Rebeldía (1954)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Alemania, 1954, 89 minutos

Rebeldía (1954) de José Antonio Nieves Conde

A primera vista, pudiera decirse de Rebeldía (1954) que es otro de esos dramas melifluos, tan habituales, por otra parte, en la cinematografía española de mediados de los cincuenta, esta vez con guion, nada más y nada menos, de Gonzalo Torrente Ballester a partir de una pieza teatral del no menos inefable José María Pemán (1897-1981). Dándose la circunstancia, además, de que la película, rodada en distintas localizaciones costeras de Altea y Benidorm, fue fruto de una coproducción entre España y Alemania. De ahí que el reparto de la misma lo integrasen intérpretes de ambas nacionalidades.

Precisamente, el carácter "indómito" de su protagonista femenina da título a una trama en la que al escritor de éxito Carlos Moragues (Volker von Collande) le prohíbe la Santa Sede sus obras. Lo cual da pistas de la voluntad redentora de Margarita (Delia Garcés), siempre atenta a socorrer al prójimo con la solicitud de quien terminará haciéndose monja después de dispararle a Moragues una bala que se le queda alojada en el interior del cráneo.

No obstante, lo más interesante de la película radica en el papel de Federico Lanuza, a quien da vida, con la solvencia habitual en él, Fernando Fernán-Gómez. Se trata de un personaje de temperamento eminentemente cínico, especie de secretario a perpetuidad del novelista, capaz de responder "¡No, [yo soy] el perro!" cuando uno de los tres reporteros que se acercan a casa de Moragues con intención de entrevistar a este último le pregunta: "¿Es usted el jardinero?".

En definitiva, Rebeldía constituye una obra tan aleccionadora como singular dentro de la filmografía de José Antonio Nieves Conde, si bien alejándose del vigor realista y un tanto crítico de Surcos (1951). A este respecto, el director demuestra su indudable destreza técnica, ayudado por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, para plasmar un dilema moral y religioso de profundas tensiones éticas, por lo que la cinta trasciende su contexto de producción hispano-alemana para ofrecer un interesante melodrama sobre los límites de la fe y la culpa en la España nacionalcatólica.

Más allá del deseo (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 95 minutos

Más allá del deseo (1976) de J.A. Nieves Conde

Puede que hoy ya nadie recuerde al novelista gaditano Ramón Solís (1923-1978), pero lo cierto es que en su momento gozó de bastante éxito comercial. Hasta el punto de que un par de años antes de su fallecimiento se llevaron al cine dos de sus obras más conocidas: El alijo (1976), dirigida por Ángel del Pozo, y, la que hoy nos ocupa, Más allá del deseo (1976), adaptación del best seller, publicado por la editorial Planeta, Mónica, corazón dormido.

El argumento de la película gira en torno a la compleja relación entre un pintor llamado Pedro Bernáldez (Ramiro Oliveros) y su amante Mónica (María Luisa San José). De hecho, la acción arranca con la aciaga noticia de la muerte de la muchacha en accidente de tráfico, por lo que el resto de la trama se plantea como una reconstrucción de las vicisitudes que rodearon el amor que un día los unió.

Aunque, al igual que en tantísimos filmes rodados en los albores de la Transición, el argumento pasa a un segundo plano en beneficio de una morbosidad latente, ya desde el propio título de la cinta, y que se acaba materializando en los cuantiosos desnudos de las actrices protagonistas.

Filmada en distintas localidades de los alrededores de Madrid, contiene también algunas escenas a medio camino entre Roma y Florencia, adonde el pintor se traslada para proseguir sus estudios en la Academia Española de Bellas Artes. Además, se da la circunstancia de que buena parte del equipo es el mismo que ya había trabajado con José Antonio Nieves Conde, por aquellas mismas fechas, en la realización de Volvoreta (1976).

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

Las señoritas de mala compañía (1973)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1973, 83 minutos

Las señoritas de mala compañía (1973)

La pequeña localidad segoviana de Aranda de Lerma cuenta en su seno con un burdel que trae de cabeza a las beatas del pueblo, bajo la batuta de doña Íñiga (Milagros Leal), por lo que éstas no cesan de conspirar con la intención de clausurarlo. Sin embargo, las pupilas de doña Sole (Isabel Garcés) son tan populares que hasta los maridos de las puritanas defensoras de la decencia se cuentan entre la nutrida parroquia de clientes que acuden regularmente al local. Una plantilla de lo más solicitado que, además, verá engrosar sus filas con la llegada de Charo (María Luisa San José), joven madre soltera de la que enseguida queda prendado el tímido Luis (Emilio Gutiérrez Caba), opositor y, para más inri, hijo de otra de las remilgadas mojigatas que se oponen a la casa de lenocinio.

El resto de personal lo conforman la risueña Dominga (Concha Velasco), Eloísa (Marisa Medina) y una despampanante moza que responde al nombre de Lola (Esperanza Roy). También Eloy (Manolo Gómez Bur), especie de mayordomo fiel o amanerado "chico" para todo. Como se ve, un entorno menos sórdido que entrañable, por el que irán desfilando buena parte de los vecinos del lugar, hasta que el premio gordo de la lotería de Navidad inunde de júbilo la pensión, trastocándolo todo.

Porque, a lo tonto a lo tonto, el tema de fondo de Las señoritas de mala compañía (1973) no es otro sino el fariseísmo de quienes se rasgan las vestiduras en nombre del recato y la santa moral para, acto seguido, transigir en lo que parecían principios inquebrantables. Y es que no hay remilgos que valgan cuando lo que anda en juego es una suculenta fuente de ingresos procedente de la otrora impúdica madama. Crítica (amable y sin mayores reparos, si se quiere, pero crítica, al fin y al cabo) que muy bien pudiera hacerse extensible al conjunto de la sociedad española bajo el franquismo.

El tono desenfadado del libreto de Juan José Alonso Millán, a partir de una idea de Antonio Fos, unido a la pegadiza banda sonora compuesta por el maestro García Segura, confiere al conjunto un aire muy de la época, vehículo ideal para el lucimiento de secundarios de la talla de José Luis López Vázquez, Saza, José María Caffarel (en un breve papel de viajante catalán) o Juanito Navarro. Ahora, eso sí: es el personaje del sacerdote (Ismael Merlo) el encargado de poner orden y una nota de sentido común en una cinta que abogaba abiertamente por una visión frívola de la prostitución y aun de las propias mujeres.

Marta (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 96 minutos

Marta (1971) de José Antonio Nieves Conde

Arranca la acción de Marta (1971) con una escena onírica teñida de verde. En realidad, dicho preámbulo tiene por objeto explicar el origen del complejo edípico que atenaza al protagonista, hasta el extremo de no poder consumar el acto sexual con las mujeres hacia las que se siente atraído. Grave trastorno emocional cuyo origen cabe buscarlo en una madre excesivamente dominante y que convierte a Miguel (Stephen Boyd) en un ser atormentado siempre al borde del colapso.

No hace falta ahondar demasiado para detectar de inmediato cuál fue el modelo que sirvió de inspiración para semejante historia. Que no es otro sino el Hitchcock de Psicosis (1960) y, sobre todo, el mucho más sofisticado de Vértigo (1958). Aquí se produce, de hecho, una misma confusión de personajes femeninos, similar a la que protagonizaba Kim Novak en la ya mencionada película. Así pues, la vienesa Marisa Mell encarnará, sucesivamente, a Marta y a Pilar, siendo la segunda de ellas una especie de versión rediviva de la que fuera esposa de Miguel.

Sin embargo, la base literaria del guion procede de una comedia de Juan José Alonso Millán que se había estrenado un par de años antes en el madrileño Teatro Club, concretamente el 24 de enero de 1969. Estado civil: Marta había sido su título y planteaba la historia de un individuo solitario que, un buen día, recibe en su casas la visita inesperada de una atractiva desconocida que asegura haber matado a un hombre.

Claustrofóbica y dotada de una inequívoca atmósfera de suspense, la película volvía a ser una coproducción hispanoitaliana con elementos propios del giallo y de terror gótico que, además, resultaría seleccionada para representar a España como mejor cinta de habla no inglesa en la edición de los Óscar de 1972.

Historia de una traición (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 90 minutos

Historia de una traición (1971) de J.A. Nieves Conde

Como tantos otros cineastas de su generación, el segoviano José Antonio Nieves Conde siguió una trayectoria que, a grandes rasgos, podría resumirse en los siguientes términos: dramas con apuntes sociales en los primeros cincuenta, seguidos de producciones de corte policial, para, ya a finales de los sesenta, llevar a cabo incursiones en el cine de género (terror, histórico, ciencia ficción...) y, por último, terminar firmando coproducciones de ligero contenido erótico cuando el paulatino deshielo de la censura, a principios de la década de los setenta, así lo permitió. Entretanto, no faltaron en su filmografía títulos de exaltación religiosa, tipo Balarrasa (1951), y alguna que otra adaptación literaria.

En el caso de Historia de una traición (1971), por más que la película hubiese sido escrita, entre otros, por Juan José Alonso Millán y Juan Miguel Lamet, se aprecia enseguida que ésta no es más que un vehículo para el lucimiento de las esculturales Marisa Mell (1939–1992) y Sylva Koscina (1933–1994): austríaca la una, croata la otra, fallecidas ambas prematuramente y verdaderos sex symbol en una época en la que la sola presencia en el reparto de alguna belleza centroeuropea aseguraba el éxito comercial de la cinta.

Puestos a suscitar la consabida dosis de morbosidad, los guionistas optaron por la vía fácil de convertir a los personajes principales en prostitutas de lujo, ellas, y playboy o adinerado hombre de negocios en lo que se refiere a los papeles masculinos. Arturo (Stephen Boyd), dada su faceta de pintor, tira más por la vía artística, mientras que el acaudalado Luis Mendizábal (Fernando Rey), requiere los servicios de la bella Carla (Marisa Mell) para uno de sus viajes a Portugal.

Poco más se puede añadir a propósito de una trama en la que continuamente se engañan los unos a los otros y cuyo único aliciente (según los parámetros de aquel entonces, por supuesto) reside en la voluptuosidad de algunas escenas en las que se ve un pecho o se insinúa una más que probable conexión lésbica entre las dos protagonistas.

El sonido de la muerte (1966)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1966, 91 minutos

El sonido de la muerte (1966) de J.A. Nieves Conde

Extraña mezcla de elementos tremendamente diversos la que se da cita en El sonido de la muerte (1966). A grandes rasgos, la fórmula pudiera resumirse más o menos como sigue: veteranos de guerra reconvertidos en cazadores de tesoros, maldiciones milenarias de la Grecia profunda y, por último, una criatura prehistórica invisible capaz de sembrar el pánico por doquier. Queda claro, pues, que la cinta, ideal para su pase en sesiones de madrugada en Sitges o canales temáticos especializados en serie B, hará las delicias de quienes adoran la vertiente más kitsch del cine de terror.

Un reparto de apenas ocho intérpretes contribuye a acentuar la sensación de claustrofobia que atenaza a los personajes, cinco hombres y tres mujeres sobre los que se cierne la espeluznante amenaza de un mal desconocido. A pesar de lo cual, algunos de ellos, como Stavros (Francisco Piquer), el doctor Asilov (James Philbrook), Dorman (José Bódalo) o André (Antonio Casas), pondrán su vida en peligro con tal de hacerse con una estatuilla de oro macizo supuestamente enterrada en el interior de una caverna.

Pero el hallazgo de unos misteriosos ovoides de piedra negra, unido a los aterradores alaridos que preceden a cada ataque, anuncian la presencia de un peligrosísimo ser cuyos envites sitúan la acción en un escenario que oscila entre los arcanos de la ciencia ficción y los sangrientos estragos propios de una horror movie.

No faltan incongruencias, sin embargo, (ausentes de la versión internacional doblada al inglés) como el acento sevillano de la malograda Soledad Miranda, quien, además de encarnar a la candorosa María, se marca unos pasos de sirtaki con los que se pretende poner de manifiesto su condición de griega "de pura cepa". Gajes de un producto, pergeñado en los madrileños Estudios Bronston, en el que, aparte del inefable Arturo Fernández en el papel de simpático chófer que ha bautizado a su todoterreno con el nombre de Diana, interviene la polaca Ingrid Pitt (1937–2010) en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

El diablo también llora (1963)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1963, 94 minutos

El diablo también llora (1963) de J.A. Nieves Conde

Tremendo dramón con tintes de cine negro, El diablo también llora (1963) conecta, a su vez, con una amplia gama de subgéneros que van desde las películas de juicios hasta las agrias rencillas familiares, con crimen pasional incluido. Un cóctel explosivo mediante el que su director, José Antonio Nieves Conde (1915-2006), aspiraba a repetir el éxito cosechado una década antes gracias a la soberbia Los peces rojos (1955). De ahí que, como en aquel caso, la acción transcurra parcialmente en la ciudad de Gijón, si bien la protagonista femenina se traslada a Madrid huyendo de un marido al que ya nada la une.

Durante el viaje en tren, Ana Sandoval (la italiana Eleonora Rossi-Drago) conoce a un apuesto abogado llamado Tomás Baeza (Paco Rabal), quien pagará su pasaje para evitar que el revisor (Antonio Ferrandis) dé parte a las autoridades ferroviarias. A su vez, el despechado doctor Quiroga (Fernando Rey) sigue los pasos de su mujer, ávido de detenerla cueste lo que cueste...

La fotografía en blanco y negro de Antonio Macasoli, unida a la amplitud del formato Scope, confieren al conjunto un aire de superproducción al estilo Hollywood que la banda sonora de Riz Ortolani contribuye a ensalzar. Aun así, y más allá de una cuidada factura en el apartado técnico, las principales virtudes de la cinta residen en su guion, coescrito, entre otros, por el novelista Mario Lacruz.

Aparte de la intensidad de una trama en la que los personajes se debaten entre el deseo y los convencionalismos sociales, destaca poderosamente el papel de una mujer capaz de rebelarse, a su manera, frente a las infinitas contrariedades de un mundo eminentemente masculino. En ese aspecto, ni los sinsabores de un matrimonio fallido ni la perfidia de su familia política, en especial el malévolo cuñado Fernando (Alberto Closas), lograrán doblegar a Ana, quien finalmente asume su fatídico destino más por entereza personal que no por venganza.

Prohibido enamorarse (1961)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1961, 87 minutos

Prohibido enamorarse (1961) de J.A. Nieves Conde

Cuando Antonio Machado escribió aquello del "olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / (al que) con las lluvias de abril y el sol de mayo / algunas hojas verdes le han salido" sabía, por propia experiencia, que enamorarse en la vejez suele acarrear más incomprensión que alegrías. Sobre todo por parte de los hijos, que no asumen que sus respectivos progenitores sean aún capaces de amar cuando por edad debieran disponerse a encarar el tramo final de su existencia.

En abril de 1960, el dramaturgo Alfonso Paso estrenó una divertida comedia de enredo a propósito de estos temas. La tituló Cosas de papá y mamá y apenas un año más tarde sería objeto de su correspondiente adaptación cinematográfica, a cargo de Edgar Neville y dirigida por José Antonio Nieves Conde. De hecho, el origen escénico de Prohibido enamorarse (1961) se deja entrever enseguida a través de la escasa espontaneidad de sus diálogos un tanto artificiosos.

El planteamiento de la trama no puede ser más sencillo: doña Elena (Isabel Garcés) y don Leandro (Ángel Garasa) se trasladan a la Costa del Sol por prescripción facultativa. Les acompañan Luisa (Tere Velázquez) y Julio (Julio Núñez), hija e hijo, respectivamente, de los susodichos. Una vez allí, y tras haber trabado amistad, los efectos rejuvenecedores del amor que surge entre ambos obrarán el milagro de devolverles una vitalidad que creían perdida al cabo de sus muchos años de viudedad.

Presentados en forma de caso clínico por el pomposo doctor Juan G. Bolt (Francisco Piquer), sorprende la enorme cantidad de achaques que aquejan a unos "ancianos" de 55 años (él) y 45 (ella), de lo que se deduce cómo han variado los límites de la vejez desde entonces a ahora. En todo caso, y como no podía ser menos tratándose de un casi vodevil, los azares de estos cuatro personajes acabarán en una doble celebración matrimonial que no es otra cosa sino la demostración palmaria de hasta qué punto jóvenes y viejos sucumben a las mismas pasiones.

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1960, 83 minutos

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Un viejo limosnero (Pepe Isbert) se traslada desde su pueblo a Madrid con la intención de recaudar donativos destinados a los huerfanitos de un convento de monjas. Como en los últimos treinta años, lleva consigo una figura del Niño Jesús que dejará en depósito, a cambio de la voluntad, en las casas de algunas familias tan devotas como pudientes. Sin embargo, cuando, ya instalado en el cuarto de su pensión, abra la hornacina, el hermano Pío se va a encontrar con que ésta está vacía...

Y es que en el trayecto de tren que le ha llevado hasta la capital el buen hombre ha coincidido en el mismo vagón con un individuo (Tony Leblanc) habituado a adueñarse de los bienes ajenos. Lucio, que así se llama el interfecto, ha visto la oportunidad de "regenerarse" haciéndose pasar, bajo el nombre de hermano Antón, por sustituto del anciano. De modo que empieza a visitar a los marqueses y demás señorones dadivosos del listado para que le suelten a él el dinero de las limosnas.

Más que de fervor religioso, Don Lucio y el hermano Pío (1960) nos habla, en realidad, de picaresca pura y dura. Pasada por el tamiz, claro está, de una amable comedia cinematográfica al servicio de sus actores protagonistas. De hecho, tanto Tony Leblanc como Pepe Isbert son a menudo recordados por papeles similares a los que aquí interpretan, de elegante buscavidas algo caradura el primero, por ejemplo en Los tramposos (1959), o como inolvidable abuelete bonachón el segundo.

Así pues, que el tal Lucio se acabe redimiendo tras haber urdido las mil y una parece una convención ineludible del género, un guiño colmado de fina ironía con el que Nieves Conde cierra otro de sus habituales frescos sobre los ambientes populares madrileños, mucho menos ácido que el que llevara a cabo en Surcos (1951), pero no exento de una cierta crítica social en torno al fariseísmo de los más ricos y la ingenuidad de las clases subalternas.

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

Angustia (1947)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1947, 88 minutos

Angustia (1947) de J.A. Nieves Conde

Un científico encerrado en su laboratorio cuyos esfuerzos no se ven recompensados con el éxito; un violonchelista que no logra arrancar de su instrumento la ansiada melodía que le ronda por la cabeza desde hace varias semanas; una tía solterona cargada de dinero y de prejuicios; una casa de huéspedes como única fuente de ingresos para la pareja protagonista. Y, para colmo, un horrible suceso que, aparte de acarrear incertidumbre, amenaza con destruir los sueños de Elena (Amparo Rivelles) y Marcos (Adriano Rimoldi).

Segunda película dirigida por José Antonio Nieves Conde (aunque primera de las que se conservan), Angustia (1947) combina sabiamente una serie de elementos propios del thriller y el cine negro que, además, enlazan a la perfección con la magnífica partitura compuesta por el vasco Jesús Guridi. A este respecto, resulta de enorme interés la escena en la que las notas de un conjunto orquestal (la Sinfónica de Madrid) que está ofreciendo un concierto empalman, sin solución de continuidad, con la secuencia del crimen de la señora Jarque (María Francés): imágenes de cierto regusto expresionista, toda vez que las sombras de la acción nocturna adquieren una ambigua apariencia onírica.

El hecho de que Marcos haya soñado la noche anterior que era él mismo quien mataba a la anciana lo convierte en principal sospechoso de un asesinato en el que todos los indicios parecen acusarle. A partir de ese momento, un inspector amigo de la familia (Rafael Bardem) se encargará de reconstruir el extraño rompecabezas en torno a una muerte violenta que, por desgracia, no va a ser la única.

Al margen de la intriga policíaca y el afán por descubrir al culpable, los diálogos de Angustia contienen diversas alusiones al carácter soñador de algunos de los personajes. Caso, por ejemplo, de Marcos, a quien no sólo no se le perdona su condición de extranjero, sino que continuamente se le echa en cara que no haga nada de provecho. Apología del pragmatismo, no exenta de ironía, que los guionistas del filme quisieron atenuar situando la acción en un impreciso contexto que no se corresponde ni con la España de la época ni con ninguna otra sociedad mínimamente reconocible.

Balarrasa (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 95 minutos

Balarrasa (1951) de José A. Nieves Conde

A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, […] se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia [protagonista] eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía de noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas. Si la película se hubiera rodado en el extranjero, estos temas habrían sido la homosexualidad, las drogas, los atracos...

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo (memorias)

Lo primero que llama la atención de Balarrasa (1951) es su perfección formal, desde la destreza acreditada por el director Nieves Conde como uno de los mejores técnicos de su generación hasta la cuidada fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y José F. Aguayo (este último participó únicamente en las escenas rodadas en Salamanca). Sin embargo, es la fuerte carga ideológica de la cinta, sustentada sobre la exaltación religiosa y militarista, lo que hoy la convierte en un producto difícilmente asumible para las retinas del siglo XXI.

Con todo y con eso, y por más obsoleto que haya quedado su mensaje, hay que reconocer que la historia de un capitán juerguista que, tras una juventud disoluta, decide ingresar en el seminario a causa de una vivencia traumática, acaecida en el frente durante su participación en la Guerra Civil, daba mucho juego en aquella España castrense y nacionalcatólica de dictador que desfila bajo palio.

A este respecto, el propio Fernando Fernán-Gómez, cuyas memorias se citan más arriba, admite en ese mismo capítulo la habilidad con la que el guion de Vicente Escrivá mezclaba la comedia y el melodrama, haciendo del filme el vehículo idóneo para catapultar a la fama tanto al actor protagonista como a otros secundarios (caso de Manolo Morán o José María Rodero) que también tenían papeles muy lucidos en la película.

Narrada en forma de larguísimo flashback en el que un agonizante Balarrasa, ya convertido en misionero, repasa su vida desde un rincón remoto de la gélida Alaska, esta producción Cifesa (que tuvo que rodarse dos veces, según relata Fernán-Gómez, porque los ejecutivos de la prestigiosa compañía consideraban poco lujosos los decorados que en un primer momento se habían utilizado) tomaba como modelo las andanzas del padre Chuck O'Malley, personaje central de dos exitosos largometrajes hollywoodenses de los años cuarenta: Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944) y Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945), ambas dirigidas por Leo McCarey. De ahí que, en una determinada secuencia, Mayte (María Rosa Salgado) se despida irónicamente de su hermano mayor con un elocuente: "¡Hasta luego, Bing Crosby!".

La revolución matrimonial (1974)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1974, 87 minutos

La revolución matrimonial (1974)

La supuesta "revolución" a la que alude el título de esta película, escrita por Rafael Azcona a partir de una obra teatral de Antonio Martínez Ballesteros, no es otra sino convertir en chica de alterne a la esposa de un aburrido matrimonio burgués que no está pasando por sus mejores momentos. Lo cual tiene, sin duda, su punto subversivo (eso no lo discute nadie), aunque más en la línea de la España reprimida y represora del tardofranquismo que no en un sentido verdaderamente revolucionario.

Como en tantos otros papeles a lo largo de su prolífica carrera, y de un modo especial durante aquellos años, José Luis López Vázquez encarna al españolito medio, "feo, católico y sentimental", escuchimizado y víctima de sus muchos complejos. Médico de profesión y casado con la resignada Begoña (Analía Gadé), el hogar que ambos comparten se ha convertido en mudo testigo de sus continuas trifulcas. A lo que cabe añadir, como agravante, la convivencia con un hijo adolescente que sólo piensa en comer y en jugar al baloncesto y, sobre todo, con el padre de ella (Ismael Merlo), anciano cuya senilidad desquicia al marido.

Un cuadro que no dista demasiado de la típica españolada, si no fuera porque Azcona sabe llevárselo al terreno de la fantasía morbosa que ya explorara en títulos anteriores como Tamaño natural (1974) de Berlanga o, de un modo más evidente aún, La cera virgen (1972) de Forqué, donde el propio López Vázquez y Carmen Sevilla interpretaban papeles muy parecidos a los de la película que estamos analizando.

Desde luego que el rol reservado a la mujer en La revolución matrimonial adolece de un machismo galopante. Pero más cierto todavía es que no debemos juzgar una cinta como ésta según los parámetros actuales, sino como el valiosísimo documento sociológico que es, capaz, para quien tenga la paciencia de verlo, de arrojar un poco de luz sobre la represión sexual que afligía al ciudadano español de la época. Eso y la extraordinaria habilidad de la pareja protagonista para desdoblarse, respectivamente, en dos personajes antagónicos, situación que dará pie a momentos hilarantes, como cuando el hijo les pide dinero y Begoña le da las tres mil pesetas que, previamente, el padre le había pagado a su alter ego Cuqui por sus servicios en el club.

Los peces rojos (1955)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1955, 94 minutos

Los peces rojos (1955) de J.A. Nieves Conde

HUGO: Ya no hay quien detenga esto. Tenemos a los peces rojos dentro: están aquí. 

IVÓN: ¡Cállate!

HUGO: Los peces rojos dando vueltas en la pecera. ¿No los has visto nunca cómo giran y giran? Cuando surgen las ideas de sangre, empiezan a girar y a girar hasta enloquecer, hasta obligar a matar.

Con decir que el guion de una película es de Carlos Blanco debería bastar para que todo el mundo tuviese claro que estamos hablando de una obra maestra. Y si, además, la dirección corre a cargo del siempre eficiente Nieves Conde, ¿para qué alargarse en explicaciones innecesarias?

Por derecho propio, Los peces rojos (1955) es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003).

El mejicano Arturo de Córdova y la despampanante Emma Penella protagonizaron esta historia de suspense rodada parcialmente en un tempestuoso Gijón y en la que todo gira alrededor de una suculenta herencia (tres millones de pesetas de la época) y un muchacho misteriosamente desaparecido.

Atados y bien atados, no hay cabo que quede suelto en una compleja trama plagada de continuos saltos temporales: se podría decir que el novelista Hugo (de Córdova) y la actriz de revista Ivón (Penella) han tramado una red perfecta. Si no fuera por una avispada pareja de policías (Félix Dafauce y Félix Acaso) que se huele algún chanchullo. La soberbia escena final, con la pareja protagonista avanzando bajo la lluvia tras haber asumido su inevitable destino, es sencillamente antológica.

Todos somos necesarios (1956)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1956, 82 minutos

Todos somos necesarios (1956)

Tras recobrar la libertad, tres antiguos presidiarios emprenden el camino de regreso a sus respectivos hogares en un accidentado viaje en tren a través de paisajes nevados. Pero tan exiguo argumento no basta para hacerse una idea del verdadero alcance de Todos somos necesarios, décimo largometraje en la filmografía de José Antonio Nieves Conde y que, como tantas veces ocurría, encierra un mensaje de fuertes implicaciones ideológicas.

Comencemos por el título, porque es curioso remarcar que, justo dos años después, Juan Antonio Bardem se valdrá de la misma frase para concluir su filme La venganza (1958), otra coproducción hispanoitaliana igualmente cargada de valor simbólico. ¿Cuál? Pues la idea, transcurridos veinte años tras el inicio de la contienda civil, de que ya iba siendo hora de una tímida reconciliación nacional entre vencedores y vencidos. Evidentemente, con la condición de que los segundos acatasen el orden establecido por los primeros (huelga decirlo), pero intentando transmitir, de cara a la galería, la necesidad de olvidar viejas rencillas.

Ese mismo mensaje está implícito en Todos somos necesarios, teóricamente dirigido a los viajeros del tren y a los espectadores de la película respecto a los tres expresidiarios después de su actuación heroica socorriendo a un niño gravemente enfermo que viaja a bordo: los mismos que, en un principio, habían levantado los recelos de los pasajeros por su condición de antiguos convictos recibirán al final el aplauso unánime del pasaje al demostrar que su estancia entre rejas les ha servido para regenerarse totalmente y reincorporarse a la sociedad. Sobre todo Julián (Alberto Closas), antiguo cirujano que fuera inhabilitado a causa de una negligencia médica cometida seis años atrás.

Ahora bien: dada la enorme cantidad de profesionales que se vieron privados de ejercer sus respectivas carreras por el simple hecho de haber obtenido la titulación durante la República, ¿no sería posible pensar que dicha indulgencia era también extensible para ellos? Pues probablemente y de ahí los seis galardones que, entre el Festival de Cine de San Sebastián y el Sindicato Nacional del Espectáculo, recibiría una película coescrita por el propio Nieves Conde y por el novelista Faustino González-Aller.

El inquilino (1958)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1958, 95 minutos

El inquilino (1958)
de José Antonio Nieves Conde

Las dificultades a las que debe hacer frente la pareja protagonista de El inquilino (Fernando Fernán Gómez interpreta al practicante Evaristo González y María Rosa Salgado, a su esposa Marta) para acceder a una vivienda digna conforman el motor de esta comedia maldita del cine español que, tras su estreno en 1958, sería prohibida para, tiempo después, ser reestrenada con un final distinto (felicísimo, por supuesto) más acorde con la imagen de estabilidad y modernidad que deseaba promover el Régimen.

Pero el guion inspirado en el argumento de José Luis Duró y escrito por el propio José Antonio Nieves Conde, José María Pérez Lozano y Manuel Sebares Caso daba a entender, mediante un endiablado uso de la ironía en los diálogos y las situaciones, que una de las necesidades básicas de todo ciudadano resultaba de muy difícil cumplimiento en la España de Franco. No se trata de un ejemplo aislado, si tenemos en cuenta los casos análogos de El pisito (1959) de Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry o Esa pareja feliz (1953) de Berlanga y Bardem.

En esa línea de fina crítica no exenta de humorismo se enmarca la visita del matrimonio a la "asociación benéfica", entidad en cuyas paredes se pueden leer máximas que, a la vista de la realidad imperante, resultan involuntariamente ridículas: "Una vivienda propia es la base de una familia"; "La especulación sobre la vivienda es un hecho criminal"; "El problema de la vivienda es el más acuciante problema de nuestro tiempo"; "Sólo con vivienda propia podrá el Hombre cumplir su destino social"... Al final, todo queda en agua de borrajas, enésima versión del "vuelva usted mañana", con la desamparada pareja viéndose precisada a rellenar un sinnúmero de impresos de todos los colores y tamaños: ¡son tantos que hay que filmarlos en trávelin!

Pero el sarcasmo va en aumento, puesto que al salir topan con un solitario cortejo fúnebre y no se les ocurre nada mejor que plantarse en casa del finado a ver si hay suerte y no deja herederos que reclamen para sí el piso... Así que de Larra pasamos a la España negra del Lazarillo y de toda la Picaresca, que es como decir que Evaristo y Marta van de mal en peor. Lástima que otros siete hayan tenido la misma ocurrencia... Está claro que habrá palos. Como sucede en las Screwball comedies americanas, la trama se va enredando cada vez más hasta rozar el absurdo. Y por ello y por las estrecheces que padecen, Evaristo acabará haciendo de "torero" si hace falta...

Aunque para ilustrar dicha escasez, Nieves Conde optó por inspirarse no sólo en la triste realidad de su entorno más inmediato sino también en un par de escenas célebres de Tiempos modernos de Chaplin. Una de ellas es el momento en el que Evaristo y Marta visitan una chabola ruinosa al otro lado del río en la que planean establecerse y que recuerda mucho a la que visitan Charlot y su amiga la vagabunda en Modern Times. La otra es el delirio / ensoñación en el que la pareja irrumpe en el Barrio de la Felicidad, aclamados por el vecindario y conducidos por el promotor de los pisos Madruga a su "nuevo y confortable hogar", equipado con todo lujo de detalles (¡diecisiete armarios empotrados!) Pero al hacer blanco en la diana con una inyección de considerables proporciones el sueño y la mansión se desvanecen y Evaristo se ve de vuelta en la triste realidad tras su borrachera nocturna.

Hay, sin embargo, otros tipos en El inquilino que merecerían ser igualmente comentados, como el elemental Fulgencio de boina calada: tosco en sus maneras, pero en el fondo benevolente, pues se deja ablandar por los ruegos de su cuadrilla de jornaleros y continuamente aplaza el fatídico momento de la demolición del apartamento de los González. O el severo aunque joven inspector que, impecablemente trajeado, los apremia acuciante para que abandonen el piso en cuyo solar Mundis (Destrucción y Construcción S.A.) deberá levantar un edificio para oficinas y galerías comerciales. Y ¿qué decir del inefable José Luis López Vázquez en su breve papel de guía del barrio Mundis-Jauja?: sencillamente hilarante. Desde luego, las 90.000 pesetas de entrada y mil mensuales durante treinta años sí que son, como él dice, "un precio de escándalo" para un piso (en especial si se deshacen las paredes con solo tocarlas).

Por todo lo cual se comprenderá que, en el mismo año en el que se creaba el Ministerio de la Vivienda, las autoridades franquistas no pudieran tolerar en modo alguno una película con semejante contenido.