sólo un tema tabú, sino un delito castigado con penas de cárcel en la mayor parte de países occidentales, Agnès Varda proponía en L'une chante, l'autre pas (1977) un alegato feminista que abogaba, entre otras cosas, por los derechos reproductivos de las mujeres. A grandes rasgos, la pareja protagonista de la película, dos chicas muy distintas en cuanto a temperamento pero, al mismo tiempo, con trayectorias personales perfectamente complementarias, se distingue por su posicionamiento crítico frente al machismo estructural del mundo que las rodea. Son, por así decirlo (y como el propio título de la cinta hace notar), la cara y la cruz de un activismo activo-pasivo, respectivamente.

Por otra parte, nos hallamos ante una propuesta fílmica que coquetea abiertamente con el musical, sin llegar al extremo de la vertiente casi operística que su esposo, el también cineasta Jacques Demy, había desarrollado en la década anterior con el díptico Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de Rochefort (1967), cierto, pero dotada de un repertorio de canciones cuyas letras, escritas por la propia Agnès, no tienen desperdicio. Valgan, a modo de ejemplo, los siguientes versos, extraídos del tema "Ni cocotte ni popotte" ("Ni cocinera, ni pinche de cocina"): "Ni déesse ni diablesse ni faiblesse. Ni fétiche ni boniche ni potiche. Je suis femme ! Je suis moi !" (esto es: "Ni diosa, ni demonio, ni debilidad. Ni fetiche, ni doncella, ni adorno. ¡Soy una mujer! ¡Soy yo misma!).

Fiel a su espíritu aventurero, la cineasta se lleva la acción, en un momento dado, hasta el Irán anterior a la Revolución Islámica, adonde Pomme (Valérie Mairesse) se casa con un apuesto joven que al final resulta ser más retrógrado de lo que a priori cabría pensar. En cambio, Suzanne (Thérèse Liotard), madre soltera de origen humilde, atrapada en una vida doméstica precaria y marcada por la tragedia del suicidio de su pareja, un fotógrafo especializado en desnudos femeninos, se establece en el sur para dirigir un centro de planificación familiar. Las dos, a pesar de las muchas circunstancias que las separan, mantienen un vínculo inquebrantable a través de postales, llamadas y una sintonía emocional que trasciende la distancia.

Todo lo cual permite concluir que no estamos únicamente ante una película, sino que se trata, sobre todo, del diario vibrante, luminoso y profundamente político de una amistad femenina a lo largo de catorce años. En ese sentido, Varda logra lo que pocos cineastas de su generación consiguieron: filmar la militancia feminista no desde el panfleto rígido, sino desde la alegría, la música y la sororidad. A fin de cuentas, la lucha por los derechos no tiene por qué ser solemne para ser seria.

Fuera de juego (2006)

Título original: Afsaid

Director: Jafar Panahi

Irán, 2006, 93 minutos

Fuera de juego (2006) de Jafar Panahi

Por más dura que sea la situación de las mujeres en el seno de la sociedad iraní, ello no impide que no se pueda realizar una comedia al respecto. Eso mismo es lo que hizo el cineasta Jafar Panahi en Offside (2006), cinta de temática futbolística ambientada en los prolegómenos y posterior desarrollo de uno de los encuentros clasificatorios para el mundial de Alemania de aquel mismo año. Se da la circunstancia de que el acceso a este tipo de acontecimientos deportivos está exclusivamente reservado al público masculino, por lo que si una chica, como es el caso, desea asistir al partido deberá disfrazarse de hombre con tal de burlar la estricta vigilancia de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Lo gracioso del asunto es que cuando la protagonista es detenida descubre, para su sorpresa, que otras tantas muchachas habían intentado lo mismo, cada cual ataviada de un modo distinto, hasta de militar incluso. Y es en ese pequeño reducto en el que las retienen, a las afueras del estadio en el que se disputa el decisivo Irán-Baréin, donde entablan más o menos confianza con los soldados encargados de custodiarlas. Situación que se presta a múltiples embrollos, sobre todo cuando alguna de las jóvenes logra convencerlos para ir al lavabo...

De los diálogos que mantienen los vigilantes y sus vigiladas se desprende lo absurdo del discurso sobre el que se asienta el engranaje de todo un régimen. En especial porque ellas manejan argumentos, como el hecho de que las mujeres de otros países sí pueden acceder al graderío, frente a los que los soldados, humildes chavales de pueblo, poco pueden añadir. Y así es cómo la ganadora del Oso de Plata en la Berlinale se sirve de la sencillez de una anécdota deportiva para desmantelar la ilógica estructura de la discriminación de género en Irán.

Panahi rodó la película de forma semiclandestina durante el mencionado encuentro en el Estadio Azadi de Teherán. Una urgencia que se palpa en cada plano, ya que el cineasta iraní logra capturar un momento de catarsis colectiva donde la alegría rompe temporalmente las barreras sociales, sugiriendo que el cambio resulta inevitable cuando el deseo de libertad es compartido por una generación entera. Y es ahí precisamente donde radica el principal encanto de esta enternecedora comedia de errores cargada de humanidad.

El círculo (2000)

Título original: Dayereh

Director: Jafar Panahi

Irán/Italia/Suiza, 2000, 90 minutos

El círculo (2000) de Jafar Panahi

Si con sus dos primeras películas, El globo blanco (1995) y El espejo (1997), sendas parábolas explicadas a través de los ojos de una niña, Jafar Panahi había salido más o menos indemne del intento de retratar la sociedad iraní, no ocurrió lo mismo con El círculo (2000), cruda semblanza de la vida de varias mujeres, todas ellas perseguidas por el régimen teocrático de los ayatolás. Tanto es así que la película no sólo fue prohibida de inmediato, sino que marcó el inicio de la larga y tormentosa relación de Panahi con la censura de su país, la cual desembocaría años más tarde en su arresto domiciliario y la prohibición terminante de filmar.

Comienza la acción en un paritorio con el nacimiento de una niña, hecho funesto en opinión de su abuela, ya que intuye que los miembros de la familia del padre, deseosos de tener un varón, la repudiarán de inmediato. Acto seguido, el centro de interés se desplaza a unas reclusas que, aprovechando un despiste de sus celadores, se dan a la fuga por las calles de la siempre bulliciosa Teherán. No queda muy claro por qué estaban en la cárcel, aunque sí salta a la vista que quedarán marcadas de por vida. Por último, una prostituta es detenida tras una redada y acaba en el interior de un calabozo. La ventanilla de la celda remite a la escena inicial, con lo que la estructura circular a la que alude el título queda cerrada.

El trasfondo en el que se enmarcan los hechos deja intuir una sociedad estructuralmente corrupta cuyos funcionarios, como el soldado que pide a la protagonista que llame por teléfono a su amante, no dudan en saltarse las leyes represivas que ellos mismos defienden. Pero, por encima de todo, se trata de un Estado oficialmente misógino que condena a las mujeres a vivir en perpetua servidumbre, despojándolas no ya de sus derechos, sino de la más mínima dignidad como seres humanos. Así pues, no es extraño que, instaladas en el miedo continuo, se escondan para fumar o recurran a mil y un subterfugios si, a pesar de lo restrictivo del sistema, alguna de ellas se arriesga finalmente a abortar. Aunque la situación más dramática de todas las expuestas es la de aquella madre soltera que decide abandonar a su hija en plena calle con la esperanza de que la recoja alguna familia.

Sin embargo, ello no impide que se aprecien ciertos atisbos de sororidad entre las protagonistas, reconociendo las unas en las otras el mismo dolor y las mismas restricciones. A este respecto, transcurridas más de dos décadas desde que El círculo se alzase con el León de Oro en Venecia, su testimonio sigue siendo dolorosamente relevante. Entre otras razones porque las actuaciones naturalistas de sus actrices no profesionales, la predilección por los espacios asfixiantes y la sensación de urgencia y realismo casi documental que transmite la cámara en mano dan fe de lo que en su momento supuso una crítica valiente por la que su autor todavía sigue pagando un altísimo precio.

Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

April (2024)

Título original: აპრილი

Directora: Déa Kulumbegashvili

Georgia/Italia/Francia, 2024, 134 minutos

April (2024) de Déa Kulumbegashvili

Ardua tarea la de abordar el siempre controvertido tema de la interrupción voluntaria del embarazo en un país de profundas convicciones cristianas como es la Georgia postcomunista. Reto que la cineasta Déa Kulumbegashvili (Oriol, Rusia, 1986) afronta con entereza no exenta de atrevimiento. A este respecto, los planos fijos larguísimos, los silencios de los personajes mirando fijamente a cámara o las acciones y diálogos que quedan fuera de campo constituyen los recursos más notables de una caligrafía concebida para captar la tensión que flota en el ambiente.

Consciente de la trascendencia de su oficio y pese a la presión ambiental, Nina (Ia Sukhitashvili) ejerce la obstetricia con la firme voluntad de garantizar los derechos reproductivos de unas mujeres que acuden a ella a través de la consulta del hospital o, sobre todo, visitándolas a domicilio y de forma fraudulenta, en las condiciones más sórdidas imaginables.

El peligro al que unas y otra se exponen entraña consecuencias para su salud, por supuesto, pero también para su propia integridad física, teniendo en cuenta que tanto las autoridades civiles como las religiosas consideran un delito gravísimo el hecho de atreverse a abortar. Tal vez por ello, la efigie deforme de un ser monstruoso pulula parsimoniosamente en la penumbra de algunas escenas, quién sabe si en alusión a los fetos malogrados o al sentimiento de culpa que arrastran algunos personajes.

Aunque, según parece, es Nina la que, a juzgar por la crudeza de su comportamiento en materia sexual (proponiendo a desconocidos que encuentra en su camino que mantengan relaciones con ella), quien manifiesta mayores remordimientos de conciencia. A fin de cuentas sus superiores, todos hombres, la someten a un continuo juicio sumarísimo que de algún modo termina haciendo mella sobre su autoestima. Aun así, ella no cede en su empeño, de la misma manera, curioso paralelismo visual, que los campesinos que lanzan cohetes para dispersar las nubes de tormenta.

Leer Lolita en Teherán (2024)

Título original: Reading Lolita in Tehran

Director: Eran Riklis

Israel/Italia, 2024, 108 minutos

Leer Lolita en Teherán (2024) de Eran Riklis

Adaptación del libro homónimo de Azar Nafisi, Reading Lolita in Tehran (2024) se articula en distintas partes que transcurren en momentos clave de la historia reciente de aquel país. Así pues, la acción arranca en 1979, justo cuando la Revolución Islámica ha triunfado y algunos iraníes residentes hasta entonces en el extranjero, como la protagonista, deciden regresar a su tierra natal "pese a las advertencias". Sobre todo si, como es el caso, se trata de una profesora universitaria de literatura inglesa.

El trágico devenir de los hechos marcará irremediablemente la trayectoria de Azar (Golshifteh Farahani), aunque eso no significa que ésta se resigne a aceptar su destino como si tal cosa, sin oponer una mínima resistencia. Lo cual, tratándose de una mujer inteligente y con carácter como ella, se traduce en que trasladará al salón de su casa el pensamiento crítico que no le permiten transmitir en las aulas.

Las clases particulares de Azar congregan a un grupo heterogéneo de mujeres, de distintas edades y condición, pero todas ellas con el denominador común de necesitar un espacio de libertad, por pequeño que sea, en el que librarse del dichoso hiyab y demás restricciones impuestas por el estricto régimen de los ayatolás. A este respecto, conviene no perder de vista que estamos hablando de una película israelí, por lo que la intencionalidad a la hora de juzgar los métodos de uno de sus enemigos históricos parece más que evidente.

Aun así, quizá lo más interesante del planteamiento sean los continuos paralelismos entre las novelas comentadas por las alumnas y la situación política que en aquel preciso instante se vive en las calles de la capital. Así pues, las páginas de El gran Gatsby, Orgullo y prejuicio o la pecaminosa Lolita de Nabokov darán pie a preguntas, a menudo incómodas o incluso comprometedoras, pero también a hondas reflexiones en torno a la condición humana.

Diamanti (2024)

Título en español: Diamantes

Director: Ferzan Özpetek

Italia, 2024, 135 minutos

Diamanti (2024) de Ferzan Özpetek

Mi devoción por Ferzan Özpetek se prolonga desde hace unos veinte años, cuando la Filmoteca de Catalunya dedicó al cineasta italiano de origen turco una retrospectiva bastante completa. Dos fueron los títulos, Hamam-El baño turco (1997) y El hada ignorante (2001), que me llamaron especialmente la atención. Luego, he ido siguiendo más o menos su trayectoria posterior, si bien lo que ha hecho desde entonces ya no me ha interesado tanto.

Buena prueba de ese adocenamiento o viraje hacia temáticas más convencionales sería Diamanti (2024), drama coral en clave feminista (y un tanto pretencioso) ambientado en la década de los setenta y al que lastran un metraje excesivo, así como la enorme cantidad de tramas de un guion hasta cierto punto caótico. 

Posee, sin embargo, una singularidad que la hace particularmente atractiva y es la inclusión del propio director y sus actrices en un juego metacinematográfico. En efecto: antes de que empiece la acción propiamente dicha e incluso durante la misma y aun en el desenlace, Özpetek y su troupe de intérpretes debaten a propósito de cómo llevarán a cabo la puesta en escena de lo que no es sino un pretexto para rendir homenaje a sus actrices fetiche.

Aparte del ajetreo continuo en el taller de costura de las dos hermanas protagonistas (Jasmine Trinca y Luisa Ranieri), siempre en vilo a la hora de confeccionar los mejores diseños para la exigente industria cinematográfica, la cinta que nos ocupa aborda también, entre otros, el tema de los malos tratos en el seno familiar o, más tangencialmente, las relaciones entre padres e hijos e incluso la violencia policial contra las protestas estudiantiles.

The Last Showgirl (2024)

Título en español: La última corista

Directora: Gia Coppola

EE.UU., 2024, 88 minutos

The Last Showgirl (2024) de Gia Coppola

Dos son los nombres que sirven como reclamo comercial en The Last Showgirl (2024): por una parte la ex vigilante de la playa Pamela Anderson, antiguo sex symbol, ahora actriz otoñal en busca de nuevos registros, cuya presencia encaja a la perfección en un filme que reivindica la dignidad de viejas glorias y juguetes rotos; por otra, el apellido Coppola de su directora, nombre ilustre de una saga de la que siguen surgiendo nuevos talentos (en este caso la nieta del gran Francis Ford).

Visualmente, estamos ante una de esas producciones desmitificadoras que muestran los entresijos de la América real, decadente, muy en la línea de títulos como The Wrestler (2008), de la que vendría a ser una especie de respuesta en clave femenina, o The Florida Project (2017) e incluso la más reciente (y oscarizada) Anora (2024), ambas de Sean Baker.

Por otra parte, y a diferencia de aquella horrible película que dirigió el holandés Paul Verhoeven hace treinta años, la cinta que nos ocupa constituye el auténtico reverso de la muy discutible Showgirls (1995), de ahí el ligero toque documental de su enfoque o el tono crepuscular que flota en el ambiente de principio a fin de la trama.

Shelly, la bailarina que interpreta Pamela Anderson, lleva décadas sobre los escenarios y debe enfrentarse al inminente cierre del local en el que actúa. Aunque también como madre tiene por delante el reto de reconstruir la relación con su hija (Billie Lourd). Contrariedades en torno a temas como el edadismo que afectan, asimismo, a Annette (Jamie Lee Curtis), otro de los personajes memorables de la película y que le valió una candidatura al BAFTA.

Te lo digo a mí (2019)

Directora: Elena Trapé

España, 2019, 11 minutos

Te lo digo a mí (2019) de Elena Trapé

No vamos a descubrir a estas alturas quién es Elena Trapé ni el mucho talento de la directora barcelonesa, sobre todo porque ya cuenta en su haber con películas de la talla de Las distancias (2018) y Els encantats (2023). Aun así, merece la pena revisar este curioso cortometraje cuya finalidad no era otra sino servir de anuncio publicitario para una entidad bancaria. Al margen de lo discutible que ello pueda resultar, lo cierto es que los diez minutos de Te lo digo a mí (2019) cuentan con un elenco extraordinario en el que tres actrices de tres generaciones distintas (Lola Dueñas, Luisa Gavasa y Ania Hernández) interpretan a otras tantas versiones de una misma mujer.

La semilla de la higuera sagrada (2024)

Título original: Dâne-ye anjîr-e ma'âbed

Director: Mohammad Rasoulof

Irán/Francia/Alemania, 2024, 167 minutos

La semilla de la higuera sagrada (2024)

El opresivo ambiente que se respira en la sociedad iraní de hoy en día, fruto de la ortodoxia impuesta desde hace décadas por el régimen de los ayatolás, sirve como telón de fondo para que el director Mohammad Rasoulof orqueste una interesantísima película que trasciende lo local hasta adentrarse en un dilema que cuestiona el concepto de autoridad dentro de la propia institución familiar.

A este respecto, La semilla de la higuera sagrada (2024) parte de una situación a priori intrascendente: dos hermanas acogen durante unos días a una amiga recién llegada a Teherán para iniciar sus estudios universitarios. Nada excepcional si no fuese porque las calles de la capital arden a causa de las continuas protestas a consecuencia de la muerte en extrañas circunstancias de una joven. De ahí que la madre de ambas no vea con buenos ojos la presencia de la muchacha en su casa, máxime ahora que el padre (Missagh Zareh) acaba de convertirse en juez y tiene que causar buena impresión ante sus superiores.

Sin embargo, la lectura alegórica del filme permite también indagar en el papel de la mujer en el seno de un Estado patriarcal que las relega a la obediencia ciega. En ese orden de cosas, la madre (Soheila Golestani) simboliza la sumisión del ama de casa que ha interiorizado su rol secundario, mientras que Sana (Setareh Maleki) y Rezvan (Mahsa Rostami) representan esa nueva generación ávida de libertad y, por ende, dispuesta a cuestionar la versión oficial de unos hechos que las redes sociales desmienten a diario. Que el cabeza de familia se llame Iman, por cierto, constituye una metáfora bastante transparente.

Con la maestría habitual de los cineastas de aquel país, Rasoulof teje una trama en la que la tensión irá progresivamente en aumento a consecuencia de un hecho aparentemente fortuito como es la desaparición de la pistola del padre, circunstancia que terminará desatando multitud de suspicacias entre los miembros de una familia hasta entonces bien avenida. Y es que el miedo suscita recelos y la desconfianza degenera en odio: en ese sentido, la película que nos ocupa retrata con suma inteligencia los mecanismos coercitivos del poder, así como la paranoia de quienes viven inmersos en un sistema represor basado en el fanatismo religioso y la delación.

La luz que imaginamos (2024)

Título original: All We Imagine as Light

Directora: Payal Kapadia

India/Francia/Países Bajos/Luxemburgo/Italia/Suiza/EE.UU./Bélgica, 2024, 118 minutos

La luz que imaginamos (2024) de Payal Kapadia

La cineasta hindú Payal Kapadia (Bombay, 1986) aborda en su segundo largometraje una historia minimalista sobre sororidad entre mujeres fuertes. Tal y como ya sucedía en Una noche sin saber nada (2021), ópera prima de la joven directora, All We Imagine as Light (2024) presenta inicialmente el bullicio de una gran ciudad, masificada y alienante, para luego llevarse la acción al sosiego de zonas más rurales. Una paz que los protagonistas destilan igualmente en su forma de musitar palabras cuando dialogan en mitad de la noche o refugiados entre la fronda de un bosque o en el interior de una gruta.

En realidad, estos personajes no sólo intercambian opiniones y experiencias vitales, sino que establecen un vínculo muy especial entre individuos pertenecientes a distintas generaciones. Las tres enfermeras protagonistas, de hecho, se buscan a sí mismas en el contexto de una sociedad cambiante cuya realidad cotidiana es captada por la cámara mediante una técnica ligeramente documental.

Así pues, el empeño particular de Prabha (Kani Kusruti), Parvaty (Chhaya Kadam) y la más joven Anu (Divya Prabha) por la obtención de su empoderamiento personal cobra mayor relevancia al producirse en el seno de una economía emergente donde la lucha por la supervivencia obedece simple y llanamente a la ley del más fuerte. Interesante propuesta, en las antípodas de lo que serían los productos surgidos de la industria cinematográfica de Bollywood, y que deja entrever una sutil pero efectiva crítica social.

Tras su presentación en el último Festival de Cannes, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado y se convirtió en la primera película india en competir en dicho certamen en más de tres décadas, la cinta está cosechando un considerable éxito de público a nivel internacional, así como el reconocimiento por parte de la crítica.

Marisol, llámame Pepa (2024)

Directora: Blanca Torres

España, 2024, 87 minutos

Marisol, llámame Pepa (2024) de Blanca Torres

De niña prodigio a juguete roto; de fenómeno de masas a ciudadana anónima retirada de la vida pública; finalmente, la otrora estrella infantil, recibida en El Pardo por el Caudillo, aparecería desnuda en las páginas de Interviú, aparte de con el puño en alto en los mítines del Partido Comunista. Queda claro que la trayectoria artística y personal de Marisol, luego Pepa Flores, sigue suscitando enorme interés pese a los casi cuarenta años transcurridos desde que decidiera alejarse de los focos. Buena prueba de ello es el documental que ahora nos ocupa, interesante aproximación al mito, pero también y sobre todo a la mujer que un buen día decidió rebelarse contra él.

Motivos no le faltaban para romper con esa imagen de rubita angelical de ojos azules, en un país de gente mayoritariamente morena y canija, que en absoluto se correspondía con la realidad. Y es que aquella criatura procedente de un humilde corralón malagueño que, con apenas diez años, había despuntado en un certamen de bailes regionales de los «Coros y Danzas» de la Sección Femenina fue vampirizada por el productor Manuel J. Goyanes, su Pigmalión particular, hasta el extremo de alojarla en su propia casa junto con los hijos del avispado cazatalentos. De hecho, terminaría casándose con uno de ellos.

Y así, valiéndose de imágenes de archivo y numerosos testimonios, entre los cuales el de una de sus hermanas, la cinta dirigida por la zaragozana Blanca Torres irá desglosando la vertiente más feminista de una mujer que supo avanzarse a su tiempo, si bien después, ya en plena Movida, no logró encajar en el nuevo e iconoclasta escenario surgido tras la Transición.

Lo demás es historia, casi leyenda: la actitud coherente de quien nunca más ha roto su silencio, harta del mismo circo mediático que una vez la encumbró para después hacerla blanco, años más tarde, de sus dardos envenenados. Ni siquiera en 2020, cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le concedió un merecidísimo Goya honorífico que recogerían en su nombre las tres hijas de la actriz y cantante. Genio y figura de un personaje irrepetible cuya voz en primera persona se recrea aquí como si fuese ella misma quien desvela los pormenores de su fascinante biografía.

Siempre nos quedará mañana (2023)

Título original: C'è ancora domani

Directora: Paola Cortellesi

Italia, 2023, 118 minutos

Siempre nos quedará mañana (2023)

Eso de ponerle música contemporánea a una película de época, en abierta discordancia con lo que sería el rigor histórico, se ha ido imponiendo como una tendencia más o menos admitida durante los últimos años. Ya lo hizo Sofia Coppola en su Marie Antoinette (2006) y, desde entonces, otros cineastas se han apuntado a un recurso que, además de ser una concesión a los gustos imperantes de hoy en día, provoca un curioso efecto de extrañamiento.

C'è ancora domani (2023), ópera prima de Paola Cortellesi, protagonista y directora de la misma, propone algo remotamente parecido, tal vez para evitar que el regusto neorrealista de su espléndida fotografía en blanco y negro pudiera atragantársele a un público poco avezado al cine clásico e incluso hostil frente a lo que quizá se le antojase hasta rancio. El caso es que la cinta que nos ocupa juega además con diversos equívocos cuya finalidad no es otra sino mantener en vilo a la audiencia hasta el último momento.

Y así las vicisitudes de la sufrida Delia, madre coraje y objeto de interminables humillaciones en el seno de una típica familia italiana de posguerra que tiene por completo normalizada la violencia machista, se prestarán a continuas elucubraciones por parte de un intrigado espectador al que, de principio a fin de la trama, se le hace dudar a propósito de las verdaderas intenciones de la mujer. Los malos tratos que padece, por cierto, se muestran mediante una singular coreografía que rehúye cualquier atisbo tremendista.

Ni que decir tiene que el odioso marido (Valerio Mastandrea) y el no menos insufrible suegro (Giorgio Colangeli) nos predisponen con su carácter dominante a sentir simpatía hacia unos personajes femeninos que, a fuerza de golpes y obediencia ciega, terminarán por empoderarse hasta cambiar el rumbo de la historia. En ese aspecto, el guion de Furio Andreotti, Giulia Calenda y la propia Paola Cortellesi propone un original paralelismo entre el fin de la monarquía y lo que podría considerarse una primera victoria moral contra el patriarcado.

Las cuatro hijas (2023)

Título original: Les filles d'Olfa

Directora: Kaouther Ben Hania

Tunicia/Francia/Alemania/Arabia Saudí/Chipre, 2023, 107 minutos

Las cuatro hijas (2023) de Kaouther Ben Hania

A falta de mayores recursos, Les filles d'Olfa (2023) responde a un planteamiento a medio camino entre lo documental y la recreación ficcionalizada de hechos verídicos que podría recordar remotamente a títulos en la línea de L'image manquante (2013) de Rithy Panh, a propósito del genocidio perpetrado en Camboya por el régimen de los Jemeres Rojos. A este respecto, la cineasta tunecina Kaouther Ben Hania expone el caso real de una madre coraje y sus cuatro hijas, dos de las cuales fueron captadas por los islamistas radicales del Dáesh.

Sin embargo, lejos de tirar por la vía convencional, la opción elegida es la de suplantar a los personajes reales por actrices que, a su vez, efectúan ante la cámara un complejo proceso de introspección que las llevará a encarnar el rol de mujeres en continua lucha contra la intolerancia religiosa y la misoginia estructural de la mayoría de sociedades musulmanas.

Y así el espectador se ve gradualmente introducido en un microcosmos de sororidad e intimidades compartidas donde el choque generacional entre las hermanas y Olfa Hamrouni se traduce, asimismo, en una pugna entre dos concepciones diametralmente opuestas de lo que significa ser mujer: el empoderamiento femenino y la tradicional obediencia al padre o al marido.

En definitiva, la cinta, candidata al Óscar por su país, dibuja un telón de fondo marcado por las convulsas luchas intestinas que se desataron a raíz de la Primavera Árabe: panorama de desolación que, en el caso de las jóvenes Rahma y Ghofrane, supone además el abandono de usos y costumbres occidentales en beneficio del velo integral y de la lucha armada en territorio libio.

O corno (2023)

Título en español: El cornezuelo

Directora: Jaione Camborda

España/Portugal/Bélgica, 2023, 105 minutos

O corno (2023) de Jaione Camborda

Con el eco aún reciente de la expectación que O corno (2023) levantó en la última edición del Festival de cine de San Sebastián, la flamante Concha de Oro y segundo largometraje dirigido por la donostiarra (aunque afincada en Galicia) Jaione Camborda perfila un universo de complicidades femeninas, a base de miradas y silencios muy elocuentes, donde la presencia del hombre es bastante residual. De hecho, la película transcurre en un ambiente rústico o costero dominado por mujeres fuertes que mariscan mejillones con la misma presteza que después recogen patatas. Un mundo arcaico, fronterizo, de principios de los años setenta, en el que los partos se llevan a cabo sin epidural y los abortos se realizan con el alambre de una percha o mediante algún alcaloide derivado del centeno.

También la prostitución asoma de manera muy sutil cuando la protagonista se ve forzada a huir por las circunstancias hasta finalmente recalar en otros ámbitos menos idílicos que las inmediaciones de la Isla de Arosa. Sin embargo, María (Janet Novás), espíritu libérrimo donde los haya, demuestra poseer un carácter intuitivo que le permite ver más allá de la realidad circundante, por lo que las jóvenes acuden a ella en busca de consejo o incluso auxilio como si de una antigua meiga se tratase.

En ese mismo orden de cosas, el guion (escrito por la propia realizadora) juega continuamente con la idea de subvertir lo establecido en aras de una corporeidad que restituya el derecho de la mujer a regocijarse en los placeres sensuales —caso del encuentro nocturno que protagonizan María y el mago Juan (Diego Anido) entre los maizales o, antes, la pareja de adolescentes durante los primeros compases del filme— y que contrasta vivamente con la frialdad del comercio carnal al que se ve sometida la negra Anabela (Siobhan Fernandes).

No obstante, y por muchos sinsabores que padezcan esos personajes, al final es el ciclo de la vida lo que acaba imponiéndose. De ahí que la acción se abra y se cierre simbólicamente con las dolorosas contracciones de un alumbramiento, entendido, al mismo tiempo, como ritual en el que unas y otras (ayer auxiliadoras, hoy socorridas) se pasan el testigo fraterno de una solidaridad que las hace más resistentes frente a las inclemencias de un mundo hostil.

Creatura (2023)

Directora: Elena Martín Gimeno

España, 2023, 112 minutos

Creatura (2023) de Elena Martín

Si algún reproche se le puede recriminar a Elena Martín Gimeno, protagonista y directora de Creatura (2023), es el hecho de que su película apunta tal vez en demasiadas direcciones, aunque finalmente no concreta ninguna. Queda claro, desde buen principio, que todo gira en torno a la vida afectiva de una treintañera, Mila, quien, tras una crisis de pareja, llevará a cabo una introspección regresiva cuyos dos momentos álgidos nos sitúan, respectivamente, en la adolescencia y primera infancia del personaje. Etapas cruciales, dicho sea de paso, para la formación del carácter, pero también en lo que concierne a experiencias iniciáticas que posteriormente le pasarán factura, dando como resultado una sexualidad a todas luces insatisfactoria.

De la relación con sus padres (Alex Brendemühl y Clara Segura) se desprende que la Mila de quince años se sintió a menudo incomprendida, víctima de unos condicionantes sociales que por ejemplo impedían que una chica pudiese quedarse a dormir en casa de un amigo o que en el pueblo pasaran a señalarla con el dedo por mostrar sus encantos a través del Messenger o besarse con algún chaval a la luz de la luna en las calas recónditas de una playa solitaria.

Lo sorprendente es que la niña que fue alguna vez daba ya muestras de una precocidad indiscutible al proclamar a las cuatro vientos "¡Me bota la vulva!" y restregarse contra enseres y aun allegados (incómodos ante la evidencia de que una cría de tan corta edad se masturbe). Origen, todo ello, de futuros traumas y bloqueos emocionales, ya sean en forma de disputas familiares o de urticaria recurrente.

Después de haber sido una de Les amigues de l'Àgata (2015) y de deslumbrar con su primer largo, Júlia ist (2017), la joven realizadora catalana vuelve a la carga con una cinta, premiada en Cannes, a medio camino entre el retrato generacional y la reivindicación feminista. Queda por ver, eso sí, si el filme, además de a millennials y colegialas de la Generación Z, es capaz de entusiasmar también a otros sectores del público. De momento parece ser, según tuiteó hace unos días la distribuidora Avalon, que a la reina Letizia le ha encantado.