La constelación del perro (2026)

Título original: The Dog Stars

Director: Ridley Scott

Reino Unido/EE.UU., 2026, 118 minutos

La constelación del Perro (2026) de Ridley Scott

No tiene ni pies ni cabeza, pero es entretenida. El contexto distópico en el que transcurre The Dog Stars (2026) sugiere que en un futuro inmediato la humanidad habrá sucumbido a algún tipo de pandemia global, de modo que los escasos supervivientes se verán obligados a retirarse a las montañas huyendo de las hordas de caníbales que pueblan un mundo en ruinas. Dichos grupos, tan violentos como sanguinarios, adoptan a veces la apariencia de una tribu primitiva y otras, en cambio, parecen la degeneración destructiva de alguna banda urbana. Pero el caso es que, siendo las incursiones de éstos cada vez más frecuentes, no queda más remedio que repelerlos mediante el uso de la fuerza, por lo que Hig (Jacob Elordi) y el ex marine Bangley (Josh Brolin) viven atrincherados y armados hasta los dientes.

Por otra parte, el recuerdo de la vida que Hig llevaba antes del cataclismo se visualiza en varias ocasiones, dándole al espectador la oportunidad de asistir a distintos momentos de su intimidad junto a su mujer y su perro. Sin embargo, la realidad apremia y un mundo nuevo, repleto de peligros, pero también de retos, se presta a que el joven rebautice a su gusto las distintas constelaciones que lucen en el cielo: la de Elvis, la del Perro...

Curiosamente, también los menonitas, por aquello de su proverbial aislamiento del resto del mundo, permanecen inmunes al contagio, si bien su relación con los demás supervivientes no acaba de ser del todo fluida. Y es que la desconfianza se ha instalado hasta tal punto en la vida de los seres humanos que ya nadie se fía de nadie. Por eso cuando la avioneta de Hig aterriza accidentalmente en los dominios de Pops (Guy Pearce) y su hija Cima (Margaret Qualley) es recibido como si de un peligro andante se tratase.

Planteada en términos de ejercicio de supervivencia, la puesta en escena de Ridley Scott explora los vestigios de la condición humana antes que regodearse únicamente en la mera devastación postapocalíptica. Lo cual no impide que la película alcance su cénit en la perturbadora secuencia de Grand Junction, espacio ligeramente onírico, con reminiscencias de El resplandor de Kubrick, cuya normalidad impostada se desmorona rápidamente. Del resto de la trama, adaptación de la novela homónima de Peter Heller, poco más cabe añadir, si no es que recuerda en demasiadas ocasiones a referentes del género como La carretera (2009) o las sucesivas entregas de la saga iniciada con 28 días después (2002).

Cumbres borrascosas (2026)

Título original: Wuthering Heights

Directora: Emerald Fennell

Reino Unido/EE.UU., 2026, 136 minutos

Cumbres borrascosas (2026) de Emerald Fennell

Si les preguntasen qué les ha parecido la última adaptación cinematográfica de Cumbres borrascosas a las dos chicas que tenía sentadas delante, ayer por la tarde, en los Cinemes Sant Cugat, y que tras la proyección acabaron con los ojos bañados en lágrimas, probablemente dirían que es de lo mejor que han visto en sus respectivas (y presumiblemente cortas) vidas. En cambio, hay críticos, como Javier Ocaña, sin ir más lejos, el otro día a través de los micrófonos de la Cadena Ser, que no han dudado en calificarla de "infame, abominable y una horterada". División de opiniones, por tanto, dependiendo del bagaje cinéfilo y de las expectativas de cada cual.

Yo, por mi parte, amigo como soy de huir de los extremos, procuraré centrar el debate en aquellos aspectos objetivamente más destacables o cuestionables ("Sine ira et studio", que diría Tácito). Lo cierto es que Wuthering Heights (2026) responde a una relectura que pone el foco en el vestuario y la dirección artística como elementos más subversivos. A este respecto, la británica Emerald Fennell no ha buscado el rigor histórico, sino que como directora ha preferido decantarse por una estética que mezcla el periodo victoriano con una sensibilidad de alta costura contemporánea. Algo que también salta a la vista en lo concerniente a la fotografía, repleta de contrastes violentos entre el azul gélido de las noches y el rojo visceral de los interiores de la residencia Earnshaw, y una audaz banda sonora de arreglos de cuerda clásicos con sintetizadores industriales que subrayan la inestabilidad emocional de los protagonistas.

Excesiva y salvaje, la puesta en escena de Fennell no escatima detalles sexuales (generalmente innecesarios) a la hora de traducir en imágenes la pasión desenfrenada entre Cathy (Margot Robbie) y Heathcliff (Jacob Elordi). Un erotismo explícito que los modelos de la protagonista, con toques de vinilo rojo y negro, subrayan gradualmente conforme avanza la acción. Así pues, si las versiones anteriores apostaban por el realismo sucio y el barro, la presente opta por un gótico de alta costura en el que los páramos de Yorkshire no son sólo lodo, sino paisajes saturados, casi oníricos, capturados con una luz que alterna entre la claustrofobia de las mansiones y la inmensidad violenta de la naturaleza.

Fiel al estilo provocador del que la cineasta ya había hecho gala en Saltburn (2023) y, antes incluso, en Una joven prometedora (2020), por la que obtuvo el Óscar al mejor guion original, Fennell despoja la obra de Emily Brontë de las formalidades propias de un clásico de la literatura universal para centrarse, en su lugar, en lo que la novela podría haber sido hoy en día: una historia de obsesión destructiva, venganza y toxicidad. Claro que, de este modo (habiéndose estrenado, para más inri, por San Valentín), es muy probable que el resultado final se encuentre más cerca de Barbie (2023) que no de la cinta de época que algunos hubiesen esperado.

Frankenstein (2025)

Director: Guillermo del Toro

EE.UU./Méjico, 2025, 149 minutos

Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro

Enésima reencarnación de uno de los iconos del cine de terror que, en manos del mejicano Guillermo del Toro, adquiere un carácter menos monstruoso y más próximo a lo que debió de ser aquel moderno Prometeo que un día soñara Mary Shelley. Sea como fuere, lo cierto es que Frankenstein (2025) posee el sello inconfundible de las grandes superproducciones de Netflix, debidamente adornada con una banda sonora de resonancias épicas, a cargo de Alexandre Desplat, y la fotografía de tintes verde y oro de Dan Laustsen.

Aunque, tal y como andan las cosas hoy en día, en este mundo expectante ante el avance imparable de la Inteligencia Artificial, no sería descabellado ver en la propuesta de del Toro un guiño sutil hacia las consecuencias imprevisibles que podrían derivarse de haber desarrollado un engendro indestructible que se acaba rebelando contra su creador. Todo ello en clave espectacular, cierto, pero latente, al fin y al cabo, en el fondo de una historia cuyo guion viene firmado por el propio director.

Visualmente, la dirección artística y el diseño de producción beben de referentes tan variados como la pintura de Caspar David Friedrich (la influencia del cuadro El mar de hielo, por ejemplo, se aprecia en las escenas del barco del capitán Anderson) o la novela gráfica de Bernie Wrightson (1948-2017). Todo ello repleto de belleza gótica y sensibilidad humanista en una película que aborda temas relacionados con la paternidad fallida, el aislamiento social y el atractivo de lo imperfecto.

Sin embargo, a diferencia de versiones anteriores que se centraban en la "chispa de la vida" como un acto de pura locura, del Toro nos sitúa, en cambio, en una sombría Europa del siglo XIX donde sigue los pasos del doctor Victor Frankenstein (Oscar Isaac), un loco cuya ambición intelectual es sólo superada por su cobardía moral al abandonar a su creación. Así pues, la película recrea magistralmente el viaje existencial de La Criatura (Jacob Elordi), quien de forma gradual pasará de ser un lienzo en blanco, en los primeros instantes de su existencia, a un ente atormentado por el rechazo que genera en los demás.

Oh, Canada (2024)

Director: Paul Schrader

Canadá/EE.UU./Israel, 2024, 91 minutos

Oh, Canada (2024) de Paul Schrader

La insumisión en una sociedad tradicionalmente militarista como la estadounidense debe tener unas connotaciones transgresoras que a nosotros tal vez se nos escapen. El caso es que al veterano Paul Schrader le sirve de pretexto para adentrarse con Oh, Canada (2024), su última película, en una interesante reflexión a propósito de la figura de un prestigioso cineasta, enfermo terminal de cáncer. Con motivo del documental que le dedican unos antiguos alumnos suyos, el hombre repasará buena parte de su trayectoria vital desde que un buen día, a finales de los sesenta, cuando era apenas un veinteañero recién casado que vivía en Richmond, Virginia, con su mujer e hijo, tomó la firme determinación de declararse objetor de conciencia y huir a Canadá, abandonando a su propia familia, para así evitar que lo enviaran a la guerra de Vietnam.

De modo que el espectador se encuentra ante una serie de recuerdos desordenados, a veces en color, a veces en blanco y negro, incluso con distintos formatos de pantalla, que nunca se sabe muy bien si responden a vivencias reales del protagonista o más bien a las ensoñaciones de un moribundo. Richard Gere, en cualquier caso, desempeña un papel alejado de su habitual imagen de sex-symbol para mostrarse más humano en esta faceta de personaje agónico que rinde cuentas ante la cámara de lo que fue su vida.

Así pues, a lo largo de la hora y media que dura la película veremos a Leo Fife desdoblarse en su yo joven (interpretado por el australiano Jacob Elordi), si bien hay ocasiones en las que la versión adulta irrumpe en el pasado, un poco al estilo de lo que hacía Victor Sjöström en Fresas salvajes (1957) de Bergman. En cambio, es en el presente donde se desatan los reproches de una esposa (Uma Thurman) que durante el transcurso de la grabación descubre varias cosas que quizás no sabía de su marido.

Por lo demás, poco se puede añadir respecto a una cinta un tanto irregular que a menudo produce la sensación de que no acaba de alcanzar plenamente todo su potencial. Se intuye, eso sí, la envergadura de lo que Schrader se proponía hacer en términos narrativos, aunque el intento no termina de cuajar, bien sea por falta de intensidad dramática o bien por falta de claridad a la hora de exponer que el autoexilio de Fife supuso un gesto pacifista antes que un acto de cobardía.