Fantasía 2000 (1999)

Título original: Fantasia 2000

Directores: James Algar, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Hendel Butoy, Francis Glebas, Eric Goldberg, Don Hahn, Pixote Hunt

EE.UU./Japón, 1999, 75 minutos

Fantasía 2000 (1999)

Una vez consolidado el prestigio de la en otro tiempo incomprendida Fantasía (1940), los estudios Disney dedicaron nueve años de arduo trabajo para darle forma a una secuela que, además de suponer una puesta al día, estuviera a la altura de su ya clásica predecesora. El resultado, Fantasía 2000 (1999), contenía siete nuevas secuencias aparte de "El aprendiz de brujo", que ya aparecía incluida en la versión original.

El Allegro con brio de la Sinfonía nº5 de Beethoven se concibe como una explosión de colorido protagonizada por miles de mariposas de formas geométricas. En cambio, Pinos de Roma, a partir del poema sinfónico del italiano Ottorino Respighi (1879-1936), sitúa su acción en el Ártico, donde una colonia de ballenas voladoras se zambulle entre los efluvios de un mar de nubes. Rhapsody in Blue, a partir de la célebre composición del neoyorquino George Gershwin (1898-1937), es quizá el número más genuinamente americano de cuantos integran la película. Lo presenta, por cierto, otro gran compositor: Quincy Jones.

El Concierto para piano nº2 de Shostakóvich (1906-1975) sirve de banda sonora a la célebre historia del soldadito de plomo, un viejo proyecto que había quedado fuera del montaje de 1940. El vivaz Finale del Carnaval de los animales, de Saint-Saëns (1835-1921), se convierte en una animada contienda entre flamencos que juegan al yoyó. En cambio, las marchas de Pompa y circunstancia, del británico Edward Elgar (1857-1934), aportan una nota fastuosa a la historia del Arca de Noé, protagonizada por el pato Donald y su amada Daisy. Por último, la suite de El pájaro de fuego, de Stravinski (1882-1971), transcurre en un entorno devastado por una furiosa erupción volcánica.

A diferencia de lo que ocurría en la versión primitiva, donde todos los números eran presentados por la misma persona, ahora el maestro de ceremonias varía en cada caso, pasando de Steve Martin al violinista Itzhak Perlman, de Bette Midler a James Earl Jones o del dúo cómico Penn Jillete & Teller a la veterana Angela Lansbury. La Sinfónica de Chicago, bajo la batuta del desaparecido James Levine (1943-2021), ejecuta todas las piezas musicales que suenan en la película.

Lady Macbeth (2016)

Director: William Oldroyd

Reino Unido, 2016, 89 minutos

Lady Macbeth (2016) de W. Oldroyd

Si no fuera porque la historia expuesta en esta película es una nueva versión de Lady Macbeth de Mtsensk, el relato de Nikolai Leskov (1831–1895) que ya diera lugar a la célebre ópera de mismo título de Shostakóvich, se diría que el primer largometraje dirigido por el británico William Oldroyd describe un ambiente muy similar al de otro clásico de la literatura universal: las Cumbres borrascosas de Emily Brontë.

Ambiente decimonónico pasado por el tamiz del suspense hitchcockiano, toda vez que su protagonista (interpretada por Florence Pugh) se revela como una máquina destructora dispuesta a cometer cualquier tipo de atrocidad con tal de saciar sus instintos más primarios. Así pues, ni el suegro ni el marido ni el hijo bastardo de este último serán obstáculo que logre frenar la pasión desenfrenada que se desata entre Katherine y el mozo de cuadra Sebastian (Cosmo Jarvis).

De hecho, esta mujer pertenecería a la misma raza de féminas diabólicas que, como las del filme homónimo de Clouzot, no escatiman esfuerzos a la hora de urdir sus planes. Una mantis religiosa cuyo potencial destructivo no debiera ser subestimado por ninguno de los miembros de su entorno más inmediato y que, sin embargo, parecía condenada a ser una esposa sumisa, comprada como si de una mercadería más se tratase por una familia de terratenientes latifundistas que apenas concibe el matrimonio como transacción comercial.

Es por ello que la situación planteada en Lady Macbeth sitúa al espectador en el dilema de si tomar partido o no a favor de Katherine, moralmente una asesina pero humanamente una mujer que defiende con uñas y dientes la independencia que le niega un estricto orden social en el que las clases y los sexos se hallan separados por férreas distinciones infranqueables. En ese sentido, la puesta en escena de Oldroyd no duda en jugar con nuestros bajos instintos presentando al suegro y al marido como seres odiosos a los que, más tarde, veremos sucumbir con grato placer para, a continuación, contemplar impotentes cómo son los más inocentes, sobre todo la pobre Anna (Naomi Ackie), quienes terminarán pagando el pato en un mundo en el que la justicia dista años luz de ser imparcial.

El rey Lear (1971)

Título original: Korol Lir / Король Лир

Directores: Grigori Kozintsev y Iosif Shapiro

Unión Soviética, 1971, 139 minutos

El rey Lear (1971) de Grigori Kozintsev

«Es calamidad de estos tiempos que los locos guíen a los ciegos...»

King Lear

Acto IV, Escena I

Como las columnas de mármol pentélico del Partenón, la obra de Shakespeare resiste incólume los envites del tiempo. Engrandecida aún más, si cabe, merced a innúmeras adaptaciones cinematográficas. Terreno éste en el que, si bien es Orson Welles quien quizá se lleve cuantitativamente la palma, conviene tener presentes las colosales aportaciones que en su día hiciera el soviético Grigori Kozintsev, cineasta de origen ucraniano cuya andadura se había iniciado en la etapa muda y que puso el broche de oro a su larga trayectoria rindiendo homenaje a tres monumentos literarios: Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear (1971).

Rodada en Estonia a partir de la traducción de Pasternak, el Korol Lir de Kozintsev añade al original shakespeariano una vaporosa luminosidad báltica que enlaza a la perfección con el espíritu levemente senequista del teatro isabelino. Son, al respecto, sobrecogedoras las escenas rodadas frente a las murallas ciclópeas de una antigua ciudadela medieval, con aquella legión de leprosos entre cuyas filas acabarán mezclados un rey demente y su escaso séquito.

El actor estonio Jüri Järvet encarnó al rey Lear

Contemplando esta última secuencia a uno le viene a la memoria otra película que nada tiene que ver con ésta (al menos aparentemente, pero los recuerdos son así de caprichosos): Lamerica (1994) de Gianni Amelio. Tal vez porque el protagonista experimenta un descenso similar al de Lear, casi adquiriendo una nueva identidad al verse obligado a convivir con los refugiados albaneses. Disparatada o no, es una asociación de ideas que a lo mejor corrobora la vigencia de un drama estrenado a principios del siglo XVII.

En cualquier caso, uno de los puntales de la versión soviética es la banda sonora que compuso Dmitri Shostakóvich, pues a la fuerza de las imágenes viene a sumarse el ímpetu de la partitura. Algo que, por otra parte, no habría sido posible con las directrices anteriores a la celebración del vigésimo congreso del PCUS (1956). Pero el consiguiente deshielo que sucedió a la muerte de Stalin favorecería el desarrollo de un tipo de cine más espectacular y menos ligado al realismo socialista, con producciones históricas, como El rey Lear, en las que era posible leer entre líneas alguna crítica velada a lo que supone el ejercicio del poder.

P. D.: La casualidad quiso que, simultáneamente, se rodase otra versión de la misma obra, en este caso a cargo del británico Peter Brook, quien prescindió totalmente del uso de música incidental, por lo que su King Lear (1971) parece más próximo a planteamientos propios del teatro contemporáneo.

La juventud de Máximo (1935)

Título original: Yunost Maksima

Directores: Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg

Unión Soviética, 1935, 92 minutos

La juventud de Máximo (1935)

Máximo, el aguerrido joven rubio de ojos azules que protagoniza la trilogía de Kozintsev y Trauberg, vendría a ser la personificación del proletariado ruso, del espíritu revolucionario soviético. Y es por eso mismo que rezuma optimismo y no se arredra ante nada, siempre de buen humor, cantando hermosas canciones, a veces románticas y a menudo panfletarias.

Pero es precisamente esa mezcla un tanto candorosa entre el musical incipiente y el pasquín incendiario lo que representa el principal atractivo de Yunost Maksima, filme que fue capaz de agradar lo mismo en la URSS (donde sería objeto de una restauración en los años sesenta) que en unos Estados Unidos previos a la caza de brujas y que lo coronaron con el premio concedido por la National Board of Review a la mejor producción extranjera de 1935.

Tiene, además, el aliciente de haber contado con el asesoramiento de Dmitri Shostakóvich, quien compuso la melodía de la escena inicial, pese a que quizá sea visualmente donde reside el encanto de La Juventud de Máximo, puesto que la habilidad de Kozintsev y Trauberg a la hora de componer cada encuadre da lugar a planos de una soberbia belleza. Es, al respecto, memorable la escena del entierro del obrero, con sus claras reminiscencias de El acorazado Potemkin a la hora de retratar las evoluciones de la masa durante el cortejo fúnebre.

Cierto que, relacionado con lo anterior, se le podrían achacar los muchos momentos en los que se hace evidente que durante la década de los treinta el cine sonoro todavía está en ciernes en la Unión Soviética. O, incluso, su maniqueísmo a la hora de retratar la oposición entre burgueses y proletarios. Aunque, con todo, hay que acabar concediendo que, como nos decía un conocido al término de la proyección en la Filmoteca: "Con una película como ésta cada mes, uno no tendría necesidad de ver más cine".

L'invitation au voyage (1927)

Título en español: La invitación al viaje

Directora: Germaine Dulac

Francia, 1927, 36 minutos

Mon enfant, ma soeur,

Songe à la douceur

D'aller là-bas vivre ensemble !

Aimer à loisir,

Aimer et mourir

Au pays qui te ressemble !

[...]

Le monde s'endort

Dans une chaude lumière.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Charles Baudelaire

A partir del poema homónimo de Baudelaire, la cineasta vanguardista Germaine Dulac concibió L'invitation au voyage como una plasmación en imágenes de los deseos que nunca llegan a realizarse. Feminista de primera hornada, teórica del cinematógrafo como el summum de la modernidad, hay en sus filmes (según ha comentado esta tarde Cloe Masotta) una clara conexión con la propuesta de realizadores coetáneos como Jean Epstein.

Legado visual que la posteridad asimilaría a través de manifestaciones artísticas a menudo injustamente demonizadas como la publicidad o los videoclips, pero que conviene valorar en su justa medida por su creatividad: una inventiva desbordante que hunde sus raíces en lo que ya planteaban estos cineastas en los años veinte y que se opone a la vacuidad de la avalancha diaria de imágenes que invade nuestras vidas a través de Facebook y otras plataformas análogas.

La proyección ha contado con el acompañamiento musical del maestro Joan Pineda, quien (cosa rara en él) ha incluido algún que otro fragmento de una partitura ajena: concretamente, el vals número dos de la Suite de jazz de Shostakóvich.