El mensaje (1953)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1953, 82 minutos

El mensaje (1953) de Fernán-Gómez

La segunda película que dirigía Fernando Fernán-Gómez, tras haber debutado con Manicomio (1953), transcurre durante la Guerra de Independencia. Son sus protagonistas una cuadrilla de intrépidos guerrilleros dispuestos a sacrificar su vida, si hiciera falta, con tal de expulsar a las tropas napoleónicas de territorio español. Como se ve, el argumento se enmarca en un patrioterismo muy en boga en el cine autóctono producido durante aquellos años, si bien el guion de Manuel Suárez Caso y el propio Fernán-Gómez, con canciones escritas por José García Nieto, se desmarca un tanto de dichas coordenadas mediante el recurso de incluir a un traidor en el grupo.

Efectivamente, buena parte de la trama consiste en dirimir quién podría ser el infiltrado, sobre todo a partir del momento en el que el mudo (Manuel Alexandre) aparece muerto con un puñal clavado en el pecho. Misterio que, sin embargo, se acaba desvelando cuando José (José María Lado) mata de un tiro por la espalda al mayoral (Antonio Prieto). Aunque, finalmente, los remordimientos de conciencia podrán más que los intereses materialistas del delator, quien, pesaroso tras las súplicas del doliente Antonio (Fernán-Gómez), opta por entregarle al Cabrero la preciada misiva firmada por Wellington en lugar de dársela a los franceses.

A diferencia de otros títulos pertenecientes a este mismo subgénero, que podríamos calificar de épica nacionalista y resistencia popular, El mensaje (1953) destaca por pequeños detalles como el hecho de subtitular los diálogos en francés de los soldados invasores, rasgo ligeramente realista que aporta un cierto verismo a la puesta en escena. Asimismo, la apariencia masculina de María (interpretada por la debutante Elisa Montés) tiene algo de provocativo, en especial cuando el supuesto "muchacho", ataviado con ropajes de hombre para eludir la lascivia de los insurrectos, protagoniza diversos momentos de flirteo con el atolondrado Antonio.

Por lo demás, la cinta que nos ocupa, con banda sonora de Rafael de Andrés y excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, contiene también las inevitables soflamas militaristas que al franquismo le venían como anillo al dedo para reforzar su discurso oficial de enaltecimiento patriota. Sirva de ejemplo la arenga que el mayoral dirige a sus hombres: "Estoy convencido de que resistiréis hasta más allá de la muerte, porque los guerrilleros sois el último refugio de la lealtad, la mejor reserva del espíritu de vuestra patria y, por lo tanto, de la libertad del mundo entero". Palabras altisonantes que van en consonancia con el plano final, de indudable apoteosis católica, en el que Antonio y María, ya vestida de mujer, rezan de rodillas un padrenuestro ante la cruz de piedra de su aldea.

Hoy no pasamos lista (1948)

Director: Raúl Alfonso

España, 1948, 82 minutos

Hoy no pasamos lista (1948) de Raúl Alfonso

Mucho antes de protagonizar La lengua de las mariposas (1999), Fernando Fernán-Gómez ya había interpretado a un maestro rural en la prácticamente olvidada Hoy no pasamos lista (1948), amable recreación de la vida cotidiana en una remota aldea de montaña que, en su tramo final, deriva hacia tintes más dramáticos. La acción, situada en 1910, arranca con un texto sobreimpreso en pantalla que aclara lo siguiente: "A todos los maestros rurales que, devotos de su profesión y sin regatear sacrificios, llevan la luz de la cultura hasta los pueblos más apartados de España".

Sorprende que en un país cuya población estaba padeciendo los rigores de la posguerra se abordase semejante argumento, entre otras cosas porque los métodos empleados en las escuelas franquistas distaban enormemente de las innovaciones pedagógicas del afable don Manuel. En ese sentido, la figura del adusto alcalde de Peñascales, don Rafael (Fernando Fernández de Córdoba), representa la intransigencia caciquil de quien no ve con buenos ojos la llegada al pueblo de un joven profesor que viene cargado de ideas renovadoras. De ahí que lo reciba de malas maneras y haciendo todo lo posible por impedir la construcción de un nuevo centro educativo en el lugar.

En todo caso, y a pesar de las dificultades, don Manuel conecta enseguida con los chicos gracias a su particular forma de entender la enseñanza, a base de incentivos (premiando con unos céntimos a quienes se aprenden el temario) y, sobre todo, dándole un enfoque vivencial. Así pues, una salida al campo a cazar lagartos puede ser la ocasión idónea para impartir sobre el terreno una lección de biología. O la previa de un partido de fútbol, dibujando en la pizarra las rectas que conforman el terreno de juego, el mejor momento para hablarles de geometría. Hasta el esférico se presta para improvisar con él nociones básicas de geografía.

Circunstancias que discurren en paralelo con el gradual enamoramiento entre el maestro y la pastora María (Nani Fernández), criatura agreste en un principio, pero que irá paulatinamente puliéndose gracias al contacto con el recién llegado. Ella y su hermano Panchón el de la cantera (José María Lado) serán sus aliados en la tarea de sacar adelante la nueva escuela pese a las reticencias de unas fuerzas vivas que ven en ello una amenaza que pudiera poner fin a sus privilegios de clase. Sin embargo, el supuesto mensaje subversivo de la trama se ve atenuado por detalles como el ascendente positivo que el cura del pueblo (Rafael Calvo) ejerce sobre los protagonistas. Los mismos que, llegados al desenlace, a punto están de pagar un alto precio por haberse mantenido firmes en la defensa de sus ideales.

Despedida de soltero (1961)

Director: Eugenio Martín

España, 1961, 76 minutos

Despedida de soltero (1961) de Eugenio Martín

Pese a haberse rodado en Cádiz en 1957, Despedida de soltero (1961), ópera prima del realizador Eugenio Martín, no se estrenaría comercialmente hasta cuatro años más tarde. En cualquier caso, y al margen de la accidentada trayectoria de la cinta hasta llegar a las salas de exhibición, lo cierto es que el sólido reparto de la misma, encabezado por los entonces emergentes Germán Cobos y Silvia Solar, se beneficia de la presencia de unos secundarios de lujo, entre ellos el siempre entrañable Pepe Isbert y la no menos curtida Matilde Muñoz Sampedro.

El dilema al que se enfrenta la pareja protagonista estriba en el hecho de que a él (Cobos) le tienta la idea de marcharse a Sudamérica para probar fortuna en su faceta de locutor de radio, mientras que ella (Solar) quisiera casarse vestida de blanco. Y aunque ambas opciones sean económicamente inviables, se da la circunstancia de que uno y otro reciben los consejos contradictorios de los tíos de Carmen. Así, don Pablo (Isbert) aboga por que no haya enlace y en cambio doña Antonia (Muñoz Sampedro) urde sus planes para que los jóvenes acaben frente al altar.

Lo malo es que la tentación desembarca en plena bahía gaditana bajo la apariencia de rubia despampanante (Jacqueline Pierreux) que forma parte del séquito del presidente Mendoza (José María Lado). Toda una prueba de fuego para Miguel, quien en lo sucesivo se debatirá entre dos extremos irreconciliables...

Como suele suceder en este tipo de astracanadas tan profundamente españolas, su humorismo obedece a factores que revelan la esencia tragicómica de una sociedad en vías de desarrollo. Así pues, la obsesión por el matrimonio, las rencillas familiares, la demagogia barata de los politicastros o las discusiones de patio de vecinos componen un fresco costumbrista y, por momentos, incluso "surrealista" que termina con Pepe Isbert indicándole a un urbano cómo debe regular el tráfico.

Nosotros dos (1955)

Director: Emilio Fernández

España/Méjico, 1955, 76 minutos

Nosotros dos (1955) de Emilio Fernández

Romeo y Julieta en la España profunda, pero con acento mejicano. Esa sería, a grandes rasgos, la síntesis de Nosotros dos (1955), añadiendo, además, unas gotas de cainismo o lucha fratricida. Porque si bien la rivalidad principal se da entre los Pedrosa y los Avilés, son dos hermanos de esta última familia, Beto (Marco Vicario) y Lupo (Tito Junco), los que se enzarzarán en una agria disputa a raíz de la relación del primero con la bella María (Rossana Podestà), miembro del bando enemigo. El caso es que, volviendo a esa variopinta mezcolanza a la que antes aludíamos, se da la circunstancia de que la pareja de italianos que protagoniza la película fueron también marido y mujer en la vida real.

Fiel a su estilo impetuoso, la puesta en escena del "Indio" Fernández se traduce en encuadres de una audacia técnica remarcable, con movimientos de cámara poco frecuentes en el cine español de aquel entonces. Tan intensos como las rencillas irreconciliables entre dos clanes que se odian a muerte desde tiempo inmemorial, pero que la osadía de los más jóvenes se encarga de desmentir. Una voz en off expone la situación durante los primeros instantes del filme: "Ésta es una historia de amor y de odio. De odios ancestrales, vengativos, estériles. Y de amor joven, fecundo y redentor. La eterna lucha del bien contra el mal, del odio contra el amor. Nuestra historia comienza en un atardecer de verano, cuando una carreta desvencijada se aproxima a un pueblo, cualquier pueblo, conduciendo a dos mujeres..."

Resultaría relativamente fácil, por consiguiente, intuir un trasfondo ideológico en un planteamiento en el que la pasión de las nuevas generaciones se opone a la inquina de sus mayores (interpretados, respectivamente, por la adusta Irene Caba Alba y José María Lado). Sobre todo tratándose de un país que apenas veinte años atrás, como Beto y Lupo en la ficción, se había enzarzado en una guerra civil de fatales consecuencias. Efectivamente, basta echar un vistazo a los títulos de crédito para toparse con el nombre de María Luisa Algarra (1916-1957), dramaturga barcelonesa (y, dato curioso, primera mujer que ejerció como juez en España) que, tras la contienda, se había exiliado en tierras mejicanas. El caso es que dos años antes de su prematura muerte escribió el guion de esta película, en el que también intervinieron Enrique Llovet y el propio Emilio Fernández.

Sentimientos a flor de piel que la banda sonora del argentino Isidro B. Maiztegui refuerza con la habitual vigorosidad de la sección de cuerda de sus composiciones orquestales. Lo cual, unido a la sobriedad del paisaje (los exteriores se rodaron en localizaciones de Manzanares el Real y Colmenar Viejo), ofrece un fresco singularmente atractivo pese a la depauperada calidad de las copias que suelen circular de la cinta.

Las aguas bajan negras (1948)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1948, 110 minutos

Las aguas bajan negras (1948)

¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia! También supe lo que era caminar en la santa inocencia del corazón entre arboledas umbrías, bañarme en los arroyos cristalinos, hollar con mis pies una alfombra siempre verde. Por la mañana, el rocío dejaba brillantes gotas sobre mis cabellos; al mediodía, el sol tostaba mi rostro; por la tarde, cuando el crepúsculo descendía de lo alto del cielo, tornaba al hogar por el sendero de la montaña, y el disco azulado de la luna alumbraba mis pasos. Sonaban las esquilas del ganado; mugían los terneros; detrás del rebaño marchábamos rapaces y rapazas cantando a coro un antiguo romance. Todo en la tierra era reposo; en el aire, todo amor. Al llegar a la aldea, mi padre me recibía con un beso. El fuego chisporroteaba alegremente; la cena humeaba; una vieja servidora narraba después la historia de alguna doncella encantada, y yo quedaba dulcemente dormido sobre el regazo de mi madre.

Armando Palacio Valdés

La aldea perdida (1903)

El asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) subtituló La aldea perdida con un elocuente "Novela-poema de costumbres campesinas" que dejaba entrever la visión idealizada del mundo bucólico en el que había transcurrido la infancia del escritor. No en vano, los envites del progreso, ávido del carbón oculto bajo el manto verde de los valles astures, darían al traste con aquel y otros paraísos, cuyos cauces, en lo sucesivo, iban a teñirse del mismo color oscuro que brotaba de las entrañas de la tierra.

Más que una adaptación propiamente dicha, Las aguas bajan negras (1948) se inscribe en un tipo de cine, muy característico, por otra parte, de la España de los cuarenta, que buscaba su inspiración en fuentes literarias ilustres, aunque sin necesidad de ceñirse a rajatabla ni al argumento ni al espíritu de la letra impresa. En ese aspecto, la voz en off con la que se abre la película, correspondiente a don Armando (Manuel Kayser), trasunto del autor y, como se verá, uno de los personajes secundarios de la trama, hace hincapié en que la aldea de Rubiercos sucumbió "porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y porque la felicidad y el bienestar no están en las cosas mudables, sino dentro del alma de cada uno."

Nolo (Adriano Rimoldi)

Queda claro, por lo tanto, que el enfoque del guion de Carlos Blanco difiere esencialmente del planteamiento original (y aun lo tergiversa) al traer a colación la voluntad divina o la prosperidad económica para justificar la profanación del medio ambiente en aras del desarrollo material. De lo que cabe inferir que los postulados autárquicos y nacionalcatólicos del franquismo se estaban colando en un discurso que, a priori, pretendía defender todo lo contrario. De ahí la relevancia que adquiere la figura del padre Prisco (Luis Pérez de León) como encargado de dorar la píldora a los lugareños para que acepten sumisamente los beneficios que pudieran derivarse de la explotación minera de sus terrenos.

Por lo demás, José Luis Sáenz de Heredia dirige con solvencia una historia de marcado acento local, rodada parcialmente en un enclave idílico del concejo de Langreo y que contó con la participación de los Coros y Vaqueros de Alzada de Luarca, lo cual confiere un cierto toque folclórico a algunas de las escenas. Aparte del regusto campestre y decimonónico de la producción, con ecos continuos de las guerras carlistas, llama poderosamente la atención que, si bien algunos personajes se sitúan en bandos irreconciliables, con Goro (José María Lado) abominando del progreso y don César (Fernando Fernández de Córdoba) defendiendo la presencia de los mineros en el lugar, al final unos y otros harán las paces para llegar a la conclusión de que, con desarrollo o sin él, los pecados capitales ante los que sucumbe el ser humano, lo mismo hace cuarenta siglos que hoy día, siguen siendo siete.

Manicomio (1954)

Directores: Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez

España, 1954, 74 minutos

Manicomio (1954) de Delgado y Fernán-Gómez

Debut en la dirección del siempre genial Fernando Fernán-Gómez (1921-2007) quien también se reserva para sí el papel protagonista. Manicomio (rodada en el 53, pero estrenada comercialmente en enero de 1954) resultaría hoy del todo inasumible por la irreverencia con la que aborda un tema tan delicado como las enfermedades mentales. Sin embargo, no puede negársele ingenio y savoir faire en su faceta de película de episodios.

Tienen los decorados, además, obra de Eduardo Torre de la Fuente, un innegable regusto expresionista, con puertas y ventanas caprichosamente distorsionadas, así como continuos juegos de sombras cuya forma alargada se proyecta sobre las paredes.

El guion, coescrito por el propio Fernán-Gómez en colaboración con Francisco Tomás Comes, adaptaba cinco relatos de autores tan dispares como Poe o Gómez de la Serna. Son los siguientes: "El sistema del doctor Brea" y "El profesor pluma", ambos de Edgar Allan Poe, "La mona de imitación" de Ramón Gómez de la Serna, "Una equivocación" de Aleksandr Kuprín y "El médico loco" de Leonid Andréiev.

Comienza la acción precedida de unas palabras atribuidas a Shakespeare que aparecen sobreimpresas en pantalla: "Señor: danos una brizna de locura que nos libre de la necedad". De lo que cabe inferir el tono desenfadado que va a presidir el filme de principio a fin, aparte de una manifiesta base literaria, no sólo por los textos que le sirven de inspiración, sino por la presencia en el reparto, en brevísimos cameos, de los escritores Camilo José Cela y Alfredo Marqueríe.

Las inquietudes de Shanti Andía (1947)

Director: Arturo Ruiz-Castillo

España, 1947, 96 minutos

Las inquietudes de Shanti Andía (1947)

He tenido fama de indolente y optimista, de indiferente y apático. Basta poseer una reputación cualquiera, buena o mala, para que las personas conocidas por uno vayan poniendo su piedra en el monumento de valor o de cobardía, de ingenio o de brutalidad, asignado a cada uno.

Pío Baroja

Las inquietudes de Shanti Andía

El hieratismo de las interpretaciones y la teatralidad de la puesta en escena no fueron óbice para que un debutante Arturo Ruiz-Castillo, en colaboración con el mismísimo Pío Baroja, llevasen a cabo esta más que aceptable versión cinematográfica de Las inquietudes de Shanti Andía (1947). Sobre todo si se tiene en cuenta la dificultad que entrañaba adaptar una novela, como suele ser habitual en la producción narrativa del escritor vasco, repleta de personajes secundarios, subtramas intercaladas y continuos saltos temporales.

A consecuencia de todo ello, se tiene un poco la sensación de que se han querido condensar demasiadas cosas en apenas hora y media de metraje, por lo que la película, en comparación con el texto, parece más bien un resumen precipitado de unos hechos que se esbozan más que se cuentan. Circunstancia que se acentúa en la secuencia final, cuando es el protagonista quien sintetiza de viva voz el resto del relato ante el propio Baroja (en realidad un actor y no el auténtico, como erróneamente citan algunas fuentes) por si a éste le apetece algún día escribir esa historia.

Por otra parte, la soberbia banda sonora para coro y orquesta del maestro García Leoz (en la que, dato insólito en pleno franquismo, se incluyen algunas canciones en eusquera, aparte del "Zorongo gitano" de García Lorca, junto al que Ruiz-Castillo había cofundado La Barraca) también contribuye en buena medida a ambientar las aventuras que el viejo marino, encarnado por Jorge Mistral, rememora con la nostalgia propia de quien dio la vuelta al mundo para luego retirarse a un rincón a orillas del Cantábrico.

De la larga nómina de intérpretes que conformaron el reparto destacan los nombres del mítico Manuel Luna en el papel de Juan de Aguirre, Fernando Sancho como Tristán de Ugarte, José María Lado (Zaldumbide, traficante de esclavos y capitán de El Dragón) o un jovencísimo José María Rodero haciendo de Juan Machín, el antagonista de Shanti. Asimismo, Milagros Leal (su madre) o Irene Caba Alba (la criada Iñure) defienden sus respectivos roles femeninos de mujeres fuertes con la maestría que las caracterizaba, en abierta oposición a la más angelical Mary, en cuya piel se mete la actriz (y poeta, tras abandonar el cine en 1948) Josita Hernán.

La sirena negra (1947)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1947, 64 minutos

La sirena negra (1947) de Serrano de Osma

Abiertos los ojos a la penumbra, pensaba en la que va a desaparecer después de sufrir tal suplicio en su corazón, selva de plantas ponzoñosas. Esa vaga incredulidad que nos asalta ante el no ser, me dominó por un momento. ¿Era posible que Rita, la caprichosa, la vivaz, la que tanto se entusiasmaba y hacía tales extremos en el teatro, la que había padecido los furores de la antigüedad criminal, fuese mañana un poco de materia orgánica en descomposición? ¿Cómo puede suceder algo tan extraordinario en un segundo? ¿Por qué se arroja sangre si cesa de existir? Murió Rita, dirán. Entonces, Rita no es su cuerpo enmagrecido, no es sus cabellos foscos, no es su tez verdosa, no es su cuello de flor medio tronchada. Todo eso ahí estará... y Rita no. Puse sobre el velador los codos y sobre las palmas derrumbé la cabeza. Mi meditación se convertía en cavilación visionaria. Acaso dormía, acaso deliraba. El alcaloide del café concentrado actuaba sobre mi sistema nervioso, y con malsano goce dejé volar mi fantasía, provista de unas alas membranosas, gris oscuro, de murciélago, que acababan de brotarle.

Emilia Pardo Bazán

La sirena negra (1908)

El mítico Carlos Serrano de Osma (1916–1984) perteneció a esa estirpe de cineastas que, como Orson Welles, poseen la rara virtud de convertir en insólito todo aquello que abordan en sus películas. Buena prueba de ello son títulos como la casi expresionista Embrujo (1948) y el filme que ahora nos ocupa, La sirena negra (1947), adaptación de la novela homónima que la condesa de Pardo Bazán, imbuida por los efluvios del modernismo y dispuesta a dar un giro a su carrera, había publicado a principios del siglo XX.

Son, sin embargo, muchas las diferencias introducidas por Juan Antonio Cabezas y José Vega Picó, autores del guion cinematográfico, con respecto a la fuente literaria. De entrada, una voz en off omnipresente (y, hasta cierto punto, fastidiosa) sustituye, o más bien resume, la narración en primera persona que el protagonista, Gaspar de Montenegro (Fernando Fernán Gómez en la pantalla), llevaba a cabo en el texto. Además, su hijo adoptivo pasaba a ser una niña (Ketty Clavijo), con lo que el relato gana en intensidad dramática al añadir otro personaje femenino al universo de un individuo que vive ofuscado por su compleja relación con las mujeres.

Ya desde el propio título, metáfora de los pensamientos luctuosos que de continuo acechan al infeliz Montenegro, la muerte planea a lo largo y ancho de una cinta cuya factura visual abunda en ambientes lúgubres. En ese mismo sentido, lo cual constituye uno de los rasgos definitorios del estilo fílmico del director, son frecuentes las tomas en ángulo contrapicado, recurso mediante el que se pretende poner de relieve el carácter trágico de los acontecimientos. Asimismo, el uso del flashback o las escenas de contenido onírico son típicas de la particular personalidad de Serrano de Osma.

Por otra parte, Fernando Fernán Gómez, hasta aquel entonces encasillado en papeles de galán cómico, demostraba con esta película, repleta de suicidas, melancólicos, madres solteras y demás truculencias, que también era capaz de acometer trabajos mucho más serios, dando muestras de una versatilidad considerable que acabaría por encumbrarlo definitivamente entre los mejores intérpretes de su generación.

La laguna negra (1952)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1952, 92 minutos

La laguna negra (1952) de Arturo Ruiz Castillo

Tiene el padre entre las cejas

un ceño que le aborrasca

el rostro, un tachón sombrío

como la huella de un hacha.

Soñando está con sus hijos,

que sus hijos lo apuñalan;

y cuando despierta mira

que es cierto lo que soñaba.

Hasta la Laguna Negra,

bajo las fuentes del Duero,

llevan el muerto, dejando

detrás un rastro sangriento,

y en la laguna sin fondo,

que guarda bien los secretos,

con una piedra amarrada

a los pies, tumba le dieron.

Antonio Machado

La tierra de Alvargonzález (1912)

Tras los títulos de crédito, una breve nota explicativa nos recuerda que "La Laguna Negra está en Castilla, pero esta historia pudo suceder en cualquier época y en cualquier lugar del mundo. Es la eterna tragedia de la codicia." Y a fe que la fuerza de los hechos narrados mantiene su interés intacto lo mismo hoy que ayer y que siempre. Porque el tema del parricidio, ya desde la antigua Grecia, es uno de los más recurrentes de cuantos concitan las pasiones humanas. Don Antonio Machado lo abordó, en prosa y en verso, como ejemplo de las miserias que tradicionalmente han solido acuciar a los habitantes de la España profunda. Ruralismo, el suyo, muy de corte noventayochista, en el que, junto con un regusto ancestral, se intuye el aliento de un cierto toque moderno, incluso freudiano.

La puesta en escena que propone Ruiz Castillo en la versión fílmica por él dirigida parte del hecho consumado, con la voz en off del difunto augurando calamitosas consecuencias a sus descendientes, y los dos hermanos —Juan (Tomás Blanco) y Martín (José María Lado)— con la mirada absorta sobre las aguas turbias en las que acaba de zambullirse el cuerpo sin vida de su padre. Mundo arcaico de costumbres atávicas en el que la violencia acecha ya desde el propio seno familiar.

Las abruptas cumbres de los Picos de Urbión, magníficamente fotografiadas por Aguayo, adquieren un aire todavía más sobrecogedor con el fondo orquestal que el maestro García Leoz compuso para acompañar las imágenes. Mientras tanto, lejos en la aldea, las mujeres se afanan ultimando las tareas del hogar, donde la silla vacía del finado se convierte en testigo mudo de las disensiones que, a partir de ese momento, van a sembrar la discordia entre los miembros de la familia.

Un vago expresionismo palpita en los ojos desorbitados de la intrigante Candela (Maruchi Fresno), así como en la culpa que aflora en el rostro de Juan. De hecho, a este último le atormenta el eco de los lamentos paternos que aún retumba en su conciencia y que Martín, mucho más despiadado, es incapaz de oír. Por contra, y en claro contraste con los tres urdidores del ominoso crimen, el alma cándida de los otros hermanos contribuirá a desagraviar la afrenta: Ángela (María Jesús Valdés), dando la voz de alarma desde el primer instante, y Miguel (Fernando Rey), que vino de Buenos Aires para poner una nota civilizada entre tantas rencillas. Y así, sentencia el juez local, "la justicia de Dios llegó más pronto que la de los hombres. Y ésa no se equivoca nunca".

Los económicamente débiles (1960)

Director: Pedro Lazaga

España, 1960, 92 minutos

Los económicamente débiles (1960)

Económicamente débil es uno de esos términos eufemísticos que no sólo sirven para dar título a una película, sino que, además, resultan perfectamente aplicables a la sociedad en cuyo seno se gestó una comedia tan disparatada como la que nos disponemos a comentar. Porque el retrato que se lleva a cabo de nuestras miserias y obsesiones no deja títere con cabeza. Obsesión por el fútbol, ya sea el de los grandes equipos que Pepe (Tony Leblanc) y Paco (Antonio Ozores) aspiran a entrenar algún día o el de los modestos clubes de segunda regional que, como el Casamata F.C., apenas sí tienen presupuesto para comprar camisetas. Y miseria, la de los pueblerinos cazurros dispuestos a moler a estacazos al rival de turno con tal de ganar el partido, aunque sea por la mínima y sobornando al árbitro.

Sin embargo, no todo es pasión balompédica en esta producción de José Luis Dibildos que comienza como si de un filme de gánsters se tratase: la entrada de Pepe, una noche lluviosa, en la trastienda de una tasca donde los parroquianos esperan ansiosos la comparecencia del hombre que lidere una misión decisiva, parece augurar algún conciliábulo con la mira puesta en derrocar al gobierno o, por lo menos, asaltar una sucursal bancaria. Pero no: José Martín Rodríguez será el responsable de una empresa de muy distinto calado: lograr que el Casamata ascienda de categoría.

Ardua tarea para la que Pepe y Paco echarán toda la carne en el asador. Sobre todo después de convencer al meapilas de Xavier (José Luis López Vázquez) para que invierta su fortuna en el equipo y así, de paso, logre enamorar a su adorada Nuri (Maruja Bustos), una de las hermanas, junto con Ana (Laura Valenzuela), de Paco. Burdo subterfugio, puesto que ni la una ni la otra, empleadas en el Instituto de belleza Lady Doris, parecen muy interesadas por el deporte rey. De hecho, Ana, prometida de Pepe, está hasta las narices de que el fútbol se interponga entre ella y su novio.

No obstante, y a pesar de haber encajado en sus inicios una abultada derrota por cero a catorce, los métodos del nuevo staff técnico enseguida darán resultado y el Casamata pasará de cerrar la clasificación a enfrentarse al cerril Cantalazo en un partido decisivo que acabará como el rosario de la aurora. Aunque antes, los jugadores habrán sido sometidos a una no menos accidentada (y furtiva) sesión de masaje en las instalaciones del Lady Doris.

Con la vida hicieron fuego (1957)

Directora: Ana Mariscal

España, 1957, 77 minutos

Con la vida hicieron fuego (1957)
de Ana Mariscal

Más que por sus méritos cinematográficos, que también los tiene (sobre todo tratándose de un filme dirigido por la actriz y realizadora Ana Mariscal), el interés de Con la vida hicieron fuego radica especialmente en su particular modo de abordar el siempre espinoso tema de la Guerra Civil. Toda una osadía en pleno franquismo —compensada, eso sí, con el heroico rescate del Cristo de los Navegantes— que, a buen seguro, hubo de condicionar lo que, según los estándares de la época, solía ser el normal desarrollo de una producción al uso.

Es muy probable que a ello obedezca la apariencia entrecortada que, en términos generales, se percibe a lo largo de un relato, adornado con apuntes vagamente documentales del folclore astur, en cuyo metraje debieron de cebarse las tijeras de la censura. O lo forzado de algunas líneas de los diálogos, intercaladas, sin duda, para justificar el sesgo ideológico de los personajes: "Fuimos una generación trágica. Encendimos el fuego a nuestro alrededor y ahora... debemos reconocerlo, nos sentimos como supervivientes del incendio." O bien: "Son cosas de la guerra. Sí. Vivimos en un incendio que todos hemos provocado, y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas..."

Con todo, el planteamiento inicial (un antiguo combatiente que, tras largos años fuera de España, regresa a su aldea natal) haría fortuna en lo sucesivo, sirviendo de punto de arranque en las posteriores y muy notables España otra vez (1969) y El amor del capitán Brando (1974), con la única salvedad, huelga decirlo, de que tanto Jaime Camino como Jaime de Armiñán optaron, en sus respectivas películas, por otorgarle el protagonismo a un republicano, mientras que aquí, aun tratándose de un hombre afable, Quico (Jorge Rigaud) había pertenecido al bando nacional.

De vuelta en su idílica aldea asturiana, el marino, que ha pasado quince años en "países jóvenes" de Sudamérica, llega con renovado ímpetu para darse de bruces con su propio pasado: recuerdos que el espectador tendrá ocasión de conocer pormenorizadamente a base de largos flashbacks y que reabren heridas que Quico creía cerradas. Especialmente doloroso es el reencuentro con Armandina (Ana Mariscal), viuda de un su amigo que murió en el frente y con la que le une una incómoda tensión amorosa no resuelta. Como también parece embarazosa la atracción que el viejo olmo siente hacia la turgente Isabelita (Malila Sandoval), muchacha grácil que despierta en él el recuerdo de aquella novia suya a la que en su día fusilaron por republicana.

Noventa minutos (1950)

Director: Antonio del Amo

España, 1950, 85 minutos

Noventa minutos (1950) de Antonio del Amo

El cinéfilo curioso que se tome la molestia de revisar detenidamente los títulos de crédito de Noventa minutos (1950) topará de inmediato, como responsables del guion, con nombres ilustres de la categoría de Manuel Mur Oti o Rovira Beleta. Buena señal, sin duda alguna, teniendo en cuenta la trascendencia que ambos alcanzarían posteriormente en sus respectivas trayectorias como directores de prestigio.

Tanto su ambientación londinense como la particular puesta en escena, que limita la acción al ámbito reducido de un sótano, motivan que la película discurra por unos cauces nada habituales en la cinematografía española de aquellos años: los de un intenso drama claustrofóbico planteado como contrarreloj en la que está en juego la vida de sus protagonistas.

Tal y como hará tiempo después en El batallón de las sombras (1957), Mur Oti centra el foco de atención en un edificio cuyos habitantes, hombres y mujeres de muy diferente índole, acaban enterrados bajo varios metros de escombros a consecuencia de uno de los devastadores bombardeos que asolaron la capital británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Ciertamente, se hace un poco extraño que todos esos individuos de apellido inglés se comporten dando muestras de un temperamento que nada tiene que ver con la flema anglosajona que cabría esperar de ellos. Y es que, considerando el pasado republicano de Antonio del Amo y otros miembros del equipo que participaron en el rodaje, el hecho de que Enrique Guitart interprete a un vulgar ladrón (o "registrador de la propiedad", como él mismo se define en un alarde de cinismo) que, gracias a su comportamiento heroico bajo tierra, logrará redimirse ante la opinión de sus compañeros de cautiverio debe interpretarse, en clave política, como el intento de absolver a tantísimos represaliados por el régimen franquista.

Duelo en la cañada (1959)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1959, 86 minutos

Duelo en la cañada (1959) de Manuel Mur Oti

Wéstern a la española. Que no es lo mismo que Espagueti Wéstern. Porque la acción de Duelo en la cañada no transcurre en el lejano Oeste norteamericano, sino en la Andalucía de 1890. Concretamente (aunque no se mencione en los títulos de crédito) en la provincia de Almería. Y es que fueron muchas las producciones locales —como Carne de horca (1953) de Ladislao Vajda, por poner otro ejemplo— que en la década de los cincuenta optaron por calcar la fórmula hollywoodense de cowboys, pistoleros y forajidos aplicándola a los tipos y costumbres del folclore patrio, cuya figura por excelencia, huelga decirlo, era el bandolero.

Mur Oti, sin embargo, centra el interés de su historia en una trama cuadrangular de tintes melodramáticos entre plebeyos y señoritos, tal y como muestra la ecuación siguiente: el despiadado Ramón (Leo Anchóriz) desea con todo fervor a la sensual Soledad (María Esquivel), pero ésta no le hace ni caso y huye lejos del indeseable pretendiente; de modo similar, aunque a otro nivel, la delicada Alicia (Mara Cruz), pese al refinamiento de sus maneras, aprendidas en París, no logrará que su primo Carlos (Javier Armet) sienta por ella más que un casto afecto fraternal. ¿Motivo? Pues que como los polos opuestos se atraen, Carlos y Soledad experimentan de inmediato un deseo mutuo que ni el decoro ni la madre del mozo (aliada con Alicia) podrán impedir.

Filme de pasiones encendidas, como todos los de su director, las imágenes reflejan la vehemencia de los sentimientos mediante encuadres de una enorme expresividad. No en vano, ese arrebato tan a flor de piel es uno de los rasgos definitorios del estilo de Mur Oti y estaba ya presente en anteriores títulos de su filmografía como Condenados (1953), Orgullo (1955) o Fedra (1956). Baste decir, al respecto, que Duelo en la cañada va precedida de un prólogo de diez minutos antes de que arranquen los créditos iniciales y que el lance que da nombre a la película, a pesar de ir incubándose desde un buen principio, no acaecerá hasta los cinco minutos finales.

Sabía, pues, el cineasta gallego cómo dosificar el ímpetu de sus personajes con tal de ir dilatando el clímax hasta la eclosión del desenlace. Poco importa, en ese sentido, que la presencia por aquellos pagos de una vedete cubana (aunque María Esquivel había, en realidad, nacido en Méjico) le reste algo de verosimilitud al conjunto, ya que es la fuerza de las imágenes lo que verdaderamente acaba imponiéndose.

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

La corona negra (1951)

Director: Luis Saslavsky

España/Francia, 1951, 102 minutos

La corona negra (1951) de Luis Saslavsky

La siempre visionaria fantasía de Jean Cocteau concibió esta historia de olvidos y traiciones situada en un Tánger tan irreal como extravagante. Aunque lo verdaderamente atractivo de La corona negra no es sólo el barroquismo de su estructura construida a base de flashbacks, que también, sino, sobre todo, un reparto internacional en el que sobresalían los nombres de María Félix, Rossano Brazzi y Vittorio Gassmann, dirigidos por Luis Saslavsky. Es decir, un francés, un argentino, dos italianos y una mejicana rodando una película española en el norte de África: forzosamente, el resultado final estaba predestinado a ser, como mínimo, interesante.

Y a buen seguro que así fue, teniendo en cuenta la mezcla de exotismo y film noir en una cinta que arranca entre las dunas del desierto en pleno temporal con la figura errática de una bella mujer, perdida y amnésica, a la que intenta retener un bosque de brazos que brotan de la arena. La imagen, de una fuerza poética incontestable, marcará con su onirismo el resto de la trama hasta adentrarnos en una confusa red de recuerdos de la que Mara (María Félix) irá progresivamente recuperando las piezas de un rompecabezas cuya solución es una bandada de buitres...

Ciertamente, el hieratismo de la Doña no fue nunca su mejor potencial como actriz, aunque aquí, aquejada de alucinaciones mientras no recobra la memoria, dicha solemnidad le viene que ni pintada a su personaje de viuda fatal. Y tan fatal, ya que, de un modo u otro, todos los hombres que se cruzan en su camino saldrán malparados.

Es por eso, por lo del mal fario y demás supersticiones, que no falta en esta historia quien eche las cartas o sepa leer el porvenir en las arenas del desierto. Detalles que anuncian la fatalidad que se cierne sobre los implicados casi tanto como algunos símbolos sobre los que la cámara se detiene insistentemente: unas tijeras, un espejo roto, un ataúd en cuyo interior reposan las codiciadas joyas que el difunto señor Russel se llevará consigo a la tumba...

La Señora de Fátima (1951)

Director: Rafael Gil

España, 1951, 94 minutos

La Señora de Fátima (1951) de Rafael Gil

JACINTA: Nuestras ovejas nunca están en guerra y viven felices. 

LUCÍA: Pero ellas se conforman con lo que tienen. Los hombres siempre quieren más. Y por eso Dios les envía su castigo. 

En una película basada, como La Señora de Fátima, en un milagro de los oficialmente reconocidos por El Vaticano, parecería lógico que todos los cabos de la trama acabasen confluyendo en la apoteosis final. Sin embargo, el enardecimiento de la muchedumbre bajo la lluvia, quizá por sernos conocido de antemano (ocurrió el 13 de octubre de 1917), no logra ocultar el verdadero propósito de una de las cintas más célebres alumbradas por el nacionalcatolicismo franquista. Puede que los misterios anunciados a los tres pastorcillos fuesen tres (o cuatro, según otras fuentes), pero lo que no tiene nada de misterioso son los diálogos escritos por Vicente Escrivá. Ya en una de las primeras escenas, hará que los personajes interpretados por Fernando Rey y el mejicano Tito Junco mantengan la siguiente conversación:

DUARTE: ¡Buen distrito el suyo, Oliveira! 

OLIVEIRA: ¡Bah, no es peor que otros! Sólo que aquí a la gente hay que atraerla de cierta manera. Aquí el marxismo debe entrar poco a poco y, si es preciso, entre jaculatorias y ave Marías. Al menos, hasta que podamos imponerlo por la fuerza. 

DUARTE: Eso va a resultar difícil. Son muchos siglos de rutina, Oliveira. 

OLIVEIRA: Tanto mejor: el pueblo ruso también guardaba sus santos bajo la almohada y ya ha visto. (ríen)

De modo que ni niños que recuperan la vista ni esposas en silla de ruedas que echan a andar repentinamente: la verdadera tesis de la película, al margen de la exaltación de la fe, era insistir en el componente anticlerical de las autoridades lusas en el marco de la primera república portuguesa. Lo cual nos lleva, por fuerza, a la obsesión anticomunista de un régimen militar (el de Franco) que surgió, precisamente, tras derrocar al legítimo gobierno republicano. "Suave en la forma, y sangrienta la intención", aconsejará el Gobernador a sus agentes: curiosamente, un lema tan sibilino como la ideología que encierra La Señora de Fátima.

Ya en otro orden de cosas, un repaso somero de los títulos de crédito arroja alguna que otra sorpresa, como encontrar a José Luis López Vázquez ejerciendo labores de figurinista o a todo un compositor de renombre (Ernesto Halffter) a cargo de la banda sonora, amén del excelente equipo de profesionales que el director Rafael Gil supo reunir para los puestos clave en una superproducción de semejante calibre: montaje de José Antonio Rojo, fotografía de Michel Kelber y decorados de Enrique Alarcón.