Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

¡Jo, papá! (1975)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1975, 97 minutos

¡Jo, papá! (1975) de Jaime de Armiñán

Hacía apenas un mes que Franco había muerto cuando se estrenó ¡Jo, papá! (1975), cinta provista de la habitual sutileza de su director, el mismo Jaime de Armiñán que, como bien es sabido, llegó a suscitar, con varias de sus películas, la admiración de todo un genio como Stanley Kubrick. A este respecto, ya desde el propio cartel promocional del filme, en cuyo margen superior izquierdo podía leerse, bajo la fecha, tachada en rojo, de nuestra contienda civil, una pregunta tan elocuente como "¿Llegó ya el momento de olvidar?", se anunciaba el carácter rupturista de un guion, coescrito entre el cineasta y Juan Tébar, en el que la figura paterna adquiere la dimensión de viejo déspota en horas bajas.

En puridad, lo cierto es que fueron varios los títulos de aquel período que dejan entrever una similar intencionalidad alegórica, siendo los más recordados Furtivos (1975) de Borau, Ana y los lobos (1973) de Saura o, incluso, en un plano más comercial, La guerra de papá (1977) de Mercero. En el caso que nos ocupa, cabe señalar el peso obsesivo que tiene para el protagonista la evocación victoriosa de unas hazañas bélicas que, a pesar de las cuatro décadas transcurridas, el bueno de don Enrique (Antonio Ferrandis) se empeña en imponer a toda costa a su mujer e hijas en forma de recorrido turístico durante unas vacaciones de semana santa.

No es casual, por otra parte, que el núcleo familiar en torno a un veterano de guerra lo compongan exclusivamente mujeres, ya que, además de su trasfondo ideológico, la película se presta, asimismo, a una lectura feminista en la que Pilar (Ana Belén) representa una nueva generación que, aunque tímidamente, se acabará rebelando contra el patriarcado opresor. En ese sentido, la irrupción en su vida de Carlos (Josep Maria Flotats), un joven moderno y de valores más acordes con los de Pilar, le abrirá los ojos hasta el extremo de dar en el clavo de la particular relación paternofilial que une a padre e hija: "Él está enamorado de ti y tú un poco de él. El rey nunca encuentra al príncipe merecedor de su hija y la princesa no encuentra al príncipe que iguale los méritos de su padre (es una historia muy vieja). Los personajes del cuento quizá no lo saben, pero... eso es lo que les ocurre."

De modo que a Pilar, alentada, además de por Carlos, por una madre sumisa (Amparo Soler Leal) que recién acaba de retomar el contacto con un antiguo amor de juventud (Fernando Fernán-Gómez), no le quedará más remedio que enterrar definitivamente ese complejo de Electra que le impedía seguir creciendo. Así, la muchacha se libera de un lastre, mientras que don Enrique Seoane, cada vez más ensimismado en sus recuerdos, continuará reviviendo, una y otra vez, las glorias de un pasado idílico de batallitas que ya sólo existen en su memoria.

Pascual Duarte (1976)

Director: Ricardo Franco

España, 1976, 94 minutos

Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie puede borrar ya.

Camilo José Cela

La familia de Pascual Duarte

Austera como los paisajes del erial extremeño en los que se rodó, Pascual Duarte (1976) sigue siendo uno de los hitos del cine español de todos los tiempos. Y lo es no sólo por la soberbia interpretación en el papel principal de un José Luis Gómez que obtendría el premio a mejor actor en el Festival de Cannes, sino también gracias a haber sabido recrear una atmósfera de impasibilidad, rozando la ataraxia, insólita en nuestra cinematografía y que, sin embargo, es el fiel reflejo de la idiosincrasia de la España profunda.

Algunos de esos elementos ya estaban presentes en la fuente literaria de la que bebe el filme (la primera y tan celebrada novela de Camilo José Cela, publicada en 1942, cuando el autor era aún un sólido aspirante a literato y no el mercachifle desagradable en el que se acabaría convirtiendo con el paso de los años), si bien Ricardo Franco y el productor Elías Querejeta, con la colaboración en el guion del también cineasta Emilio Martínez-Lázaro, limpiaron el texto de cuanto les pareció superfluo hasta quedarse con la esencia de una trama tan sobria como terrible.

Narrar la historia de un condenado a muerte mediante flashbacks, casi sin diálogos ni subrayados que esclarezcan las motivaciones del personaje, hasta desembocar en la ejecución de la pena máxima (truculencia de la que se aprovecha el cartel de la película) confiere al conjunto un aire vagamente documental que la música minimalista de Luis de Pablo y la fotografía en color de Luis Cuadrado no hacen sino sublimar elevándolo a la categoría de retrato estremecedor de un entorno marcado por la miseria moral.

Tremendismo carpetovetónico, de raíz determinista, filmado con voluntad de denuncia: y es que la situación política que atravesaba el país en 1976 (muerto ya el dictador, pero con su aparato represivo aún funcionando a pleno rendimiento) favorecía que los espectadores de aquel entonces viesen en Pascual Duarte un alegato contra los mecanismos de coerción del Estado, empeñado en ajusticiar mediante garrote vil a quien, en realidad y a pesar del salvajismo de sus acciones, no deja de ser una víctima del propio sistema.

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

El anacoreta (1976)

Director: Juan Estelrich

España/Francia, 1976, 108 minutos

El anacoreta (1976) de Juan Estelrich

Si a alguien, como al Fernando Tobajas de El anacoreta, le diese hoy por atrincherarse en el lavabo de su casa durante once años, no necesitaría encajonar en su interior los cien tomos de la Enciclopedia Universal Espasa ni enviar mensajes en tubos de aspirina a través del inodoro. Le bastaría con su teléfono móvil para estar conectado con el resto del planeta o tal vez un ordenador portátil desde el que redactar las entradas de un blog...

Y es que estamos ante una película cuando menos singular. Lo es, ya de entrada, por su planteamiento, basado en una idea del siempre genial Rafael Azcona. Pero también por el estrafalario atuendo que luce Fernando Fernán Gómez, ataviado siempre con chándal y, en las primeras secuencias, con unas melenas larguísimas. Hasta el título resulta bastante irónico, ya que semejante personaje no tiene nada de ermitaño solitario, sino que lo vienen a visitar cada tarde sus amigos para jugar al dominó.

No menos sorprendente es el hecho de que se trate del único largometraje dirigido por Juan Estelrich (Barcelona, 1927-Madrid, 1993), excelente jefe de producción que, a pesar de la buena acogida en el Festival de Berlín de su ópera prima, o no pudo o no quiso repetir la experiencia tras las cámaras. Y ocurre un poco lo mismo con la bella Martine Audó (doblada por Amparo Soler Leal), que hacía aquí su presentación como actriz, pero cuya carrera apenas tendría después continuidad, más allá de un par de películas a las órdenes de Carlos Benpar.

Las Suites para violonchelo de Bach (interpretadas, una y otra vez, por un tal señor Polack al que nunca se llega a ver) le acaban dando el toque ligeramente sombrío a una cinta que, entre bromas y veras, nos habla con grandes dosis de cinismo de la soledad y la incomunicación que atenazan al individuo en el mundo moderno.

Una pareja... distinta (1974)

Director: José María Forqué

España, 1974, 101 minutos

Una pareja... distinta (1974)
de José María Forqué

Buceando en el más de medio centenar de títulos que conforman la filmografía de José María Forqué resulta relativamente fácil descubrir alguna que otra joya tan insólita como Una pareja... distinta (1974). Inusual, más que nada, por su temática, ya que aborda la relación entre una mujer barbuda (que además es madre soltera) y un travesti con ínfulas de vedette.

Tras abandonar el circo en el que trabajaba, Zoraida (Lina Morgan) se presenta de improviso en la humilde morada de su padrino, el artista de cabaré Charly Huesca (José Luis López Vázquez), quien, en un principio, rechaza la idea de que la joven se instale con él. Pero cuando éste constate que la faz pilosa de la ahijada, lejos de ser un inconveniente, tiene gancho entre su clientela de viejos verdes, sobre todo con don Arturo (Manuel Díaz González), aceptará gustoso que se quede a vivir allí, por lo que Charly pasa a ser, de la noche a la mañana, el proxeneta de Zoraida.

Luego vendrá una reportera (Rina Ottolina) a hacerles una interviú, lo cual propicia que, ante la supuesta celebridad que se avecina, reaparezca Manolo (Ismael Merlo), el tronado padre de Zoraida. Pero ni el uno ni la otra están dispuestos a soportar a semejante gorrón en casa. Porque, poco a poco, y a fuerza de convivir, ha nacido el amor entre ambos. Sin embargo, ironías del destino, es justo después de haberse casado, y cuando mayores son sus esfuerzos por llevar una vida "normal", que se darán de bruces con la realidad.

Un poco en la línea, salvando las distancias, de aquella mítica Freaks (La parada de los monstruos, 1932), José María Forqué y su guionista Hermógenes Sáinz coescriben una entrañable historia sobre dos seres inadaptados que, curiosamente, son más felices mientras viven sus peculiaridades sin excesivos tapujos que no cuando intentan amoldarse a las exigencias de una vida convencional. Cierto que hay algún momento de brocha gorda (como la cisterna de ese inodoro del piso de arriba cuyas infectas estridencias se dejan oír de fondo, invariablemente, cada vez que los protagonistas profieren sus ilusiones), aunque ello no es óbice para que sea valorada en su justa medida una película que se adelantó a su tiempo.

Demasiado para Gálvez (1981)

Director: Antonio Gonzalo

España, 1981, 89 minutos

Demasiado para Gálvez (1981)

Si es cierto que hay días en que uno no debería levantarse, aquel era uno de ellos. A las seis y diez el despertador de la telefónica me había informado que la hora era precisamente ésa, cuando yo no se lo había pedido. A las nueve, después de vomitar el desayuno y afeitarme, comprobé que alguno de mis amables vecinos había premiado mi forma de aparcar desinflando los neumáticos del «850». A las once aún me encontraba mirando fijamente a la máquina de escribir, rodeado de folios estrujados y con dos líneas escritas bajo un sugestivo encabezamiento: "Malestar en la industria del juguete".

Jorge Martínez Reverte

Demasiado para Gálvez

No sé qué resulta más cutre en Demasiado para Gálvez (1981), si la interpretación de Teddy Bautista o la música que éste, en colaboración con Pepe Robles (fundador y vocalista de los Módulos), compuso para la película. En cualquier caso, lo que no tiene precio es el hecho de que alguien que justo treinta años después sería detenido e imputado por los delitos de apropiación indebida y administración fraudulenta (el juez encargado del caso estimó en 21 millones de euros el saqueo de Teddy Bautista durante su presidencia al frente de la SGAE) protagonizase una película en la que se metía en la piel de un reportero de investigación que destapaba una estafa inmobiliaria en la Costa del Sol.

Claro que ver a Joaquín Leguina, futuro presidente de la Comunidad de Madrid, haciendo de guardia civil o al cineasta José Luis Cuerda vestido de tuno también son alicientes dignos de ser tenidos en consideración... En fin, seamos benévolos: en este blog siempre hemos defendido la dignidad del cine español, así que, a pesar de sus posibles carencias, vamos a quedarnos con lo que tiene de bueno el filme que nos ocupa.

Demasiado para Gálvez supuso el segundo de los hasta ahora siete largometrajes que lleva dirigidos el riojano Antonio Gonzalo. Asimismo, la novela homónima de Jorge Martínez Reverte iniciaba una saga, siempre protagonizada por el no muy avispado periodista del semanario Acento, de la que el número de entregas también asciende a siete (la última de ellas, Gálvez y la caja de los truenos, salió publicada en mayo del año pasado por Ediciones del Viento).

Tanto el libro como el filme tienen en común el trasfondo de los grandes escándalos financieros que estremecieron a la opinión pública española en los convulsos años de la Transición (y al escribir esto me pregunto a mí mismo qué época "en este país de todos los demonios", que diría Gil de Biedma, no ha sido convulsa o ha estado exenta de escándalos, financieros o del tipo que sean...) De ahí que la cinta, "rodada en régimen de cooperativa por un equipo de cincuenta personas que participaron en su realización", según informaba la crónica de Bel Carrasco aparecida en El País el 2 de octubre del 81, adopte un evidente aire de cine negro, con persecuciones por el metro de Madrid o a través del Paseo Marítimo de Málaga. 

El informante Requejo (Eduardo Calvo), el ejecutivo agresivo José Luque (Manuel de Blas), el editor sin escrúpulos Unzúa (Germán Cobos) o Maribel (Isabel Mestres), la secretaria casquivana pero leal que ayuda y consuela a Gálvez después de que la esposa de éste lo abandone de un día para otro, conforman el reparto de una cinta curiosa y, hasta cierto punto, entrañable.

La revolución matrimonial (1974)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1974, 87 minutos

La revolución matrimonial (1974)

La supuesta "revolución" a la que alude el título de esta película, escrita por Rafael Azcona a partir de una obra teatral de Antonio Martínez Ballesteros, no es otra sino convertir en chica de alterne a la esposa de un aburrido matrimonio burgués que no está pasando por sus mejores momentos. Lo cual tiene, sin duda, su punto subversivo (eso no lo discute nadie), aunque más en la línea de la España reprimida y represora del tardofranquismo que no en un sentido verdaderamente revolucionario.

Como en tantos otros papeles a lo largo de su prolífica carrera, y de un modo especial durante aquellos años, José Luis López Vázquez encarna al españolito medio, "feo, católico y sentimental", escuchimizado y víctima de sus muchos complejos. Médico de profesión y casado con la resignada Begoña (Analía Gadé), el hogar que ambos comparten se ha convertido en mudo testigo de sus continuas trifulcas. A lo que cabe añadir, como agravante, la convivencia con un hijo adolescente que sólo piensa en comer y en jugar al baloncesto y, sobre todo, con el padre de ella (Ismael Merlo), anciano cuya senilidad desquicia al marido.

Un cuadro que no dista demasiado de la típica españolada, si no fuera porque Azcona sabe llevárselo al terreno de la fantasía morbosa que ya explorara en títulos anteriores como Tamaño natural (1974) de Berlanga o, de un modo más evidente aún, La cera virgen (1972) de Forqué, donde el propio López Vázquez y Carmen Sevilla interpretaban papeles muy parecidos a los de la película que estamos analizando.

Desde luego que el rol reservado a la mujer en La revolución matrimonial adolece de un machismo galopante. Pero más cierto todavía es que no debemos juzgar una cinta como ésta según los parámetros actuales, sino como el valiosísimo documento sociológico que es, capaz, para quien tenga la paciencia de verlo, de arrojar un poco de luz sobre la represión sexual que afligía al ciudadano español de la época. Eso y la extraordinaria habilidad de la pareja protagonista para desdoblarse, respectivamente, en dos personajes antagónicos, situación que dará pie a momentos hilarantes, como cuando el hijo les pide dinero y Begoña le da las tres mil pesetas que, previamente, el padre le había pagado a su alter ego Cuqui por sus servicios en el club.

Paco, el seguro (1979)

Título original: Paco l'infaillible

Director: Didier Haudepin

Francia/España, 1979, 80 minutos

Paco, el seguro (1979) de Didier Haudepin

Basada en una novela del mismo autor que escribiera Mi tío Jacinto (el húngaro, afincado en España, Andrés Laszlo), Paco, el seguro es una película harto singular por diferentes motivos. En primer lugar, porque se trata de una coproducción con Francia protagonizada, sin embargo, por un actor netamente español como lo fue Alfredo Landa. En segundo lugar, y precisamente por ello, porque supuso un cambio de registro en la carrera de un intérprete hasta entonces encasillado en papeles cómicos. Y, por último, porque aborda un tema insólito en la historia de nuestro cine (y aun en el mundial): la semblanza de un semental profesional en la España de los años veinte.

Su director, el otrora niño prodigio y actor infantil Didier Haudepin, debutaba en la realización con Paco, el seguro. Del reparto que tuvo a sus órdenes destaca, amén del ya mencionado Landa, la presencia de secundarios como José Ruiz Lifante o Ismael Merlo, mientras que la contribución francesa corrió a cargo de Patrick Dewaere (Pocapena), Christine Pascal (María) y Jean Bouise (Ambroise).

En realidad, una cinta de tales características, con su protagonista tan serio y metódico en el cumplimiento de su "profesión", responde al mismo perfil que filmes como Tamaño natural (1974) de García Berlanga o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri, todos ellos surgidos de la coproducción entre Francia, España o Italia y marcados por una misma combinación de morbo y denuncia. Porque tras lo excesivo de su planteamiento, ya fuese en el ámbito sexual o alimenticio, se escondía una visión terriblemente pesimista de la condición humana.

Quizá es por ello que Paco, "padre" de una prole considerable con la que, dada su enorme profesionalidad, se niega a mantener ningún tipo de contacto, sea, paradójicamente, incapaz de dejar embarazada a su mujer. Aunque cuando, tras cinco años de matrimonio, se produzca el "milagro", dará entonces comienzo el declive de su carrera. Curiosa metáfora, no siempre fácil de interpretar, pero que pone de manifiesto la profundidad de un guion en el que colaboraron, entre otros, la pintora Nadie Feuz y el cineasta José María Forqué.

Corazón de papel (1982)

Director: Roberto Bodegas

España, 1982, 95 minutos

Corazón de papel (1982) de Roberto Bodegas

Puede que, en algunos aspectos, esta olvidada película del hoy olvidado Roberto Bodegas (y valga la redundancia) haya quedado obsoleta. Pero por más que los entresijos de la prensa del corazón (y los de la otra) ya no escandalicen a nadie, cuando se cuenta con nombres de la talla de Héctor Alterio y Antonio Ferrandis y un guion escrito a medias con Jaime de Armiñán, el resultado debe forzosamente ser tenido en cuenta.

En una escena de Corazón de papel, Antonio Borja (director de la agencia Agepress) y don Arcadio Nieto (doctor en física) conversan en el jardín del segundo a propósito de unas comprometedoras fotografías. El duelo interpretativo entre ambos actores (los Ferrandis y Alterio, respectivamente, a que antes aludíamos) es de tal sutileza, tirando de amenazas veladas y discretas insinuaciones, que, sin necesidad de entrar en muchos detalles, intuimos un turbio trasfondo en el que se mezclan corrupción política, chantaje y viejas rencillas personales. 

Porque se da el caso de que Borja fue sargento de Nieto en la División Azul e incluso le salvó la vida. Y aunque ahora se hayan vuelto las tornas y el antiguo subordinado sea un influyente miembro de las altas esferas (laureado con la Cruz de Hierro de Segunda Clase y la Cruz al Mérito Civil) mientras que el suboficial ha quedado en apenas director de una agencia de noticias al borde de la quiebra, resolver el dilema no va a ser tarea fácil, dado que ninguno de los dos parece dispuesto a ceder.

Mucho más jóvenes, Julia y Tomás se toman la profesión de otra forma. Ella (Ana Obregón) es en realidad hija de Borja, aunque nadie lo sabe. Él (Patxi Andión) es la viva imagen del viejo director cuando era joven y recita de carrerilla los mandamientos que éste le enseñó:

1º: No dejes que la realidad te estropee un buen reportaje. 

2º: Todo lo que haces es para vender. 

3º: Vales lo que vendes.

Mientras se trate de obtener en exclusiva las fotos de la boda de una célebre actriz (en este caso, Silvia Tortosa interpretándose a sí misma) o sorprender in fraganti a un futbolista de moda con su último ligue en la discoteca o hacer pasar por robadas en Acapulco las instantáneas de una folclórica posando en la terraza de su casa... pues tira que te mata. Lo malo es que, a veces, comerciar con según qué mercancías puede acarrear tremendas consecuencias. En ese sentido, uno de los encantos de Corazón de papel es la descripción de una época en la que, superada la primera fase de la Transición, aún quedan residuos de lo que fue el antiguo régimen: en ocasiones disfrazados de "demócratas de toda la vida", como Antonio Borja; nostálgicos más o menos inofensivos, como el comisario Olmedilla (Eduardo Calvo) y peligrosos gerifaltes, como el ya citado don Arcadio, dispuestos a llegar adonde sea con tal de mantener su estatus de vicios privados y virtudes públicas.

El amor del capitán Brando (1974)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1974, 93 minutos

El amor del capitán Brando (1974)
de Jaime de Armiñán

Estrenada en las postrimerías del franquismo, El amor del capitán Brando (1974) supuso, junto con El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice y Furtivos (1975) de José Luis Borau, un soplo de aire fresco que vino a renovar el apagado panorama cinematográfico español de aquel entonces.

La villa medieval de Pedraza (Segovia) servía para recrear la imaginaria aldea de Trescabañas, en cuyo amurallado recinto se produce toda una "revolución" cuando irrumpen Aurora (Ana Belén), una joven maestra de escuela cuyos métodos educativos topan con la incomprensión de las mentes cerriles de sus vecinos, y Fernando (Fernando Fernán Gómez), un viejo exiliado republicano español que, tras treinta y cinco años de forzada ausencia, regresa a los escenarios de su infancia.

El tercero en discordia es Juan (Jaime Gamboa), un adolescente sensible e introvertido, platónicamente enamorado de su profesora, que se refugia en un mundo de fantasía en el que imagina que interviene en hipotéticas películas inventadas por él en las que comparte protagonismo junto a Marlon Brando, Jane Fonda y otras estrellas del celuloide. Dado que su severa madre (Amparo Soler Leal) es incapaz de comprenderlo y que nunca ha conocido a su padre biológico (un francés que los abandonó hace ya tiempo), Juan se sentirá inevitablemente atraído por Aurora y Fernando.

Este atípico triángulo amoroso sufrirá la intolerancia de los vecinos del pueblo, si bien los niños de Trescabañas se declararán en insólita huelga cuando Aurora sea apartada de sus funciones por el alcalde (Antonio Ferrandis).

A pesar de la censura, el filme se atreve a plantear temas como el exilio, la Guerra Civil o la educación sexual, incluyendo, además, incipientes desnudos de la protagonista. Se insinúa, incluso, aunque de forma muy sutil (la época no permitía ir más allá) una posible relación sentimental entre Amparo y Kety (Verónica Llimerá).

La hermosa banda sonora compuesta por José Nieto, con ciertas reminiscencias del rock progresivo imperante a mediados de los setenta, acaba de dotar a El amor del capitán Brando de un encanto especial, una belleza inusual que la convierte en uno de los títulos míticos de la entonces todavía naciente Transición.