La hija de un ladrón (2019)

Directora: Belén Funes

España, 2019, 102 minutos

La hija de un ladrón (2019) de Belén Funes

Si uno se toma la molestia de revisar a fondo los créditos finales de María (y los demás) (2016), comprobará que las funciones de script fueron llevadas a cabo por Belén Funes. Mientras que si se hace lo propio con La hija de un ladrón (2019), hallaremos acreditada a Nely Reguera (directora del primero de dichos títulos) en esa misma labor. Curioso detalle, sin mayor trascendencia, pero que demuestra, no obstante, el estrecho vínculo entre una generación de cineastas, surgidas de la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña), a la hora de afrontar sus respectivas óperas primas.

La cinta que nos ocupa aborda un doloroso conflicto familiar en el contexto de la dura (y diaria) lucha por la vida a la que deben hacer frente las clases humildes del extrarradio de Barcelona. En ese sentido, su protagonista, Sara (Greta Fernández), responde a un perfil cuyos rasgos principales vendrían a ser los siguientes: 22 años, sin estudios, sorda del oído derecho y madre soltera de un bebé de pocos meses, mantiene una tensa relación de amor-odio con su padre (Eduard Fernández), recién salido de la cárcel, y con Dani (Àlex Monner), el padre biológico de su niño.

Pero, por encima de todo, Sara es una luchadora, alguien dispuesto a sobreponerse a las agobiantes condiciones ambientales que han determinado hasta la fecha su trayectoria vital. De ahí que busque afanosamente el puesto de trabajo que le aporte la estabilidad económica y personal necesaria para lograr la custodia de su hermano pequeño, un chaval de carácter difícil, víctima de esas mismas circunstancias y al que la joven quisiera evitarle tantísimos sufrimientos.

Con unos medios tan sencillos como eficientes, Belén Funes retoma los personajes de su propio corto Sara a la fuga (2015) para levantar una soberbia puesta en escena (laureada con tres Premios Gaudí y un Goya a la Mejor Dirección Novel, Concha de Plata a la Mejor Actriz en Donosti) que es, simultáneamente, documento social de los tiempos que corren y ejemplo paradigmático del camino a seguir por los nuevos realizadores de un cine (el español, por más señas) que será combativo o no será. Así de simple.

Eduard y Greta Fernández: padre e hija en la ficción y en la vida real

María (y los demás) (2016)

Directora: Nely Reguera

España, 2016, 93 minutos

María (y los demás) (2016) de Nely Reguera

La tendencia a fantasear de María (Bárbara Lennie) la lleva continuamente a sentirse frustrada cada vez que sus expectativas no se concretan tal y como ella las había imaginado. O lo que es lo mismo: la insatisfacción que atenaza a la protagonista de María (y los demás) (2016) obedece a razones personales o familiares, sí, pero sobre todo a las escasas habilidades del personaje —una mujer soltera, sin hijos, cuidadora de su padre viudo y aspirante a escritora— desde el punto de vista de la inteligencia emocional. Básicamente por su insistencia enfermiza a anticipar lo que no depende exclusivamente de ella, sino también de la voluntad de quienes la rodean. 

Así pues, María comprobará con estupor que el padre, tras haber superado un cáncer, decide casarse con su enfermera. O que el chico con el que mantiene una relación (Julián Villagrán) no quiere presentarle a sus hijas. A tanto llega el carácter soñador de la joven que hasta ya se ve triunfando con su primera novela cuando ni tan sólo ha decidido cuál será su desenlace. Todo lo cual obedece, en parte, a una cierta inmadurez, llámese ingenuidad, por parte de una mujer cuyas aspiraciones no se corresponden con la vulgaridad de su entorno más inmediato.

En ese orden de cosas, la relación entre los tres hermanos cobra especial interés, donde María desempeña el rol de responsable, siempre pendiente de que su padre no coma más de la cuenta, mientras que los dos varones (Vito Sanz y Pablo Derqui) ya hace tiempo que abandonaron el núcleo familiar para irse a vivir con sus respectivas parejas (Rocío León y Alexandra Pineiro).

Rodada íntegramente en La Coruña, con una puesta en escena fresca y sencilla, la ópera prima de la barcelonesa Nely Reguera obtendría un par de nominaciones a los Premios Goya: Mejor Director Novel y Mejor Actriz Protagonista. Galardón, este último, con el que Bárbara Lennie, impecable en su papel de treintañera contrariada ante la amenaza de que se le pase el arroz, logró alzarse en la edición de los Premios Feroz de aquel mismo año.

La chica de París (2001)

Título original: Une hirondelle a fait le printemps

Director: Christian Carion

Francia, 2001, 103 minutos

La chica de París (2001) de Christian Carion

Dicen los franceses que "Una golondrina no hace la primavera", dando a entender que no debemos confiar en las apariencias y que no es razonable sacar conclusiones generales de un solo hecho aislado. La ópera prima de Christian Carion tomaba precisamente ese refrán para darle la vuelta y afirmar, ya desde el propio título, que una de dichas aves, en alusión a la protagonista, hará renacer con su sola presencia la granja del viejo Adrien (Michel Serrault).

Un hombre mayor, algo huraño y cascarrabias, y una urbanita treintañera que un buen día decide liarse la manta a la cabeza y abandona su zona de confort para irse a vivir al campo: a priori, no parece que Sandrine (Mathilde Seigner) y el antiguo propietario de la finca a la que ésta va a parar tengan mucho en común. Sin embargo, el tópico de que los polos opuestos se atraen irá quedando paulatinamente demostrado conforme pasen las semanas y Adrien, que tampoco es un tipo fácil, deje de lado sus recelos iniciales.

También el espectador tendrá ocasión de comprender por qué Adrien, un viudo que ha debido enfrentarse a mil y un contratiempos a lo largo de su vida (por ejemplo, cuando le obligaron a sacrificar sus reses por culpa de la encefalopatía espongiforme bovina, la popularmente conocida como enfermedad de las vacas locas), da muestras de una misantropía que en el fondo no es sino una coraza para protegerse de las amenazas externas.

En definitiva, la moraleja latente en Une hirondelle a fait le printemps (2001) vendría a remarcar, a grandes rasgos, dos circunstancias distintas: ni todos los parisinos son tan remilgados que no puedan hacerse cargo de una casa rural en plena montaña, donde los rigores del invierno son una dura prueba no apta para pusilánimes, ni un anciano gruñón, por muy terco e insociable que éste sea, logrará resistirse durante mucho tiempo a los encantos de una antigua profesora de informática empeñada en llegar a ser granjera.

Un paseo con Madeleine (2022)

Título original: Une belle course

Director: Christian Carion

Francia/Bélgica, 2022, 91 minutos

Un paseo con Madeleine (2022) de Christian Carion

Quienes hayan seguido con cierta asiduidad el cine francés de los últimos años reconocerán enseguida los modelos que se dan cita en esta película, ya que Une belle course (2022) vendría a ser algo así como una mezcla entre Mi mejor amigo (Mon meilleur ami, 2006) de Patrice Leconte y Mis tardes con Margueritte (La tête en friche, 2010) de Jean Becker. También, por supuesto, recuerda un tanto a la oscarizada Paseando a Miss Daisy (Driving Miss Daisy, 1989), si bien aquí el parecido ya sería más remoto.

El caso es que Dany Boon vuelve a meterse de nuevo en la piel de un taxista, esta vez un tipo más sombrío que aquel Bruno sabelotodo de hace algunos años, mientras que, a sus casi noventa y cinco primaveras, la veterana Line Renaud le da la réplica en el papel de entusiasta nonagenaria. Un vitalismo que hará que el cetrino Charles recupere gradualmente la ilusión de vivir gracias a las confidencias que ambos comparten a lo largo de esa "bella carrera" a la que alude el título original del filme.

Al mismo tiempo, la ciudad de París se convierte en el escenario ideal para una bonita historia en torno a temas como el paso del tiempo o el vigor de una mujer fuerte (feminista avant la lettre) para abrirse camino en un mundo de violencia machista. A este respecto, los recuerdos de madame Keller se materializan en forma de flashbacks en los que Alice Isaaz encarna a la joven Madeleine. Y así, la veremos darse su primer beso con un soldado americano o sufrir los malos tratos de un marido bestial.

En realidad, el libreto de Cyril Gely y el propio Christian Carion, en este su séptimo largometraje como director, no deja de ser un amable alegato, un tanto lacrimoso y más bien predecible, a propósito de cómo envejecer con dignidad. En ese sentido, la ancianita encantadora proporciona una lección nada desdeñable, prefiriendo posponer su ingreso en un frío geriátrico para, a cambio, apurar los últimos instantes de existencia en una tournée por algunos de los rincones que dejaron huella en su memoria.

Renaud, Carion (centro) y Boon durante el rodaje de Une belle course

El techo amarillo (2022)

Título original: El sostre groc

Directora: Isabel Coixet

España, 2022, 95 minutos

El techo amarillo (2022) de Isabel Coixet

Los hechos expuestos en El sostre groc (2022), documental de Isabel Coixet que indaga en un caso de abusos sexuales acaecido en el Aula Municipal de Teatro de Lleida, resultan, cuando menos, estremecedores. Sobre todo conforme vayamos sabiendo con qué naturalidad se normalizaron o incluso silenciaron una serie de prácticas inapropiadas por parte de dos profesores de dicho centro. La denuncia conjunta de nueve ex alumnas se presentó, tal vez, cuando ya era demasiado tarde para juzgar unas circunstancias que la ley considera que han prescrito. Lo cual no impide que, mediante el testimonio de las víctimas, se intente ahora hacer "justicia".

El denominador común de todas aquellas adolescentes que soñaban con llegar a ser actrices es que tenían absolutamente idealizado a un individuo que se aprovechaba del carisma que ejercía sobre ellas para convertir los ensayos de La Inestable, compañía juvenil del Aula, en la ocasión propicia que le permitiese satisfacer sus instintos. Y así, el relato de las afectadas detalla métodos tan cuestionables como dinámicas de grupo sexualizadas, besos, masajes y un continuo abuso de poder.

Aparte de una cuidada labor de documentación, con numerosas y significativas imágenes de archivo, así como la presencia de los reporteros del diario Ara que destaparon el caso, merece también destacarse la hipnótica banda sonora de Chop Suey, clave a la hora de generar el ambiente apropiado para abordar un tema tan sumamente incómodo.

Y lo mismo podría decirse del montaje. A lo largo de las nueve secciones en que se divide la cinta, Coixet perfila una red de complicidades entre mujeres, hoy ya empoderadas y conscientes del daño que les hicieron, a las que la cámara capta en ocasiones con un ligero halo luminoso que se interpone entre sus rostros y el objetivo, un poco como si se quisiera visibilizar la pesadumbre que todavía algunas veces empaña su recuerdo.

Tiempo después (2018)

Director: José Luis Cuerda

España/Portugal, 2018, 100 minutos

Tiempo después (2018) de José Luis Cuerda

El testamento fílmico de un genio irrepetible: José Luis Cuerda (1947-2020). Con Tiempo después (2018) se cerraba una insólita tetralogía que quedará para los restos como el summum del absurdo en su versión carpetovetónica. Esbozado en Total (1983), inmortalizado en Amanece, que no es poco (1989) y ampliado en Así en el cielo como en la tierra (1995), el imaginario del cineasta manchego culminó con este canto del cisne cuya acción se sitúa en un lejanísimo 9177. Para entonces, la humanidad se limitará a lo que queda de un bloque de viviendas de lujo (que se parece enormemente al edificio Torres Blancas de Madrid) en medio de una especie de fantasmagórico Monument Valley.

La minoría que habita el rascacielos, encabezada, entre otros, por el Rey (Gabino Diego), el Alcalde (Manolo Solo) y una pareja de guardiaciviles (Miguel Rellán y Daniel Pérez Prada), tiraniza a las hordas de parados que malviven en las afueras, refugiados en las profundidades de un bosque. Ante tal panorama de desigualdad, sólo falta que las fuerzas vivas acusen injustamente a un pobre vendedor ambulante de limonada (Roberto Álamo) de un crimen que no ha cometido para que se encienda la chispa de la insurrección...

Heredero de Azcona y Berlanga, de los que se le puede considerar alumno aventajado, Cuerda insiste una vez más en un reparto coral en el que, sin embargo, se echan de menos los rostros de algunos de sus actores fetiche, en su mayor parte pasados a mejor vida. Circunstancia que le obliga a tirar de nuevos valores (Arturo Valls, Andreu Buenafuente, Carlos Areces, Berto Romero, Joaquín Reyes...), si bien el resultado dista de ser el mismo.

Y es que, independientemente del talento de dichos actores, que nadie pone en duda, con el relevo generacional se pierde la esencia de algo que sólo podían aportar los añorados Luis Ciges, Manolo Alexandre o Chus Lampreave: un plus de veteranía cuyo origen se remonta a las penurias de aquella España profunda que ya no existe y que, lamentablemente, los jóvenes no logran transmitir. De ahí que Tiempo después, a diferencia de las entregas que la precedieron, esté más cerca del cine de Santiago Segura o Álex de la Iglesia que no de aquel realismo mágico manchego tan entrañable. Desencanto que, a grandes rasgos, coincide con unas palabras del personaje de Roberto Álamo, cuando, ya hacia el final de la película, comenta con amargura: "No era esto, joder. No era esto..."

Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

La familia Vila (1950)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1950, 71 minutos

La familia Vila (1950) de Iquino

Filme de ambientación barcelonesa en torno a las tribulaciones de una típica familia de clase media. El domicilio de la cual, dato curioso, se halla en la calle Petritxol, uno de los enclaves más emblemáticos de la ciudad. De hecho, la voz en off del prólogo glosa algunas de las particularidades del lugar, desde que en el número 4 vivió el escritor, poeta y dramaturgo Àngel Guimerà hasta la presencia, en el edificio de enfrente, de la Sala Parés, mítica galería de arte donde, además de haber expuesto "Rusiñol, Casas, Utrillo y otros" (el comentarista silencia deliberadamente el nombre de Picasso, reconocido exiliado antifranquista), se reúne la asociación de vecinos.

Es el paterfamilias don Jaime Vila, honesto empleado de la Central Harinera al que, pese a que le doblan la voz, da vida un convincente Pepe Isbert. La prole a su cargo la integran cuatro hijos: la sumisa Carmen (Maruchi Fresno), la díscola Elvira (Juana Soler, habitualmente conocida bajo el nombre artístico de Juny Orly), el futuro arquitecto Jaime (Jesús Colomer) y la revoltosa Nuri (Liria Izquierdo). Su esposa Adela (María Francés) es más alta que él y le llama siempre por el apellido, pero acata la autoridad del cabeza de familia con obediencia y dulzura.

Caricatura del padre (Pepe Isbert) realizada por su hijo (Jesús Colomer)

Los quebraderos de cabeza de tan decentes personas comienzan cuando Elvira, muchacha independiente y ansiosa de libertad, deja su trabajo en una tienda de ropa para fugarse con un rico hombre de negocios bilbaíno llamado Jorge Alsúa (Fernando Nogueras). Además, el orondo propietario de la fábrica de harina, señor Torrents (Juan de Landa), prescinde de los servicios del honorable don Jaime cuando éste se niega a participar en los oscuros tejemanejes que le propone su jefe. Y, por si no fuera poco, la hija mayor, extenuada tras forzar la vista día y noche con los encajes que borda para contribuir a la maltrecha economía familiar, se queda repentinamente ciega.

Huelga decir que tantas penurias no serán óbice para que todo salga adelante, puesto que el objetivo de un dramón de tales características no es otro sino garantizarle al espectador el consabido final edificante. De todos modos, el atractivo que hoy pueda tener para nosotros una película como La familia Vila (1950) no reside, por supuesto, en su cuestionable moralina nacionalcatólica sino en el valor documental de unas imágenes que nos muestran, por ejemplo, el parque de la Ciudadela repleto de gente bailando sardanas o "la centenaria iglesia del Pino (sic) que se eleva como un centinela protector".

Pepe Guindo (1999)

Director: Manuel Iborra

España, 1999, 93 minutos

Pepe Guindo (1999) de Manuel Iborra

La dedicatoria con la que se cierra Pepe Guindo (1999), "A mi padre, que admiraba a Fernando Fernán Gómez", resulta tan sintomática como la elección de «La muerte de Åase», perteneciente a la suite Peer Gynt, del noruego Edvard Grieg, como tema central de la banda sonora. Porque, si bien durante los primeros compases se incluye algún que otro guiño cómico, lo cierto es que la película está concebida en unos términos eminentemente dramáticos: los del soliloquio de un veterano músico, decrépito y patético en la misma medida que el actor que se mete en la piel del personaje sobre el escenario del madrileño Teatro de La Abadía.

Distintos planos de realidad que convergen en un mismo denominador común: el del viejo cascarrabias que debe hacer frente al paso inexorable del tiempo. En ese sentido, el protagonista de la obra representada se aferra al recuerdo de un supuesto pasado esplendoroso, cuando actuaba junto a su orquesta en los mejores locales de Oriente Próximo, con la esperanza de que "la gente del cine" convierta el rico anecdotario de su trayectoria vital en guion cinematográfico.

La magistral actuación de Fernán-Gómez, en el que quizá fue, conjuntamente con La lengua de las mariposas (1999), uno de los últimos grandes papeles de su extensa carrera, queda, sin embargo, un tanto deslucida por culpa de los continuos (e innecesarios) insertos que el director, Manuel Iborra, intercala a cada momento con apostillas de algunos secundarios (entre ellos la que entonces era su esposa: Verónica Forqué). Con todo y con eso, el planteamiento implica un desafío escénico de grandes proporciones mediante el que queda patente la sabiduría del artista en el momento previo a su ocaso.

Por último, no cabe duda de que, en el plano estrictamente musical, éste es un filme que destaca por la presencia del compositor Santi Arisa, quien, además de encargarse de la música incidental, colaboró también en el guion de la cinta junto con Francisco Gisbert y el propio Manuel Iborra.

My Sunny Maad (2021)

Título original: Moje slunce Mad

Directora: Michaela Pavlátová

Chequia/Francia/Eslovaquia, 2021, 85 minutos

My Sunny Maad (2021)

¿Qué pinta una checa en Kabul? Pues la verdad es que habría que retrotraerse a una novela de 2004, Frišta, de la reportera y trabajadora humanitaria Petra Procházková, para responder a semejante pregunta. Habiendo cubierto diversos conflictos a lo largo y ancho del planeta como corresponsal de guerra, finalmente se decidió a volcar parte de sus experiencias en una ficción narrativa sobre una mujer ruso-tadjik que vive en Afganistán después de la caída de los talibanes. Argumento que, con ligeros cambios, sirvió de base hace un par de años para que su compatriota, la también checa Michaela Pavlátová, llevase a cabo esta bella cinta de animación a propósito de Herra, la joven estudiante que un buen día, tras conocer a Nazir, abandona su Praga natal para trasladarse con él al país islámico.

Ni que decir tiene que el encaje de una occidental en el seno de una sociedad tan extremadamente misógina dará pie a no pocos apuros, de los que la pobre intenta defenderse como buenamente puede. Suerte que entre tanto mameluco, incluido su propio marido, la protagonista hallará el amparo de dos figuras opuestas, aunque igualmente cómplices. Uno, tremendamente afable, es el abuelo; el otro, un niño macrocéfalo y, por ende, repudiado a causa de su aparente fragilidad, se va a convertir en una especie de hijo adoptivo para ella.

Son varios los paralelismos que, en un principio, podrían establecerse entre Moje slunce Mad (2021) y otras cintas de similares características. Por ejemplo, con Persépolis (2007), por lo que ambas tienen de acercamiento a mujeres que luchan contra la intolerancia religiosa. O, en menor medida, con Un día más con vida (2018), excelente filme de animación sobre los avatares del polaco Kapuscinski en la Angola revolucionaria. Aun así, sería otro título, Les hirondelles de Kaboul (2019), de Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec, el que más se acercaría a lo que aquí se narra.

Todo un microcosmos, dibujado sin excesivo afán realista (por lo menos sin recrearse en la miseria), cuya esencia entra en abierto conflicto con los aires de renovación que los cooperantes extranjeros llevan consigo. De hecho, buena parte de las discusiones entre Herra y el posesivo Nazir comienzan por los recelos que suscita en el hombre el que su esposa adopte un papel más activo cuando colabora con los americanos movilizados en la zona. Lo cual, a su vez, pone de manifiesto la encrucijada entre dos mundos antagónicos: por una parte, la sumisión de la mujer, oculta bajo el burka, reducida a su función procreadora, frente a la emancipación de quien opta por rebelarse contra la tiranía del patriarcado.

Robin Hood: The Rebellion (2018)

Título en español: Robin Hood: La rebelión

Director: Nicholas Winter

Reino Unido, 2018, 92 minutos

Robin Hood: The Rebellion (2018)

Poco se puede decir de esta olvidable cinta, a propósito del célebre arquero de Sherwood, salvo que acredita que el mito sigue vivo. De ahí que aún continúen rodándose películas en torno a la figura de un héroe medieval cuyo espíritu parece evolucionar en consonancia con el signo de los tiempos. Robin Hood: The Rebellion (2018), escrita, dirigida, fotografiada y hasta coproducida por Nicholas Winter, obedece a unos parámetros que poco o nada difieren de los de productos televisivos como, por ejemplo, la popular serie Game of Thrones. Sin embargo, el resultado final dista muchísimo de ser mínimamente convincente.

Los actores (es un decir) interpretan sus papeles con una total falta de credibilidad, el guion (hora y media de clímax que no llega nunca a culminarse) carece por completo de interés, la puesta en escena (convencional, previsible...) abusa de recursos tan toscos como la cámara lenta. Cierto que las localizaciones y los exteriores, rodados en su mayoría en el sur de Gales, son bastante correctos, pero aún así falla lo más importante: que los hechos narrados desprendan un mínimo de verosimilitud.

Porque no cabe la menor duda de que, por muy enamorado que esté Robin (Ben Freeman) de su Lady Marian (Marie Everett), alargar innecesariamente el rescate de la joven, presa en las mazmorras del maligno Sheriff de Nottingham (James Oliver Wheatley), termina por ralentizar el ritmo de un filme que se supone de acción. Imperfecciones que, por otra parte, se pretende corregir en no pocas escenas con altas dosis de violencia gratuita.

Sin embargo, la morosidad con la que se desarrollan los combates a espada, desprovistos de cualquier atisbo coreográfico, dificulta enormemente que el espectador pueda llegar a sentirse identificado con lo que está viendo. Hasta el extremo de que se diría, ante semejante cúmulo de despropósitos, que las imágenes parece que hayan sido concebidas por y para adolescentes, quizá el único tipo de público capaz de tragarse un bodrio de tales proporciones. Desde luego, el 3'3 que le dan en IMDb parece más que justificado.

Robin Hood (2010)

Director: Ridley Scott

EE.UU./Reino Unido, 2010, 156 minutos

Robin Hood (2010) de Ridley Scott

—¿Qué sugieres? ¿Un castillo para cada hombre? 

—El hogar de todo inglés es su castillo. Lo que pedimos, majestad, es libertad. ¡Libertad por ley!

Tal vez habría que achacar el relativo fracaso comercial de Robin Hood (2010) al hecho de que no acabó de entenderse muy bien el que Ridley Scott decidiese abordar un tema para entonces tan trillado como la enésima incursión en las aventuras del célebre arquero inglés. En cualquier caso, y al margen de que una superproducción épica de tales proporciones quedase un poco en agua de borrajas, hay que admitir que el enfoque que le daba a la historia el guion de Brian Helgeland pretendía remontarse a los orígenes del personaje hasta el extremo de ofrecer una precuela aparentemente bien documentada. De ahí que se escuche hablar en francés más que en ninguna otra de las numerosas entregas que la precedieron en el tiempo (de sobras es sabido que los nobles normandos de aquel entonces se expresaban mayoritariamente en esa lengua).

Por otra parte, uno de los alicientes de la película fue, sin duda, su reparto, encabezado por el australiano (aunque neozelandés de nacimiento) Russell Crowe, colaborador habitual de Ridley Scott desde los días de Gladiator (2000), y Cate Blanchett en el papel de Marion de Loxley. Completaban el elenco nombres míticos como los del sueco Max von Sydow (Sir Walter Loxley) o William Hurt (William Marshal), así como jóvenes promesas, por ejemplo Oscar Isaac (Príncipe Juan) o Léa Seydoux (Isabel de Angulema), que ya comenzaban a despuntar. Incluso Denis Ménochet, hoy célebre por su trabajo en As bestas (2022), aparece fugazmente entre las huestes del pérfido Godofredo (Mark Strong).

El director, Ridley Scott, durante una pausa del rodaje

Curiosamente, la base de la trama radica en un equívoco: al hacerse con la corona del difunto Ricardo Corazón de León (Danny Huston), Robin y sus hombres planean regresar a Inglaterra desde Tierra Santa haciendo que el primero de ellos adopte la identidad de Sir Robert Loxley (Douglas Hodge). Arriesgada artimaña que los llevará de Jerusalén a Londres, donde harán entrega del preciado objeto a Leonor de Aquitania (Eileen Atkins) y, de paso, se verán envueltos en las muchas intrigas en las que se halla inmerso el reino.

Lo curioso del caso es que la puesta en escena, precisa en su afán por retratar una Edad Media de villorrios pestilentes, ofrece también una imagen un tanto inusual de los forajidos que habitan en las profundidades del bosque de Sherwood: apenas una camarilla de críos escrofulosos, con pinta de zombis o tribu perdida amazónica, que primero recibirán los cuidados maternales de Marion y a quienes, ya al final de las más de dos horas y media de metraje, se unirán Robin y los suyos bajo el epígrafe de "And so the legend begins..." ('Y así comienza la leyenda').

Las locas, locas aventuras de Robin Hood (1993)

Título original: Robin Hood: Men in Tights

Director: Mel Brooks

EE.UU./Francia, 1993, 104 minutos

Las locas, locas aventuras de Robin Hood (1993)

Haciendo gala de la causticidad que lo caracteriza, el incombustible Mel Brooks revisitaba los lugares comunes en torno a la figura del legendario arquero de Sherwood, sobre todo con la mira puesta en parodiar el exitoso blockbuster protagonizado por Kevin Costner apenas un par de años antes. Aunque, por otra parte, Robin Hood: Men in Tights (1993) alude también a muchos otros referentes cinematográficos o culturales que poco o nada tienen que ver con el personaje en cuestión. Así, por ejemplo, se incluyen gags que lo mismo remiten a El padrino (1972) que bromean a propósito de la religión judía.

Para el papel principal se eligió a Cary Elwes, quien tiempo atrás había protagonizado La princesa prometida (1987) a las órdenes de Rob Reiner, mientras que Roger Rees da vida al extravagante Sheriff de Rottingham y Richard Lewis es un Príncipe Juan hipersensible al ruido cuyo lunar irá sucesivamente cambiando de posición sobre su rostro conforme avance la trama. Asimismo, Amy Yasbeck interpreta a una sexy Marian férreamente protegida por su cinturón de castidad, marca Everlast, y la implacable Brunilda (Megan Cavanagh). Por último, Mark Blankfield es el ciego Blinkin ('Tuerting' en la versión castellana) y Dave Chappelle una especie de gracioso negro o donaire al estilo clásico llamado Ahchoo ("¡Jesús!").

Imposible no desternillarse de risa en algún momento con las ocurrencias (a menudo políticamente incorrectas) de estos tipos ataviados con sus ridículos leotardos verdes. De entre las muchas situaciones que se remedan, a cuál más hilarante, merece la pena destacar la típica lucha a bastonazos entre Robin y el fornido Little John (Eric Allan Kramer), sobre un minúsculo riachuelo y con palos cada vez más pequeños, o el espectacular efecto dominó de las armaduras cayendo, una tras otra, en el interior del palacio.

Ni que decir tiene que en la sátira, tal y como la concibe Brooks, los anacronismos forman parte consustancial del relato, hasta el extremo de que la comicidad (en una línea muy similar a la practicada por los británicos, y algo más intelectuales, Monty Python) nace de continuos guiños al espectador, el cual se convierte de inmediato en cómplice de los dardos envenenados del cineasta-humorista (o viceversa).

Mel Brooks en el papel de Rabino Tuckman

Accidente 703 (1962)

Director: José María Forqué

España/Argentina, 1962, 89 minutos

Accidente 703 (1962) de José María Forqué

El pasado 8 de marzo se cumplían cien años exactos del nacimiento de José María Forqué (1923-1995). Y qué mejor ocasión para recordar una de las muchas películas que dirigió a lo largo de su prolífica carrera. Estrenada apenas unos meses antes que Atraco a las tres, la menos popular Accidente 703 (1962) plantea una compleja estructura en la que distintas tramas simultáneas acabarán convergiendo en el fatídico punto de una carretera secundaria donde va a tener lugar un gravísimo siniestro automovilístico.

A tal efecto, la acción se sitúa en distintos lugares de la geografía española, desde Madrid o Zaragoza, pasando por Barcelona y Guadalajara, todos debidamente indicados en pantalla junto con una hora "del día del accidente". De modo que, poco a poco, irán perfilándose los antecedentes de una tragedia que ya ha sido mostrada en las primeras secuencias del filme. Lo cual no es óbice para que la tensión vaya en aumento hasta ese clímax que no por previsible resulta menos dramático.

Cada una de las historias corresponde a géneros de muy diversa índole. Así, por ejemplo, los recién casados que se fotografían, junto con el resto de invitados, a orillas del balneario de Alhama de Aragón representan la vis cómica (sobre todo José Luis López Vázquez, en su típico papel de españolito pusilánime) de una cinta donde el humor, si bien con ligeras pinceladas, también tiene cabida. Y lo mismo podría decirse del timorato Rogelio (Manolo Gómez Bur) y su cartera repleta de billetes. Otras líneas argumentales, en cambio, como la de Jorge (Carlos Estrada) y Paula (Susana Campos), obedecen a un planteamiento mucho más apasionado: el de la secretaria/amante cansada de que su jefe no se decida nunca a abandonar a su esposa para irse con ella.

La jazzística banda sonora del argentino Adolfo Waitzman aporta un toque fresco y dinámico, como el de esa juventud ociosa que se dedica a perseguirse con sus potentes descapotables y hacer de las suyas por las calles de la Ciudad Condal. Aunque a la hora de la verdad, cuando unos y otros pasen de largo ante el coche accidentado en cuyo interior se debate entre la vida y la muerte Luisa (Nuria Torray), el sentimiento de culpa y los remordimientos de conciencia asaltarán a más de uno, caso de Julio (Carlos Cores), incapaz, pese a su apariencia de rudo camionero, de dejar a la muchacha en la estacada. Sin embargo, no habrá consuelo posible para la esposa del difunto conductor (Julia Gutiérrez Caba), víctima involuntaria de todo un entramado de fatales consecuencias.

Saint Omer: El pueblo contra Laurence Coly (2022)

Título original: Saint Omer

Directora: Alice Diop

Francia, 2022, 122 minutos

Saint Omer (2022) de Alice Diop

Reinterpretación del mito de Medea en clave contemporánea (con alusión explícita a la adaptación cinematográfica que Pasolini llevara a cabo a finales de los años sesenta), Saint Omer (2022) discurre por los inusuales cauces de un juicio con jurado popular en el que la acusada debe rendir cuentas por el infanticidio de su hija de apenas quince meses. Situación extrema que resulta aún más llamativa por el hecho de que Laurence Coly (Guslagie Malanda) no sólo posee estudios universitarios de filosofía, sino que es, además, autora de una tesis sobre Wittgenstein.

En cambio, Rama (Kayije Kagame) lleva una existencia aparentemente plácida junto a su pareja (blanco, barbudo y roquero). Aunque el pasado de la novelista oculta algún tipo de vivencia traumática en el seno de una modesta familia de origen senegalés con cuya madre nunca llegó a conectar de pleno. Desasosiego que irá en aumento conforme la joven, embarazada de pocos meses, asista como público a las sesiones de una causa con la que se irá gradualmente identificando cada vez más.

No obstante, la implicación emocional de Rama conforme avance el proceso contrasta con la solemnidad del sistema judicial francés, implacable a la hora de juzgar unos hechos que la ley no puede asumir, pero que son humanamente comprensibles si se ahonda en las circunstancias personales de una mujer, unida sentimentalmente a un majadero mucho mayor que ella, a la que la defensa, en su emotivo alegato final, calificará de "invisible" para el resto de la sociedad.

Es precisamente en esos instantes, en los que la cámara capta en plano fijo las declaraciones de la encausada, cuando la cinta adquiere cierto toque documental plagado de silencios de lo más elocuente. Una mirada femenina con la que la cineasta Alice Diop (Premio César, entre otros muchos galardones, a la Mejor Ópera Prima) pretende interpelar al espectador para que éste se sienta partícipe de cuanto ocurre en la sala. Quizá por ello la abogada defensora nos mira fijamente a los ojos desde el otro lado de la pantalla como si quisiera convencernos también a nosotros de que el corazón tiene razones que la razón no puede entender.

Manicomio (1954)

Directores: Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez

España, 1954, 74 minutos

Manicomio (1954) de Delgado y Fernán-Gómez

Debut en la dirección del siempre genial Fernando Fernán-Gómez (1921-2007) quien también se reserva para sí el papel protagonista. Manicomio (rodada en el 53, pero estrenada comercialmente en enero de 1954) resultaría hoy del todo inasumible por la irreverencia con la que aborda un tema tan delicado como las enfermedades mentales. Sin embargo, no puede negársele ingenio y savoir faire en su faceta de película de episodios.

Tienen los decorados, además, obra de Eduardo Torre de la Fuente, un innegable regusto expresionista, con puertas y ventanas caprichosamente distorsionadas, así como continuos juegos de sombras cuya forma alargada se proyecta sobre las paredes.

El guion, coescrito por el propio Fernán-Gómez en colaboración con Francisco Tomás Comes, adaptaba cinco relatos de autores tan dispares como Poe o Gómez de la Serna. Son los siguientes: "El sistema del doctor Brea" y "El profesor pluma", ambos de Edgar Allan Poe, "La mona de imitación" de Ramón Gómez de la Serna, "Una equivocación" de Aleksandr Kuprín y "El médico loco" de Leonid Andréiev.

Comienza la acción precedida de unas palabras atribuidas a Shakespeare que aparecen sobreimpresas en pantalla: "Señor: danos una brizna de locura que nos libre de la necedad". De lo que cabe inferir el tono desenfadado que va a presidir el filme de principio a fin, aparte de una manifiesta base literaria, no sólo por los textos que le sirven de inspiración, sino por la presencia en el reparto, en brevísimos cameos, de los escritores Camilo José Cela y Alfredo Marqueríe.

La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)