Deliverance - Defensa (1972)

Título original: Deliverance

Director: John Boorman

EE.UU., 1972, 109 minutos

Deliverance - Defensa (1972) de John Boorman

Me despertaba a cada momento y cuando ya lo estaba completamente, el mosquitero de la entrada de la tienda traslucía una luz gris creciente. Drew dormía en su saco, y tenía la cabeza vuelta hacia mí. Yo agarraba aún la linterna y procuraba imaginarme cómo sería nuestro día. El río seguía su curso, pero antes de que volviéramos a la corriente eran posibles otras cosas. Lo que más pensaba era que me hallaba en un sitio donde nadie —o casi nadie— de mi vida cotidiana trabajaría; no había hábito que me sirviera de referencia. ¿Es esto la libertad?, me preguntaba.

James Dickey

Deliverance

Traducción de Rafael Vázquez Zamora

Por segunda vez este verano, aprovechamos una de las proyecciones de la Filmoteca para leer la novela antes de ir a ver la película. Y, como ya sucediera con Reflejos en un ojo dorado (1967) de Huston, hay que decir que la adaptación cinematográfica de Deliverance fue bastante fiel al texto original de James Dickey: ¡y ¿cómo no? si el guion corrió a cargo del propio autor! Bueno: el guion y hasta un cameo hacia el final del filme, ya que el papel de sheriff lo interpreta, y nada mal (por cierto), él también.

De este Dickey (1923-1997) conviene recalcar que fue ante todo poeta antes que novelista. De hecho, apenas publicó tres novelas a lo largo de su vida, frente a los más de veinticinco poemarios que dejó escritos. Sin embargo, sería Deliverance (1970, editada en España por Mondadori en 1994) el título que le daría la fama.

Pese a que el brazo izquierdo pertenece a un doble escondido,
Tim Burton hizo reaparecer a Billy Redden en Big Fish (2003)

Pero volviendo a la fidelidad a la que antes aludíamos, sí que es cierto que la cinta del británico John Boorman va más al grano respecto a las informaciones preliminares que el libro nos aporta sobre la vida profesional y familiar de los personajes, narradas en primera persona por Ed. No quedaba más remedio, teniendo presente que la narrativa fílmica requiere de un lenguaje más ágil. Así pues, sólo veremos en pantalla al hijo y a la esposa de Ed (Jon Voight) al final y muy fugazmente. El niño, dato curioso, es Charley Boorman, hijo del director en la vida real y el mismo que en La selva esmeralda (1985) interpretará al chico secuestrado por una tribu del Amazonas. El caso es que en Deliverance mantiene su nombre de pila auténtico, mientras que, en la novela, el hijo de Ed se llama Dean.

En cambio, en lo que sí que coinciden plenamente texto y película es en el hecho de subrayar la idea de que la naturaleza se toma la revancha contra los urbanitas que en breve harán desaparecer el río Cahulawassee para convertirlo en un pantano. Así pues, los cuatro protagonistas simbolizan, de alguna manera, cada uno con un perfil diferente, al hombre de ciudad, arrogante y necio, incapaz de calibrar la verdadera fuerza del medio ambiente. El único del grupo que parece ser consciente de la magnitud de las fuerzas contra las que lidian es Lewis (Burt Reynolds): él es quien predice el colapso del sistema el día que fallen las máquinas, aunque, paradójicamente, va a ser su altivez de macho alfa la que arrastre al resto a realizar una excursión en canoa de consecuencias nefastas.

En inglés, deliverance quiere decir 'liberación'

La otra lectura posible, tanto del libro como de su adaptación, es la denuncia de cómo el atraso en el que viven los habitantes de las montañas genera comportamientos zafios, cuando no malformaciones congénitas (no hay más que ver al muchacho del banyo en la gasolinera). En ese sentido, la respuesta que proponen Dickey y Boorman no deja de ser perturbadora por el componente profundamente reaccionario que encierra: contra la barbarie de quienes viven al margen del progreso, la solución más efectiva es atravesarles el pecho con las flechas de nuestro arco para luego enterrarlos en medio del bosque. Métodos expeditivos en defensa propia, eco lejano del "malestar en la cultura" propugnado por Freud de quienes anhelan liberarse (de ahí el título) buscando alivio en un primitivismo salvaje, pero que, en cualquier caso, no son exclusivos de Deliverance, toda vez que otras cintas de la época (véase, un año antes, Perros de paja de Peckinpah) abogaban por un remedio similar. De todos modos, y antes de llegar a tales extremos, el prudente Ed le propone a Lewis una salida más civilizada cuando le dice aquello de: "¡Al diablo con todo el plan: volvamos a casa y juguemos al golf!"

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

Director: Antonio Drove

España, 1976, 100 minutos

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

La actriz Carlota Vidal (Amparo Soler Leal) y el dramaturgo Miguel Miranda (Vicente Parra) llevan una vida tan sumamente exitosa tanto en lo familiar como en lo tocante a cuestiones profesionales que nada haría pensar que la estabilidad de la pareja está a punto de venirse abajo. Sin embargo, la inesperada visita de Pedro (Norman Briski) supone un terremoto de magnas proporciones, habida cuenta que éste había sido marido de Carlota así como el autor verdadero de las comedias que tantísimo renombre le han reportado a Miguel...

No puede decirse que ésta sea una película redonda ni, mucho menos, el mejor trabajo de Antonio Drove como director. Aun así, y a pesar de lo inverosímil del argumento y de unos diálogos y una interpretación de lo más afectado, Drove era mucho Drove y su inmensa pasión por el cine puede palparse en cada poro de Nosotros, que fuimos tan felices lo mismo que en todo lo que hizo a lo largo de su carrera.

El argentino Norman Briski en su primer trabajo en España

De hecho, son muchas las referencias de todo tipo que pueden rastrearse en el guion que escribieron conjuntamente el propio Drove y Antonio Larreta. Desde las resonancias homéricas del alias que se busca Pedro para presentarse ante el hijo de Carlota y Miguel hasta el regusto calderoniano de la obra teatral que están ensayando y que será un auténtico fracaso de público y de crítica.

También estos últimos (los críticos) reciben algún que otro palo en la escena de la recepción en casa de los protagonistas, donde se han dado cita un par de entendidos bastante engolados (uno de ellos interpretado por Luis Ciges) y una exótica actriz persa (Laly Soldevila) que cita erróneamente los versos de Neruda como si fuesen de su anfitrión y que acabará marchándose molesta tras las burlas reiteradas de Pedro y de Carlota.

Carlota Vidal (Amparo Soler leal)

Llenos de vida (2018)

Título original: Place publique

Directora: Agnès Jaoui

Francia, 2018, 98 minutos

Llenos de vida (2018) de Agnès Jaoui

Entre otras cosas, la última película del tándem Jaoui-Bacri comienza con una frase bastante reveladora de Jean d'Ormesson (1925-2017): "À vingt ans, si on n'a pas le cœur à gauche, on n'a pas de cœur. À quarante ans, si on a toujours le cœur à gauche, on n'a pas de tête". Elocuente, decimos, porque define a la perfección el carácter de la pareja protagonista: Castro (Bacri) fue tal vez un veinteañero engagé, aunque a sus 65 primaveras (y por más peluquín que luzca) su cinismo corrosivo delata un más que probable viraje hacia la derecha de un corazón que, a fuerza de airear las intimidades de los famosos por televisión, se ha endurecido enormemente; su exmujer Hélène (Jaoui) demuestra, en cambio, no tener mucha cabeza al continuar defendiendo con más de cincuenta años las mismas causas perdidas de cuando tenía veinte.

En realidad, se podría decir que, como en la ficción, el matrimonio Bacri-Jaoui lleva toda la vida representando la misma bufonada: coescrita por ambos y dirigida por ella, Place publique difiere en muy poco de anteriores proyectos de la pareja, experta en diseccionar las debilidades humanas en comedias corales aparentemente inofensivas, pero que no dejan títere con cabeza. Así pues, desde que comenzasen su andadura en 2000 con la aclamada Para todos los gustos, pocas (por no decir ninguna) de sus cinco comedias han eludido las reuniones sociales o celebraciones de todo tipo como planteamiento idóneo que les permita juntar en escena a personajes de muy distinto jaez.

En el caso que nos ocupa es el famoseo quien sale peor parado: todas esas celebrities de medio pelo que Nathalie (Léa Drucker) convoca en el jardín de su nueva residencia y que han alcanzado la "gloria" tan sólo por acumular unos cuantos cientos de miles de likes en las redes sociales de turno. Claro que el populacho también recibe a base de bien: desde la camarera que está más pendiente de hacerse selfis con sus ídolos en lugar de atender a las mesas hasta el chófer que baila amistosamente con Castro en la escena inicial para luego ser despedido de manera fulminante por una simple minucia de la que ni siquiera es culpable.

Todo es verdad, todo es mentira: pero ninguno de los que se asoman a la "plaza pública" a la que alude el título original (me gustaría saber de dónde viene lo de Llenos de vida de la versión española) sale del todo indemne de una mascarada que guarda no pocas similitudes con el anterior trabajo como actor de Bacri: la disparatada C'est la vie (Le sens de la fête, 2017) de Nakache y Toledano, que ya tuvimos ocasión de comentar aquí a finales de enero de este año.

Como en la última de Haneke, el uso del móvil es ridiculizado

Persona (1966)

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1966, 80 minutos

El argonauta escandinavo

Persona (1966) de Ingmar Bergman

Son muy raros los filmes [...] o incluso fragmentos de filmes (menos queridos, más sinceros) que marcan los primeros pasos, tímidamente dados, hacia la revelación en la pantalla de una vida interior más profunda, con su perpetuo removerse, sus meandros embrollados, su misteriosa espontaneidad, su simbolismo secreto, sus tinieblas poco penetrables a la conciencia y a la voluntad, su inquietante imperio de sombras cargadas de sentimiento y de instinto. Este dominio, siempre nuevo, siempre desconocido, que cada uno lleva en sí mismo y del que cada uno llega, un día u otro, a asustarse, fue y es todavía para muchos el laboratorio donde el Diablo destila sus venenos.

Jean Epstein

"El pecado contra la razón. La imagen contra la palabra"

Le Cinéma du Diable (1947)

Traducción de Pablo Ires

Las palabras del siempre clarividente Jean Epstein nos vienen más que a propósito a la hora de dar con la esencia de uno de los títulos monumentales en la ya de por sí magna filmografía de Bergman. Porque, si bien fueron escritas veinte años antes del estreno de Persona, lo cierto es que prefiguran con sumo detalle la naturaleza inherente de unas imágenes que, a fuerza de ser deconstruidas, han acabado convirtiéndose en atemporales.

Efectivamente, hay muy pocos elementos en el filme que nos permitan ubicar la acción en un espacio y en un momento determinados. Cierto que Elisabet (Liv Ullmann) se sobresalta al ver por televisión un reportaje sobre la guerra de Vietnam. Aunque no es menos obvio que podríamos cambiar Vietnam por Siria y la secuencia seguiría provocando el mismo efecto.

Nos hayamos, por lo tanto, ante una película que, pese a superar el medio siglo de existencia, mantiene intacta la frescura del primer día. Algo a lo que sin duda también contribuyen la estilizada fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist, así como los prolongados silencios de una actriz teatral cuyo trauma por una maternidad frustrada no es inferior al que exterioriza la lenguaraz Alma (Bibi Andersson) a causa de una precoz experiencia sexual durante su adolescencia.

En cualquier caso, la osadía visual del realizador sueco, en la cúspide de su inventiva, resulta de una modernidad apabullante. Tanto es así que la progresiva identificación entre ambas mujeres a la que asistimos parece responder a uno de los interrogantes que el ya mencionado Epstein había lanzado en el mismo ensayo al que antes aludíamos: "¿Encontrará el cinematógrafo, también él, inventores corajudos, que le aseguren la plena realización de su originalidad como medio de traducir una forma primordial de pensamiento mediante un exacto procedimiento de expresión?" A lo que, acto seguido, el cineasta francés añade: "Esta conquista, como la de otro vellocino de oro, vale tanto como para que nuevos argonautas enfrenten la rabia de un dragón imaginario". Y ahí estaba Bergman, dos décadas después, dispuesto a hacer realidad la paradoja de un filme que tratase a la vez de la comunicación y del aislamiento, de la locura y de la lucidez, de duplicarse en otro que es, en definitiva, tu opuesto. Retos, todos ellos, que ya esbozaran los pioneros del cine mudo y que acreditan al director de Persona, en su esfuerzo por superar la lógica cartesiana en beneficio de una sintaxis más intuitiva, como un consumado argonauta escandinavo.

Su propia víctima (1964)

Título original: Dead Ringer

Director: Paul Henreid

EE.UU., 1964, 116 minutos

Su propia víctima (1964) de Paul Henreid

Sólo por las caras de loca que pone Bette Davis ya vale la pena el visionado de Dead Ringer, algo así como "Su vivo retrato", aunque la cinta también es conocida con el título alternativo de Who Is Buried in My Grave?, es decir, "¿Quién yace en mi tumba?" En España, país siempre dado a rebautizar las películas, se optó por una solución intermedia: Su propia víctima.

Aunque, al margen de la fuerza expresiva del rostro de la susodicha, lo cierto es que su doble papel encarnando a dos hermanas gemelas constituye un desafío interpretativo únicamente al alcance de una de las más grandes damas que haya dado jamás el arte cinematográfico. Tanto es así que los carteles publicitarios (véase arriba) mencionaban dos veces el nombre de Bette Davis, al tiempo que no dudaban en usar como reclamo el anterior éxito de la actriz en ¿Qué fue de Baby Jane? (1962).

La dirección corrió a cargo del otrora actor y galán de Hollywood Paul Henreid (el Victor Laszlo de Casablanca), quien desarrollaría en el medio televisivo la mayor parte de su carrera tras las cámaras y que aquí no dudó en dar la alternativa a su propia hija Monika con un pequeño papel: el de eficiente criada en la mansión de la protagonista.

Por una serie de coincidencias, seguramente involuntarias, Dead Ringer puede hacernos pensar en más de un momento en la atmósfera decadente de El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder. A fin de cuentas, tanto la Davis como la Swanson son estrellas venidas a menos que pasean su decrepitud por la zona alta de Los Ángeles. Pero ahí queda todo: por lo demás, Su propia víctima es la historia de dos mujeres idénticas en aspecto y, sin embargo, con muy distinto carácter y fortuna. Dependerá de la habilidad de Edith en suplantar a Margaret el sacar adelante un engaño que se acaba revelando peor remedio que las cuantiosas deudas que la ahogaban en su modesta coctelería de la calle Figueroa, esquina con Temple. No obstante, la metamorfosis que experimenta la hermana "pobre" es tal que ni siquiera su amante policía (el típico calzonazos insufrible en el que Karl Malden estaba especializado) será capaz de percatarse de semejante mistificación.

Misterio en la marisma (1943)

Director: Claudio de la Torre

España, 1943, 69 minutos

Misterio en la marisma (1943) de Claudio de la Torre

Nulo o escaso interés es el que posee Misterio en la marisma (1943) más allá de situar una insulsa trama folletinesca, protagonizada por aristócratas ociosos vestidos de esmoquin, en los idílicos parajes del Coto de Doñana. Aderezada, aquí y allá, con números coreográficos y/o musicales que van desde Lola Flores y el Terremoto de Jerez, en los inicios de sus respectivas carreras, hasta las edulcoradas canciones del Quinteto de Rogelio Barba.

Producto típico de la posguerra, la cinta adolece de los habituales defectos de un cine única y exclusivamente concebido para evasión de las masas: decorados grandilocuentes que reproducen lujosas mansiones, elegantes vestidos de gala, opíparas cacerías de venados, bailes y recepciones con lo más granado de la alta sociedad... A lo que Claudio de la Torre, guionista y director del engendro, no duda en añadir apariciones fantasmagóricas o hasta elementos propios de las novelas policíacas, como ese valioso collar con tanta historia tras cuyos pasos andan no pocos personajes.

Arlette (Josefina de la Torre)

La presencia de Conchita Montes —que era de todo menos actriz— le aporta al conjunto, con su exótico e inverosímil papel de condesa polaca, el aire inequívoco de producción española de los años cuarenta, más enfocada a satisfacer las necesidades fantasiosas de un público ávido de romances de alto copete que le ayudasen a sobrellevar (cuando no olvidar) las penurias de la cruda realidad autárquica que no a profundizar en las causas y motivaciones que mueven a los protagonistas.

No hay más que ver, en ese sentido, la tendencia de la pareja que forman la ya mencionada señorita Montes y el no menos inefable Tony D'Algy a posar cheek to cheek de lo más acaramelados, una y otra vez, para darse cuenta de que Misterio en la marisma podría englobarse perfectamente en el tipo de películas en las que Juan Antonio Bardem debía de estar pensando cuando dijo aquello tan célebre de que "el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico".

El rostro (1958)

Título original: Ansiktet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 101 minutos

El rostro (1958) de Ingmar Bergman

El plano inicial de El rostro remite a una estampa recurrente en los títulos rodados por Bergman entre mediados de los cincuenta y los primeros sesenta: un carruaje silueteado contra el horizonte mientras la comitiva avanza campo a través rumbo a la ciudad. Es, poco más o menos, la misma imagen que encontramos en El séptimo sello (1957), Noche de circo (1953) o El manantial de la doncella (1960). Probablemente una reminiscencia de La carreta fantasma (1921), aquella cinta mítica de su adorado Victor Sjöström que Bergman se hacía proyectar al menos una vez al año en el cine que poseía en su residencia particular.

Los ramajes yertos, la luz solar que se filtra por entre la fronda recuerdan vagamente los paisajes de Caspar David Friedrich, pintor romántico por antonomasia. Detalle que casa a la perfección con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia, una pantomima en la que la cabellera del hipnotizador Vogler (Max von Sydow) y su barba de pelo de mosca aportan la nota exacta para descifrar el sentido último de un filme que comienza como cuento de terror y acaba como una burda mascarada.

Y lo mismo valdría para Ingrid Thulin vestida de hombre o la vieja bruja y sus conjuros: todos los personajes de El rostro adolecen de un mismo componente cómico que contrasta vivamente con su condición de miembros de una compañía dedicada a las oscuras artes nigrománticas. Por no hablar de la corte de aduladores del cónsul en cuya morada se hospedan, a cuál más ridículo.

De eso trata precisamente la película: de las falsas apariencias y de cómo la habilidad de unos charlatanes puede llegar a poner en serios aprietos al más pintado de los prohombres del lugar. En ese sentido, Vogler y los suyos, valiéndose de la linterna mágica y otras invenciones semejantes, representan el alter ego del cineasta y su equipo de rodaje, puesto que en ambos casos unos pocos se sirven de la ilusión que son capaces de crear para burlarse de un auditorio de pobres crédulos dispuestos a creer en fantasmas y otros delirios por el estilo. ¿Acaso no es ésa, precisamente, la esencia del cinematógrafo...?

Vidas borrascosas (1957)

Título original: Peyton Place

Director: Mark Robson

EE.UU., 1957, 157 minutos

Vidas borrascosas (1957) de Mark Robson

A todo aquel que decida asomarse, durante sus más de dos horas y media de metraje, al retazo de vida que se nos ofrece en esta película de la apacible localidad de Peyton Place forzosamente le vendrán a la mente parecidos razonables con otros títulos anteriores y posteriores del cine americano. Por su preciso retrato de una comunidad de Nueva Inglaterra en los años cuarenta podría recordar al Bedford Falls de ¡Qué bello es vivir! (1946). 

Sin embargo, su insistencia en aspectos más tocantes a la estricta moral puritana y los conflictos que ello provoca, sobre todo en materia sexual, entre padres e hijos conecta, en cambio, a la perfección con el ambiente descrito cuatro años después en Esplendor en la hierba (1961), si bien el planteamiento de Elia Kazan supera en amargura al de una cinta que pese a haber optado a nueve premios Óscar al final no conseguiría ninguno.

Constance MacKenzie (Lana Turner)

Dicen que incluso David Lynch tuvo en mente el entramado de Peyton Place para idear su ya mítico universo en torno a la no menos legendaria Twin Peaks. En cualquier caso, la que sí que tuvo descendencia directa y, al parecer, muy prolífica fue la novela de Grace Metalious (1924–1964): además de esta adaptación, sería objeto de una secuela dirigida en 1961 por el actor puertoriqueño José Ferrer, a la que siguieron, entre 1964 y 1985, cuatro series televisivas, lo cual da una idea del éxito cosechado por una fórmula que se explotó hasta la saciedad a lo largo de casi tres décadas.

Finalmente, puede decirse que son la hipocresía y la doble moral los temas más destacados de cuantos aborda la película, repleta de lugares comunes como el baile de graduación, el suicidio, una madre soltera, la Segunda Guerra Mundial, una violación, el aborto, las habladurías de un pequeño pueblo, el típico juicio para dirimir si la desvalida Selena (Hope Lange) es culpable de asesinato o si actuó en legítima defensa y un discurso memorable a cargo del médico local (Lloyd Nolan) de esos que ganan adeptos para la causa. Y envolviéndolo todo la banda sonora del alemán Franz Waxman, cuya melodía central recuerda inevitablemente a la de Lo que el viento se llevó (1939).

Selena Cross (Hope Lange)

Fårö dokument (1970)

Título en español: Informe sobre la isla de Fårö

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1970, 58 minutos

Informe sobre la isla de Fårö (1970)

Tal y como hiciera el francés Georges Franju en Le sang des bêtes (1949), cortometraje de apenas veinte minutos en el que se mostraban idílicas escenas campestres en contraste con los mataderos parisinos en plena actividad, Bergman decidió incluir en su primer documental, rodado en la pequeña isla de Fårö, detalles del degüello y posterior descuartizamiento de una res o de los no siempre agradables a la vista partos de las ovejas.

En realidad, no deja de ser un trabajo para la televisión sueca con el que se pretendía dejar constancia de las duras condiciones de vida de sus escasos habitantes. Es por eso que, tras haber recabado el testimonio de muchos de ellos (la bibliotecaria, el párroco, la maestra, la funcionaria de correos, una granjera, un anciano centenario, un pescador...) la voz en off hace especial hincapié en lo poco democrático que resulta el que la administración central se esté dedicando a deslocalizar servicios básicos sólo porque se trate de una región remota y poco habitada.

No es de extrañar, pues, que, ante la falta de expectativas, los más jóvenes deseen marcharse lo antes posible de un lugar en el que difícilmente podrán labrarse un porvenir. A los mayores, en cambio, y aunque son igual de críticos, les queda el consuelo de los buenos momentos que allí vivieron y que rememoran ante la cámara.

A medio camino entre el reportaje televisivo y la observación etnográfica, Bergman (al más puro estilo Flaherty o Jean Rouch) no duda en servirse tanto del color como del blanco y negro para dejar constancia de un paisaje que el turismo y la especulación inmobiliaria harán desaparecer en pocos años. Tal vez por ello, una década después decidió filmar una segunda parte.

La carcoma (1971)

Título original: The Touch / Beröringen

Director: Ingmar Bergman

EE.UU./Suecia, 1971, 115 minutos

La carcoma (1971) de Ingmar Bergman

Cuando se estrenó The Touch (La carcoma, en su inefable traducción castellana), hubo cierta controversia a propósito de si Bergman se había dejado domesticar por la todopoderosa industria americana. Reproche que hoy, viviendo en plena aldea global, puede parecer absolutamente infundado, pero que tenía su origen en el hecho de que buena parte de la película se rodó en inglés con la participación en el reparto, por primera vez, de un actor estadounidense (Elliott Gould).

Al margen de este tipo de anécdotas —que, por otra parte, ponen de manifiesto hasta qué punto eran obtusos quienes se consideraban garantes de no sé qué pureza en función de vaya usted a saber qué suspicacias—, la cinta en cuestión revela, una vez más, la absoluta clarividencia del sueco a la hora de penetrar los más hondos entresijos de la psicología femenina.

Porque Karin (Bibi Andersson) se tendrá que debatir entre la fría comodidad familiar que le ofrece su marido (Max von Sydow) y la pasión impredecible de un amante (Gould) cuya inestabilidad emocional parece provenir de su condición de superviviente del holocausto nazi.

En ese afán por alcanzar "la expresión total del amor" (como rezaba el cartel publicitario del filme), Karin abandonará el confort hogareño para irse a Londres tras los pasos del arqueólogo, aun intuyendo que, al igual que la imagen de la Virgen hallada en el interior de una antigua muralla, todo amour fou contiene en sí mismo el germen que acabará por corroerlo conforme avance el tiempo.

Sueños (1955)

Título original: Kvinnodröm

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1955, 87 minutos

Sueños (1955) de Ingmar Bergman

Sueños se encuadra en un momento de la producción de Bergman en el que el cineasta sueco ya ha dado muestras de su incipiente genialidad en Noche de circo (1953), pero sin haber tocado aún los temas trascendentales que le darán la fama a partir de finales de los años cincuenta. Por de pronto, sus filmes son piezas de cámara que exploran las relaciones humanas, con una especial predilección por el mundo de la pareja —Tres mujeres (1952) o Una lección de amor (1954) serían buenos ejemplos al respecto—, temática a la que, curiosamente, volverá a partir de los setenta y que nunca abandonará del todo.

Siendo como era hombre de teatro, no es de extrañar que el director se sintiese como pez en el agua indagando en los resortes que mueven al ser humano en materia amorosa. "Somos como el hámster que corre y no avanza en la rueda de su jaula", le dirá Henrik (Ulf Palme) a Susanne en una de las escenas previas al final. Y cuando ella (Eva Dahlbeck) asista impotente al desenlace, el hombre todavía añadirá en un a modo de excusa: "¿Por qué mentimos tanto? ¿Tú lo sabes...?" Lacónica despedida coronada con un sarcástico epílogo muy del gusto de Bergman: tras unos instantes, y ante la mirada enternecida de Susanne, Henrik vuelve a entrar en la habitación... a recoger algo que se le había olvidado.

Doris (Harriet Andersson) y Susanne (Eva Dahlbeck)

No le va mucho mejor a Doris (Harriet Andersson), quien, después de haber roto con su novio, se hace ilusiones con el tentador cónsul que la ha abordado en plena calle para convertirla en protagonista de un bello cuento de hadas. Aunque, por muchos vestidos caros que le compre, Otto (Gunnar Björnstrand) demostrará la misma incapacidad que Henrik en la historia anterior para colmar las aspiraciones de la joven de llevar una vida feliz.

Dos tramas paralelas engarzadas en una estructura circular: la sesión fotográfica con la que se abre y se cierra la película supone la vuelta a la realidad para unas mujeres resignadas a aceptar, como diría Oscar Wilde, que conviene andarse con cuidado con lo que uno sueña porque, de cumplirse, nada garantiza que vaya a ser mejor que lo que ya se tiene.

La revolución matrimonial (1974)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1974, 87 minutos

La revolución matrimonial (1974)

La supuesta "revolución" a la que alude el título de esta película, escrita por Rafael Azcona a partir de una obra teatral de Antonio Martínez Ballesteros, no es otra sino convertir en chica de alterne a la esposa de un aburrido matrimonio burgués que no está pasando por sus mejores momentos. Lo cual tiene, sin duda, su punto subversivo (eso no lo discute nadie), aunque más en la línea de la España reprimida y represora del tardofranquismo que no en un sentido verdaderamente revolucionario.

Como en tantos otros papeles a lo largo de su prolífica carrera, y de un modo especial durante aquellos años, José Luis López Vázquez encarna al españolito medio, "feo, católico y sentimental", escuchimizado y víctima de sus muchos complejos. Médico de profesión y casado con la resignada Begoña (Analía Gadé), el hogar que ambos comparten se ha convertido en mudo testigo de sus continuas trifulcas. A lo que cabe añadir, como agravante, la convivencia con un hijo adolescente que sólo piensa en comer y en jugar al baloncesto y, sobre todo, con el padre de ella (Ismael Merlo), anciano cuya senilidad desquicia al marido.

Un cuadro que no dista demasiado de la típica españolada, si no fuera porque Azcona sabe llevárselo al terreno de la fantasía morbosa que ya explorara en títulos anteriores como Tamaño natural (1974) de Berlanga o, de un modo más evidente aún, La cera virgen (1972) de Forqué, donde el propio López Vázquez y Carmen Sevilla interpretaban papeles muy parecidos a los de la película que estamos analizando.

Desde luego que el rol reservado a la mujer en La revolución matrimonial adolece de un machismo galopante. Pero más cierto todavía es que no debemos juzgar una cinta como ésta según los parámetros actuales, sino como el valiosísimo documento sociológico que es, capaz, para quien tenga la paciencia de verlo, de arrojar un poco de luz sobre la represión sexual que afligía al ciudadano español de la época. Eso y la extraordinaria habilidad de la pareja protagonista para desdoblarse, respectivamente, en dos personajes antagónicos, situación que dará pie a momentos hilarantes, como cuando el hijo les pide dinero y Begoña le da las tres mil pesetas que, previamente, el padre le había pagado a su alter ego Cuqui por sus servicios en el club.

Happy End (2017)

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2017, 107 minutos

Happy End (2017) de Michael Haneke

Basta con dos frases extraídas del libro Haneke par Haneke: entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer (Stock, 2012) para hacerse una idea precisa del método y la personalidad de uno de los principales realizadores en activo del panorama internacional: "Todos somos egocéntricos, falsos e hipócritas. Y, a la vez, unos resentidos, tristes y solitarios." "Siempre he intentado captar en mis guiones la ambigüedad y la contradicción que prevalecen en la vida".

La última entrega del director austriaco de origen alemán supone otra vuelta de tuerca en su particular universo de aparente calma y violencia soterrada: el mal está ahí, entre nosotros, y no hace falta subrayar nada. Por lo tanto, y como ya es marca habitual del estilo inconfundible que lo ha hecho célebre, Haneke muestra los hechos al desnudo, sin música incidental ni oropeles innecesarios. Tiene suficiente con plantar la cámara en la distancia, prescindiendo de primeros planos. Así, es el espectador quien deberá sacar sus propias conclusiones.

En ese sentido, Happy End no aporta nada nuevo a lo que ya sabíamos acerca de un cineasta experto en incomodar al espectador. Más que nada, con su nueva película viene a confirmar lo poco que ha avanzado el mundo desde Código desconocido (2000), cinta con la que ésta plantea algunas similitudes. Si un caso, las nuevas tecnologías y las redes sociales han contribuido a insensibilizarnos y aislarnos todavía un poco más.

Ève (Fantine Harduin, la misma niña que veíamos hace unos días en La bruma), se diría que es, con su móvil siempre a punto para grabarlo todo, el paradigma de una generación sin escrúpulos para quien la moral ha muerto. ¿Seguro? Su abuelo, el patriarca de los honorables Laurent (de nuevo Jean-Louis Trintignant), cumple la función de demostrar que la crueldad no es patrimonio exclusivo de los más jóvenes: en la escena que ambos comparten en su despacho, uno y otro se sinceran sobre los motivos que les han llevado, respectivamente, a querer envenenar o asfixiar a sus seres queridos. No es que se saque mucho en claro (ya hemos visto en la cita del primer párrafo que Haneke no es demasiado partidario de ello), pero como mínimo constatamos la existencia de un aire en la familia, una suerte de "discreto encanto de la burguesía", del más grande al más chico, que les empuja a la imperturbabilidad, a las virtudes públicas y los vicios privados, mientras decenas de miles de inmigrantes siguen llegando cada día a las costas de Calais.

Es, por ello, muy significativo que a Pierre (Franz Rogowski, a quien aún se puede ver en la cinta alemana En tránsito), el único miembro del clan familiar que se atreve a rebelarse contra la hipocresía que preside las relaciones entre ellos, los demás lo perciban como un loco, un desequilibrado que con sus acciones puede poner en peligro la estabilidad financiera de la empresa constructora que preside su madre (Isabelle Huppert).

El arte de casarse (1966)

Directores: Jordi Feliu y Josep Maria Font

España, 1966, 92 minutos

El arte de casarse (1966)

Dos directores, dos películas. Y un mismo tema: el matrimonio. Sacrosanto y obsesivo asunto en una España en la que no parecía existir alternativa posible para las mujeres "de bien". Claro que tratándose de un par de comedias había algo más de margen para la ironía, aparte de que en Hollywood también habían abordado, más o menos, la misma cuestión con títulos como How to Marry a Millionaire (1953) de Jean Negulesco.

El arte de casarse y El arte de no casarse, ambas estrenadas en 1966, forman un curioso díptico, dirigido por los catalanes Feliu y Font-Espina, en el que el papel de mujer desesperada y algo casquivana le correspondió, como no podía ser de otro modo, a una Concha Velasco en la cima de su popularidad y capaz de encarnar diversos personajes en los distintos episodios que conforman cada filme.

Las ilustraciones de Mingote que preceden a cada episodio

Las cuatro partes que integran El arte de casarse responden a los siguientes títulos: "Amor con amor se paga", "Profesor de matrimonio", "La niña alegre" y "Pastoral". De las cuales, la primera y la última las dirigió Josep Maria Font-Espina, mientras que Jordi Feliu se encargaría del segundo y el tercer cuadro.

La nada sofisticada idea que se desprende de cada una de esas historietas es que al hombre hay que "cazarlo". Lo mismo da que se trate de un médico aficionado a tricotar (Alfredo Landa) o de un muchacho gangoso con tienda de novedades y un chalé en Aravaca (Pepe Sacristán); de un médico de las Fuerzas Aéreas estadounidenses (James Philbrook); del dependiente de una cerería (Manolo Gómez Bur) o del dueño de una sala de fiestas (Antonio Garisa); de un paleto enamorado (Paquito Cano) o de otro paleto aún más paleto que a duras penas acierta a tararear la "Habanera" de Carmen (de nuevo Alfredo Landa). Todos y cada uno de ellos acabarán sucumbiendo, respectiva y gradualmente, a las artes de la Velasco en sus distintas manifestaciones: hija de la casera, empleada del servicio doméstico, vicetiple y pueblerina yeyé con peluca rubia.

El manantial de la doncella (1960)

Título original: Jungfrukällan

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1960, 86 minutos

El manantial de la doncella (1960)

A veces las cosas más sencillas son susceptibles de entrañar, al mismo tiempo, lo más profundamente insondable. La leyenda medieval en la que se inspira el guion de El manantial de la doncella no pasa de ser una típica narración alegórica con moraleja. Sin embargo, y a pesar de ello, el sueco Ingmar Bergman acertó a enriquecer un tan burdo argumento dotándolo de la habitual trascendencia espiritual que impregna buena parte de su filmografía.

Porque cuando, poco antes del final, el airado Töre (Max von Sydow) ose increpar al Altísimo preguntándole por qué no ha impedido ni la muerte de su hija ni la cruel venganza que él mismo ha ejecutado sobre los asesinos, obtendrá por toda respuesta su réplica inmediata en forma de milagrosa alfaguara. Un venero que brota inopinadamente bajo el cadáver de la virginal Karin (Birgitta Pettersson) y que viene a simbolizar la pureza mancillada y, por tanto, redentora de quien decida, como la diabólica Ingeri (Gunnel Lindblom), lavarse la cara en sus aguas.

En ese sentido, la reacción suscitada por el lamento del padre no sólo representa un escarmiento ante su poca fe, sino que pone de manifiesto la hipocresía de una familia que bendice rigurosamente la mesa todos los días, pero que, a la hora de la verdad, se muestra incapaz de probar la sinceridad de su cristianismo perdonando a los responsables del atroz crimen.

Premiada con el Óscar a la mejor película extranjera, El manantial de la doncella podría considerarse en varios aspectos como un contrapunto del propio Bergman a su anterior El séptimo sello (1957), con la que forma un cautivador díptico medieval.

El día de los enamorados (1959)

Director: Fernando Palacios

España, 1959, 88 minutos

El día de los enamorados (1959)

Comedia amable, comedia urbanita, comedia de Galerías Preciados... Son muchas y diversas las denominaciones con las que podría ser designada una película como la que nos disponemos a comentar. Junto con Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Salvia o Las muchachas de azul (1957) de Pedro Lazaga, El día de los enamorados fue uno de aquellos artefactos ambientados en un Madrid color de rosa, a menudo con Tony Leblanc y Conchita Velasco como pareja protagonista y generalmente concebidos por la mente perspicaz de productores con clara vocación comercial como Pedro Masó o José Luis Dibildos.

Sin embargo, esa capa melindrosa de jóvenes parejitas que flirtean dejaba traslucir unas intenciones mucho menos candorosas de lo que, en un principio, cabría esperar. Por una parte, se adivina enseguida un indisimulado deseo de promover la natalidad entre las clases populares que iría unido, en segundo lugar (y de ahí el que la acción se sitúe en las inmediaciones de unos grandes almacenes), al fomento del consumo por parte de sectores de la población que, a finales de los cincuenta, empezaban a disfrutar de un mayor poder adquisitivo.

Concha Velasco y Antonio Casal

Vemos, por tanto, cómo el franquismo sociológico asomaba tímidamente la cabeza para proponer su ideal de conducta a través de una serie de películas que, ya en la década siguiente, se verían complementadas con títulos como La gran familia (1962) y sus secuelas, obra (como El día de los enamorados) del mismo equipo de guionistas y productores. En ese aspecto, queda muy claro cuál es el camino prefigurado en este filme para las cuatro parejas que un bondadoso San Valentín de misión en la Tierra (George Rigaud) tendrá la paciencia de ir uniendo: casarse para luego criar una prole tan numerosa como la que posteriormente alimentarían Alberto Closas y Amparo Soler Leal en la película antes mencionada.

Había que apuntalar el Régimen y el cine constituía el medio ideal que dorase la píldora propagandística también en tiempos de bonanza económica, aunque de forma más subrepticia y a base de afables comedias cuidadosamente fotografiadas en Eastmancolor según el modelo americano popularizado, entre otras, por Doris Day. Quizá por ello, y esperando llegar a todos los sectores de la población, los protagonistas de El día de los enamorados proceden de muy distintos grupos sociales: peluquera (María Mahor), dependienta (Concha Velasco), presentadora de televisión (la suiza Katia Loritz) o rica heredera que se hace pasar por institutriz (Mabel Karr), mientras que ellos son, respectivamente, conductor de autobús (Tony Leblanc), forofo del Real Madrid (Antonio Casal), guionista (Manuel Monroy) o médico (Ángel Aranda).

San Valentín (George Rigaud)

Zabriskie Point (1970)

Director: Michelangelo Antonioni

EE.UU., 1970, 113 minutos

¿DINAMITAR LA SOCIEDAD DE CONSUMO?

Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni

Tan mítica como fallida, Zabriskie Point es hoy una cinta de culto más célebre por su banda sonora, parcialmente a cargo de Pink Floyd, que no por sus méritos cinematográficos. Francamente: ni Antonioni sabía del todo qué hacer en un ámbito que no era el suyo ni en Hollywood supieron qué hacer con Antonioni... Ésa es al menos la sensación que provoca el visionado de una película con la que se quiso captar la esencia de la contracultura y que, probablemente por ello, no ha envejecido precisamente bien.

En la secuencia inicial, por ejemplo, un grupo de jóvenes universitarios están celebrando una asamblea. Algunos de ellos, como Kathleen Cleaver (líder histórica de los Panteras Negras), reivindican ardientemente los derechos de los afroamericanos, si bien la reunión deriva hacia un enfrentamiento dialéctico para dilucidar quién es el más "revolucionario" de los allí presentes: ése es el tono panfletario y, por ende, superficial del que el filme ya no sabrá desprenderse durante el resto de su metraje.

En Europa, el director italiano había demostrado ampliamente su capacidad para concebir obras maestras mediante el auxilio de intérpretes como Monica Vitti o Marcelo Mastroianni cuyo atractivo físico no estaba reñido con un enorme talento. En Zabriskie Point, en cambio, los protagonistas sólo son guapos... Cierto que tampoco se trataba de actores profesionales, pero, aun así, ni Mark Frechette (que fallecería en prisión poco tiempo después con apenas 27 años) ni Daria Halprin están a la altura.

¿Y qué otra cosa cabía esperar de una película producida por la Metro-Goldwyn-Mayer? Antonioni pretendía que, en el plano final, un aeroplano escribiese sobre el cielo la frase "Fuck You, America!" Algo contra lo que los directivos de la compañía se opusieron frontalmente, pero que ilustra a la perfección el pulso que se vivió tras las cámaras entre lo comercial y lo radical y que daría como resultado un producto híbrido que no acaba de ser ni lo uno ni lo otro.