Akira (1988)

Título original: アキラ

Director: Katsuhiro Ôtomo

Japón, 1988, 125 minutos

Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo

Manga, anime, ciberpunk, distopía futurista... Términos, todos ellos, que se ajustan a la perfección para definir el fenómeno Akira (1988), una de las primeras cintas que abrieron al resto del mundo el cine de animación japonés. Basada en el cómic homónimo de Katsuhiro Ôtomo, director también de la versión cinematográfica, lo cierto es que los referentes de los que bebe este clásico del género resultan fácilmente reconocibles. Así pues, el Neo-Tokio postapocalíptico en el que se sitúa la acción, surgido de las cenizas de la Tercera Guerra Mundial, recuerda, y mucho, al Los Ángeles de Blade Runner (1982). No en vano, ambas historias transcurren en el año 2019, cuando esa fecha, hoy ya para nosotros parte del pasado, simbolizaba entonces un futuro lejano e incierto.

Las trepidantes carreras de motocicletas por las calles de una megalópolis sin ley, los poderes psíquicos del protagonista, el caos y la violencia arrasándolo todo por doquier configuran un escenario dantesco cuyas claves remiten a la posibilidad de un desastre nuclear de grandes proporciones que acabe con cualquier forma de vida sobre la faz de la tierra. Lectura trascendente y profunda, por lo tanto, de lo que a priori pudiera parecer un simple producto de acción concebido para entretenimiento del mismo tipo de público que consume videojuegos.

Sin embargo, no cabe duda de que el éxito cosechado por Akira contribuyó decisivamente al establecimiento de nuevos estándares en lo tocante a técnicas innovadoras y diseño visual, factores que se traducen en continuas e imaginativas metamorfosis de los personajes. Así pues, la odisea de Kaneda y Tetsuo motiva que las fuerzas de seguridad comandadas por el coronel Shikishima tomen cartas en el asunto con la intención de poner orden en la vorágine en la que se ha convertido la capital nipona.

¿Qué se esconde detrás de una película tan sumamente oscura? Aparte de una cierta nostalgia del antiguo imperialismo japonés, el universo surgido de la fantasía de Ôtomo deja traslucir su constante obsesión por el caos y la decadencia de una sociedad moderna obsesionada con el progreso tecnológico. Asimismo, cuestiona la naturaleza de la realidad mucho antes de que lo hicieran las hermanas Wachowski en Matrix (1999), así como la posibilidad de alterar la realidad misma a través del poder mental. Ahí es nada...

What's Up, Tiger Lily? (1966)

Título en español: Lily, la tigresa

Directores: Woody Allen y Senkichi Taniguchi

Japón/EE.UU., 1966, 80 minutos

Lily, la tigresa (1966) de Woody Allen

La primera película dirigida por Woody Allen no pasaba de ser, en realidad, un curioso engendro, fruto de tomar un filme japonés de serie B y cambiarle de arriba a abajo los diálogos hasta convertirlo en algo completamente distinto: de trepidante cinta de espías a comedia en torno a la búsqueda de una codiciada receta de ensalada de huevo. Se incluyen además breves insertos en los que Allen, interpretándose a sí mismo, responde a las preguntas de un periodista para aclarar (o no) el significado de lo que estamos viendo.

Aunque la productora de Henry G. Saperstein, lejos de conformarse con los hilarantes chistes del humorista ("Saben el de la serpiente miope que se enamoró de una soga..."), decidió por su cuenta añadir varias actuaciones musicales de los Lovin' Spoonful, mítica formación de folk-rock que por aquel entonces se hallaba en el momento álgido de su carrera. Circunstancia ésta que no gustó nada al futuro director de Manhattan (1979), quien, en lo sucesivo, procuraría hacerse siempre con el control total de su obra y así no llevarse sorpresas desagradables a última hora.

Portada de la banda sonora

Tratándose de una locura premeditada de tal calibre, poco más puede añadirse a propósito de What's Up, Tiger Lily? (1966) y su "argumento" si no es que narra los percances del agente secreto Phil Moskowitz, contratado por la máxima autoridad del imaginario y exótico reino de Rashpur ("un país inexistente, pero que suena real") para que recupere la secretísima y ya mencionada receta que, según parece, alguien les ha sustraído.

Rebosante de estereotipos en torno al mundo asiático que hoy resultan políticamente incorrectos, el propio Woody Allen se ha desmarcado bastante en los últimos años de lo que el ahora reputado cineasta considera una gamberrada de juventud y poco más. Sirva de muestra el sensual estriptis, durante los créditos finales, que lleva a cabo la chica Playboy China Lee ante la atenta mirada de Woody, cómodamente estirado sobre un sofá mientras devora una manzana.

Perfect Days (2023)

Director: Wim Wenders

Japón/Alemania, 2023, 124 minutos

Perfect Days (2023) de Wim Wenders

Del interés de Wim Wenders por Japón y, en particular, por el cine de Ozu había quedado sobrada constancia a través de su documental Tokyo-Ga (1984), magnífica aproximación a una cultura cuyos extremos oscilan entre el estrépito de los salones recreativos donde los tokiotas juegan al pachinko (curiosa variante autóctona de las máquinas tragaperras) y el sosiego de los jardines ornamentales que abundan a lo largo y ancho de la geografía nipona. Un apego hacia el país oriental que ahora, cuarenta años después, tiene su continuidad gracias a Perfect Days (2023), la cinta que representará a dicha cinematografía en la próxima edición de los premios Óscar.

A grandes rasgos, pudiera decirse que se trata de un trabajo bastante contemplativo, protagonizado por un peculiar individuo de pocas palabras, limpiador de urinarios diurno y lector de Faulkner en sus largas noches de insomnio. Un hombre tranquilo que, por lo demás, disfruta escuchando antiguas cintas de casete mientras conduce su coche a través de las concurridas calles de una capital tan aséptica como abúlica. De hecho, queda meridianamente claro que Hirayama (Koji Yakusho) pertenece a otra época cada vez que lo vemos tomar fotografías con su vieja cámara analógica.

Un joven compañero de trabajo, parlanchín y enamoradizo; una sobrina adolescente que busca refugio en el apartamento de su tío, al que hacía mucho tiempo que no veía, son, al parecer, los escasos seres humanos con los que el protagonista llega a establecer algún tipo de vínculo. O ese desconocido, enfermo de cáncer, según él mismo le confiesa, con el que espontáneamente se pondrá a juguetear, ya hacia el final de la película, intentando cada uno atrapar la sombra del otro.

Llegados a este punto, un interrogante nos asalta con imperiosa urgencia: ¿es Hirayama plenamente feliz? ¿Cómo cabe interpretar su sonrisa en el plano final? ¿Son de alegría o de pena las lágrimas que inundan sus ojos? Afortunadamente, y como no podía ser de otra manera, la duda quedará flotando en el aire al igual que esas hojas de los árboles, filmadas en blanco y negro, que aparecen fugazmente en pantalla al finalizar los títulos de crédito con los que se cierra el filme.

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Título original: Les plus belles escroqueries du monde

Directores: Hiromichi Horikawa, Roman Polanski, Ugo Gregoretti, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard

Francia/Italia/Japón/Holanda, 1964, 124 minutos

Las más famosas estafas del mundo (1964)

Es posible que el reclamo de la nómina de directores participantes en este filme de episodios no se corresponda con la calidad de la mayor parte de historias narradas. En todo caso, Les plus belles escroqueries du monde (1964) giraba en torno a una temática que bien pudiera justificar la sensación de hallarse ante uno más de dichos fraudes, en esta ocasión cinematográfico. Las diferentes partes que integran la película fueron las siguientes:

Los cinco benefactores de Fumiko (Les cinq bienfaiteurs de Fumiko)

El japonés Hiromichi Horikawa (1916–2012), quien anteriormente había ejercido como ayudante de dirección de Kurosawa, sitúa la acción de su episodio en Tokio. La geisha protagonista vive obsesionada con poseer un valioso collar de perlas y cuando un viejo compositor con pinta de ser muy rico (su dentadura de platino así parece indicarlo) entra en la órbita de la muchacha, ésta creerá haber dado con la clave para obtener los fondos necesarios...

El collar de diamantes (La rivière des diamants)

Curiosamente, el segmento dirigido por Polanski quedó fuera del montaje final a petición del propio cineasta, ya que, al parecer, éste no habría quedado muy satisfecho del resultado. Sea como fuere, el argumento, coescrito junto a Gérard Brach y acompañado por la música de Komeda, plantea los ardides de una turista francesa (Nicole Karen), de vacaciones en Ámsterdam, a la hora de sacar partido de su opulento amante y así hacerse con la preciada joya que da título al episodio.

La hoja de ruta (La feuille du route)

Ugo Gregoretti (1930–2019) nos lleva hasta el casco antiguo de Nápoles para contar las tribulaciones de una prostituta (Gabriella Giorgelli) dispuesta a casarse con un anciano del hospicio con tal de evitar que la policía la expulse de la ciudad.

El hombre que vendió la Torre Eiffel (L'homme qui vendit la Tour Eiffel)

El episodio de Chabrol es, quizá, el más divertido de cuantos integran este filme. Un coleccionista alemán tan rico como corto de miras se deja liar por el despiadado Alain des Arcys (Jean-Pierre Cassel) y su equipo de colaboradores (por allí pulula también una jovencísima Catherine Deneuve), quienes orquestan el más estrambótico de los timos que jamás se haya visto al venderle la mismísima Torre Eiffel. La que se arma cuando el crédulo señor Humlaupt (Francis Blanche) pretende acceder, sin pagar entrada, a lo que él considera su propiedad es de padre y muy señor mío...

El gran timador o El falsificador caritativo (Le grand escroc ou Le faux monnayeur charitable)

Por último, la aportación de Godard, rodada en Marrakech, añade una nota nostálgica de la mano de Jean Seberg, la musa que protagonizara, junto a Belmondo, el debut cinematográfico del hoy ya desaparecido cineasta suizo. Equipada con su cámara de súper-8, la reportera norteamericana Patricia Leacock (Seberg) se adentra por las callejuelas de la ciudad hasta dar con un tipo de lo más peculiar (Charles Denner), mitad filósofo, mitad falsificador.

Hiroshima, mon amour (1959)

Director: Alain Resnais

Francia/Japón, 1959, 90 minutos

Hiroshima, mon amour (1959) de Alain Resnais

Dos desconocidos en una ciudad espectral cuyo nombre permanecerá para siempre asociado al horror de una explosión nuclear. Él (Eiji Okada) sobrevivió a la bomba y ahora trabaja como arquitecto. Ella (Emmanuelle Riva) es una actriz francesa que se halla de paso en Japón para rodar una película antibelicista. Tanto el uno como la otra quedaron marcados por vivencias traumáticas. Ambos están casados. El suyo es, pues, un amor imposible. Lo cual no impide que mantengan una relación fugaz.

Título fundacional de la Nouvelle vague, Hiroshima mon amour (1959) conserva intacta, seis décadas después de su presentación en el Festival de Cannes, la elegancia de un estilo minimalista construido, en sobrio blanco y negro, a base de flashbacks. Una forma radicalmente innovadora de hacer cine que, en lo sucesivo, iba a revolucionar el lenguaje fílmico hasta remover por completo los cimientos de la propia gramática audiovisual.

Sin embargo, lo verdaderamente significativo, más que su forma, es el mensaje de una cinta protagonizada por dos seres que pretenden aliviar con un poco de amor (aunque sea pasajero y furtivo) el nihilismo que atenaza sus respectivas existencias. ¿Cómo sobrevivir, si no, en la vacuidad del mundo surgido tras la Segunda Guerra Mundial? En ese sentido, las terribles imágenes con las que se abre la película, procedentes del filme Hiroshima (1953) de Hideo Sekigawa, no invitan precisamente al optimismo. Como tampoco parece que Ella se haya recuperado del todo del calvario que le hicieron pasar en la pequeña localidad de Nevers...

Y es que Resnais plantea, a partir del guion de Marguerite Duras, un curioso paralelismo según el cual las heridas causadas por la intolerancia tardan tanto o más en cicatrizar que las ocasionadas por la metralla. De modo que la muchacha, a quien los vecinos le raparon la cabeza y sus propios padres la encerraron en un frío sótano por haberse enamorado de un soldado alemán, padece ahora las secuelas de tantas penalidades como sufrió.

Buenos días (1959)

Título original: Ohayô

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1959, 90 minutos

Buenos días (1959) de Yasujiro Ozu

La historia que había concebido originalmente, tiempo atrás, tenía un tono muy contenido. Sin embargo, a medida que envejezco, pienso también en los aspectos comerciales, así que la transformé en un producto que entretuviera al publico. O, mejor dicho, más que una preocupación por los aspectos comerciales, quería que la película llegara al público más amplio posible.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Sí: Ozu también hizo comedias. Algo que conviene tener en cuenta, tratándose de un cineasta cuyos filmes, la mayor parte de las veces, se suelen encuadrar en la categoría, hasta cierto punto etérea, del "drama familiar". Éste, en concreto, es el remake un tanto sui géneris de He nacido, pero... (1932), película muda del propio realizador japonés que ya tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog hace algunas semanas. Aunque, a decir verdad, ambas cintas son tan diferentes entre sí que únicamente comparten la idea central: una pareja de hermanos de corta edad que se atreve a cuestionar la autoridad paterna hasta el punto de declararse en huelga (de hambre o de silencio, respectivamente).

En realidad, Ohayô nos habla de temas que, a finales de la década de los cincuenta, estaban a la orden del día en el país asiático, tales como la antinomia entre progreso occidentalizante y la preservación de las esencias tradicionales o, de un modo más preciso, los peligros que iba a comportar en el seno de la sociedad nipona la irrupción de un artilugio maligno, rival directo del cinematógrafo, y hacia el que Ozu muestra una desconfianza sin ambages: la televisión. De hecho, el motivo de la discordia paternofilial será precisamente la compra de un receptor, razón por la cual los chicos se refugian, siempre que pueden, en casa de unos vecinos para ver los combates televisados de sumo.

"Alguien dijo que la televisión producirá cien millones de idiotas..." La frase —proferida, no sin cierta preocupación, por el padre (Chishû Ryû) mientras éste charla con sus amigos en la barra de un bar— pone de manifiesto, bien a las claras, los recelos que dicho invento suscitaba en una época de cambios profundos marcada por la rápida expansión de nuevos usos y costumbres, la mayoría importados del mundo anglosajón, que en Buenos días se concretan en la obsesión por hacer que los niños aprendan inglés o en ciertos elementos del interior de las casas (electrodomésticos, ventanas y puertas correderas de cristal en lugar del clásico papel de arroz...) que demuestran hasta qué punto los tiempos estaban cambiando.

Por último, y obedeciendo a la voluntad expresa de "llegar al público más amplio posible", Ozu no duda en explotar al máximo la vis cómica de unos niños que, ya sea mediante concursos de flatulencias (provocadas por la ingestión de piedra pómez) o cualquier otro tipo de monerías más o menos divertidas, terminan por ganarse la simpatía del espectador.

Primavera precoz (1956)

Título original: Sôshun

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1956, 145 minutos

Primavera precoz (1956) de Yasujiro Ozu

Con esta película que retrata la vida de los oficinistas volví, después de mucho tiempo, a rodar películas de ese género. La alegría de graduarse y entrar en el mundo adulto, las esperanzas del momento en el que a uno le contratan para un trabajo, las decepciones progresivas, la sensación de que después de treinta años de trabajo uno no ha llegado a casi nada. […] Sin embargo, he evitado en la medida de lo posible las escenas dramáticas, y he preferido acumular escenas cotidianas para que, después de haberlas visto, los espectadores pudieran percibir la tristeza de una vida así.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

De entre todas las facetas abordadas en el cine de Ozu, aquella por la que menos se le conoce tal vez sea la crítica social, probablemente porque ni la sociedad japonesa se ha caracterizado nunca por ser especialmente reivindicativa (todo lo contrario: los trabajadores del país asiático tienen fama de una proverbial fidelidad respecto a sus empresas que en occidente cuesta de entender) ni al realizador, más atento a cuestiones como la familia, la mujer o la infancia, parecía preocuparle demasiado.

Sin embargo, hubo ocasiones en las que, sin llegar a perder el carácter apacible de su particular punto de vista de las cosas, Ozu sí que dejó traslucir alguna que otra inquietud a propósito de ciertas circunstancias derivadas del progreso y la modernización acelerada del Japón de la posguerra. El ejemplo más célebre sea quizá el de la pareja de ancianos de Cuentos de Tokio (1953), condenados a una soledad no deseada como consecuencia del estresante ritmo de vida que llevan sus hijos.

Menos conocida, Sôshun muestra en sus primeras secuencias las legiones de oficinistas que, como cada mañana, salen de casa rumbo al trabajo. 340.000 empleados, dirá uno de los personajes, aparentemente contentos y radiantes, pero con una uniformidad en su forma de desfilar que se asemeja vagamente a la de los obreros esclavizados de Metrópolis (1927). Se trata, en muchos casos, de antiguos combatientes, quienes, en las reuniones periódicas con otros veteranos, dan rienda suelta a su malestar mientras beben cerveza y cantan a coro para mejor sobrellevar las penas.

El protagonista es uno de esos hombres anónimos, incómodo con la existencia gris que le ha tocado vivir y atrapado en un matrimonio infeliz del que intentará evadirse manteniendo una aventura fugaz con la desinhibida Chiyo, alias “Pez Dorado”. Ni siquiera las atenciones que dispensa a su amigo Miura, postrado en cama a consecuencia de una grave enfermedad y al que Shôji visita con cierta frecuencia, parecen colmar lo suficiente las ansias de felicidad de un individuo cuyos vínculos afectivos (y en eso la película se anticipa en varios lustros a una de las grandes lacras de nuestro tiempo) se establecen antes con personas del entorno laboral que no con su propia esposa.

La hierba errante (1959)

Título original: Ukigusa / 浮草 

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1959, 119 minutos

La hierba errante (1959) de Yasujiro Ozu

En la época del cine mudo yo ya había rodado una película con esta misma historia. Pero quería hacer otra [...] así que [...] reescribí el guion de arriba a abajo, cambiando la estación y la ambientación. Y la rodé con la Daiei. El tema era lo que llamamos mono no aware: una historia de otros tiempos. La época era la actual, pero con un sabor un poco anticuado de la era Meiji. [...] Digamos que al final lo que hice fue revivir una historia de otro tiempo para adaptarla al nuestro.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Se ha comparado la obra de Ozu con la de pintores como Mondrian. Y el plano con el que se abre La hierba errante (una estampa portuaria en la que la figura estilizada de un faro compite en esbeltez con una botella) resulta, al respecto, bastante sintomático. Todo el filme, de hecho, revela una minuciosidad notoria en lo tocante a la composición del encuadre, con líneas paralelas, tanto en horizontal como en vertical, delimitando una puesta en escena milimétricamente calculada.

También el plano final (un tren que se aleja al anochecer) merece que se le dedique un comentario, toda vez que denota la influencia de otro filme estrenado el mismo año que éste: Con la muerte en los talones (1959). Y es que el cineasta japonés, pese al innegable regusto oriental de su caligrafía, confiesa en varios de sus escritos la admiración y aun influencia decisiva que determinados directores europeos y norteamericanos ejercieron sobre su forma de ver la realidad. Una mirada que, por cierto, coincide en el tratamiento del color de esta cinta con la del propio Hitchcock.

En otro orden de cosas, Ukigusa representa un sentido homenaje a los cómicos de la legua. Su protagonista es el veterano director (y empedernido adicto al sake) de una compañía itinerante de kabuki que, habiendo tenido un hijo con una mujer soltera, regresa al pueblo en el que viven ambos para actuar en el teatro local. Evidentemente, el muchacho (aunque de tonto no tiene ni un pelo) lo llama tío, contribuyendo así a mantener unas apariencias que saltarán por los aires cuando la actual amante del director, más joven y actriz a sus órdenes, tenga noticia de semejante embrollo.

Pese a haber empezado como una comedia, la acción irá paulatinamente desviándose hacia el melodrama de tintes "familiares", uno de los temas predilectos de Ozu y que atraviesa su filmografía de principio a fin. Sin embargo, tampoco es que los protagonistas integren una familia en el sentido tradicional del término, sino que son más bien un clan entre cuyos miembros se han acabado estableciendo vínculos aún más sólidos que los que comportarían los lazos de sangre. De ahí que algunos actores de la compañía, sobre todo los más viejos, estallen en lágrimas cuando Komajuro (Ganjirô Nakamura) les anuncie la disolución de la troupe.

El sabor del té verde con arroz (1952)

Título original: Ochazuke no aji / お茶漬けの味

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1952, 116 minutos

El sabor del té verde con arroz (1952) de
Yasujiro Ozu

Era un guion escrito durante la guerra y guardado a buen recaudo a causa de la censura de entonces, lo cual era una pena. Así que lo recuperé. En la primera versión el protagonista partía para la guerra, pero los tiempos han cambiado. Lo modifiqué, y en la nueva versión el protagonista se marchaba a Sudamérica. Con esto se debilitó el aspecto dramático de la historia, pero lo que yo quería transmitir era que en un hombre hay otras cualidades propiamente masculinas, aparte de las que normalmente miran las mujeres, como la belleza del rostro o el buen gusto. Pero creo que no lo conseguí.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Carpas en un estanque devorando ávidamente el cebo que les echan unas jóvenes; oficinistas que juegan a pachinko al concluir su jornada laboral; conciliábulos de esposas indómitas; crisis matrimoniales, como consecuencia de una rutina insufrible, que se saldan con mucha sabiduría y un poco de arroz en su punto…

Desde su misma génesis, el hecho de que Ochazuke no aji fuese un antiguo proyecto reelaborado para adaptarlo a los nuevos tiempos terminaría condicionando la propia esencia de una película en la que hay algo que no acaba de convencer. Porque no es lo mismo irse a la guerra que irse a Montevideo, ni la floreciente sociedad nipona de principios de los cincuenta, algo más acomodada tras el período de ocupación estadounidense, daba el mismo juego en términos melodramáticos.

En realidad, y esto es una constante en la filmografía de Ozu, la película vuelve a plantear, por enésima vez, el conflicto generacional entre la vieja guardia, partidaria de mantener las tradiciones, y una nueva generación de mujeres pro occidentales que opta por rebelarse contra los dictados de la autoridad marital o paterna. De ahí que la díscola sobrina, ataviada con ropajes modernos (en oposición al perenne quimono de su tía), se niegue a aceptar un casamiento concertado que va en contra de sus principios de mujer independiente.

Por lo demás, El sabor del té verde con arroz contiene el consabido recital de planos desprovistos de presencia humana en los que el director se explaya mostrando los interiores de una estilizada vivienda japonesa, a la que convierte, como en la mayoría de sus filmes, sobre todo los últimos, en un "personaje" más de la trama. Quedarán para el recuerdo la escena en la que Chishû Ryû, secundario habitual en los repartos del maestro, se marca un número musical entonando una vieja tonada o el sobrio banquete doméstico mediante el que el matrimonio Satake intenta limar sus asperezas.

Días de juventud (1929)

Título original: Gakusei romansu: Wakaki hi

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1929, 103 minutos

Días de juventud (1929) de Yasujiro Ozu

En aquellos tiempos Akira Fushimi y yo ideamos varias historias como ésta. Entre mis películas de la época hay muchas hechas en colaboración con él. Al final de la jornada íbamos juntos a Ginza. Comíamos, bebíamos y, charlando, charlando, nos dirigíamos a mi casa, en Fukagawa. Allí continuábamos charlando de cosas sin importancia, escuchábamos música en el gramófono y, cuando se hacía de noche, tomábamos té inglés. Así, cuando amanecía, ya teníamos listo un guion. Todas las noches nos salía uno nuevo. Cuando ahora pienso en ello, me parece verdaderamente increíble.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

El espíritu de camaradería que se respira en Días de juventud es la prueba fehaciente de que ni los estudiantes de Erasmus han inventado nada nuevo ni los jóvenes de ahora son más díscolos que los de antaño. Percepciones equívocas, todas ellas, que los personajes de Ozu desmienten a cada paso con su actitud despreocupada, lo mismo a la hora de compartir apartamento que, ya en la nieve, corriendo detrás de unos esquíes rebeldes.

Como sucederá al cabo de poco con los protagonistas de Suspendí, pero… (1930), estos universitarios son consumados expertos en el laborioso arte de hacerse chuletas en los puños de las camisas, rondan a las muchachas valiéndose de los más variados subterfugios y se montan unas juergas de aúpa (la escena en la que el grupo de colegas baila en corro es de las más recordadas de la película).

Son, en su mayor parte, varones que fuman en pipa, ataviados con el tradicional kimono cuando se hallan en la intimidad del hogar, si bien acuden a la facultad enfundados en un uniforme negro de apariencia cuasi militar. Nadie diría, a juzgar por la ociosidad indolente que se desprende de su estilo de vida, que a esta misma generación le aguardaba la cruda realidad de los campos de batalla en Manchuria o, incluso más tarde, la debacle tras la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la rectitud que se respira en esas aulas, aun siendo parodiada y en claro contraste con las escenas que transcurren en la nieve, deja entrever el militarismo en ciernes de la sociedad japonesa durante los primeros años de la era Shōwa.

El resto de la trama es meramente anecdótico: cinéfilos empedernidos que decoran el cuarto con carteles de los últimos éxitos en taquilla —un póster de El séptimo cielo (1927) preside el estudio del protagonista—, dos amigos que se disputan el amor de la misma chica, un joven que alquila su habitación (pero sólo a muchachas bonitas...). En definitiva, la típica comedia estudiantil, así como el más antiguo de los filmes de Ozu que se hayan conservado.

Crepúsculo en Tokio (1957)

Título original: Tôkyô boshoku / 東京暮色

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1957, 140 minutos

Crepúsculo en Tokio (1957) de Yasujiro Ozu

Se ha dicho que esta película retrata la existencia descarriada de una joven, pero lo que yo quería transmitir en realidad era la vida del personaje que interpreta Chishu Ryu: un hombre abandonado por su mujer que trata de seguir adelante con su vida. […] Los jóvenes no tenían más función, por así decirlo, que hacer que la historia resaltase. Pero el público parece haber concentrado toda la atención en este componente decorativo.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia de Villar

Una de las películas más oscuras de la filmografía de Ozu, tanto a nivel fotográfico, ya que la mayor parte de la acción transcurre de noche, como en el sentido figurado del término. Y es que atreverse a tratar el tema del aborto en el Japón de finales de los años cincuenta debió de suponer, sin duda, una osadía de tales proporciones que el conjunto de la trama por fuerza se tenía que resentir.

Asimismo, Tôkyô boshoku plantea no pocas concomitancias con Munekata kyôdai (1950), en el sentido de que ambos filmes parten de la relación entre dos hermanas muy distintas la una de la otra para acabar esbozando una alegoría más bien tremendista a propósito de la sociedad nipona de posguerra. A este respecto, la dicotomía que opone a la sensata Takako (Setsuko Hara) contra la díscola Akiko (Ineko Arima) debe verse, una vez más, al trasluz del antagonismo entre tradición y modernidad.

La mayor abandonó a su marido para volver junto al padre (Chishu Ryu), a quien también dejó su esposa cuando las niñas eran muy pequeñas. Pero la vuelta repentina de ésta, ahora propietaria de una sala de mahjong, va a conmocionar la ya de por sí convulsa vida de la familia. De modo que al embarazo no deseado de Akiko, unida sentimentalmente a un compañero de facultad, habrá que sumar el fatal accidente de la hermana menor, arrollada por uno de esos trenes tan habituales en los filmes del director japonés.

A fin de cuentas, si alguna lectura se puede extraer de tan trágicos acontecimientos es la necesidad de que el clan permanezca siempre unido. En ese aspecto, el triste desenlace que aguarda a la joven Akiko parece ser consecuencia directa del hecho de haber crecido sin conocer a su madre, por lo que bien podría decirse que el destino de los Sugiyama corre paralelo al de una nación que vio truncadas sus esperanzas por culpa de la guerra.

Las hermanas Munekata (1950)

Título original: Munekata kyôdai

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1950, 112 minutos

Las hermanas Munekata (1950) de Yasujiro Ozu

El cine japonés, a partir de ahora, se caracterizará sobre todo por la realización de películas realistas, y aunque seguramente habrá muchas comedias superficiales e improvisadas y películas sensacionalistas que aprovecharán la situación caótica de la posguerra, serán sólo fenómenos transitorios que desaparecerán cuando lleguen las películas realistas comprometidas.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Dos hermanas, enamoradas del mismo hombre, pero cuyos respectivos caracteres se definen por rasgos diametralmente opuestos. Una es recatada, sumisa y luce el tradicional kimono; la otra es extrovertida, deslenguada y se viste al modo occidental. La primera está casada con un hombre alcoholizado que la maltrata, mientras que la segunda, soltera irredenta, la anima a rebelarse contra la tiranía del marido.

El simbolismo latente en Munekata kyôdai resulta de una claridad meridiana, de tal manera que cada una de las protagonistas simbolizaría, respectivamente, al antiguo y al nuevo Japón: el de las viejas costumbres deudoras del lastre feudal y, en franca oposición, la nueva sociedad occidentalizada que, con más motivo aún a raíz de la presencia norteamericana en el Archipiélago, lucha por pasar página tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Aunque, como acostumbra a suceder con las grandes obras (y ésta lo es), un análisis más en profundidad puede llevarnos a pensar que la relación tóxica de Setsuko (Kinuyo Tanaka) con Ryosuke (Sô Yamamura) representa, en realidad, los malos hábitos que han ido calando en aquel país, conduciendo a la progresiva pérdida de sus esencias o incluso al peso que, como nación milenaria, le correspondería tener en el mundo.

Visto así, el personaje de Hiroshi (Ken Uehara) puede representar, en cierto sentido, un regreso al alma japonesa anterior a la injerencia extranjera. Lo cual explicaría la insistencia por parte de la hermana menor para que Setsuko rehaga su vida junto a él... Sin que ninguna de tales lecturas, evidentemente, tenga por qué condicionar lo que, en el fondo, no deja de ser la típica trama folletinesca con implicaciones familiares tan del gusto de Ozu.

Una gallina al viento (1948)

Título original: Kaze no naka no mendori

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1948, 84 minutos

Una gallina al viento (1948) de Yasujiro Ozu

Está bien que se hagan películas de denuncia, pero tienen que contener una actitud crítica precisa, y una observación constante y rigurosa de la realidad...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

La herida que dejó la contienda mundial en la sociedad japonesa condujo a situaciones extremas como la que se describe en Una gallina al viento (1948). Humillación, la de tener que prostituirse, mientras el marido se halla en el frente, con tal de garantizar la supervivencia del hijo enfermo, que se verá agravada por la actitud intolerante del hombre una vez que éste se reincorpora a la vida civil y sabe de los deslices cometidos por la esposa durante su ausencia del hogar.

A diferencia de las comedias estudiantiles rodadas por Ozu antes de la guerra, alocadas y hasta cierto punto subversivas, lo que encontramos aquí es una historia de temática social. Un dramón lacrimógeno y moralizante, sí: pero también reivindicativo en lo que que se refiere al papel sumiso de la mujer nipona respecto al altanero varón y señor de la casa.

También el paisaje ha cambiado, como se pone de manifiesto a través de la presencia constante de ese enorme gasómetro que preside los alrededores del barrio popular en el que transcurre la acción: una imponente estructura férrea, símbolo de progreso material y, al mismo tiempo, de la pérdida de las esencias tradicionales.

Aunque el verdadero protagonista de Kaze no naka no mendori, lo apuntábamos hace un momento, es el heroísmo femenino o, si se prefiere, la reformulación de lo que en la nueva sociedad surgida tras la derrota debería ser el orgullo masculino. A este respecto, es bastante sintomático el proceso que gradualmente experimenta Shuichi (Shûji Sano) tras regresar junto a su familia, ya que primero se mostrará comprensivo con la joven Fusako (Chiyoko Fumiya) para después acabar perdonando a su propia esposa.

Suspendí, pero... (1930)

Título original: Rakudai wa shita keredo

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1930, 65 minutos

Suspendí, pero... (1930) de Yasujiro Ozu

Esta historia es, en cierto modo, la otra cara de Me gradúe, pero... (1929). En ella, un estudiante que debe presentarse a los exámenes de fin de carrera escribe afanosamente todas las posibles respuestas sobre los puños de su camisa blanca. El día del examen, sin embargo, la hija del dueño de la pensión donde vive, llena de buenas intenciones, lava la camisa y al estudiante le suspenden. Por otra parte, todos los que superan el examen buscan trabajo, pero no encuentran nada. Así que el único que se lo pasa en grande con el dinero que le manda la familia es el estudiante suspenso. Una película breve. Con ella empecé a contar con Chishû Ryû en papeles importantes.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Se abre la acción con un trávelin lateral que muestra una hilera de estudiantes uniformados, sentados sobre el bordillo de la acera, mientras repasan con denuedo sus apuntes. Lo cual nos sitúa en un contexto académico, pero también, y ése es el verdadero tema de la película, ante la idea de que en las sociedades asiáticas, tradicionalmente competitivas, la educación se concibe sobre todo como un ascensor social de primer orden. De ahí el anhelo con el que dichos alumnos se empeñan en aprobar sus exámenes, aunque sea copiando mediante subterfugios de toda índole.

De modo que, pese a sus innegables aires de comedia juvenil, Rakudai wa shita keredo no deja de ser una crítica contundente contra la corrupción de un sistema que, conviene no olvidarlo, había entrado en crisis a escala mundial, un año antes, con motivo del crac de la bolsa en Wall Street. Y, lo que resulta aún más grave: es la propia juventud la que se presta a medrar a toda costa valiéndose de engaños. Luego el problema está en la base, puesto que los futuros dirigentes del país ven con total normalidad el hecho de obtener el aprobado a cualquier precio.

Asimismo, el filme ofrece también —entre risas y bromas, pero de forma certera— una visión nada halagüeña del sistema educativo japonés, totalmente masificado y obsoleto. Nótese, a este respecto, cómo la imagen que se muestra del profesorado es la de unos individuos ridículamente serios, con mostacho y monóculo, pero incapaces de darse cuenta de que los chicos copian en los exámenes. Sin embargo, será el más gamberro de la clase el único que salga hasta cierto punto airoso: el resto, pese a haber aprobado, se encuentra, ironías del destino, con que buscarse la vida es todavía más difícil que obtener un diploma.

Paralelamente, y en clara oposición a los desmanes de la escuela, la intimidad del ámbito doméstico aparece dominada por la mujer (frente a la aplastante presencia masculina en las aulas). Un espacio en el que, como no podía ser menos, el kimono sustituye al atuendo occidental, pero cuyo interior dista bastante aún de la estilización a la que será sometido por parte de Ozu a medida que vaya alcanzando su madurez creativa.

Otoño tardío (1960)

Título original: Akibiyori

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1960, 128 minutos

Otoño tardío (1960) de Yasujiro Ozu

En este mundo todos consiguen que se vuelvan complicadas hasta las cosas más simples. Y aunque parezca compleja, la esencia de la vida puede resultar, inesperadamente, de lo más sencilla. Esto es lo que quería yo explicar con esta película. [...] Hacer emerger una tristeza llena de dignidad, aparcando todos los componentes dramáticos y no haciendo llorar a los personajes, hacer sentir el pulso de eso que llamamos vida, sin utilizar acontecimientos especiales... eso es lo que he intentado por todos los medios llevar a la escena.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Revisar la filmografía de Ozu, título a título y en un breve lapso de tiempo, puede provocar que determinados espectadores no lleguen a apreciarla en su justa medida por el simple hecho de que la mayoría de películas se parecen bastante entre ellas. Craso error, ya que es en realidad nuestra mirada occidental —enferma de prejuicios románticos pese a que las vanguardias entonaran, en su día, la necesidad de matar, de una vez por todas, al claro de luna— la que se resiste a aceptar que todo un corpus se articule a partir de variaciones sobre un mismo tema.

Y, sin embargo, basta revisar la literatura anterior al siglo XIX para darse cuenta enseguida de que incluso aquí hubo artistas que aplicaron el mismo método de trabajo. ¿O es que la mayoría de sonetos del Siglo de Oro no están escritos sobre la base de un mismo patrón? Curiosamente, muchos de los poetas de aquel período que han pasado a formar parte de nuestro canon, los que hoy consideramos más "originales" (Garcilaso, Lope...), fueron redescubiertos y salvados del olvido gracias a la sensibilidad romántica, que los prefirió frente a otros más anodinos (Hurtado de Mendoza, Herrera...), pero no por ello forzosamente desdeñables.

Las botellas de cerveza de la marca Sapporo aparecen en no pocos filmes de Ozu

Consideraciones que pueden aplicarse sin mayor problema al cine de Ozu y a su enésima versión de una historia con tintes autobiográficos a la que el director japonés recurrió asiduamente. Porque, sin ser lo que hoy llamaríamos un remake, Akibiyori planteaba de nuevo la dificultad de los hijos solteros para abandonar el hogar familiar. En este caso, centrándose en una estrecha relación madre-hija agravada por la viudez de la señora Miwa (Setsuko Hara) y el empeño de su entorno por buscarle un nuevo marido.

A diferencia de propuestas anteriores —estamos pensando, básicamente, en el drama Primavera tardía (1949)— o incluso posteriores, como la sublime El sabor del sake (1962), con la que cerraría su carrera, Ozu prefirió que Otoño tardío tuviese, en cambio, un cierto aire de comedia sofisticada a lo Lubitsch, con esos banquetes en los que los tres amigos del difunto no sólo ponen de manifiesto un machismo a todas luces inherente a la tradición japonesa, sino que colocan las botellas de cerveza sobre la mesa de manera que se vea siempre la marca. Y es que Ozu, por muy trascendental que fuese, también se dejó tentar por los posibles dividendos de una publicidad incipiente.

El sabor del sake (1962)

Título original: Sanma no aji

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1962, 113 minutos

El sabor del sake (1962) de Yasujiro Ozu

Mientras escribíamos [el guion] falleció la madre de Ozu, y cuando, terminado el funeral, regresó a Tateshina, Ozu escribió en su diario esta nota: [...] "¡Qué dolorosa es para mí la primavera, qué doloroso beber este sake! Mientras hablo de cosas que no tienen sitio en mi corazón crece la añoranza por la primavera que pasa".

Kogo Noda y Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Ozu se despedía del mundo y del cine con una de sus típicas historias familiares, en esta ocasión sin la actriz Setsuko Hara en el reparto, pero con la presencia del siempre eficaz Chishû Ryû interpretando a uno de esos viudos entrañables que se van a vivir con los hijos.

En esencia, Sanma no aji —algo así como "El sabor del lucio" (que no "del sake", como reza la traducción castellana)— comparte no pocos elementos con otra cinta de Ozu que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace apenas unos días: Primavera tardía (Banshun, 1949). De hecho, son abundantes los paralelismos entre una y otra, desde el actor protagonista (de nuevo Chishû Ryû) hasta la dependencia padre-hija o la obsesión por buscarle, a toda costa, un marido a la muchacha.

Muchas de estas similitudes han sido estudiadas por la arquitecta Marta Peris Eugenio, autora del libro La casa de Ozu (Shangrilá Ediciones), cuyo contenido, fruto de su tesis doctoral, ha servido para ilustrar la presentación de esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca catalana. Por ejemplo en lo tocante a cómo el cineasta solía recrear en sus películas el interior de una típica casa japonesa (estilizada, todo líneas puras, casi como un cuadro de Mondrian), a consecuencia de un elegante proceso de depuración que se irá acentuando conforme pasen los años.

Lo cual desemboca, en un alarde minimalista avant la lettre, en lo que Peris denomina "planos vacíos": momentos de transición en los que el encuadre queda provisionalmente despoblado de figuras humanas durante escasos segundos, confiriendo, así, al espacio un protagonismo que entronca de pleno con la visión trascendente de la realidad por parte del cineasta.

Primavera tardía (1949)

Título original: Banshun / 晚春

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1949, 108 minutos

Primavera tardía (1949) de Yasujiro Ozu

Dicen que soy muy meticuloso cuando se trata de la calidad de los pequeños detalles de la escena, o de los vestidos que llevan los actores. Es cierto. [...] En cualquier caso, aunque se pueda engañar al ojo de la gente no se puede engañar a la cámara de cine. Las cosas auténticas ganan cuando se ven filmadas...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

En su ya clásico estudio a propósito del cine de Ozu, Bresson y Dreyer, el también director Paul Schrader hablaba de un estilo trascendental que todos ellos tendrían en común. Y a fe que, al revisar Primavera tardía, hay determinados momentos en los que uno puede tener la sensación de estar viendo una película de cualquiera de los tres. Como, por ejemplo, esa manzana que el padre (Chishû Ryû) pela pacientemente en la última secuencia y que vendría a ser una suerte de metáfora visual a propósito de la soledad que el anciano sabe que le espera tras haberse roto el vínculo que lo unía con su hija (Setsuko Hara).

Porque, siempre a vueltas con la misma temática, Ozu (célibe recalcitrante que pasó casi toda su vida con su madre y que jamás llegaría a contraer matrimonio) incide por enésima vez en la presión social que el entorno ejerce sobre una mujer soltera para que se busque marido, agravada por la decisión paterna de volver a casarse él mismo en segundas nupcias.

Aunque, y ello resulta, asimismo, de enorme interés por lo que tiene de documento histórico, otro rasgo llamativo de Banshun son las alusiones que contiene a la reciente contienda mundial, apenas cuatro años después de su fatal desenlace, así como pequeños detalles (un anuncio de Coca-Cola, la señalización que marca los límites de velocidad en inglés...) que denotan la presencia americana en el país.

Una pareja que pasea sosegadamente en bicicleta bajo el sol; trenes que avanzan con la misma parsimonia con la que fluye la acción; la familia pasando el día en los templos de Kamakura; padre e hija embelesados durante una representación de teatro noh que parece salida de un filme de Mizoguchi... En definitiva, son muchos los instantes memorables de una película marcada por el habitual tono cadencioso que caracteriza la filmografía de Ozu.