Mamá cumple cien años (1979)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1979, 99 minutos

Mamá cumple cien años (1979) de Carlos Saura

La imagen conmovedora de Rafaela Aparicio descendiendo desde las alturas cual deus ex machina ha quedado como una de las más icónicas de la historia del cine español. O por lo menos de la filmografía de Carlos Saura, director que con Mamá cumple cien años (1979) recuperaba los mismos personajes y ambiente opresivo de la excelsa Ana y los lobos (1973). De hecho, la lectura alegórica del filme, pese a haber sido rodado ya en democracia, sigue siendo igualmente plausible. 

Por eso la familia al completo se reúne en torno a la sepultura de José (José María Prada), habida cuenta de que tanto el general Franco como el actor que lo simboliza (Prada falleció súbitamente de un infarto en agosto del 78) habían pasado a mejor vida. Las palabras de la madre no dejan lugar a dudas: "¡Hijo mío, tú eras el único que sabía poner orden!" Aunque ahora las cosas han cambiado y, tres años después de su muerte, los sucesores proyectan construir una urbanización en esos mismos terrenos en cuanto falte también la cuasi centenaria matriarca.

Mientras dicho momento no llegue, los aledaños de la finca permanecen infestados de cepos que ponen en peligro la integridad física de cuantos se adentran en los dominios familiares. A Fernando (Fernán-Gómez) le ha dado ahora por lanzarse en parapente y el otro hermano, Juan (José Vivó), lleva ausente una buena temporada por oscuros motivos que lo han convertido en persona non grata para el resto de miembros del clan. Por extraño que parezca, Ana (Geraldine Chaplin) sigue viva y regresa a la casa acompañada de su marido (Norman Briski). Natalia (Amparo Muñoz) da muestras de una voluptuosidad que contrasta con el ambiente pudibundo que se respira en el entorno.

Sin embargo, y a diferencia de la primera entrega, la secuela resulta un filme menos críptico y más tragicómico, en el que el personaje de Rafaela Aparicio, pese a las lágrimas que derrama por sus vástagos (y algún que otro ataque de apoplejía), canta y hasta acaba bailando por sevillanas en compañía de los suyos. Como también emerge, en otro orden de cosas, una insólita vertiente sobrenatural a través de Fernando, dotado de unas sorprendentes facultades paranormales (que él achaca a la fe) y que sólo pone en práctica a requerimiento de su madre.

Ana y los lobos (1973)

Director: Carlos Saura

España, 1973, 100 minutos

Ana y los lobos (1973) de Carlos Saura

Uno de los títulos que marcarían el punto de inflexión definitivo en la carrera como actor de Fernando Fernán-Gómez, tras haber malgastado su talento durante muchos años en insulsas comedias populares, fue, sin duda, Ana y los lobos (1973). Película en apariencia críptica, pero cuya simbología giraba en torno a los poderes fácticos de la sociedad franquista. Así pues, si la casa donde se desarrolla la acción representa el Estado, los personajes que en ella habitan son metáfora de sus distintos estamentos. En ese sentido, los tres hermanos encarnan, respectivamente, al ejército (José María Prada), la Iglesia (Fernán-Gómez) y una población civil alienada por el sexo (José Vivó). La madre patria (Rafaela Aparicio) es una ancianita decrépita a la que pasean en volandas aquellos mismos que saquean su patrimonio.

La llegada a ese contexto tan hermético de una joven institutriz extranjera (Geraldine Chaplin) pondrá en jaque a los miembros de la extraña familia, recelosos de que la presencia en el lugar de alguien ajeno a sus intereses pueda enturbiar, de algún modo, el seguir disfrutando de sus privilegios de clase. De ahí que el guion de Rafael Azcona y Carlos Saura pusiera el acento en satirizar los aspectos más reconocibles de cada grupo de poder, desde la irrisoria marcialidad del autodenominado Pater familias (Prada) hasta el carácter místico de Fernando (Fernán-Gómez), encerrado en una cueva como si de un eremita medieval se tratase.

El aire tragicómico que desprenden los personajes y las situaciones queda patente, ya desde antes de que arranque la acción, a través de los atronadores compases de El dos de mayo de Federico Chueca con los que se acompañan los títulos de crédito iniciales: subrepticia declaración de intenciones por parte de Saura, quien está colocando al frente del filme las notas de un "pasodoble militar dedicado al Ejército español" que va a marcar el tono general del relato (obsérvese que pasodoble y militar son dos conceptos hasta cierto punto antagónicos, festivo el primero y bélico el segundo). Al fin y al cabo, el régimen político sobre el que aquí se ironiza no dejaba de ser una dictadura de opereta.

Sin embargo, y por más decadentes que resulten las estructuras de dicho microcosmos, el fascismo sigue acechando, latente en las sombras. Hasta el extremo de que, anticipándose en dos años a la agonía del Caudillo, que murió firmando sentencias de muerte, la película culmina con una ejecución sumarísima que no hace sino confirmar la crueldad de los lobos frente al cordero indefenso que nada les ha hecho.

Hable con ella (2002)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2002, 112 minutos

Hable con ella (2002) de Almodóvar

Tras el éxito internacional obtenido por Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) vino a confirmar la buena racha de Almodóvar con un merecidísimo Óscar al Mejor Guion y una candidatura a Mejor Director (amén de dos BAFTA, un Globo de Oro y un César, entre otros muchos galardones) que contrastan frente al pírrico Goya a Mejor Banda Sonora (a cargo, como en tantos títulos de la filmografía almodovariana, de Alberto Iglesias) que la cinta obtuvo en la edición de aquel año. Lo cual hace válido el tópico de que nadie, ni siquiera el manchego, es profeta en su propia tierra.

Palmarés al margen, la película que nos ocupa destaca por lo intrincado de su estructura, con continuas elipsis y saltos temporales, además de contener el cortometraje de inspiración expresionista Amante menguante, mudo y en blanco y negro, que aparece inserto en mitad de la trama. De igual modo, sobresale, por su enorme fuerza visual, la imagen de Rosario Flores vestida de torero, si bien la cinta es especialmente recordada a causa del insólito estado vegetativo que padecen sus dos protagonistas femeninas.

Aparte de la dedicación profesional a la danza de los personajes de Leonor Watling y Geraldine Chaplin, el filme se abre y se cierra con un par de coreografías a cargo de Pina Bausch, evidenciando así el enorme interés de Almodóvar por dicha disciplina. Y como ya sucediera en su anterior trabajo, son muchos los cameos de caras conocidas que desfilan ante el objetivo, sobre todo entre el público asistente a la actuación en vivo del brasileño Caetano Veloso, aunque también hay unos cuantos intérpretes (Ana Fernández, Elena Anaya, Lola Dueñas...) cuya presencia se limita a un breve papel episódico.

Sin embargo, y a pesar de la consabida predilección del cineasta por las actrices, son dos hombres en esta ocasión (Javier Cámara y el argentino Darío Grandinetti) quienes acaparan el protagonismo con sus respectivos roles de enfermero monomaníaco y autor de guías de viaje, ambos unidos por el amor hacia sendas bellas durmientes que acabará derivando hacia una sólida amistad de consecuencias imprevisibles.

En la ciudad sin límites (2002)

Director: Antonio Hernández

España/Argentina, 2002, 125 minutos

En la ciudad sin límites (2002) de Antonio Hernández

La irregular trayectoria del salmantino Antonio Hernández (Peñaranda de Bracamonte, 1953) ha deparado, sin embargo, alguna que otra perla, como este intenso drama familiar en torno a un anciano gravemente enfermo (interpretado por Fernando Fernán Gómez) que se debate entre la demencia y las deudas pendientes con un oscuro pasado. La ciudad inconmensurable a la que alude el título es París, aunque también pudiera tratarse, en clave metafórica, de una referencia a los recovecos de la memoria.

Escrita en colaboración con el malogrado Enrique Brasó (1948–2009), la génesis del proyecto se remonta a los inicios como director de Hernández, quien habría contado, sucesivamente, con Fernán Gómez, Emilio Gutiérrez Caba o Federico Luppi para el papel principal. Y así, tras numerosos avatares, hasta acabar siendo, al cabo de los años, una coproducción con Argentina en la que también participaron varios intérpretes de dicha nacionalidad (Leonardo Sbaraglia, Leticia Brédice, Alfredo Alcón...).

Lo más llamativo de su argumento, premio al Mejor Guion en los Goya de 2003, es que durante los primeros compases de la película parece coquetear con una amplia gama de géneros (suspense, fantástico, thriller...) para terminar adentrándose en la enigmática relación que unió en el pasado a dos antiguos militantes comunistas.

Aun así, En la ciudad sin límites encierra, por encima de todo, un hermoso ejemplo de complicidad paternofilial, con una suerte de hijo pródigo (Sbaraglia) que regresa, después de varios años de ausencia, para convertirse en intercesor del padre agonizante mientras el resto de miembros de la familia, capitaneados por la adusta Marie (Geraldine Chaplin, Goya a la Mejor Actriz de Reparto), se pelea por la cuantiosa herencia del patriarca.

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

Un día de boda (1978)

Título original: A Wedding

Director: Robert Altman

EE.UU., 1978, 125 minutos

Un día de boda (1978) de Robert Altman

Otra comedia coral de Robert Altman y de nuevo la sensación de estar ante el equivalente yanqui de aquellos desmadres berlanguianos tan sui géneris. Con la salvedad de que ¡Vivan los novios!, por poner un ejemplo, rodada en Sitges y masacrada por la censura franquista, se estrenó en 1970... ¿Será este caso similar al de Días de radio (1987) de Woody Allen e Historias de la radio (1955) de Sáenz de Heredia?

En cualquier caso, reunir a casi cincuenta intérpretes no deja de tener mérito, máxime si entre ellos se encuentran figuras de la talla de Vittorio Gassman, Lilian Gish, Geraldine Chaplin o Mia Farrow. Aunque también es cierto que, dado el carácter decididamente satírico de A Wedding, la legendaria Miss Gish pasa más rato muerta que viva, mientras que la Farrow apenas pronuncia cuatro frases en toda la película.

Un casamiento accidentado es, desde luego, una situación idónea para sacar adelante cualquier comedia, sobre todo tratándose del enlace entre dos familias destacadas de la alta sociedad norteamericana que responden al prototipo, tan antiguo como el mundo, de vicios privados y virtudes públicas. Planteamiento que, por lo demás, se presta muy fácilmente a incluir toda clase de referencias cinéfilas, como cuando el patriarca Corelli (Gassman) es erróneamente llamado Corleone por uno de los comensales.

Parece ser que Altman se metió en semejante embolado casi en plan de broma, atosigado por un periodista que le formuló la típica pregunta de cuál iba a ser su próximo proyecto. A lo que el cineasta respondió lo primero que le pasó por la cabeza: "¡Voy a dirigir una película sobre un bodorrio elegante!" Veraz o no, la anécdota resume a la perfección el espíritu disparatado de uno de los títulos más hilarantes de su filmografía.

Parc (2008)

Director: Arnaud des Pallières

Francia, 2008, 109 minutos

Parc (2008) de Arnaud des Pallières

La carta blanca que la Filmoteca de Catalunya dedica estos días a Sergi López es ocasión más que propicia para recuperar títulos que, como Parc (2008), permanecen aún inéditos en nuestras pantallas a pesar de la década transcurrida desde su rodaje.

Adaptación un tanto sui géneris de Bullet Park (1969), la tercera de las novelas que publicara el narrador norteamericano John Cheever (1912-1982), Parc supuso, a su vez, el tercer largometraje dirigido por Arnaud des Pallières, tras Drancy Avenir (1997) y Adieu (2003).

No puede decirse, ni mucho menos, que estemos ante una película redonda, si bien depara dos o tres momentos de un cierto interés, sobre todo por el particular uso del sonido que se lleva a cabo. Su mayor defecto, tal vez, es lo errático de su estructura, quizá porque el director andaba más preocupado en crear una atmósfera inquietante que no en perfilar los detalles que llevan a Paul Marteau (Jean-Marc Barr) a arremeter contra la familia Clou (ojo al juego de palabras: Marteau, es decir, 'martillo' versus Clou, o sea, 'clavo' y al que el cartel de la película también aludía de forma gráfica).

La acción, con el trasfondo de unos graves disturbios que están teniendo lugar en las grandes ciudades de casi toda Francia, se sitúa en una exclusiva zona residencial donde Georges y Hélène Clou (Sergi López y Nathalie Richard, respectivamente) llevan una vida menos idílica de lo que parece, en compañía de su depresivo hijo adolescente Tony (Laurent Delbecque).

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.

Los ojos vendados (1978)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1978, 109 minutos

"¿Es posible deslizarse por la vida, así, impunemente?"

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;

los árboles parece que se inclinan:

las aves que me escuchan, cuando cantan,

con diferente voz se condolecen,

y mi morir cantando me adivinan.

Las fieras, que reclinan

su cuerpo fatigado,

dejan el sosegado

sueño por escuchar mi llanto triste.

Tú sola contra mí te endureciste,

los ojos aún siquiera no volviendo

a lo que tú hiciste.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso de la Vega

Égloga I, vv. 197-210

Uno de los adjetivos que más injustamente se han aplicado al cine que hizo Saura en los sesenta y setenta es el de críptico. Digámoslo claro y de una vez por todas: no es que sus películas ocultasen un significado enigmático: sencillamente un amplio sector del público español del momento no estaba intelectualmente capacitado para valorarlas en su justa medida. Porque, vistas hoy en día, no hay nada críptico en ellas. Apenas una simbología fácilmente comprensible dadas las circunstancias políticas en que se gestaron y la consiguiente censura.

Dicho lo cual, cabría preguntarse por qué Los ojos vendados no goza del predicamento de otras producciones que el cineasta aragonés y su productor Elías Querejeta sacaron adelante por aquellos años. Para Augusto M. Torres, según señala en el Diccionario del cine español, todo se limita al hecho de que en 1978 era tal la avalancha de títulos que veían la luz tras largos años de prohibición durante la dictadura que dicho filme pasó desapercibido. Débil explicación, tratándose de alguien que, como Saura, ya tenía un nombre por aquellas fechas.

José Luis Gómez (Luis) y Geraldine Chaplin (Emilia)

Lo más plausible es que se estrenase en un momento de impasse, tanto a nivel nacional como de su propia carrera y que luego, reconvertido en director de musicales, filmes tan políticos como éste fuesen paulatinamente cayendo en el olvido. En todo caso, la clave de qué motivación alentó la escritura de semejante historia nos la da el personaje de Emilia (Geraldine Chaplin) tras despertar de una pesadilla:

Estaba soñando una cosa tan rara... Tenía los ojos vendados y al quitarme la venda me di cuenta de que había perdido la memoria. ¿Sabes? Salí a la calle y me di cuenta de que había perdido la memoria. No me acordaba de nada. Ni de quién era ni dónde vivía ni quiénes eran mis amigos ni mis familiares.

Recuperar la libertad tras cuarenta años de tiranía no era tarea fácil y Saura pretendió poner su grano de arena alertando sobre los peligros que acechaban a una sociedad (la española, pero también la argentina) amnésica a la fuerza. Visto lo visto a propósito de los problemas que todavía hoy, habiendo transcurrido otras cuatro décadas, suscita la memoria histórica en este país, queda sobradamente probada la vigencia de una película como Los ojos vendados.

Ficción y realidad se confunden en torno al tema de la tortura

El amor por tierra (1984)

Título original: L'amour par terre

Director: Jacques Rivette

Francia, 1984, 126 minutos

El amor por tierra (1984) de Jacques Rivette

Muy bien debieron de pasárselo Rivette y su troupe durante el rodaje de L'amour par terre. Otra cosa es si el espectador de hoy en día se lo pasa igual de bien viendo la película... Y es que el trabajo basado en la improvisación conlleva el riesgo de alargar en exceso el desarrollo de unas escenas en las que, al final, se acaba diluyendo el objetivo de lo que inicialmente quería decirse. Le pasa al cine de Cassavetes y le pasa a cualquier obra por muy buenas que sean las intenciones de su realizador. Con esto no queremos decir que L'amour par terre o Le pont du Nord no valgan la pena. Pero sí que es cierto que si la audacia de su puesta en escena quizá entusiasme a algunos, casi con toda seguridad enervará a los más.

Dicho lo cual, sólo nos queda señalar el brillante reparto con el que contó el director francés, encabezado por Geraldine Chaplin y Jane Birkin (curiosamente, dos actrices británicas capaces de desenvolverse con total fluidez en la lengua de Molière). Aunque, por otra parte, y tal vez debido a la presencia de André Dussollier, es fácil que El amor por tierra pueda recordar en algunos momentos al cine de Alain Resnais, sobre todo a sus últimas películas, que son las más teatrales.

Quiero ir a casa (1989)

Título original: I Want to Go Home

Director: Alain Resnais

Francia, 1989, 100 minutos

Quiero ir a casa (1989) de Alain Resnais

Muchas han sido las películas que han explotado la imagen del estadounidense en la capital francesa: Un americano en París (1951), La última vez que vi París (1954), Alrededor de la medianoche (1986), Frenético (1988), Midnight in Paris (2011)… Los americanos han visto siempre en París una ciudad romántica y con un legado cultural que, llevados por su proverbial complejo de inferioridad de país sin historia, admiran enormemente.

Gérard Depardieu y Adolph Green

Alain Resnais tuvo a bien realizar su personal contribución a este peculiar subgénero con Quiero ir a casa (1989). En ella Joey Wellman, un caricaturista estadounidense bastante cascarrabias al que da vida el actor Adolph Green, acepta una invitación para asistir a una exposición en París, ya que su hija Elsie (de la que está muy distanciado) estudia allí. Llega a Francia con su novia Lena Apthrop (Linda Lavin), pero muy pronto se querrá ir de vuelta a casa porque el choque cultural es demasiado fuerte para él: ¿por qué diablos los franceses tienen monedas y billetes con el mismo valor? ¿Por qué usan tarjetas para llamar en las cabinas de teléfono?  Elsie, por otra parte, evita reunirse con su padre porque está ocupada tratando de contactar con el profesor Christian Gauthier (Gérard Depardieu), con el fin de conseguir que lea su tesis doctoral sobre Flaubert. Sin embargo, Gauthier está enamorado de la cultura norteamericana, e invita a Joey y a otros estadounidenses a pasar el fin de semana en la villa que su madre posee en el campo. Elsie llegará a la reunión a tiempo para la fiesta de disfraces y para ver cómo su padre comienza a "apreciar" la cultura francesa.

Escrita por el dibujante Jules Feiffer, Quiero ir a casa incluye diversas escenas de animación, como aquellas en las que intervienen, a modo de conciencia, los personajes con los que dialogan padre e hija.

A pesar de la barrera del idioma, Joey acaba haciendo amigos