Una canta, la otra no (1977)

Título original: L'une chante, l'autre pas

Directora: Agnès Varda

Francia/Bélgica/URSS/Venezuela, 1977, 120 minutos

Una canta, la otra no (1977) de Agnès Varda

En un contexto histórico en el que la interrupción voluntaria del embarazo era no sólo un tema tabú, sino un delito castigado con penas de cárcel en la mayor parte de países occidentales, Agnès Varda proponía en L'une chante, l'autre pas (1977) un alegato feminista que abogaba, entre otras cosas, por los derechos reproductivos de las mujeres. A grandes rasgos, la pareja protagonista de la película, dos chicas muy distintas en cuanto a temperamento pero, al mismo tiempo, con trayectorias personales perfectamente complementarias, se distingue por su posicionamiento crítico frente al machismo estructural del mundo que las rodea. Son, por así decirlo (y como el propio título de la cinta hace notar), la cara y la cruz de un activismo activo-pasivo, respectivamente.

Por otra parte, nos hallamos ante una propuesta fílmica que coquetea abiertamente con el musical, sin llegar al extremo de la vertiente casi operística que su esposo, el también cineasta Jacques Demy, había desarrollado en la década anterior con el díptico Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de Rochefort (1967), cierto, pero dotada de un repertorio de canciones cuyas letras, escritas por la propia Agnès, no tienen desperdicio. Valgan, a modo de ejemplo, los siguientes versos, extraídos del tema "Ni cocotte ni popotte" ("Ni cocinera, ni pinche de cocina"): "Ni déesse ni diablesse ni faiblesse. Ni fétiche ni boniche ni potiche. Je suis femme ! Je suis moi !" (esto es: "Ni diosa, ni demonio, ni debilidad. Ni fetiche, ni doncella, ni adorno. ¡Soy una mujer! ¡Soy yo misma!).

Fiel a su espíritu aventurero, la cineasta se lleva la acción, en un momento dado, hasta el Irán anterior a la Revolución Islámica, adonde Pomme (Valérie Mairesse) se casa con un apuesto joven que al final resulta ser más retrógrado de lo que a priori cabría pensar. En cambio, Suzanne (Thérèse Liotard), madre soltera de origen humilde, atrapada en una vida doméstica precaria y marcada por la tragedia del suicidio de su pareja, un fotógrafo especializado en desnudos femeninos, se establece en el sur para dirigir un centro de planificación familiar. Las dos, a pesar de las muchas circunstancias que las separan, mantienen un vínculo inquebrantable a través de postales, llamadas y una sintonía emocional que trasciende la distancia.

Todo lo cual permite concluir que no estamos únicamente ante una película, sino que se trata, sobre todo, del diario vibrante, luminoso y profundamente político de una amistad femenina a lo largo de catorce años. En ese sentido, Varda logra lo que pocos cineastas de su generación consiguieron: filmar la militancia feminista no desde el panfleto rígido, sino desde la alegría, la música y la sororidad. A fin de cuentas, la lucha por los derechos no tiene por qué ser solemne para ser seria.

Hidden (2020)

Título en español: Escondida

Director: Jafar Panahi

Irán/Francia, 2020, 18 minutos

Hidden (2020) de Jafar Panahi

El propio Jafar Panahi y su hija Solmaz recogen en coche a Shabnam Yousefi para dirigirse a los confines del país en busca de una joven de voz excepcional que habita en una aldea remota del Kurdistán iraní. Nada del otro mundo si no fuese porque la familia de la chica no ve con buenos ojos que ésta se dedique a cantar en público. El hecho es que, una vez allí, la madre los recibe y permite que graben a su hija, sí, aunque a condición de que no la vean, razón por la cual interpreta una bellísima melodía a capela parapetada tras una sábana blanca...

Fruto de un encargo de la Ópera de París, los apenas dieciocho minutos de Hidden (2020) contienen la práctica mayoría de constantes que definen el estilo cinematográfico de su director, desde el rodaje en el interior de un vehículo en marcha, con el único soporte técnico de dos teléfonos móviles, hasta la actitud reivindicativa en pro de los derechos de la mujer en el seno de las sociedades islámicas.

Tres caras (2018)

Título original: Se rokh

Director: Jafar Panahi

Irán/EE.UU., 2018, 100 minutos

Tres caras (2018) de Jafar Panahi

La acción de Tres caras (2018) se sitúa en una región remota del noroeste de Irán, la misma, de tradición azerí, de la que procedían los padres de Jafar Panahi. Un cineasta, convertido él mismo desde hace años en objeto cinematográfico, que vuelve a protagonizar su propia película, en esta ocasión acompañando a la actriz Behnaz Jafari hasta la aldea en la que supuestamente se ha quitado la vida una adolescente cuya familia se opuso a que la joven se dedicase a la interpretación. Circunstancia aún más trágica, si cabe, a raíz del vídeo que circula por las redes, grabado justo en el momento de cometer el suicidio.

La plasmación del día a día en esa aldea adquiere resonancias etnográficas, un poco a la manera en que ya lo hiciese su mentor Abbas Kiarostami en A través de los olivos (1994) y demás obras maestras que este último posee en su haber. Así pues, la hospitalidad de las gentes del lugar o, por otra parte, el carácter irascible de los hombres que viven como una ofensa las veleidades artísticas de su vecina constituyen el retrato fidedigno de una sociedad tan compleja como ancestral.

A nivel técnico, los planos secuencia y los diálogos aparentemente improvisados dotan al conjunto de una naturalidad asombrosa, mientras que la fotografía captura la belleza árida de un paisaje rural que, pese a lo pintoresco, constituye una cárcel geográfica para sus habitantes. Todo un ejercicio de metaficción, en definitiva, que entraña una crítica velada hacia algunas tradiciones locales, como la importancia exagerada de la virilidad o el honor familiar, que actúan del mismo modo que muros invisibles.

No obstante, si la cinta se titula "Tres caras" es porque se quiere rendir homenaje a tres generaciones distintas de actrices, ya sea la mítica Shahrzad de antes de la Revolución Islámica, la activista Behnaz Jafari o la joven Marziyeh Rezaei. Presente, pasado y futuro, todas ellas, de la resistencia femenina en un país cuyos gobernantes no se caracterizan precisamente por el respeto a los derechos de las mujeres.

Taxi Teherán (2015)

Título original: Taxi

Director: Jafar Panahi

Irán, 2015, 82 minutos

Taxi Teherán (2015) de Jafar Panahi

Inspirándose en su maestro Kiarostami, quien a menudo colocaba la cámara en el interior de un vehículo en marcha, Jafar Panahi plantea Taxi Teherán (2015) como un periplo por las calles de la capital iraní en el que los viajeros, ciudadanos supuestamente anónimos que ni siquiera aparecen mencionados en los títulos de crédito, suben y bajan a lo largo del recorrido.

Porque qué mejor forma de pasar desapercibido que desplazarse sobre ruedas a bordo del espacio reducido de la cabina de un automóvil al que difícilmente podrán acceder los agentes de la Policía de la Moral. Conducido, además, por el propio director, en lo que supone una genial metáfora de lo que implica ponerse al frente (o en este caso "al volante") de un rodaje, por más clandestino que éste sea.

Y así, durante la hora y media que dura el trayecto, filmado en tiempo real, se suceden las conversaciones entre los usuarios, quienes abordan temas tan controvertidos como la pena de muerte, defendida por un hombre que antes de apearse admite ser un ladrón de poca monta y cuestionada, en cambio, por una maestra que le planta cara. Aunque también hay tiempo para hablar de cine a través de un vendedor de DVD piratas o cuando se monta en el coche la sobrinita del director y se pone a filmarlo con su propia cámara.

Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, la cinta de Panahi juega constantemente con los límites del documental, creando un mosaico social que oscila entre la comedia, el drama y la crítica política mordaz. Toda una lección de cómo hacer de la necesidad virtud, filmada en circunstancias especialmente difíciles, con apenas tres cámaras fijas y un solo escenario (el taxi), que logra, sin embargo, más profundidad que muchas superproducciones.

Pardeh (2013)

Título internacional: Closed Curtain

Directores: Jafar Panahi y Kambuzia Partovi

Irán, 2013, 106 minutos

Pardeh (2013) de Panahi y Partovi

Película de silencios y presencias fantasmales, Pardeh (2013) es, de lejos, el filme más experimental de los dirigidos hasta la fecha por el iraní Jafar Panahi. Entre otras razones porque nunca llega a quedar del todo claro qué personajes son reales y cuáles son ficticios. Ni maldita la falta que hace en una cinta cuyo sentido último se intuye estrechamente ligado con la traducción en imágenes de la angustia vital experimentada por el cineasta a raíz del arresto domiciliario al que por aquel entonces se hallaba sometido.

A este respecto, el hecho de que Kambuzia Partovi (1956-2020), codirector de la puesta en escena y uno de los protagonistas de la misma, amén de haber escrito junto a Panahi el guion de El círculo (2000), cierre a cal y canto el apartamento en el que transcurren los hechos (y de ahí que, a nivel internacional, la película sea conocida con el título de Closed Curtain) demuestra que hasta las paredes oyen en el régimen policial instaurado por la República Islámica. Aunque además de la obsesión por no levantar sospechas, dicho aislamiento constituye asimismo una metáfora poderosa de lo que supone vivir en el seno de una sociedad desprovista de los derechos más elementales.

Lo cierto es que en esa casa coinciden diversos personajes, los cuales no siempre reaccionan ante la presencia de unos u otros, como si la misteriosa Melika (Maryam Moghadam) fuese una proyección de los miedos del guionista o, incluso, ambos surgieran de la imaginación de Panahi, quien se asea y prepara el desayuno como si tal cosa en un domicilio de cuyas paredes penden los carteles de varias de sus películas.

Por lo demás, comienza y acaba la cinta con un plano fijo a través de las rejas de la entrada frente al mar, al estilo de algunos trabajos de un director a priori tan distinto de Panahi como es Michael Haneke, en el que los personajes llegan o se alejan del lugar. De la misma forma que también los vimos antes adentrarse en las aguas de la playa hasta desaparecer bajo su superficie, en una clara alusión a los impulsos suicidas de quien siente coartada su libertad.

Esto no es una película (2011)

Título original: In film nist

Directores: Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb

Irán, 2011, 75 minutos

Esto no es una película (2011)

Resulta bastante explícito un título como Esto no es una película (2011) para hacerse a la idea del calvario que desde hace ya años (demasiados) está viviendo el cineasta iraní Jafar Panahi, en arresto domiciliario y víctima de una decisión injusta que le prohíbe dedicarse a la dirección cinematográfica. Aun así, y aun a riesgo de jugarse el tipo, su colega Mojtaba Mirtahmasb nos lo muestra en el día a día de un encierro que el director de obras como El espejo (1997), El círculo (2000) o Crimson Gold (2003) pasa hablando por teléfono con sus abogados o leyendo e incluso escenificando los guiones que nunca le dejarán filmar.

Tiempo de reflexión y angustias que Panahi aprovecha también para revisar, con ayuda del DVD, secuencias de su propia filmografía. Como aquella de Mina, la niña protagonista de la ya mencionada El espejo, cuando ésta se cansa de actuar y decide abandonar el rodaje, circunstancia con la que el director establece un paralelismo respecto a la farsa de proceso instruido en su contra por las autoridades judiciales de la República Islámica.

Pero el deseo de ejercer su profesión es mayor que el miedo a las represalias, por lo que Panahi termina grabando con su teléfono móvil y, después de que Mirtahmasb se haya ido, incluso se atreve a tomar prestada la cámara del amigo ausente para filmar el apartamento que comparte con su iguana Igi y en el que apenas recibe la visita de algún repartidor a domicilio y del joven que pasa puerta a puerta recogiendo la basura de los vecinos del inmueble.

Posiblemente uno de los actos de resistencia artística más ingeniosos y conmovedores de la historia del cine contemporáneo, este "no-filme" constituye, más que un documental o una pieza de ficción, un testimonio de supervivencia creativa. Como lo prueba el hecho de que, para ser proyectada en el Festival de Cannes, la cinta fuese sacada de Irán de forma clandestina mediante un pendrive oculto en el interior de un pastel.

Fuera de juego (2006)

Título original: Afsaid

Director: Jafar Panahi

Irán, 2006, 93 minutos

Fuera de juego (2006) de Jafar Panahi

Por más dura que sea la situación de las mujeres en el seno de la sociedad iraní, ello no impide que no se pueda realizar una comedia al respecto. Eso mismo es lo que hizo el cineasta Jafar Panahi en Offside (2006), cinta de temática futbolística ambientada en los prolegómenos y posterior desarrollo de uno de los encuentros clasificatorios para el mundial de Alemania de aquel mismo año. Se da la circunstancia de que el acceso a este tipo de acontecimientos deportivos está exclusivamente reservado al público masculino, por lo que si una chica, como es el caso, desea asistir al partido deberá disfrazarse de hombre con tal de burlar la estricta vigilancia de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Lo gracioso del asunto es que cuando la protagonista es detenida descubre, para su sorpresa, que otras tantas muchachas habían intentado lo mismo, cada cual ataviada de un modo distinto, hasta de militar incluso. Y es en ese pequeño reducto en el que las retienen, a las afueras del estadio en el que se disputa el decisivo Irán-Baréin, donde entablan más o menos confianza con los soldados encargados de custodiarlas. Situación que se presta a múltiples embrollos, sobre todo cuando alguna de las jóvenes logra convencerlos para ir al lavabo...

De los diálogos que mantienen los vigilantes y sus vigiladas se desprende lo absurdo del discurso sobre el que se asienta el engranaje de todo un régimen. En especial porque ellas manejan argumentos, como el hecho de que las mujeres de otros países sí pueden acceder al graderío, frente a los que los soldados, humildes chavales de pueblo, poco pueden añadir. Y así es cómo la ganadora del Oso de Plata en la Berlinale se sirve de la sencillez de una anécdota deportiva para desmantelar la ilógica estructura de la discriminación de género en Irán.

Panahi rodó la película de forma semiclandestina durante el mencionado encuentro en el Estadio Azadi de Teherán. Una urgencia que se palpa en cada plano, ya que el cineasta iraní logra capturar un momento de catarsis colectiva donde la alegría rompe temporalmente las barreras sociales, sugiriendo que el cambio resulta inevitable cuando el deseo de libertad es compartido por una generación entera. Y es ahí precisamente donde radica el principal encanto de esta enternecedora comedia de errores cargada de humanidad.

El círculo (2000)

Título original: Dayereh

Director: Jafar Panahi

Irán/Italia/Suiza, 2000, 90 minutos

El círculo (2000) de Jafar Panahi

Si con sus dos primeras películas, El globo blanco (1995) y El espejo (1997), sendas parábolas explicadas a través de los ojos de una niña, Jafar Panahi había salido más o menos indemne del intento de retratar la sociedad iraní, no ocurrió lo mismo con El círculo (2000), cruda semblanza de la vida de varias mujeres, todas ellas perseguidas por el régimen teocrático de los ayatolás. Tanto es así que la película no sólo fue prohibida de inmediato, sino que marcó el inicio de la larga y tormentosa relación de Panahi con la censura de su país, la cual desembocaría años más tarde en su arresto domiciliario y la prohibición terminante de filmar.

Comienza la acción en un paritorio con el nacimiento de una niña, hecho funesto en opinión de su abuela, ya que intuye que los miembros de la familia del padre, deseosos de tener un varón, la repudiarán de inmediato. Acto seguido, el centro de interés se desplaza a unas reclusas que, aprovechando un despiste de sus celadores, se dan a la fuga por las calles de la siempre bulliciosa Teherán. No queda muy claro por qué estaban en la cárcel, aunque sí salta a la vista que quedarán marcadas de por vida. Por último, una prostituta es detenida tras una redada y acaba en el interior de un calabozo. La ventanilla de la celda remite a la escena inicial, con lo que la estructura circular a la que alude el título queda cerrada.

El trasfondo en el que se enmarcan los hechos deja intuir una sociedad estructuralmente corrupta cuyos funcionarios, como el soldado que pide a la protagonista que llame por teléfono a su amante, no dudan en saltarse las leyes represivas que ellos mismos defienden. Pero, por encima de todo, se trata de un Estado oficialmente misógino que condena a las mujeres a vivir en perpetua servidumbre, despojándolas no ya de sus derechos, sino de la más mínima dignidad como seres humanos. Así pues, no es extraño que, instaladas en el miedo continuo, se escondan para fumar o recurran a mil y un subterfugios si, a pesar de lo restrictivo del sistema, alguna de ellas se arriesga finalmente a abortar. Aunque la situación más dramática de todas las expuestas es la de aquella madre soltera que decide abandonar a su hija en plena calle con la esperanza de que la recoja alguna familia.

Sin embargo, ello no impide que se aprecien ciertos atisbos de sororidad entre las protagonistas, reconociendo las unas en las otras el mismo dolor y las mismas restricciones. A este respecto, transcurridas más de dos décadas desde que El círculo se alzase con el León de Oro en Venecia, su testimonio sigue siendo dolorosamente relevante. Entre otras razones porque las actuaciones naturalistas de sus actrices no profesionales, la predilección por los espacios asfixiantes y la sensación de urgencia y realismo casi documental que transmite la cámara en mano dan fe de lo que en su momento supuso una crítica valiente por la que su autor todavía sigue pagando un altísimo precio.

El espejo (1997)

Título original: Ayneh

Director: Jafar Panahi

Irán, 1997, 95 minutos

El espejo (1997) de Jafar Panahi

Película insólita donde las haya, el segundo largometraje que dirigía Panahi plantea el caso de una niña de apenas seis o siete años que se ve abocada a una odisea por las intransitables calles del centro de Teherán a consecuencia de no haber ido su madre a recogerla al colegio. Arduo periplo de lo más rocambolesco que lleva a la criatura a viajar sola a bordo de autobuses y taxis, interrogando a propósito del paradero de los suyos a unos adultos que no dan crédito a lo que ven y a lo que oyen en labios de una cría de tan corta edad.

Aun así, el hecho verdaderamente inaudito de El espejo (1997) se produce cuando, de golpe y porrazo y sin razón aparente, la pequeña se niega a seguir interpretando su papel y planta al equipo de rodaje ante el asombro del propio director y sus ayudantes. Inusual ruptura de la ilusión ficcional, en clave metacinematográfica, cuya consecuencia más inmediata es el viraje de la puesta en escena hacia una naturaleza más cercana al cine documental, en detrimento de lo que hasta ese instante estaba siendo un formato dramático.

Se da la circunstancia de que la niña que interpreta a la díscola Bahareh (Mina Mohammad Khani) es hermana en la vida real de la protagonista de El globo blanco (1995), con lo que el carácter de díptico de ambos filmes se acentúa aún más si cabe. En efecto, los dos trabajos se caracterizan por una mirada infantil, profundamente humana, en abierto contraste con la indiferencia del mundo de los adultos, lo cual no es óbice para que algunos de ellos se interesen por la situación de la muchacha e intenten ayudarla. Algo que, dicho sea de paso, tampoco resulta nada fácil, dadas las vagas indicaciones que aporta la inocente a propósito de su lugar de residencia.

El caso es que la repentina huida de Bahareh convierte la película en una persecución a través del caos circulatorio de la ciudad, propiciando que las imágenes parezcan filmadas con cámara oculta. De ahí que en muchas ocasiones veamos de lejos a la protagonista o que simplemente escuchemos su voz de pito gracias al micro que lleva con ella, mientras el resto del equipo viaja en otro vehículo. Originalísimo enfoque, si bien se mira, para lo que en realidad, pese a su apariencia pueril, no deja de ser una crítica velada hacia el régimen, habida cuenta de cómo la protagonista se rebela contra lo establecido con la firme determinación de no echarse atrás.

El globo blanco (1995)

Título original: Badkonake sefid

Director: Jafar Panahi

Irán, 1995, 81 minutos

El globo blanco (1995) de Jafar Panahi

Con su ópera prima, el iraní Jafar Panahi demostraba que no hacen falta grandes despliegues ni un presupuesto multimillonario para realizar una buena película. De hecho, El globo blanco (1995) transcurre en tiempo real porque la historia que cuenta no precisa de mayores artificios narrativos. En ese aspecto, los elementos que componen la trama resultan de extrema sencillez: una niña que, en la víspera de año nuevo, ansía un pececito y que no para hasta que convence a su madre para que le dé el dinero; las peripecias que vive durante el trayecto hacia la tienda; la perspicacia de la cría y de su hermano para recuperar el billete de 500 tomanes que se ha caído al fondo de un sótano...

Salta a la vista que el guion de Abbas Kiarostami, maestro y mentor de Panahi en sus inicios como cineasta, bebe de la estructura clásica de los cuentos. De ahí que los avatares de la pequeña Razieh (Aida Mohammadkhani) recuerden a los del cuento de la lechera o a la de tantísimos relatos tradicionales con moraleja. Que aquí giraría en torno a temas como la perseverancia o la astucia, pero también la relatividad de la fortuna, puesto que al fin y al cabo es el muchacho afgano quien, después de contribuir al éxito de la "empresa", se queda sólo, congelado en el plano final de una cinta que toma como título el humilde modus vivendi de alguien que es aún más pobre que la pareja protagonista.

Por otra parte, la relevancia que adquiere la mirada infantil en esta película responde a una argucia bastante habitual en la cinematografía iraní cuyo origen no es otro sino evitar la estricta censura del régimen teocrático de los ayatolás. En efecto, cuando los protagonistas son niños no sólo parece más fácil ganarse el favor del jurado en los certámenes internacionales (El globo blanco resultó doblemente premiada en Cannes, por ejemplo), sino que también hay menos probabilidades de que las autoridades de la República Islámica prohíban el filme. Tanto es así que, a día de hoy, ésta sigue siendo la única producción de Panahi que puede verse en su país.

Hay, por último, otro aspecto a destacar de una película tan tierna como ésta. Y es la incómoda presencia, siempre fuera de campo, del padre de familia, la voz irritante del cual se escucha de fondo profiriendo una queja tras otra desde la ducha. Detalle que no es baladí, puesto que al exigir de malas maneras que le lleven el champú pone de manifiesto el carácter irascible de los hombres frente a la docilidad de la esposa y de los hijos. Circunstancia que se replica en la escena de la sastrería, el propietario de la cual también da muestras de un temperamento bastante adusto, e incluso en la picaresca de los derviches encantadores de serpientes, en lo que supone una crítica velada al autoritarismo y a la prepotencia de los varones en el seno de una sociedad estructuralmente machista.

Un simple accidente (2025)

Título original: Yek tasadef sadeh

Director: Jafar Panahi

Irán/Francia/Luxemburgo/EE.UU., 2025, 105 minutos

Un simple accidente (2025) de Jafar Panahi

Además de haber sido galardonada con la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes, la última película del iraní Jafar Panahi plantea un dilema moral que deja traslucir la compleja relación del cineasta con las autoridades de su país de origen. En efecto, Un simple accidente (2025) no deja de ser el reverso del dolor que ocasionan los verdugos: el tragicómico ajuste de cuentas de unas víctimas que han quedado traumatizadas de por vida.

Así pues, todo comienza, como el propio título de la cinta indica, a partir de "un simple accidente", primera causa de un efecto en cadena al que irán gradualmente sumándose cada vez más personas. Son ciudadanos anónimos, hombres y mujeres, cuya sed de venganza se activa ante la visión de un objeto a priori tan poco peligroso como una pierna ortopédica, la del antiguo torturador que en un pasado no muy lejano debió de hacerles pasar un mal rato.

Todo muy humano si no fuese porque ninguno de los afectados tiene la certeza absoluta de que ese hombre, al que retienen contra su voluntad en condiciones tan deplorables como las que ellos mismos vivieron, sea verdaderamente el mismo que les martirizó años atrás. Aunque eso no es precisamente lo primero que se paran a pensar.

En ese orden de cosas, el plan de venganza orquestado por los protagonistas, torpe y lleno de incertidumbre, vendría a ser una suerte de alegoría de la resistencia civil: la lucha de los oprimidos contra el opresor, no con espadas, sino con la persistente y a menudo ridícula burocracia del odio. De modo que los personajes discuten, dudan, mientras se debaten en eternas disyuntivas irresolubles. ¿Es posible la justicia en el seno de un sistema inherentemente injusto? ¿O todo afán revanchista sólo transforma a quien lo padece en una pésima versión de su verdugo?

Crimson Gold (2003)

Título original: Talaye sorkh

Director: Jafar Panahi

Irán, 2003, 97 minutos

Crimson Gold (2003) de Jafar Panahi

Inédita comercialmente en España hasta la fecha (pese a que en su día participase en la Seminci vallisoletana, donde ganó ex aequo la Espiga de Oro), Talaye sorkh (2003) fue el fruto de la colaboración entre dos de los cineastas de mayor proyección internacional que jamás haya dado el cine iraní: el ya desaparecido Abbas Kiarostami (1940-2016), autor del guion (basado en hechos reales), y Jafar Panahi, flamante ganador en Cannes de la última Palma de Oro gracias a Un simple accidente (2025) y que aquí dirigía el que era entonces su cuarto largometraje.

Tampoco en su propio país corrió mejor suerte una cinta que, por motivos obvios, no obtuvo el beneplácito de las rígidas autoridades de la república islámica. Y es que Panahi muestra una realidad nada halagüeña, marcada por profundas desigualdades socioeconómicas, en la que unos malviven en las calles (como aquel pobre diablo que se abalanza sobre las pizzas desparramadas por el suelo tras el accidente de un ciclomotor) mientras otros disfrutan de todo tipo de comodidades en suntuosas mansiones.

A este respecto, Hussein (Hossain Emadeddin), el protagonista, pertenece a una extracción social cuyos miembros se ven abocados a delinquir ante la falta de perspectivas laborales que vayan más allá de la precariedad de un mísero empleo como repartidor a domicilio. En su periplo nocturno por un Teherán en el que proliferan las fiestas privadas y en el que la Policía de la Moral, a veces integrada por agentes de escasa edad, acecha en las esquinas para prender a los participantes conforme abandonan el edificio, Hussein tendrá ocasión de entrar en contacto con diversos ambientes, sobre todo la residencia del adinerado Pourang, quien lo acoge como si tal cosa y lo sienta a su mesa.

Aunque en realidad la película es un gran flashback, puesto que comienza por el desenlace para, a continuación, mostrar cuáles han sido las circunstancias que han llevado al personaje hasta el interior de una joyería de gama alta cuyas alhajas más valiosas están confeccionadas con "oro carmesí" procedente de Pakistán o la India. Una historia, en definitiva, que demuestra cómo la exclusión sistemática del individuo constituye una forma encubierta de humillación que finalmente acaba desencadenando una espiral de acontecimientos de fatales consecuencias.

Mi postre favorito (2024)

Título original: Keyke mahboobe man

Directores: Maryam Moghadam y Behtash Sanaeeha

Irán/Francia/Suecia/Alemania, 2024, 97 minutos

Mi postre favorito (2024)

Hay ocasiones, tal vez demasiadas, en las que el tráiler de una película le hace un flaco favor a la misma al ofrecer una imagen parcial o distorsionada, cuando no errónea, de su verdadero contenido. Eso es más o menos lo que ocurre (quién sabe si de forma intencionada) con Mi postre favorito (2025), cinta iraní que a priori, si uno se fía de su tráiler, pudiera parecer la típica historia ñoña de dos septuagenarios ávidos de compañía. Nada más lejos de la realidad.

En primer lugar, debe contextualizarse debidamente el hecho de que una viuda de cierta edad tome la iniciativa a la hora de entablar relaciones con un hombre en la sociedad teocrática de los ayatolás. Acto revolucionario, sin duda, por lo que tiene de empoderamiento femenino en el seno de un régimen abiertamente misógino. A este respecto, también resulta muy significativa la escena en la que Mahin (Lili Farhadpour), que creció en el Irán anterior a la Revolución Islámica, se encara con la policía en plena calle para defender a unas muchachas que están siendo detenidas por llevar mal colocado el hiyab.

Aunque, como suele ocurrir cuando la intolerancia es norma y las restricciones se hallan fuertemente interiorizadas por la población, al final es una vecina fisgona o incluso algún familiar (la protagonista habla a menudo por teléfono con su hija, que vive desde hace años en el extranjero) quien pone mala cara o recrimina conductas que se consideran inapropiadas.

El giro que toman los acontecimientos hacia el final de la película añade una imprevista nota amarga a lo que estaba siendo un encuentro liberador y de efectos rejuvenecedores, gracias al vino y a la música, para ambos personajes. En la misma medida, podría añadirse, estableciendo un cruel e irónico paralelismo, que los problemas que están teniendo Maryam Moghadam y Behtash Sanaeeha, los directores de este filme, con la justicia de su país.

Leer Lolita en Teherán (2024)

Título original: Reading Lolita in Tehran

Director: Eran Riklis

Israel/Italia, 2024, 108 minutos

Leer Lolita en Teherán (2024) de Eran Riklis

Adaptación del libro homónimo de Azar Nafisi, Reading Lolita in Tehran (2024) se articula en distintas partes que transcurren en momentos clave de la historia reciente de aquel país. Así pues, la acción arranca en 1979, justo cuando la Revolución Islámica ha triunfado y algunos iraníes residentes hasta entonces en el extranjero, como la protagonista, deciden regresar a su tierra natal "pese a las advertencias". Sobre todo si, como es el caso, se trata de una profesora universitaria de literatura inglesa.

El trágico devenir de los hechos marcará irremediablemente la trayectoria de Azar (Golshifteh Farahani), aunque eso no significa que ésta se resigne a aceptar su destino como si tal cosa, sin oponer una mínima resistencia. Lo cual, tratándose de una mujer inteligente y con carácter como ella, se traduce en que trasladará al salón de su casa el pensamiento crítico que no le permiten transmitir en las aulas.

Las clases particulares de Azar congregan a un grupo heterogéneo de mujeres, de distintas edades y condición, pero todas ellas con el denominador común de necesitar un espacio de libertad, por pequeño que sea, en el que librarse del dichoso hiyab y demás restricciones impuestas por el estricto régimen de los ayatolás. A este respecto, conviene no perder de vista que estamos hablando de una película israelí, por lo que la intencionalidad a la hora de juzgar los métodos de uno de sus enemigos históricos parece más que evidente.

Aun así, quizá lo más interesante del planteamiento sean los continuos paralelismos entre las novelas comentadas por las alumnas y la situación política que en aquel preciso instante se vive en las calles de la capital. Así pues, las páginas de El gran Gatsby, Orgullo y prejuicio o la pecaminosa Lolita de Nabokov darán pie a preguntas, a menudo incómodas o incluso comprometedoras, pero también a hondas reflexiones en torno a la condición humana.

La semilla de la higuera sagrada (2024)

Título original: Dâne-ye anjîr-e ma'âbed

Director: Mohammad Rasoulof

Irán/Francia/Alemania, 2024, 167 minutos

La semilla de la higuera sagrada (2024)

El opresivo ambiente que se respira en la sociedad iraní de hoy en día, fruto de la ortodoxia impuesta desde hace décadas por el régimen de los ayatolás, sirve como telón de fondo para que el director Mohammad Rasoulof orqueste una interesantísima película que trasciende lo local hasta adentrarse en un dilema que cuestiona el concepto de autoridad dentro de la propia institución familiar.

A este respecto, La semilla de la higuera sagrada (2024) parte de una situación a priori intrascendente: dos hermanas acogen durante unos días a una amiga recién llegada a Teherán para iniciar sus estudios universitarios. Nada excepcional si no fuese porque las calles de la capital arden a causa de las continuas protestas a consecuencia de la muerte en extrañas circunstancias de una joven. De ahí que la madre de ambas no vea con buenos ojos la presencia de la muchacha en su casa, máxime ahora que el padre (Missagh Zareh) acaba de convertirse en juez y tiene que causar buena impresión ante sus superiores.

Sin embargo, la lectura alegórica del filme permite también indagar en el papel de la mujer en el seno de un Estado patriarcal que las relega a la obediencia ciega. En ese orden de cosas, la madre (Soheila Golestani) simboliza la sumisión del ama de casa que ha interiorizado su rol secundario, mientras que Sana (Setareh Maleki) y Rezvan (Mahsa Rostami) representan esa nueva generación ávida de libertad y, por ende, dispuesta a cuestionar la versión oficial de unos hechos que las redes sociales desmienten a diario. Que el cabeza de familia se llame Iman, por cierto, constituye una metáfora bastante transparente.

Con la maestría habitual de los cineastas de aquel país, Rasoulof teje una trama en la que la tensión irá progresivamente en aumento a consecuencia de un hecho aparentemente fortuito como es la desaparición de la pistola del padre, circunstancia que terminará desatando multitud de suspicacias entre los miembros de una familia hasta entonces bien avenida. Y es que el miedo suscita recelos y la desconfianza degenera en odio: en ese sentido, la película que nos ocupa retrata con suma inteligencia los mecanismos coercitivos del poder, así como la paranoia de quienes viven inmersos en un sistema represor basado en el fanatismo religioso y la delación.

Persépolis (2007)

Directores: Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi

Francia/EE.UU., 2007, 96 minutos

Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y V. Paronnaud

 

Los avatares de una joven iraní antes, durante y después de la Revolución Islámica sirvieron de base para que la dibujante Marjane Satrapi (Rasht, 1969), autora de la novela gráfica Persépolis, dirigiese la versión fílmica de una historia de aprendizaje que, en definitiva, es la suya propia. De ahí que los hechos descritos adquieran una trascendencia aún mayor considerando el carácter trágico que ya de por sí reviste el advenimiento de un régimen tan sanguinario como el de los ayatolás.

A este respecto, la elección del blanco y negro, enmarcado por el ligero colorido del presente, en la sala de espera de un aeropuerto, desde el que la protagonista rememora su trayectoria vital, subraya la naturaleza agridulce de cuanto aquí se expone. Porque, y eso es lo verdaderamente relevante, ni la implacable represión ejercida contra la población en general (y contra las mujeres en particular) ni el brutal alcance de dicha coyuntura a nivel familiar impiden que aflore a cada paso una nota humorística que aporta frescura y, sobre todo, humanidad.

Aparte del vínculo con su tío Anouche, militante comunista y víctima del fundamentalismo chiita, tal vez sea la relación con la abuela uno de los aspectos más entrañables de una película en la que el trasfondo histórico queda supeditado a cómo esa niña (y luego adolescente) hereda de sus mayores una particular visión del mundo que la lleva a rebelarse contra las injusticias aun a riesgo de posibles represalias.

Dicha complicidad entre mujeres de distintas generaciones pone en valor cómo el germen de la libertad se transmite a pesar de todas las trabas que los guardianes de la decencia despliegan en un país regido por la ley Sharia. Rigidez que finalmente empuja a Marjane a su exilio europeo, pero que, sin embargo, no podrá romper nunca el especial lazo que une a la joven con la cultura milenaria de su tierra.

Los osos no existen (2022)

Título original: Khers nist

Director: Jafar Panahi

Irán, 2022, 107 minutos

Los osos no existen (2022) de Jafar Panahi

La despiadada situación personal en la que se halla inmerso el cineasta Jafar Panahi, perseguido e incluso encarcelado por las autoridades del régimen iraní, convierten cada uno de sus filmes en un acontecimiento excepcional. Sobre todo cuando, como en el caso de Los osos no existen (Khers nist, 2022), el rodaje se lleva a cabo en secreto, algo que, en cierta manera, refleja la película que nos ocupa al mostrar al director dando órdenes a distancia desde la pequeña aldea donde reside: ficción dentro de la ficción con la que se genera un insólito discurso metacinematográfico de innegable significado alegórico.

Porque no cabe la menor duda de que ese microcosmos de aldeanos furibundos representa en realidad al conjunto de una sociedad teocrática en cuyo seno no tienen cabida ni la tolerancia ni, mucho menos, la libertad de expresión. Y todo por una supuesta foto en la que el forastero, para disgusto de los lugareños, ha captado una pudorosa ceremonia ancestral. De ahí a reconocer el calvario del propio Panahi en su lucha infatigable contra el veto impuesto por los ayatolás no hay más que un paso.

Luego está la historia no menos amarga de la pareja que planea fugarse a la vecina Turquía con pasaportes falsos, tal vez huyendo de la misma intransigencia que, al otro lado de la cámara, condiciona los movimientos del hombre que está contando las vicisitudes de esos dos amantes. A fin de cuentas, como dirá uno de los personajes en un momento clave de la trama, "el miedo es poder".

Ya desde su título, la cinta plantea la necesidad de rebelarse contra los temores que nos vienen infundidos por los poderes fácticos con la única finalidad de alienar al individuo y mantenerlo a raya. Se trata, en ese sentido, de una declaración de intenciones, la enésima por parte de alguien que no se deja arredrar fácilmente y que, como su maestro Kiarostami, explora los límites de la realidad hasta convertir lo local en universal.

Las mil y una noches (1974)

Título original: Il fiore delle mille e una notte

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1974, 130 minutos

Las mil y una noches (1974) de Pasolini

En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso. ¡Loado sea Dios, Señor de los Mundos! ¡La bendición y la salud desciendan sobre el señor de los enviados, nuestro amo y dueño, Mahoma, y sobre sus familiares y compañeros; desciendan incesantes, continuamente, hasta el día del juicio! La experiencia de los antepasados constituye una enseñanza para quienes vienen detrás y el hombre saca provecho de lo que ha acontecido a sus semejantes; considera y estudia los acaecimientos de los pueblos, lo que les ha ocurrido y lo tiene en cuenta. ¡Gloria a Quien creó las historias de los antepasados e hizo que fuesen fuente de enseñanzas para sus sucesores! Entre esas historias se incluyen las narraciones que se llaman las «Mil y una noches» y todas las cosas extraordinarias y refranes que contienen.

Prefacio de Las mil y una noches

Traducción de Juan Vernet

Es posible que, entre otras muchas razones, Pasolini eligiese el título de Trilogía de la vida —integrada por Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974)— a causa del aliento que todos esos filmes insuflan a las páginas muertas de los libros en los que están basados.

En el caso que nos ocupa el telón de fondo lo componen palmerales idílicos, milenarias murallas de adobe y las callejas colindantes al zoco de alguna remota ciudad de Oriente. Una estampa adornada con los ecos de la chiquillería del lugar, corriendo en pos de Nureddin (Franco Merli) mientras éste, a su vez, implora por el paradero de su adorada Zumurrud (Ines Pellegrini).

El motivo del rapto de la esclava, uno de los más recurrentes de la literatura universal, cuyo origen se remonta hasta la Ilíada, da pie a la típica estructura concéntrica en la que una historia lleva a otra historia como si de una muñeca rusa se tratase. Son relatos, cuentos con moraleja las más de las veces, en torno al amor, el sexo y la codicia humana, temas tan antiguos como el mundo y, sin embargo, siempre vigentes.

Para filmar tan suntuoso material Pasolini se trasladó hasta los confines más remotos de Irán, Nepal, Etiopía o el Yemen: localizaciones exuberantes, repletas de un encanto pintoresco que es en sí mismo, junto a sus gentes, el atractivo principal de una obra irrepetible por lo que tiene de documento etnográfico de primer orden. A tal efecto, los rostros atezados de unos y de otros transmiten una sensación de realidad cercana al reportaje, máxime si se considera, tal y como reza la cita introductoria con la que se abre la película, que “la verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”.