El cabezota (1982)

Director: Francisco Lara Polop

España/Méjico, 1982, 94 minutos

El cabezota (1982) de Francisco Lara Polop

Coproducida con Méjico y rodada en los valles de Cangas de Onís (Asturias), entre cuyos enclaves más típicos se puede apreciar el inconfundible arco apuntado del puente medieval sobre el río Dobra, El cabezota es, sin embargo, una película muy italiana. Y no sólo porque esté basada en la novela Capodiferro, del actor Fausto Tozzi, sino porque su referente más inmediato habría que buscarlo en filmes de los hermanos Taviani como, por ejemplo, Padre padrone (1977). De hecho, Álvaro de Luna, eternamente encasillado en el papel de Algarrobo, tiene aquí, no obstante, algo de Omero Antonutti. O, al menos, de su versión edulcorada y de estar por casa.

La historia de un hombre de pueblo, orgulloso de su tozudez, que no ve con buenos ojos que su hijo tenga que ir obligatoriamente a la escuela a consecuencia de lo decretado por la Ley Moyano de 1857. Suerte que el individuo en cuestión, un viudo que responde al nombre de Pedro Pinzales, si bien todo el mundo lo conoce por el elocuente mote que da título a la película, es, en el fondo, más sensible de lo que aparenta. Y que su hijo, el Cabezota segundo, un niño ocurrente y algo resabido, es aún más terco que el padre. Aunque bastará con que llegue al lugar una maestra angelicalmente hermosa (la mejicana Jacqueline Andere) para que, a pesar de todo, se acabe imponiendo la cordura.

El niño Juan Miguel Manrique (Pedrín, el Cabezota segundo)

Pocos títulos en la filmografía del valenciano Francisco Lara Polop (1932–2008) responden a parámetros similares a los de esta cinta, enmarcada en un, hasta cierto punto, cine con "mensaje", familiar y para todos los públicos. Refuerza el componente bienintencionado del guion, coescrito entre Manolo Summers, Enrique Llovet y el propio Lara Polop, una partitura de lo más emotivo, de toques ligeramente localistas (como la canción dedicada a ensalzar la belleza de Coviella), compuesta por Antón García Abril.

Que estamos en una tierra históricamente reacia a la educación y al progreso no hace falta repetirlo dos veces. A este respecto, la pregunta recurrente de Pinzales ("¿Para qué sirve leer y escribir?") no es sino la constatación del origen de todos los males: la ignorancia de un aldeano, muy sabio y observador para las cosas del campo, pero que desconfía de todo cuanto proceda de instancias oficiales más allá de su terruño.

La ciudad perdida (1955)

Título italiano: Terroristi a Madrid

Directores: Margarita Alexandre/Rafael María Torrecilla

España/Italia, 1955, 68 minutos

La ciudad perdida (1955)
de M. Alexandre y R. Torrecilla

Lo amputado y depauperado de la copia de este filme es un primer indicio de que su relación con la censura franquista no debió de ser precisamente placentera. Y es que atreverse a hablar, a mediados de la década de los cincuenta, de maquis y de antiguos republicanos, por muy venidos a menos que éstos sean o por más que el tratamiento recibido en el guion fuese el de simples terroristas o vulgares delincuentes comunes, era en plena dictadura, poco más o menos, como mencionar al diablo.

Osadía que, en el caso del título español, llegaba a la temeridad de referirse a Madrid mediante el calificativo de perdida, en clara alusión al bando vencido. De ahí que la película, un soberbio ejercicio de cine negro a cargo de la pareja artística (y sentimental) que formaban la actriz Margarita Alexandre y el crítico Rafael Torrecilla, adquiera progresivamente el tono de evocación a través de continuos flashback que retrotraen al protagonista a los inicios de la Guerra civil.

María Dolores Pradera en el papel de Luisa

El hecho de que La ciudad perdida se rodase en régimen de coproducción con Italia no sólo explica que los papeles principales fuesen interpretados por Fausto Tozzi (1921–1978) y Cosetta Greco (1930–2002), sino que, sobre todo, garantizó la viabilidad del proyecto e incluso la posterior supervivencia de las copias. Alexandre y Torrecilla, en cambio, se las ingeniaron para ir a parar a la Cuba revolucionaria, adonde pasarían algo más de una década colaborando con el director Tomás Gutiérrez Alea.

En cualquier caso, lo verdaderamente subyugador de la cinta no son los avatares del contexto histórico-político en el que fue concebida ni, menos aún, el ver en ella a Manolo Morán haciendo de mayordomo afeminado (que también tiene su punto, por qué negarlo). Si por algo destaca La ciudad perdida es por la estrecha relación que se establece entre María (Greco) y Rafael (Tozzi), a priori secuestrada y raptor, respectivamente: ella procede de la alta sociedad; él es un simple prófugo. Pero conforme el hombre vaya exponiendo los motivos que le han llevado hasta su penoso estado actual nacerá entre ambos una efímera pasión, condenada, casi de antemano, a morir bajo las balas de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Cosetta Greco (María) y Fausto Tozzi (Rafael)

Las tentaciones de Benedetto (1971)

Título original: Per grazia ricevuta

Director: Nino Manfredi

Italia, 1971, 122 minutos

Las tentaciones de Benedetto (1971)

El actor italiano Nino Manfredi (1921-2004) protagonizó y dirigió la comedia agridulce Per grazia ricevuta, titulada aquí Las tentaciones de Benedetto (1971), que le valdría el premio a la mejor opera prima del festival de Cannes. Algunas de las cosas que decíamos hace unos días al comentar Pane e cioccolata (Aventuras y desventuras de un italiano emigrado, 1974) servirían para comentar el personaje de Benedetto Parisi: se trata de un antihéroe que en su patetismo resulta cómico, aunque ello no sea óbice para que el espectador perciba su tragedia por más que se ría de lo que le ocurre. Ese hombre de mediana edad, con la barba y el cabello (¿y el bisoñé?) teñidos, inspira burla y misericordia a partes iguales. Sobre todo si se tiene en cuenta que él no ha elegido su destino, sino que son las circunstancias las que condicionan absolutamente su trayectoria (y su final).

En ese sentido, la película es bastante crítica con un cierto tipo de religiosidad mal entendida (tan propia, por otra parte, de las sociedades mediterráneas como la italiana), basada en la superstición y la represión del individuo. Quizá por ello, cobra una especial significación el personaje del farmacéutico Oreste Micheli (interpretado por el actor americano Lionel Stander), un ateo recalcitrante de cuya hija se enamorará Benedetto.

Narrativamente, la película se articula como un largo flashback mediante el que se lleva a cabo una retrospección desde la infancia del chico hasta el presente de Benedetto en el hospital, en el que está internado en la unidad de curas intensivas debatiéndose entre la vida y la muerte. En todo ese largo recorrido son relevantes su niñez junto a su tía, su paso por el convento e, incluso, los personajes secundarios de la clínica que se interesan por su estado, acompañando en el trance a Giovanna, como, por ejemplo, el paciente "sano" al que da vida Enzo Cannavale. Y siempre bajo la mirada atenta de San Eusebio, velando por Benedetto y artífice de los milagros que le salvan la vida (o eso es, al menos, lo que cree la gente).