Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

Innocence (2004)

Título en español: Inocencia

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Reino Unido/Bélgica, 2004, 122 minutos

Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic

Extraña película donde las haya, Innocence (2004) transcurre en un internado femenino cuyas alumnas reciben lecciones de ballet o de biología después de haber llegado allí en el interior de un ataúd. A pesar de la disciplina imperante, sus profesoras, Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) y Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), las tratan con sumo cariño y respeto, si bien se intuye un cierto aire enigmático en todo cuanto allí sucede. De hecho, ese aura de misterio que flota en el ambiente deja entrever que más allá de las paredes del centro educativo, de noche y en las profundidades del bosque, suceden cosas un tanto inexplicables.

La francesa Lucile Hadzihalilovic ha comentado en alguna ocasión que las películas que más le interesan son aquéllas que suponen un reto para el espectador. Y a buena fe que lo consigue con una historia cuyo hermetismo y falta de argumento lineal la convierten en una obra difícil, tan fascinante y hermosa como genuinamente rara. Su argumento, una libre adaptación del relato simbolista "Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas", del alemán Frank Wedekind (1864-1918), vendría a ser una fábula cinematográfica sobre la pubertad, la transición de la infancia y la subyugación del rol femenino en una sociedad patriarcal.

Hay algo en esa estética onírica y visualmente hipnótica, en abierto contraste con la sensación subyacente de amenaza, que recuerda al primer Tarkovsky, aquél que en su ópera prima, La infancia de Iván (1962), situaba al protagonista en dos mundos radicalmente opuestos, uno de ensueño habitado por mujeres y otro mucho más hostil en el que los hombres se dedican a combatir en una guerra perpetua. Un poco en esa línea, las jóvenes, de diferentes edades y clasificadas mediante cintas de colores en el pelo, viven en un régimen estricto de obediencia, uniformes y clases centradas en la danza, la educación física y las ciencias naturales.

La promesa de una vida futura fuera del internado, que se rumorea ocurre cuando las niñas alcanzan la madurez sexual, es la única esperanza y el motor de su docilidad, especialmente para la mayor del grupo, Bianca (Bérangère Haubruge). Aun así, el tiempo parece detenido, y la existencia, siempre a través de la mirada inocente de las niñas, discurre marcada por rituales silenciosos, el sonido del agua y el tictac de los relojes.

Liza (1972)

Título original: La cagna

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1972, 93 minutos

Liza (1972) de Marco Ferreri

Amante de las situaciones perturbadoras, incluso escabrosas, el italiano Marco Ferreri planteaba en La cagna (1972) la historia de una mujer que llega a convertirse en la "perra" de su amante. Así pues, la acción se desarrolla mayoritariamente en una isla de aspecto un tanto onírico entre cuyas rocas descomunales habita Giorgio (Marcello Mastroianni), pintor y misántropo, con la sola compañía de su perro Melampo. Hasta que un buen día recibe la inesperada visita de una joven rubia (Catherine Deneuve) que, huyendo de unos amigos con los que se ha enfadado, buscará refugio en aquel rincón para acabar convirtiéndose en la fiel compañera de su único morador.

El guion de Jean-Claude Carrière, basado en una novela de Ennio Flaiano, ahonda en la difícil relación del individuo con un medio social en el que no encaja y de ahí que Giorgio prefiera el aislamiento de su islote, donde vive como una especie de Robinson Crusoe por voluntad propia, a la monotonía de su vida como convencional padre de familia. De poco sirve, por tanto, que le implore su esposa (Corinne Marchand) o que su hija y su hijo echen de menos una figura paterna que él no está dispuesto a encarnar.

Sin embargo, la vida a orillas del mar tampoco es tan idílica como en principio cabría suponer, sobre todo cuando, tras la muerte accidental del perro, el hombre imponga gradualmente el rol de animal de compañía a su nueva compañera. Lo curioso del caso es que parece que Liza asume sin mayor problema el papel de mascota sumisa a juzgar por la forma en que la joven lame la mano de su amo después de haber aceptado que éste le coloque un collar.

En definitiva, la cosificación de la mujer, así como el individualismo extremo de Giorgio ponen de manifiesto una crítica implícita contra los valores deshumanizadores de la moral burguesa, pero también de una utopía que, lejos de liberar a las personas, las aísla condenándolas a llevar una existencia sin demasiado sentido. De todos modos, la huida de la pareja protagonista a bordo de una avioneta rosa, en la escena final, deja la puerta abierta a posibles interpretaciones algo menos kafkianas en las que la imaginación pudiera redimir a los personajes de una vida absurda y alienante.

Viajes con mi tía (1972)

Título original: Travels with My Aunt

Director: George Cukor

EE.UU., 1972, 108 minutos

Viajes con mi tía (1972) de George Cukor

El mismo aire decadente que encontramos en La vida privada de Sherlock Holmes (1970) de Billy Wilder, en Un gángster para un milagro (1961) de Capra o en Mujeres en Venecia (1967) de Mankiewicz; la misma grandilocuencia caduca de las superproducciones Bronston rodadas en España; un similar gusto por los ambientes aristocráticos venidos a menos que, poco después, aparecerá en Nina (1976) de Minnelli y en ¿Víctor o Victoria? (1982) de Blake Edwards se halla presente en Viajes con mi tía. No en vano, su director (un George Cukor que había iniciado su fecunda carrera a principios de los años treinta) compartía con los anteriores un pasado esplendoroso en el Hollywood dorado que ahora se veía en la necesidad de buscar nuevas vías de financiación en Europa.

En ese sentido, Travels with my aunt es una película fuera de época, pues, en plena efervescencia del movimiento contracultural, el glamur y sofisticación propios del toque Cukor no parecían encajar demasiado bien con el rock, las drogas y el amor libre. Y, sin embargo, todos esos elementos aparecen de un modo u otro a lo largo del relato. Parece como si el realizador americano, a través de la vieja dama cosmopolita encarnada por Maggie Smith, quisiera entonar el canto del cisne para despedirse de un mundo, el suyo, que, en esencia, ya no existe.

Por ahí, lo que le ocurre a Cukor no es tan diferente a lo que vivieron los cineastas arriba mencionados: el propio Wilder, sin ir más lejos, también recurrirá en Fedora (1978) a una mujer experimentada para ilustrar los estragos sobre usos y costumbres que un día estuvieron en boga y que ahora el paso del tiempo ha reducido a cenizas. La diferencia estriba en que en Travels with my aunt se opta por enfocar el tema en clave de comedia nostálgica, presentando a un flemático empleado de banca inglés (Alec McCowen) cuya monótona vida da un giro de 180 grados cuando, en el funeral de su madre, conoce a una estrafalaria señora que dice ser su tía Augusta.

Rodada en diferentes localizaciones europeas (Londres, Milán, París, Almería...), la acción se trasladará incluso hasta un inverosímil Estambul en el que el Orient Express finaliza su recorrido y desde donde los protagonistas son deportados no sin que antes el apocado Henry haya tenido ocasión de compartir vagón y experiencias con una desinhibida turista americana que viaja de camino a Katmandú.

Aunque si por algo es recordado este filme crepuscular entre nosotros es por el hecho de que José Luis López Vázquez interpreta a un distinguido millonario francés que colecciona las amantes a pares, en lo que supuso una interesante incursión del actor español, al que de manera inmediata e injusta se le suele asociar con un tipo de cine mucho más burdo, en el universo fílmico de uno de los grandes.

Nunca pasa nada (1963)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1963, 95 minutos

Mademoiselle Isabel, rubia y francesa,

con un mirlo debajo de la piel,

no sé si aquél o ésta, oh mademoiselle

Isabel, canta en él o si él en ésa.

Princesa de mi infancia; tú, princesa

promesa, con dos senos de clavel;

yo, le livre, le crayon, le...le..., oh Isabel,

Isabel..., tu jardín tiembla en la mesa.

De noche, te alisabas los cabellos,

yo me dormía, meditando en ellos

y en tu cuerpo de rosa: mariposa

rosa y blanca, velada con un velo.

Volada para siempre de mi rosa

-mademoiselle Isabel- y de mi cielo.

Blas de Otero

Ángel fieramente humano, (1950)

La fascinación que las francesas ejercían sobre los españolitos cerriles de otrora queda magistralmente plasmada en el soneto de Blas de Otero que encabeza estas líneas. Atracción que sólo sería desbancada, ya en tiempos del turismo masivo, por el deslumbramiento provocado por la llegada de las suecas. En todo caso, lo que en manos del landismo sería motivo habitual de comedia fue utilizado por Juan Antonio Bardem como pretexto para mostrar, una vez más, el aislamiento de una sociedad anclada en valores excesivamente tradicionales. El título ya lo decía todo: Nunca pasa nada. Y, para una vez que pasó algo, ¡no veas la que se montó!

La acción se sitúa en la imaginaria Medina del Zarzal, aunque los exteriores fueron rodados en Aranda de Duero (Burgos) y en Peñafiel (Valladolid). Ni que decir tiene que la intención de Bardem y de Alfonso Sastre (autores del guion) era referirse a la atmósfera de inmovilismo que se respiraba en toda España. Así pues, los lugareños de boina calada, la gazmoñería de las beatas, el tedioso hastío, la apatía gris y opresiva, las habladurías mezquinas que se murmuran por todo y por nada a todas horas y en todas partes... solo pueden ser contemplados como resultado de la represión ejercida sistemáticamente por la dictadura franquista.

Pero en ese ámbito zafio y conservador irrumpe de repente la bella Jacqueline (Corinne Marchand) y con su desparpajo desacomplejado no sólo llevará de cabeza al doctor Enrique (Antonio Casas) y al joven y tímido Juan, profesor de francés (Jean-Pierre Cassel), sino que alterará durante unos días la monotonía de Medina del Zarzal hasta el punto de hacer aflorar pasiones largamente latentes, como la mutua atracción entre Juan y Julia (la infeliz esposa del médico, interpretada por Julia Gutiérrez Caba). Ambos comparten su interés por la poesía y Juan incluso la escribe, llegando a cartearse con Vicente Aleixandre.

No era la primera vez, sin embargo, que Bardem abordaba una temática similar, puesto que en Calle Mayor (1956) ya se daban varios de los elementos presentes en Nunca pasa nada. De todas formas, la impecable dirección, la banda sonora de Georges Delerue y la presencia de la bella Corinne Marchand otorgan a esta coproducción hispanofrancesa un valor muy superior a la injusta indiferencia con que fue recibida en el momento de su estreno.

Enrique (Antonio Casas) y Jacqueline (Corinne Marchand)

Juan (Jean-Pierre Cassel) y Julia (Julia Gutiérrez Caba)

Corinne Marchand (Jacqueline) y Jean-Pierre Cassel (Juan)

Cartel de la versión francesa

El cartel que suscita las risas de Jacqueline y Juan