Doña Perfecta (1951)

Director: Alejandro Galindo

Méjico, 1951, 115 minutos

Doña Perfecta (1951) de Alejandro Galindo

Pepe Rey se encontraba turbado y confuso, furioso contra los demás y contra sí mismo, procurando indagar la causa de aquella pugna entablada a pesar suyo entre su pensamiento y el pensamiento de los amigos de su tía. Pensativo y triste, augurando discordias, permaneció breve rato sentado en el banco de la glorieta, con la barba apoyada en el pecho, fruncido el ceño, cruzadas las manos. Se creía solo.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

El hecho de que la acción de Doña Perfecta (1951) transcurra en una ciudad llamada Santa Fe y no en la imaginaria Orbajosa, como ocurría en el texto original, contribuye a darle a la historia un nuevo enfoque al situarla, tal y como advierten los títulos de crédito iniciales, "en el México del último tercio del siglo XIX". Aunque no se trata del único cambio significativo respecto a la novela, ya que don Inocencio (Julio Villarreal) tampoco es ahora el párroco del lugar ni la protagonista, magistralmente interpretada por Dolores del Río, es viuda, sino que don Cayetano (Rafael Icardo) pasa a ser su servicial marido.

Lo que sí se mantiene intacto es el contraste entre dos formas diametralmente opuestas de entender la realidad, siendo la cerrazón de los sectores más retrógrados la que termina dictando sentencia contra un joven ingeniero cuyo único pecado consiste en poseer ideas liberales y progresistas como consecuencia de haberse educado en Europa. Sin embargo, quien conozca de primera mano la obra observará enseguida que cualquier atisbo de anticlericalismo ha sido convenientemente eliminado de la película.

Tanto es así que la puesta en escena de Alejandro Galindo, lejos de insistir en la carga ideológica que tanto interesaba a Galdós, incide mucho más en los elementos melodramáticos de la trama, por lo que la relación sentimental entre Pepe Rey (Carlos Navarro) y su prima Rosarito (Esther Fernández) adquiere mayor relevancia a nivel narrativo. Asimismo, la figura de doña Perfecta, personaje frío y calculador donde los haya, posee una dimensión todavía más intrigante, si cabe, en el marco de una ciudad de provincias donde no hay hilo que ella no mueva.

De todo lo cual se deriva una producción, cuidadosamente filmada en blanco y negro en los míticos estudios Churubusco-Azteca, cuyo marcado acento teatral no impide que el desenlace, con la cámara en escorzo y en pleno vendaval nocturno, alcance una arrebatadora intensidad escénica, en clave cristiana (con la protagonista de rodillas frente al altar), a la altura de las grandes tragedias. Unas palabras de Galdós aparecen entonces sobreimpresas en pantalla: "Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son...".

Doña Perfecta (1977)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1977, 103 minutos

Doña Perfecta (1977) de César Ardavín

Después de media hora de camino, durante la cual el Sr. D. José no se mostró muy comunicativo, ni el Sr. Licurgo tampoco, apareció a los ojos de entrambos apiñado y viejo caserío asentado en una loma, y del cual se destacaban algunas negras torres y la ruinosa fábrica de un despedazado castillo en lo más alto. Un amasijo de paredes deformes, de casuchas de tierra pardas y polvorosas como el suelo, formaba la base, con algunos fragmentos de almenadas murallas, a cuyo amparo mil chozas humildes alzaban sus miserables frontispicios de adobes, semejantes a caras anémicas y hambrientas que pedían una limosna al pasajero. […] Llamábase Orbajosa, ciudad que no en Geografía caldea o copta sino en la de España figura con 7.324 habitantes, ayuntamiento, sede episcopal, partido judicial, seminario, depósito de caballos sementales, instituto de segunda enseñanza y otras prerrogativas oficiales.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

Novela de tesis o incluso tendenciosa, la historia que Galdós había esbozado cien años antes a propósito de las dos Españas (una intransigente, católica y reaccionaria; otra tolerante, laica y liberal) seguía plenamente vigente cuando César Ardavín, a las puertas de la Transición, decide realizar su adaptación cinematográfica de Doña Perfecta (1977). En ese orden de cosas, el personaje de Pepe Rey (Manuel Sierra) representa unos aires de renovación que la anquilosada sociedad provinciana en la que aterriza, encabezada por su tía (Julia Gutiérrez Caba) y el párroco don Inocencio (José Luis López Vázquez), difícilmente podrá asumir. De ahí que las fuerzas vivas de Orbajosa urdan las mil y una con tal de hacerle el vacío al protagonista.

Aunque no todo es intolerancia en aquel recóndito lugar, por lo que el bueno de Pepe, además de padecer la ojeriza de los corrillos, también se beneficiará de la cordialidad del un tanto extravagante Juan Tafetán (Jorge Rigaud), en el fondo otra víctima como él, y del amor incondicional de la candorosa prima Rosario (Victoria Abril), con la que entabla un apasionado romance a espaldas de la controladora madre de ésta.

Aun así, la dualidad entre progreso y oscurantismo que ponen de manifiesto los personajes arroja la impronta de un mundo hermético, impermeable a los cambios, que reacciona con recelo y hasta virulencia ante la irrupción de un advenedizo, sobre todo si se trata, como es el caso, de un joven ingeniero al que se le atribuyen ideas revolucionarias y hasta anticlericales.

En definitiva, la antigua Urbs Augusta no deja de ser un microcosmos, trasunto del conjunto de la nación, en el que ni el obtuso don Cayetano (José Orjas), más interesado en atesorar incunables que en defender la razón, ni las libidinosas Troyas (Mirta Miller y María Kosty) ni el en teoría fiel Pinzón (Víctor Valverde) ni mucho menos el traicionero e hipócrita Jacintito (Emilio Gutiérrez Caba) harán nada por impedir que se consuma una injusticia de grandes proporciones que queda oficialmente zanjada como simple suicidio.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Marianela (1972)

Director: Angelino Fons

España/Francia, 1972, 101 minutos

Marianela (1972) de Angelino Fons

-La Nela es una muchacha que me acompaña; es mi lazarillo. Al anochecer volvíamos juntos del prado grande... hacía un poco de fresco. Como mi padre me ha prohibido que ande de noche sin abrigo, metime en la cabaña de Romolinos, y la Nela corrió a mi casa a buscarme el gabán. Al poco rato de estar en la cabaña, acordeme de que un amigo había quedado en esperarme en casa; no tuve paciencia para aguardar a la Nela, y salí con Choto. Pasaba por la Terrible, cuando le encontré a usted... Pronto llegaremos a la herrería. Allí nos separaremos, porque mi padre se enoja cuando entro tarde en casa, y ella le acompañará a usted hasta las oficinas.

Benito Pérez Galdós

Marianela (1878)

Pese a tratarse de la adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós, la Marianela de Angelino Fons denotaba la influencia de algunos grandes éxitos del cine del momento. En su presentación de la protagonista como una huérfana montaraz y deforme que habita las escarpadas cordilleras de la villa imaginaria de Socartes parece percibirse el eco de L'enfant sauvage (1970) de Truffaut. No en vano, estamos ante una coproducción con Francia cuya banda sonora a base de románticos violines con sordina corrió a cargo de Pascal Auriat. Puede que se trate tan sólo de una coincidencia, pero el tema central de la partitura recuerda enormemente al que escribiera un año antes otro compositor francés, Michel Legrand, para Verano del 42 y que le había reportado un Oscar.

La cantante Rocío Dúrcal, a punto de entrar en su madurez artística, fue capaz de adoptar un registro muy alejado de la imagen de niña prodigio que la había hecho célebre, si bien hay momentos en los que su actuación peca un tanto de histriónica.

El resto del reparto fue a parar a viejas glorias de la talla de Alfredo Mayo (don Francisco), José Suárez (doctor Golfín) o Lola Gaos (La Señana), aunque también cabe destacar los nombres de Julieta Serrano (La Canela), Amparo Soler Leal (Gerarda) y Germán Cobos (don Carlos).

En líneas generales, la versión que lleva a cabo Alfredo Mañas a partir del texto galdosiano posee una menor carga ideológica que la que firmara Benito Perojo en 1940 con Mary Carrillo como protagonista. Lo cual no tiene nada de sorprendente considerando que esta producción, rodada en espacios naturales de Asturias y Cantabria, apenas aspiraba a emular el éxito comercial de otras películas basadas en novelas de Galdós como Tristana (1970) o La duda (1972).

Nazarín (1959)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1959, 94 minutos

Nazarín (1959) de Luis Buñuel

Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente envejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto, un castizo árabe sin barbas. Vestía traje negro que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana. «¿Pero es cura este hombre?» -pregunté a mi amigo, y la respuesta afirmativa me incitó a una observación más atenta. Por cierto que la visita a la que llamaré casa de las Amazonas, iba resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían: los gitanos, los mieleros, las mujeronas, que sin duda venían de alguna ignorada rama jimiosa, y, por último, el árabe aquel de la hopalanda negra, eran la mayor confusión de tipos que yo había visto en mi vida. Y para colmo de confusión, el árabe... decía misa.

Benito Pérez Galdós

Nazarín

Primera parte, capítulo II

Dice Buñuel en Mi último suspiro: "Entre las películas que he realizado en Méjico, Nazarín es, ciertamente, una de las que prefiero" (página 210). Y no sólo él: Tarkovsky y John Huston también profesaron semejante predilección por el filme. Quizá porque esa ambigüedad tan del gusto de los tres se manifestaba aquí en todo su esplendor: efectivamente, la cinta no sólo sería premiada en Cannes sino que la Oficina Católica pensó en otorgarle un diploma, que don Luis rechazó, pero que el productor Barbachano viajó hasta Nueva York para recogerlo de manos de un cardenal... Situaciones muy buñuelianas, por otra parte, y que revelan la genialidad del de Calanda.

Rodada a finales de los cincuenta, Nazarín sería el primero de los textos galdosianos que adaptó libremente para la pantalla el director aragonés (Viridiana y Tristana completan la trilogía). Aunque la idea de un santón que, al pretender imitar la vida de Cristo, genera funestas consecuencias en su entorno más inmediato no era tan piadosa como creyeron algunos: la inspiración le vino, en realidad, del Marqués de Sade.

De modo que tras tanta limosna, penitencia y conducta ejemplar se escondía el mismo espíritu iconoclasta de siempre. Lo cual es de una coherencia total con el resto de su filmografía, donde los personajes puros acostumbran a ser devorados por la corrupción del ambiente. ¿Qué hay que ver, entonces, en la piña que una mujer le ofrece al Padre Nazario en la secuencia final y que él acaba aceptando entre titubeos tras haberla rechazado previamente? ¿Un remedo de la manzana de Eva? ¿Un entregarse a la tentación, hastiado por la maldad del mundo? Lo bueno del cine de Buñuel es que, como en la fórmula magistral que enunciara Billy Wilder, nunca se nos dice que dos y dos son cuatro, sino que simplemente se presentan unos hechos y es el espectador quien debe extraer sus propias conclusiones.

Por último, Paco Rabal (que adopta para su papel un particular acento seseante) trabajaba en esta ocasión por vez primera a las órdenes de su "tío", quien volvería a contar con los servicios del actor en la ya citada Viridiana (1961) y en Belle de jour (1967).

Fortunato (1942)

Director: Fernando Delgado

España, 1942, 72 minutos

Fortunato (1942) de Fernando Delgado

Pocos actores ha habido en nuestro país tan galdosianos como don Antonio Vico. "¿Galdosiano...?", se preguntará alguno. ¡Toma, claro! Protagonizó Fortunato (1942) y, años después, Mi tío Jacinto (1956), así que, a ver: ¿quién mejor que él para recibir dicho apelativo si fue, sucesivamente, Fortunato y Jacinto?

La misma gracia que el dicharacho anterior tiene, sobre poco más o menos, el filme que nos disponemos a comentar. ¿Significa eso que sea una película fallida? Hombre, depende: si el propósito era que el espectador sintiese unas ganas irrefrenables de abofetear al protagonista, pues no: en ese caso se logra plenamente el objetivo. Ahora bien: si de lo que se trataba, en cambio, era de hacernos sentir compasión ante los males del tal Fortunato Méndez, entonces...

También cabría achacar su falta de chispa a la pieza teatral en la que se inspira ("Historia tragicómica en tres cuadros") de los hermanos Álvarez Quintero, muy aplaudida cuando su estreno, en noviembre de 1912, pero seguramente bastante alejada de los gustos actuales. Aunque a lo mejor no hay que darle tantas vueltas al tema: ni todas las pelis envejecen igual ni puede uno andar con muchas exigencias cuando se trata de valorar el cine español de principios de los cuarenta.

Sea como sea, lo que sí vale la pena destacar es la dimensión radicalmente distinta que adquiere la odisea de este pobre hombre (pobre en ambos sentidos: pecuniario y de espíritu) al trasladar la acción, como indica un rótulo inicial, a 1934. Lo que para los Álvarez Quintero era un simple ejercicio de evasión, concebido con la finalidad de transmitir la alegría de vivir pese a todos los contratiempos que experimenta el cesante Méndez hasta volver a encontrar un empleo que le permita mantener a su prole, se convierte, de la mano de Fernando Delgado, en un alegato encubierto contra los desmanes de la República y un canto de esperanza con la vista puesta en la estabilidad que debía aportar el nuevo régimen. El diálogo final resulta, en ese sentido, muy elocuente:

ROSARIO: (Llorando) ¡Míralos qué contentos!

FORTUNATO: Sí. 

ROSARIO: Ya tienen pan nuestros hijos. 

FORTUNATO: Sí, Rosario. Gracias a Dios. Sí. 

ROSARIO: Gracias a Dios. ¡Que Él te bendiga! Pero no quiero que nos separemos más. ¡No nos separaremos más! ¿Lo oyes? Mira, ya tengo otro empleo para ti, el premio a tu heroísmo. Nuestros hijos tendrán pan, pero no a costa de tantos sacrificios. Ahora sí que seremos felices de veras...

Claro que ese ahora de Rosario adquiere tintes sarcásticos si se piensa que la pareja tendrá que enfrentarse (y ellos aún no lo saben) a las penurias de la guerra civil y de la inmediata posguerra.

El abuelo (1998)

Director: José Luis Garci

España, 1998, 140 minutos

El abuelo (1998) de José Luis Garci

No tenéis ni un destello de generosidad en vuestras almas ennegrecidas por la avaricia; no sois cristianos; no sois nobles, que también los de origen humilde saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a mi grandeza caída, la pisoteáis; vosotros que en el calor, en el abrigo de mi casa, pasasteis de animales a personas. Sois ricos... pero no sabéis serlo. Yo sabré ser pobre, y puesto que con vuestras groserías me arrojáis, me iré de esta casa, en que no hay piedra que no llore las desgracias de Albrit.

Benito Pérez Galdós

El abuelo (Jornada IV, Escena II)

José Luis Garci obtuvo uno de los éxitos más notables de su carrera gracias a la adaptación de esta novela de Galdós que ya antes habían llevado a la pantalla José Buchs (1925), José Díaz Morales (1945), Román Viñoly Barreto (1954), Alberto González Vergel (para el programa Estudio 1 de TVE, 1969) y Rafael Gil (1972). Nominada al Óscar y a un montón de Goyas (aunque sólo ganó uno: el de mejor actor protagonista para Fernando Fernán Gómez), su principal atractivo residía en una dirección artística en la que brillaba el toque inconfundible de Gil Parrondo. El vestuario, las localizaciones, todo contribuye a recrear a la perfección la sociedad de finales del siglo XIX en la que se ambienta la historia.

Innecesariamente plúmbea en su desarrollo, pueden achacársele, en cambio, otros inconvenientes, como la manía de doblar a los actores (algunos con la voz de otro intérprete), que hacen de El abuelo una película más bien acartonada. Qué decir, en dicho sentido, de la ñoñería tan propia del cine de Garci, con ese ambiente de niñas rollizas que le estampan un beso a la nodriza antes de merendar, subrayada por una banda sonora sensiblera en la que sobresalen, sin embargo, la Gymnopédie Nº1 de Érik Satie y el Nimrod de las Variaciones Enigma de Edward Elgar.

Me pregunto si Cayetana Guillén Cuervo era la mejor opción para el papel de Lucrecia Richmond, aunque teniendo en cuenta que en aquel entonces formaba parte del clan Garci tampoco hay mucho que objetar. Si bien se mira, todo queda en familia: Fernando Guillén (padre de la susodicha), Agustín González (padrino de la misma), Emma Cohen (esposa de Fernán-Gómez), María Massip (casada con Juan Miguel Lamet, colaborador habitual de ¡Qué grande es el cine!)...

Aun así, y a pesar de sus posibles defectos, tiene esta versión de El abuelo un innegable tono crepuscular muy acorde con el espíritu del texto galdosiano. El paisaje de acantilados y frondosas vegas, magníficamente fotografiado en Asturias por Raúl Pérez Cubero, pero, sobre todo, la interpretación póstuma de Rafael Alonso como don Pío y la caracterización de Fernán Gómez (con esas barbas proféticas a lo Walt Whitman, que bien podrían ser las de Darwin o Wilkie Collins) le dan un cierto toque británico a la película que encaja a las mil maravillas con el ambiente aristocrático caduco que se pretende retratar. El león de Albrit y su estirpe se enfrentan a la decadencia frente a una burguesía advenediza y ramplona de fabricantes de fideos que le ha echado de sus propias tierras. Algo que Garci y Horacio Valcárcel supieron captar muy bien en un guion fiel a la novela y en el que los añadidos de su propia cosecha (el ministro amante de Lucrecia que interpreta Antonio Valero o las alusiones a La vida es sueño y Hamlet) no desentonan en absoluto: "To be or not to be! ¡Ésa es la cosa!"

La duda (1972)

Director: Rafael Gil

España, 1972, 89 minutos

La duda (1972) de Rafael Gil

LA MARQUEZA.-   Lo que tiene mi Conde es debilidad.

EL CONDE.-   Es tristeza, y mi tristeza no se disipa bebiendo. Es muy honda. A veces el descubrimiento de la verdad nos amarga la existencia más que la duda. No sé cuál es más terrible monstruo, si la madre o la hija, si la duda o la verdad...

LA MARQUEZA.-    (Con espontánea filosofía, por decir algo.)  No se caliente la cabeza, señor... porque, ¿de cavilar, qué sacamos? El cuento de que las mentiras son verdades y las verdades mentiras. Todo es dudar, gran señor... Vivimos dudando, y dudando caemos en el hoyo.

EL CONDE.-    (Con ingenua indecisión.)  ¿Y qué debo hacer yo?

LA MARQUEZA.-   Pues dude siempre el buen padre, y hártese de dudar y de vivir... tomando las cosas como vienen, y vienen siempre dudosas.

EL CONDE.-   Eres la sibila de la duda. Te agradezco tu filosofía. No sé si podré seguirla.

Benito Pérez Galdós

El abuelo (Jornada III, Escena IX)

De las diversas versiones que se han llevado a cabo de El abuelo, novela dialogada de Galdós publicada originariamente en 1897, no puede decirse que ésta sea la mejor (si es que alguna de ellas es buena...). De entrada, estaría por ver si Rafael Gil era el director apropiado para abordar el proyecto. O si la machacona música compuesta por el maestro Manuel Parada está más cerca de una fanfarria de tiovivo que de una banda sonora. Y lo que es más llamativo: qué curioso que ambos fuesen premiados por sus respectivos trabajos en los Premios del Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel año, lo cual da una idea del nivel de los mismos y del país.

Nada que objetar, en cambio, a Fernando Rey en el nada sencillo papel de don Rodrigo de Arista-Potestad, Conde de Albrit, Marqués de los Baztanes, señor de Jerusa y de Polán, a no ser la excesiva cercanía en el tiempo con el don Lope Garrido que interpretara apenas dos años antes en Tristana. Probablemente, habría que pedirle cuentas a los productores que intentaron, sin conseguirlo, emular el éxito cosechado por el filme de Buñuel. De hecho, hasta copiaron la idea de avanzar la acción a los años treinta.

Es de agradecer, al menos, que le cambiasen el nombre, sustituyendo el anodino título galdosiano por el más apropiado La duda, que es, en definitiva, lo que hace el viejo aristócrata durante toda la trama: intentar cerciorarse sobre si es Nell (la malograda Inma de Santis) o Dolly (Lali Romay) la que lleva su sangre.

En cuanto a la elección de Analía Gadé encarnando a la adúltera Lucrecia Richmond, cabría preguntarse si era realmente necesario inventar un amante para ella. A fin de cuentas, el tal Ricardo (Ángel del Pozo) no tiene mayor función que la de besarse con la Condesa de Laín. Dosis de morbo inevitable tratándose de una película española del 72.

No quisiera acabar sin hacer referencia al resto de actores: el siempre versátil Rafael Alonso compone un convincente Senén; cosa que no ocurre con el inexpresivo don Pío interpretado por el mejicano José Ángel Espinosa 'Ferrusquilla'. Por último, Mabel Karr, a la sazón esposa de Fernando Rey, se pone en la piel de una discreta alcaldesa (en la novela, Vicenta es un personaje mucho más plebeyo) y el otrora galán Armando Calvo pasa casi desapercibido bajo sus hábitos de Prior de los Jerónimos.

Marianela (1940)

Director: Benito Perojo

España, 1941, 87 minutos

Marianela (1940) de Benito Perojo

La historia de la pobre y, según ella, poco agraciada Marianela (o Nela, como la llaman familiarmente quienes la conocen). Benito Pérez Galdós había situado la acción de su novela hacia 1878, año de publicación de la misma, pero, a juzgar por el modo de vestir de los personajes, parece ser que el otro Benito (Perojo, en este caso) decidió trasladarla hasta el presente en su versión cinematográfica de 1941. En todo caso, la esencia del relato se mantiene prácticamente intacta, si bien se incide de un modo especial en el final casi místico con el que se cierra la película.

Pablo (Julio Peña), como el ciego Tiresias de la tragedia griega, ve más allá con los ojos de la razón y, por eso, el hecho de recuperar la vista supone para él dar un paso atrás: mientras no veía era capaz de percibir la belleza sensitiva de Marianela (Mary Carrillo), virtud que deja de poseer en beneficio de la concupiscente hermosura de Florentina en cuanto posa sobre ella sus ojos.

En el apartado técnico, merecen ser destacados los decorados de Pierre Schild, en particular los que reproducen el interior de la mina de carbón en la que entran Pablo y su inseparable y fiel lazarillo Nela.

La banda sonora corrió a cargo del compositor vasco Jesús Guridi, todo un lujo si se tiene en cuenta la calidad y prestigio que alcanzó el conjunto de su producción sinfónica.

El compositor Jesús Guridi junto al cartel de la película

En cuanto al papel de la bella Florentina, éste fue interpretado por la no menos bella Maria Mercader, actriz catalana y esposa del cineasta Vittorio De Sica.

Dos versiones más del clásico de Galdós se llevarían a la pantalla posteriormente: una argentina de 1955 (dirigida por Julio Porter) y otra española, de Angelino Fons, en 1972, con Rocío Dúrcal en el papel principal.

Jesús Tordesillas, Julio Peña, Maria Mercader y Mary Carrillo

Tristana (1970)

Director: Luis Buñuel

España/Italia/Francia, 1970, 105 minutos

Tristana (1970) de Luis Buñuel

Tras el escándalo que supuso Viridiana en 1961, volvía Buñuel a trabajar en España con una película que posee diversas analogías con la anterior (aparte de la rima fácil de sus respectivos títulos): mismo protagonista masculino (Fernando Rey), de nuevo la atracción obsesiva de un hombre maduro hacia una muchacha joven e inocente con la que comparte parentesco y, como no podía ser menos, elementos de tipo fetichista.

Relacionada con esto último, hay una de las muchas anécdotas que cuenta Buñuel en Mi último suspiro que vale la pena reproducir aquí a tenor de Tristana: 

"No regresé a Los Ángeles hasta 1972 [...] Un día, recibí de George Cukor una invitación a comer [...] Fue una comida extraordinaria [...] En [un] momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parqué. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó  junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: '¡Ah, esa pierna...!' " (Mi último suspiro, traducción de Ana María de la Fuente, Plaza & Janés, Barcelona, 1982, p.190).

Y es que esta película está repleta de imágenes memorables, dignas de impactar incluso al mago del suspense. Como esa cabeza de don Lope convertida en badajo de una campana o el primer plano de Tristana (Catherine Deneuve) mientras suponemos que le muestra sus encantos a Saturno desde el balcón o cuando la joven se inclina sensualmente sobre la estatua mortuoria del Cardenal Tavera.

Otras situaciones chocantes obedecen, sin duda, al capricho surrealista del aragonés. ¿Qué explicación dar, si no, a los dos garbanzos o a las dos calles entre las que debe elegir Tristana? ¿O ese catalán con barretina tan pintoresco al que está retratando Horacio (Franco Nero) en mitad de Toledo?

Buñuel había frecuentado asiduamente dicha ciudad en los años veinte, en compañía de sus amigos de la Generación del 27, así que debió resultarle muy emotivo reencontrarse con tantos paisajes de su juventud. Quizá por ello decidió situar la acción en esa época y en ese lugar y no en el Madrid del siglo XIX como sucede en la novela de Galdós.

Don Lope y el badajo de la campana

Deslumbrando a Saturno

Tristana ante el sepulcro del Cardenal Tavera

Interpretando una pieza de Chopin

La imagen que subyugaba a Hitchcock

El dilema de los garbanzos