Los cuatrocientos golpes (1959)

Título original: Les quatre cents coups

Director: François Truffaut

Francia, 1959, 100 minutos

Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut

Este lunes, 21 de octubre, se cumplen cuarenta años exactos del fallecimiento de François Truffaut (1932-1984). Y qué mejor manera de rendirle homenaje que revisando la que fuera su ópera prima, aparte de título icónico de la Nouvelle Vague y una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Se da la circunstancia, además, de que Les quatre cents coups (1959) inauguraba una longeva y fructífera colaboración entre el cineasta francés y su joven protagonista, Jean-Pierre Léaud, genial descubrimiento (tenía apenas quince años) que se iba a convertir en alter ego del director a lo largo de dos décadas y otros cinco largometrajes, siempre interpretando al mismo personaje: Antoine Doinel. Quien, entrega tras entrega, iría gradualmente madurando desde el díscolo adolescente del filme que nos ocupa hasta alcanzar la edad adulta. Hoy, por cierto, desde el pasado 28 de mayo, para ser exactos, Léaud es ya octogenario...

Un guion a todas luces autobiográfico arroja la impronta del calvario que debió ser la infancia y adolescencia del propio Truffaut. Todo ello precedido de un contexto familiar complejo en el que la madre (Claire Maurier) se casa con un hombre al que verdaderamente no ama (Albert Rémy) con la única intención de darle un apellido a su hijo. Y en la "aborrecida escuela" (que diría Machado) los discutibles métodos del maestro (Guy Decomble) no pintan un panorama mucho mejor que digamos. De modo que Antoine, apresado entre la espada de las trifulcas domésticas y la pared de los castigos escolares, opta por refugiarse en la lectura de Balzac o en hacer novillos para ir al cine o deambular en compañía de algún amigo por las calles de un París indiferente y plomizo.

Y, sin embargo, cuánta poesía subyace en esa misma realidad gris del muchacho incomprendido y problemático. Tal vez porque la mirada de Truffaut, quien a su vez dedica la cinta a André Bazin, destila una honestidad tan conmovedora como genuina. A este respecto, no cabe duda de que fue precisamente ese toque personal el que acabaría haciendo de esta obra maestra indiscutible, junto con À bout de souffle (1960) de Godard, uno de los hitos de un estilo cinematográfico, surgido de las inquietudes de los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma, mucho menos convencional en comparación a lo que hasta entonces se estilaba y, desde luego, más cercano a la realidad.

Cualidades que se condensan, como no podía ser de otra manera, en un desenlace memorable. Suena de fondo el pizzicato de la banda sonora de Jean Constantin. Un chaval corre jadeante y un tanto desorientado a través de una playa desierta. La cámara lo sigue hasta que se detiene a orillas del mar, en uno de los planos secuencia más emotivos que jamás se hayan filmado. También es un final abierto, sobre todo por esa mirada perdida del protagonista que nos interpela fijamente desde el otro lado de la pantalla, clavándose directamente en el objetivo y congelada para siempre bajo la palabra Fin.

Papá Noel tiene los ojos azules (1966)

Título original: Le père Noël a les yeux bleus

Director: Jean Eustache

Francia, 1966, 50 minutos

Papá Noel tiene los ojos azules (1966) de Jean Eustache

El universo fílmico de Jean Eustache lo pueblan grupos de jóvenes provincianos que se reúnen en los cafés para charlar o explicarse sus últimas conquistas amorosas. Fuman, pasean, se encogen de hombros: su horizonte vital no dista gran cosa del de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa. Se acerca, además, la víspera de Navidad y hace frío. Por eso aspiran a resguardarse en un confortable gabán, aunque éste sea prestado...

La anécdota central de Le père Noël a les yeux bleus (1966) arroja la impronta de una juventud a la intemperie que deambula sin rumbo fijo por las calles de Narbona. De hecho, lo mismo les da robar libros en una papelería que ganarse unos francos extra poniéndose una ridícula barba blanca de Santa Claus. Circunstancias que la elección del sonido directo no hace sino subrayar con un innegable regusto de cinéma vérité.

En ese mismo orden de cosas, la dedicatoria inicial a Charles Trenet también se presta a reforzar una sensación de cotidianeidad que la fotografía en blanco y negro (con Néstor Almendros de ayudante de cámara) convierte en el melancólico retrato de una generación decadente. Porque, y ahí radica la clave, lo que en realidad busca Daniel (Jean-Pierre Léaud) con tanto empeño no es sólo un poco de dinero para comprarse un abrigo nuevo, sino sobre todo el calor humano de alguna muchacha con la que pasar la nochebuena.

Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

La noche americana (1973)

Título original: La nuit américaine

Director: François Truffaut

Francia/Italia, 1973, 116 minutos

La noche americana (1973) de François Truffaut

La magia del cine desde el interior de un rodaje, con su ritmo frenético repleto de imprevistos, mostrando las costuras de lo que, tras vencer mil y un obstáculos, producirá la ilusión de realidad al ser proyectado sobre una pantalla. El propio título, La nuit américaine, no es sino una referencia a lo aparente: los filtros, efectos y demás engranajes de los que se sirve el director, ese individuo al que los miembros del equipo no paran de atosigar con toda clase de preguntas (y para las que sólo alguna vez tiene respuesta), a la hora de darle forma a los sueños que, poco a poco, ha ido forjando en su mente.

Al margen del juego metafílmico que plantea Truffaut en esta obra maestra, son las reflexiones en voz alta de su alter ego Ferrand las que merece la pena analizar con detenimiento: "Hacer una película es como un viaje en diligencia a través del lejano Oeste. Cuando comienzas, esperas un viaje agradable. A mitad de camino, te conformas con sobrevivir..." O las palabras que dedica a Alphonse (Jean-Pierre Léaud), fiel reflejo de las que debió de decirle cientos de veces a su pupilo: "Las películas son más armoniosas que la vida: no hay atascos en las películas, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes, como trenes en la noche. La gente como tú y como yo está hecha para ser feliz en el trabajo, en nuestro trabajo cinematográfico."

El Gran Coral compuesto por Georges Delerue sobre la base de una sonoridad inconfundiblemente barroca transmite la idea de work in progress, de hormiguero humano en el que unos y otros (actores, script girls, maquilladoras, especialistas de muy diversa índole) aportan su grano de arena para que se produzca el milagro. Una banda sonora que es uno de los rasgos distintivos (y más recordados) del conjunto y cuyas notas, que bien pudieran pasar por un virtuoso capricho de Bach o de Händel, traducen a la perfección el torbellino de alegrías y amarguras, amoríos y desencuentros que tienen lugar en torno a la filmación de una película.

Se dice que el éxito de La nuit américaine, coronado con un Óscar a la mejor cinta de habla no inglesa (más otras tres nominaciones), motivó el desprecio airado de Godard, quien acusó a su antiguo compañero de correrías críticas en los tiempos de Cahiers du Cinéma de haberse sometido a los dictados del convencionalismo mainstream. Real o no, pese a que es del todo cierto que ambos cineastas acabaron distanciándose, la anécdota remite a la asimilación de los postulados de la otrora revolucionaria Nouvelle vague por parte de una industria en crisis perpetua desde hacía más de una década y que, más tarde o más temprano, siempre termina por fagocitar a sus enfants terrible por muy díscolos que éstos sean. Quizá por ello Ferrand, que atesora en su despacho libros a propósito de los más grandes directores de la historia, se ve asaltado, noche tras noche, por una pesadilla recurrente en blanco y negro: la de un niño adulto que regresa a una sala en la que reponen Ciudadano Kane (1941).

Mata-Hari, agente H-21 (1964)

Título original: Mata Hari, agent H21

Director: Jean-Louis Richard

Francia/Italia, 1964, 98 minutos

Mata-Hari, agente H-21 (1964) de Jean-Louis Richard

Arranca la película con Jeanne Moreau sobre el escenario metamorfoseada en Mata-Hari. Bajo su aspecto de apsara exótica se esconde, en realidad, una de las espías más eficaces que hayan visto los siglos. Por lo menos la más mítica: aquella cuyo nombre se acabaría convirtiendo en sinónimo de seducción y glamur (aunque investigaciones recientes tiendan a restarle importancia a su trascendencia histórica, considerándola un mero chivo expiatorio del que se sirvió Francia para justificar algunos de sus reveses durante la Primera Guerra Mundial).

Sea como fuere, Jean-Louis Richard y François Truffaut (director y guionista, respectivamente, de la cinta) quisieron ver en esta femme fatale un tanto sui géneris, que ya fuera inmortalizada por Greta Garbo a principios de los años treinta, al prototipo de mujer moderna, independiente, liberada, experta en utilizar a los hombres para obtener valiosas informaciones que vender al enemigo, pero, al mismo tiempo, capaz de enamorarse perdidamente de una de sus víctimas: el apuesto capitán Lasalle (Jean-Louis Trintignant).

En ese orden de cosas, Truffaut concibe la sensualidad sofisticada del personaje como una oportunidad para poner en práctica algunos de los resortes habituales en el suspense entendido al modo hitchcockiano (véase, al respecto, la escena del cambiazo de un maletín por otro), amén de actualizar su figura legendaria en clave deliberadamente comercial.

Lejos de la experimentación formal de la Nouvelle vague (y pese a un fugaz e innecesario cameo de Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de dicho movimiento), las andanzas de la agente H-21 responden a los parámetros del cine clásico (algo a lo que contribuye la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber), con momentos de acción al más puro estilo bélico como el acorralamiento de Mata-Hari y su amante en una casa abandonada, desde donde repelen a un escuadrón alemán lanzándole granadas, o el patetismo de la escena final, cuando la protagonista, acusada de alta traición, es fusilada sin miramientos.

Masculino, femenino (1966)

Título original: Masculin féminin

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suecia, 1966, 100 minutos

Masculino, femenino (1966) de Jean-Luc Godard

¡Hay que ver cómo se parece Chantal Goya en esta película a Bruna Cusí! O hasta qué punto el cine de muchos jóvenes realizadores de hoy en día, supuestamente modernos, vuelve a recorrer, por enésima vez, un camino que Godard ya se atrevió a trazar, hace más de medio siglo, en genialidades como Masculin féminin. Lo primero es completamente fortuito y anecdótico (y hasta tiene su gracia). Lo segundo, en cambio, resulta cuando menos preocupante...

Rodada a finales de 1965 como si se tratase de una encuesta-testimonio a propósito de la juventud francesa, la cinta podría haber llevado por título Les enfants de Marx et du Coca-Cola. Que es como decir que quienes en un par de años estarían protagonizando las protestas estudiantiles del mayo parisino se hallaban también bajo el influjo del imperialismo yanqui. De hecho, serán varios los momentos, a lo largo de la cinta, en los que se dejen oír proclamas contra la guerra de Vietnam, en lo que supone un claro anticipo de las posturas abiertamente combativas del Godard de La Chinoise (1967) y ulteriores proyectos en el seno del colectivo Dziga Vertov.

Se trata, en todo caso, de un experimento pop, vagamente inspirado en relatos de Maupassant, repleto de las habituales referencias cinéfilas, muchas de ellas dedicadas a compañeros de viaje y generación: en un momento de arrebato, Paul (Jean-Pierre Léaud) invoca a cierto general Doinel, quien comparte apellido con el personaje que el mismo actor interpretaría en no pocas ocasiones para Truffaut (también hay guiños similares en referencia a Pierrot le fou o À bout de souffle, del propio Godard).

En otras secuencias, la efigie del candidato Mitterrand se entrevé en la portada de los periódicos; se alude a Bob Dylan; Brigitte Bardot y Françoise Hardy aparecen en fugaces cameos; los protagonistas van al cine (otra escena recurrente en la filmografía godardiana) donde se está proyectando una película de contenido erótico que lo mismo podría remitir a Vivre sa vie (1962) o al Bergman de El silencio (1963). Madeleine (Chantal Goya) interpreta a una aspirante a estrella de la canción cuyas melodías servirán de hilo conductor para este peculiar sondeo en el que otra joven, de diecinueve años, responde alegremente, frente a la cámara, a las preguntas capciosas que Paul le formula fuera de campo: "¿Tiene el socialismo futuro? ¿Qué significa para ti la palabra reaccionario? ¿Dónde hay guerra, ahora mismo, en el mundo?" La chica, como las mises en esos certámenes de belleza que intentan poner a prueba la cultura general de las candidatas, apenas sabe qué contestar. Muy elocuentemente, Godard tituló este segmento Dialogue avec un produit de consommation…

El león duerme esta noche (2017)

Título original: Le lion est mort ce soir

Director: Nobuhiro Suwa

Francia/Japón, 2017, 103 minutos

El león duerme esta noche (2017)

Expectación y lleno absoluto en la sala grande de la Filmoteca para asistir al estreno del último filme del japonés afincado en Francia Nobuhiro Suwa. Máxime cuando es el propio realizador quien se ha desplazado hasta la capital catalana para presentar Le lion est mort ce soir (el título proviene de la misma canción que sirvió de base en el musical de Disney). Cinta que cuenta, además, con la presencia estelar de Jean-Pierre Léaud, el mítico actor fetiche de la Nouvelle vague, quien en esta ocasión interpreta un papel de claras resonancias autobiográficas.

Señalaba Octavi Martí antes de la proyección que se trata de una historia de fantasmas, si bien los fantasmas personales de un hombre atormentado por la desaparición prematura de la que fuese el gran amor de su vida. De ahí que, al verse conminado a escenificar ante la cámara su propia muerte, Jean decida refugiarse en la vieja mansión abandonada donde aún habita la presencia de Juliette (Pauline Étienne).

Ejercicio metacinematográfico en el que asistimos al rodaje de varias películas, una dentro de la otra, el lánguido sosiego de Jean se va a ver repentinamente alterado cuando un grupo de niños irrumpa en la casa deshabitada en busca de localizaciones para filmar. ¿Intenta decirnos Suwa, a través de semejante subterfugio, que el cine debería ser ese juego entusiasta en vez de la compleja y profesional parafernalia a la que asistimos en las escenas que abren y cierran el filme? Probablemente, a juzgar por las palabras tan sumamente encomiásticas que dedica Jean a sus jóvenes amigos cuando presencia, proyectado sobre una modesta sábana, el resultado final de la peli que han hecho juntos.

O quizá no haya sido todo más que un sueño, apenas otra cabezada en la tediosa existencia de un actor que presiente el final de sus días y que intenta darse ánimos a sí mismo pensando que los momentos más interesantes en la vida de un hombre se viven entre los setenta y los ochenta años.

Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (1986)

Título original: Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1986, 92 minutos

Lo que originariamente fue un episodio de hora y media concebido para la televisiva Série noire emitida por TF1 en 1986, nos llega ahora debidamente restaurado y exhibido en salas comerciales (aunque sólo sea una: la del Zumzeig, calle Béjar 53). Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma posee ese punto de divertimento gamberro que caracteriza el cine de Godard desde sus inicios, pero que se iría acentuando gradualmente con el paso de los años conforme el director suizo ahondase en su escepticismo irónico y un tanto misántropo.

Un cineasta apellidado Bazin, en claro homenaje al autor de Qu'est-ce que le cinéma? y teórico de la Nouvelle vague André Bazin (1918-1958), intenta levantar un proyecto con la ayuda del productor Jean Almereyda (en alusión a Jean Vigo, cuyo padre se llamaba así). El primero está interpretado por un histriónico Jean-Pierre Léaud (otro buque insignia de la ya mencionada Nueva Ola del cine galo) y este último por el también director Jean-Pierre Mocky.

Las continuas referencias cinéfilas marca de la casa se van sucediendo hasta llegar a confeccionar un mosaico de citas que abarca desde Jour de fête (1949) de Tati hasta la armenia Sayat Nova (1969) de Parajanov, pasando por el Chaplin de La quimera del oro (1925), el Antonioni de La aventura (1960) y el Cocteau de El testamento de Orfeo (1960). No en vano, uno de los personajes femeninos del filme se llama Eurydice, con lo que la admiración de Godard hacia el artista queda patente por partida doble. Pero no se detiene ahí la cosa: La gran ilusión de Renoir será objeto de análisis por parte de Gaspard Bazin, quien no duda en alabar la belleza de Dita Parlo (1908–1971) al contemplar su rostro proyectado en un monitor.

Con 87 años recién cumplidos (casualmente, hoy, 3 de diciembre, es su aniversario), siempre es una buena noticia que el genial JLG esté de actualidad, puesto que su obra, lejos de envejecer, mantiene intacto el espíritu juguetón y la inquietud juvenil que hicieron de ella una de las propuestas intelectualmente más provocadoras de su generación.

La mort de Louis XIV (2016)

Director: Albert Serra

España/Francia/Portugal, 2016, 115 minutos

Colas interminables, varios medios de comunicación acreditados, presentación a cargo del conseller Santi Vila, presencia entre el respetable del President Puigdemont... La Filmoteca de Catalunya ha acogido esta tarde el preestreno de La mort de Louis XIV, la última película de Albert Serra. Huelga, pues, justificar el porqué de tanta expectación. Máxime si el plato fuerte del evento no es ninguno de los arriba mencionados sino el mismísimo Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de la Nouvelle vague (principalmente de Truffaut y Godard).

Un pizpireto joven de setenta y dos años que ha hecho poner en pie a la concurrencia entre vítores y aplausos, regalándoles meditaciones como: "Me he entregado a este personaje con el mismo entusiasmo de cuando rodé Los cuatrocientos golpes, pero con la experiencia de la setentena". Algo de lo que podemos dar fe después de haberle visto encarnar al moribundo Rey Sol: son los últimos estertores de un hombre que agoniza, pero que aún conserva el gusto por las veleidades de la corte.

Los detractores del cine de Albert Serra (quien, por cierto, ha ejercido las labores de traductor de Léaud durante la presentación) dirán que se trata de una película lenta, quizá olvidando que no hay películas lentas sino espectadores acelerados. En ese sentido, La mort de Louis XIV ha sido dotada del ritmo necesario, el que tenía la vida en palacio durante el Antiguo Régimen, la justa cadencia que se requiere para mostrar un mundo que desaparece.

No nos importa afirmar que estamos ante una obra maestra de grandes proporciones, equiparable en estilo y en espíritu a La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini (1966), sólo que en su reverso crepuscular, cuando al monarca ya no le queda más remedio que rendirse a la evidencia de su transitoriedad. 

Detective (1985)

Título original: Détective

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1985, 95 minutos

No es tarea fácil resumir el argumento de Detective, probablemente porque, como ocurre en la mayor parte de la filmografía de Godard, no lo hay. Limitémonos, pues, a decir que un par de investigadores privados (William Prospero y el inspector Neveu, interpretados respectivamente por el desaparecido Laurent Terzieff y el mítico actor insignia de la Nouvelle vague Jean-Pierre Léaud) siguen desde una habitación de hotel la pista de un crimen que se cometió allí dos años atrás; que un representante de boxeadores llamado Jim Fox Warner (el cantante Johnny Hallyday) mantiene contactos con la mafia (Alain Cuny será Old Mafioso) y con el matrimonio Chenal (Nathalie Baye y Claude Brasseur)...

Laurent Terzieff

En fin, no vale la pena continuar. Godard se limitó, en una película de encargo producida por Alain Sarde, a acumular los estereotipos más habituales del cine negro para confeccionar su ya habitual retahíla de citas literarias (Leonardo Sciascia, Joseph Conrad...), musicales (Schubert, Chopin...) y cinéfilas (La bella y la bestia de Cocteau, La escuadrilla deshecha con Erich von Stroheim...)

Jean-Pierre Léaud

Con todo, Detective contiene hallazgos geniales y divertidos, como la imagen del púgil Tiger Jones (Stéphane Ferrara) devorando una barra de chocolate gigante o boxeando (suavemente, ça va de soi) con los senos de una muchacha. Aparte de que este filme supuso el debut de Julie Delpy. Aunque de eso mejor hablamos otro día...

Godard (centro) durante el rodaje de Detective

La gaya ciencia (1969)

Título original: Le gai savoir

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Alemania, 1969, 95 minutos

MI-SO-TO-DI-MAN

La gaya ciencia (1969) de Jean-Luc Godard

Dos individuos en mitad de la nada (o de un plató de televisión a oscuras, según se mire): ese es el lugar elegido para que Patricia Lumumba y Émile Rousseau lleven a cabo una serie de disquisiciones a propósito de la relación existente entre cine y política. Ella es hija del Tercer Mundo; él, un descendiente lejano del autor del Emilio. De hecho, muchas de las cosas que dicen están extraídas de esa obra. Sin embargo, no se puede considerar que la película sea exactamente una adaptación del texto del filósofo suizo sino que este es más bien una fuente de inspiración.

En cuanto al título que finalmente le puso Godard a su filme (Le gai savoir), cabe decir que las connotaciones que posee remiten de nuevo al ámbito filosófico, puesto que así es como se llama una de las obras capitales de Nietzsche.

Sea como fuere, los personajes interpretados por los actores Juliet Berto y Jean-Pierre Léaud se darán cita a lo largo de siete noches para intentar dilucidar algo en este ensayo poético en el que, como es habitual en Godard, tienen cabida elementos de muy diversa procedencia e índole: desde Sonatas de Mozart o canciones revolucionarias cubanas (como el "Himno de las Brigadas Conrado Benítez", conocido también como "Himno de la Alfabetización", compuesto por Eduardo Saborit en 1961) hasta superhéroes de cómic, pasando por alusiones a Jacques Derrida o Edward Sapir e incluso a otros cineastas como Straub, Bergman, Antonioni, Glauber Rocha, Dreyer, Bresson o Bertolucci.

El tercero en discordia es el propio realizador, cuya voz en off nos bombardeará con continuas proclamas, datos y comentarios. solo matizados por el incesante ruido de las computadoras y demás parafernalia electrónica. Todo apunta irremisiblemente hacia un mismo objetivo: aprender a poner un cierto orden en el caos de imágenes y sonidos que nos rodean.

Patricia y Émile

Rodada entre diciembre del 67 y enero del 68 en los estudios Bavaria, La gaya ciencia surgió del ofrecimiento que la ORTF (el extinto organismo de la televisión pública francesa) hiciera a Godard a raíz del éxito de La chinoise y Week End. Como las anteriores, se enmarca en la estela de las protestas estudiantiles que culminarían en los altercados del mes de mayo, siguiendo una estética muy marcada por movimientos de extrema izquierda e iconos como Mao o el Che.

Tras más de hora y media de intenso (y denso) metraje, Émile creerá haber dado con la solución a sus reflexiones: el neologismo misotodiman que, como por arte de magia, se le viene a las mientes. Patricia enseguida repara en que el término parece formado a partir de los vocablos méthode (método) y sentiment (sentimiento). He ahí, pues, el ideal, la piedra filosofal sobre la que construir un nuevo lenguaje cinematográfico: el cine del futuro deberá sentar sus bases en una combinación perfecta cuyo eje de ordenadas y abscisas serán, respectivamente, la cabeza y el corazón.