La vil seducción (1968)

Director: José María Forqué

España, 1968, 87 minutos

La vil seducción (1968) de Forqué

En un teatrucho de algún villorrio de mala muerte, una compañía de tres al cuarto ensaya el Tenorio sin excesivo entusiasmo. Los paletos del lugar no se cortan ni un pelo a la hora de reprender con sus exabruptos a los intérpretes, lo cual, unido a las ínfulas del primer actor (un catalán de marcado acento al que da vida el inolvidable "Saza"), motiva que Alicia Prades (Analía Gadé) abandone de malos modos el escenario y salga por patas sin ni siquiera quitarse el hábito de Doña Inés. El caso es que con esas pintas conducirá bajo una lluvia intensa hasta quedarse tirada, a altas horas de la noche, en la imaginaria localidad castellana de Torrecilla de los Infantes.

De lo que le ocurra una vez allí, hospedada por doña Elvira (Milagros Leal) y su hijo Ismael (Fernando Fernán Gómez), se deriva una puesta en escena que denota bien a las claras el origen teatral de un guion que transcurre casi íntegramente en un desván. Y es que, como su propio título indica, La vil seducción (1968) gira en torno al coqueteo que mantienen la actriz e Ismael, solterón de 37 años que queda automáticamente prendado de la belleza y desparpajo de su atractiva huésped. Sin embargo, será también ella quien, harta de una existencia azarosa, termine encaprichándose momentáneamente del ingenuo pueblerino.

Al margen de lo inverosímil que pueda resultar el argumento, lo que llama enseguida la atención es la osadía de mostrar a una "monja" en paños menores, aparte de hacer que el cascarrabias Ramón Bermejo (Sazatornil) refunfuñe en catalán o que, en un momento dado, Ismael sintonice una emisora de radio (presumiblemente la Pirenaica) desde la que están emitiendo "La Internacional". Elementos, todos ellos, abiertamente provocativos en una época en la que la censura franquista podía cortar una película a su antojo. Extremo que, aun así, no llegaría a producirse (al menos de forma mayúscula) dado que el atrevimiento no llega tampoco a pasarse de la raya.

Aprovechando el éxito que, un año antes, había cosechado la comedia de Alonso Millán con la misma pareja protagonista sobre las tablas del Reina Victoria, José María Forqué dirige una adaptación más que correcta en la que la mujer nómada vuelve a cautivar al hombre sedentario. Inversión de roles respecto al planteamiento clásico, tantas veces repetido, según el cual era un personaje femenino el que se marchitaba a la espera de algún trotamundos que viniese a rescatarla del soporífero ambiente provinciano de un enclave olvidado en el que nunca pasa nada. La banda sonora, por cierto, corrió a cargo del organista Lou Bennett, jazzman norteamericano que por aquellos años había fijado su residencia en Cambrils.

Vacaciones para Ivette (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 84 minutos

Vacaciones para Ivette (1964) de Forqué

Sin pretender ser otra cosa que una divertida comedia doméstica, Vacaciones para Ivette (1964) proporciona, no obstante, un inmejorable fresco a propósito de una sociedad tan acomplejada como ansiosa por abrirse al exterior. A este respecto, los miembros del clan Aranda, encabezado por el irrisorio paterfamilias don Federico (José Luis López Vázquez), encarnan a la perfección el estereotipo del españolito subdesarrollado que no puede resistirse a los encantos de una jovial francesita (Catherine Diamant) recién llegada de París.

La trama, no muy alejada en espíritu de otros proyectos del productor Pedro Masó, como la exitosa saga iniciada poco antes con La gran familia (1962), combina elementos estrictamente tópicos (lo mismo en la caracterización de tipos y ambientes castizos que a la hora de retratar sus equivalentes parisinos) con la inocencia juvenil de un amor de verano o las travesuras infantiles protagonizadas por los más pequeños de la casa.

También la suegra (Guadalupe Muñoz Sampedro) resulta enormemente graciosa en sus continuas refriegas con el yerno, de la misma manera que la siempre histriónica Gracita Morales interpreta por enésima vez su característico papel de sirvienta deslenguada. Ingredientes, hábilmente aderezados en el magistral guion de Vicente Coello (repleto de diálogos y réplicas brillantes), que, en manos de un director de la talla de José María Forqué, da como resultado una eficaz película de costumbres.

Mientras tanto, la otra familia, la de los Bernard, acoge durante unos días a Andrés, el típico crío con gafas y algo apocado. Pero aparte de un padre que toca el trombón en un bateau mouche y un niño gamberro que no para de fastidiar al pobre huésped español, apenas alcanzan la vivacidad de sus homólogos madrileños.

Accidente 703 (1962)

Director: José María Forqué

España/Argentina, 1962, 89 minutos

Accidente 703 (1962) de José María Forqué

El pasado 8 de marzo se cumplían cien años exactos del nacimiento de José María Forqué (1923-1995). Y qué mejor ocasión para recordar una de las muchas películas que dirigió a lo largo de su prolífica carrera. Estrenada apenas unos meses antes que Atraco a las tres, la menos popular Accidente 703 (1962) plantea una compleja estructura en la que distintas tramas simultáneas acabarán convergiendo en el fatídico punto de una carretera secundaria donde va a tener lugar un gravísimo siniestro automovilístico.

A tal efecto, la acción se sitúa en distintos lugares de la geografía española, desde Madrid o Zaragoza, pasando por Barcelona y Guadalajara, todos debidamente indicados en pantalla junto con una hora "del día del accidente". De modo que, poco a poco, irán perfilándose los antecedentes de una tragedia que ya ha sido mostrada en las primeras secuencias del filme. Lo cual no es óbice para que la tensión vaya en aumento hasta ese clímax que no por previsible resulta menos dramático.

Cada una de las historias corresponde a géneros de muy diversa índole. Así, por ejemplo, los recién casados que se fotografían, junto con el resto de invitados, a orillas del balneario de Alhama de Aragón representan la vis cómica (sobre todo José Luis López Vázquez, en su típico papel de españolito pusilánime) de una cinta donde el humor, si bien con ligeras pinceladas, también tiene cabida. Y lo mismo podría decirse del timorato Rogelio (Manolo Gómez Bur) y su cartera repleta de billetes. Otras líneas argumentales, en cambio, como la de Jorge (Carlos Estrada) y Paula (Susana Campos), obedecen a un planteamiento mucho más apasionado: el de la secretaria/amante cansada de que su jefe no se decida nunca a abandonar a su esposa para irse con ella.

La jazzística banda sonora del argentino Adolfo Waitzman aporta un toque fresco y dinámico, como el de esa juventud ociosa que se dedica a perseguirse con sus potentes descapotables y hacer de las suyas por las calles de la Ciudad Condal. Aunque a la hora de la verdad, cuando unos y otros pasen de largo ante el coche accidentado en cuyo interior se debate entre la vida y la muerte Luisa (Nuria Torray), el sentimiento de culpa y los remordimientos de conciencia asaltarán a más de uno, caso de Julio (Carlos Cores), incapaz, pese a su apariencia de rudo camionero, de dejar a la muchacha en la estacada. Sin embargo, no habrá consuelo posible para la esposa del difunto conductor (Julia Gutiérrez Caba), víctima involuntaria de todo un entramado de fatales consecuencias.

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

Estudio amueblado 2.P. (1969)

Director: José María Forqué

España, 1969, 94 minutos

Estudio amueblado 2.P. (1969) de Forqué

Tal vez el único aliciente de una comedia como Estudio amueblado 2.P. (1969) consista en que permite hacerse una idea aproximada de las fantasías eróticas que encendían la libido de los hombres de frente estrecha durante el franquismo. La historia que narra es, más o menos, como sigue. Dos oficinistas de una entidad financiera deciden servirse de un ultramoderno cerebro electrónico, que les acaban de instalar en la sucursal, para que les programe sus escarceos amorosos. Así, guiados por las indicaciones de la infalible computadora, Miguel (Fernando Fernán-Gómez) y Ramón (José Luis López Vázquez) alquilan una buhardilla en un barrio discreto adonde irán llevando a las mujeres que, según el ordenador, presentan un perfil más propenso para dejarse seducir.

Ni que decir tiene que ambos elementos, solterones que ya pasan de los cuarenta, comparten el mismo carácter rijoso, propio de individuos reprimidos sexualmente. Ramón es el más echado para adelante y por eso se las da de entendido en la materia, mientras que el tímido y patoso Miguel siempre va un poco a remolque de su compañero. Aunque, a la hora de la verdad, poco importa la diferencia, ya que tanto el uno como el otro resultan igual de patéticos.

Buena parte de los exteriores se rodaron en Gerona

Y, sin embargo, hay un momento en el que parece que la suerte les sonríe, recibiendo efusivas muestras de admiración por parte de sus compañeros de trabajo o, lo que es más sorprendente, convirtiéndose en objeto de deseo de las muchachas de la oficina. Ilusión que se desvanecerá bruscamente cuando los directivos, entre cuyas filas hay un par de eclesiásticos, tengan noticia de la existencia del picadero a consecuencia de un escándalo en el que se han visto involucradas dos supuestas francesas.

Al margen de lo obsoleto que haya podido quedar su contenido, lo cierto es que Estudio amueblado 2.P. responde al patrón de comedia subida de tono que, desde finales de los sesenta, anuncia una relajación de la censura en materia de moral. Se trata, por lo común, de guiones que explotan la morbosidad en torno a prácticas hasta entonces consideradas tabú (adulterio, prostitución, promiscuidad...), pero sobre las que, en lo sucesivo, se tolerará frivolizar un poco como signo de modernidad. Tal será el caso, por ejemplo, de El triangulito (1972), también de Forqué, en la que se plantea una insólita relación sentimental entre una mujer y dos hombres.

La becerrada (1963)

Director: José María Forqué

España, 1963, 96 minutos

La becerrada (1963) de José Mª Forqué

Monjas y toros no parecen, a priori, dos términos que tengan demasiado en común. Y, sin embargo, el cineasta José María Forqué fue capaz de concebir, con la ayuda de Jaime de Armiñán y Ricardo Muñoz Suay (coautores del guion), una historia en la que una comunidad de religiosas, acuciada por estrecheces económicas, decide organizar una corrida de toros benéfica con el objetivo de recaudar fondos para los pobres ancianitos de "El hogar del vencido".

Decir que Fernando Fernán-Gómez es el protagonista de la película sería, tal vez, un tanto excesivo, ya que La becerrada (1963) viene a ser más bien una especie de comedia coral. Sí que es cierto que su personaje, Juncal, un paria con ínfulas de apoderado taurino, sobresale por encima del resto dadas sus peculiares características, mitad soñador, mitad pícaro, mitad fanfarrón. Pero también interpretan papeles relevantes Amparo Soler Leal (sor María) o José María Rodero (don Heliodoro), amén de los diestros Antonio Bienvenida, Antonio Ordóñez y Juan García 'Mondeño', la intervención de los cuales constituye el principal reclamo de la cinta.

Rodada, entre otros enclaves, en Málaga, El Puerto de Santa María y la localidad jienense de Sabiote, son varios los temas que aquí se abordan, al margen de lo estrictamente relacionado con la tauromaquia. Por ejemplo, el fervor religioso de unas gentes, los vecinos de San Ginés de la Sierra, dispuestos a implorarle al Cielo, mediante rogativas, la lluvia que repare las penurias ocasionadas por la pertinaz sequía. O la mezquindad del señorito del lugar, el ya mencionado don Heliodoro, ridículo en sus remilgos y siempre acosando a la criada.

Aunque puede que lo más interesante del filme que nos ocupa no resida tanto en lo que llevamos expuesto, sino en una serie de rasgos que, por insólito que parezca, conectarían de pleno con el universo de un cineasta muy posterior en el tiempo: Pedro Almodóvar. Efectivamente, resulta casi inevitable ver ese claustro tan singular de hermanitas de la caridad, aficionadas al fútbol y a los toros, colocándole taparrabos a los querubines de las cornisas o, como sor Inmaculada (Rafaela Aparicio), preparando dulces incomibles, y no acordarse de las monjas de Entre tinieblas (1983). Asimismo, la presencia de Chus Lampreave en el reparto o el inesperado giro burlesco que toman los acontecimientos en el tramo final de la historia avalarían la posibilidad de que La becerrada fuese una de aquellas películas que el manchego tuvo ocasión de ver durante su infancia en el cine de su pueblo.

La noche y el alba (1958)

Director: José María Forqué

España, 1958, 90 minutos

La noche y el alba (1958) de José María Forqué

Sobrio ejercicio de cine negro con ribetes de crítica social (no en vano el guion es obra del dramaturgo Alfonso Sastre, conocido por su militancia marxista), La noche y el alba (1958) gira en torno a la muerte "accidental" de una muchacha de vida alegre. Circunstancia que alterará las vidas de unos personajes ya de por sí atormentados y a los que una jugada del destino acaba uniendo a pesar de pertenecer a distintas clases sociales.

Carlos (el portugués Antonio Vilar) es el típico ejecutivo joven, apuesto y ambicioso. Su reciente ascenso en la empresa para la que trabaja conlleva que le sea encargado un proyecto de enorme responsabilidad: la instalación de una nueva factoría en la que hallarán ocupación cientos de operarios. Sin embargo, el éxito profesional de Carlos contrasta con su abúlica vida matrimonial, ya que su esposa Marta (la argentina Zully Moreno) muestra más interés en jugar a las cartas con sus amigas que no hacia los logros laborales del marido.

Ajeno al mundo de Carlos y de Marta, Pedro (Paco Rabal) sobrevive haciendo de fotógrafo en bodas, comuniones y bautizos. La suya es una existencia gris, dada su condición de antiguo combatiente republicano y, por ende, perdedor a pesar de los veinte años transcurridos tras el fin de la contienda. Ni siquiera en el amor ha tenido suerte y por mucho que hostiga a Amparo (Rosita Arenas) para que le deje volver con ella, ésta lo rechaza, convencida de que el mal carácter de Pedro impedirá que sean felices.

Y es que el fotógrafo se siente solo y acorralado como el pececillo que compra en la escena inicial: curiosa metáfora, símbolo del aislamiento al que fueron sometidos los que perdieron la guerra, que irá reapareciendo en distintas ocasiones a lo largo del relato (en el suelo del bar en el que Carlos y Amparo se conocen, en los bancos de la iglesia en la que Pedro cita a Carlos...) hasta convertirse en una especie de leitmotiv subliminal: emblema de ascendencia cristiana en clara alusión al inocente acusado de un crimen que no ha cometido.

Amanecer en Puerta Oscura (1957)

Director: José María Forqué

España/Italia, 1957, 85 minutos

Amanecer en Puerta Oscura (1957)
de José María Forqué

No es todo inventado en esta historia. Su desenlace está basado en un hecho real que se repite, año tras año, hasta nuestros días, en la madrugada del Miércoles Santo. La historia comienza con un hecho que pudo ocurrir en la Andalucía del siglo XIX, cuando la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta. Muchas minas eran entregadas a compañías extranjeras en medio de la indiferencia general. En aquella Andalucía profunda y trágica, dentro de su cante hondo, detrás de la alegría, latían graves problemas. Bajo el sol, hervía la sangre de los mineros andaluces...

Tras este insólito encabezamiento arranca Amanecer en Puerta Oscura (1957), uno de los títulos más sólidos en la filmografía del director José María Forqué. Palabras ciertamente atrevidas (¿cómo dejó pasar la censura franquista eso de que "la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta"?) en las que se percibe la mano del dramaturgo Alfonso Sastre, hombre de izquierdas cuyo compromiso político le llevaría a luchar activamente contra la dictadura.

Sin embargo, lo que empieza como una rebelión obrera en la que un capataz tiránico y el jefe de la mina, ambos ingleses, resultan muertos a manos de los trabajadores derivará, paulatinamente, en filme de bandoleros y forajidos con aire de wéstern para desembocar, al compás de los pasos de la malagueña Archicofradía de Nuestro Padre Jesús el Rico, en un desenlace de exaltación religiosa y tintes milagrosos. Eso es todo lo que podía dar de sí la lucha de clases, por lo menos a nivel cinematográfico, en la España del 57.

La guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la fotografía en color de Cecilio Paniagua aportan al conjunto el toque localista necesario, mientras que la interpretación de Paco Rabal (quien da vida al salteador Juan Cuenca, que se echó al monte tras matar a su mujer) lleva el peso de la trama hasta el punto de eclipsar los anhelos de justicia social inicialmente defendidos por Andrés (Luis Peña) y Pedro (Alberto Farnese).

La cinta, que triunfó en Berlín y consagró definitivamente las respectivas carreras de director y protagonista, remite, en su tramo final, a una Real Orden de Carlos III cuyo origen se remonta a un motín de presos que tuvo lugar en la ciudad de Málaga, en 1759, durante una epidemia de peste, cuando los reos, contra la voluntad de las autoridades, sacaron en procesión la imagen del Nazareno. De ahí que el monarca, al tener conocimiento de los hechos, decidiese conceder a la hermandad el privilegio de indultar a un recluso cada Jueves Santo. Con todo y con eso, el mensaje que subyace en el clímax de la película (el único, por otra parte, que estaba dispuesto a tolerar el Régimen) no puede ser más perverso [ATENCIÓN: ¡SPOILER!]. Hacer que de entre los tres homicidas sea el bandolero el amnistiado implica que el arrebato de un marido que pone fin a la vida de la esposa adúltera representa un delito menos grave que el cometido por los subversivos Andrés y Pedro. Curiosa justicia divina ésta, que "casualmente" coincidía con los postulados de la dictadura militar...

Atraco a las tres (1962)

Director: José María Forqué

España, 1962, 92 minutos

Atraco a las tres (1962) de José María Forqué

Uno de los títulos más populares de nuestra cinematografía se gestó, no obstante, en apenas nueve noches de escritura febril. Que luego Forqué y una generación irrepetible de actores supieron convertir en una parodia de las películas americanas de gánsters, pero con mucha más miga de lo que sus disparatadas situaciones podrían hacer pensar en un principio.

Tomando como referencia filmes hollywoodenses en la estela de Atraco perfecto (The Killing, 1956)  de Kubrick y, sobre todo, la francesa Rififí (Du rififi chez les hommes, 1955) de Jules Dassin o su remedo italiano Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli, el productor Pedro Masó obtuvo un sonado éxito que, posteriormente, el paso del tiempo no ha hecho más que mitificar.

Sin embargo, lo más interesante de Atraco a las tres, desde un punto de vista formal, no sería tanto la caricatura de unos modelos foráneos perfectamente reconocibles, sino precisamente lo que deja traslucir del contexto sociológico local: aquella España en blanco y negro de señores canijos, calvos y con bigotito cuyo complejo de inferioridad les llevaba a fantasear, a todas horas, con dar el gran golpe que los redimiera de tantísimas estrecheces.

Un perfil que José Luis López Vázquez supo encarnar como nadie en innumerables comedias y que aquí se concretaba en el esmirriado Galindo, empleado de banca y cerebro de una operación entrañablemente chapucera. El resto de sus compinches (y compañeros de oficina) incluía nombres legendarios de la altura de Agustín González, Gracita Morales, Manuel Alexandre y hasta un casi debutante Alfredo Landa que se incorporó al proyecto en sustitución de Manolo Gómez Bur. "Aficionados", en opinión de Galindo, pero partícipes, como él, en un asalto imposible con ribetes de rebelión contra lo establecido.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.

El juego de la verdad (1963)

Director: José María Forqué

España/Francia, 1963, 77 minutos

El juego de la verdad (1963) de J.M. Forqué 

Envoltorio francés para una historia muy española. Quien haya visto las películas de, pongamos por caso, Louis Malle reconocerá de inmediato esos salones tan recargados de espejos interminables, mesas de mármol y porcelana china en los que un atajo de burgueses decadentes se dedican a beber y bailar con sus amantes, ante la cara de póquer del marido o la esposa de turno. Sólo que en El juego de la verdad (1963), por aquello de ser una coproducción hispanofrancesa, se toca flamenco y uno de los personajes principales es una antigua gloria del toreo venida a  menos.

¡Pero qué gran director que fue José María Forqué! Con cada nuevo título de su extensa filmografía que uno tiene ocasión de descubrir se afianza más y más la firme convicción de estar frente a uno de los grandes: un cineasta de raza, como solía decirse antes. Filmes como El diablo toca la flauta (1953), Embajadores en el infierno (1956) o De espaldas a la puerta (1959) así lo atestiguan. Y también este curioso ejercicio de cine negro, deudor en su arranque de aquel Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder en el que un cadáver flotando en una piscina nos introducía en la historia.

Aunque aquí, siendo ésta tierra de secano, el cuerpo sin vida de ? no reposa sobre las aguas sino sobre la arena de un ruedo. Todo lo que venga después, tras las pertinentes pesquisas judiciales, será un largo flashback por el que irán desfilando vividores de alta alcurnia y dudosa catadura moral. Como el apolíneo Juan (Sami Frey) o Lucía (Madeleine Robinson), querida del anterior y a la que atormentan los estragos del tiempo sobre su cada día menos agraciado rostro.

Y es lo más curioso de todo que, pese a tanto jolgorio y juerga compartida, estos señoritos ociosos de vida disoluta no pueden ni verse: se ponen buena cara, se engañan mutuamente y, a fin de cuentas, juegan a ser amigos cuando, en realidad, se odian. De ahí que algún alma cándida que los frecuenta (caso del matrimonio extremeño o de Marta, la hija de Lucía) termine hasta al gorro de tanta doblez... Jaime de Armiñán y Vicente Coello fueron los responsables de escribir el guion, en el que también participaron el propio Forqué y el productor Pedro Masó.

Una pareja... distinta (1974)

Director: José María Forqué

España, 1974, 101 minutos

Una pareja... distinta (1974)
de José María Forqué

Buceando en el más de medio centenar de títulos que conforman la filmografía de José María Forqué resulta relativamente fácil descubrir alguna que otra joya tan insólita como Una pareja... distinta (1974). Inusual, más que nada, por su temática, ya que aborda la relación entre una mujer barbuda (que además es madre soltera) y un travesti con ínfulas de vedette.

Tras abandonar el circo en el que trabajaba, Zoraida (Lina Morgan) se presenta de improviso en la humilde morada de su padrino, el artista de cabaré Charly Huesca (José Luis López Vázquez), quien, en un principio, rechaza la idea de que la joven se instale con él. Pero cuando éste constate que la faz pilosa de la ahijada, lejos de ser un inconveniente, tiene gancho entre su clientela de viejos verdes, sobre todo con don Arturo (Manuel Díaz González), aceptará gustoso que se quede a vivir allí, por lo que Charly pasa a ser, de la noche a la mañana, el proxeneta de Zoraida.

Luego vendrá una reportera (Rina Ottolina) a hacerles una interviú, lo cual propicia que, ante la supuesta celebridad que se avecina, reaparezca Manolo (Ismael Merlo), el tronado padre de Zoraida. Pero ni el uno ni la otra están dispuestos a soportar a semejante gorrón en casa. Porque, poco a poco, y a fuerza de convivir, ha nacido el amor entre ambos. Sin embargo, ironías del destino, es justo después de haberse casado, y cuando mayores son sus esfuerzos por llevar una vida "normal", que se darán de bruces con la realidad.

Un poco en la línea, salvando las distancias, de aquella mítica Freaks (La parada de los monstruos, 1932), José María Forqué y su guionista Hermógenes Sáinz coescriben una entrañable historia sobre dos seres inadaptados que, curiosamente, son más felices mientras viven sus peculiaridades sin excesivos tapujos que no cuando intentan amoldarse a las exigencias de una vida convencional. Cierto que hay algún momento de brocha gorda (como la cisterna de ese inodoro del piso de arriba cuyas infectas estridencias se dejan oír de fondo, invariablemente, cada vez que los protagonistas profieren sus ilusiones), aunque ello no es óbice para que sea valorada en su justa medida una película que se adelantó a su tiempo.

Casi un caballero (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 100 minutos

Casi un caballero (1964) de Forqué

Por su factura entre teatral y televisiva, se echa de ver inmediatamente que Casi un caballero comparte muchos de sus rasgos formales con una serie de películas españolas de los sesenta (todas ellas comedias, rodadas en blanco y negro, adaptaciones de éxitos en los escenarios del momento) en las que, por norma, figuraba con bastante frecuencia el mismo elenco de intérpretes. 

Así pues, de Usted puede ser un asesino (1961) a ésta apenas varían el autor de la obra original (Carlos Llopis, por Alfonso Paso), la actriz protagonista (Conchita Velasco en lugar de Amparo Soler Leal) y la presencia de Alfredo Landa. Ocurre un poco lo mismo con Los Palomos (1964), estrenada un mes antes que la que nos ocupa y en la que el papel de galán-truhan corrió a cargo de otro tótem a la altura de Alberto Closas: Fernando Rey.

"¿De acuerdo, Susana?"

Se nota, por tanto, que la fórmula (sabia combinación de elementos policíacos y cómicos) debía de funcionar a las mil maravillas, por lo que José María Forqué aceptó de nuevo ponerse tras las cámaras, como en la ya mencionada Usted puede ser un asesino, para explicar la historia de un cuarteto singular: Alberto (Closas), Susana (Velasco), Tito (López Vázquez) y Gabriel (Landa). Todos ellos amigos de lo ajeno, aunque en muy distinto grado: Alberto, ladrón de guante blanco y seductor con aires de marqués, hará que la tal Susana caiga rendida ante sus encantos; Tito, en cambio, con su irrisorio monóculo, forma un tándem algo quijotesco junto al experto en cajas fuertes Gabriel Mostazo, mozo rudo y vital que necesita canturrear mientras se afana en obtener la combinación de una Farrington L24, modelo corriente.

Lo de Susana con el joyero (Antonio Ferrandis) va de otro palo: fingirse una aburrida millonaria cubana para, una vez engatusado, birlarle al infeliz un valiosísimo collar de diamantes. Cuyo precio descomunal, por cierto, quedará en nada en comparación con los millones de dólares que esperan obtener tras robar la Mater Dolorosa de El Greco en Toledo...

De espaldas a la puerta (1959)

Título alternativo: Crimen en "La Ratonera de Oro"

Director: José María Forqué

España, 1959, 89 minutos

De espaldas a la puerta (1959) de J. Mª Forqué

Lo claustrofóbico de su acción, rodada casi exclusivamente (salvo el plano final) en el interior de una sala de fiestas, y la presencia de Alfonso Paso en los títulos de crédito como autor del guion ponen de manifiesto el origen teatral de este filme policíaco de Forqué, tal vez uno de los títulos menores de su extensa filmografía.

También el nombre del local ("La Ratonera de Oro") así como la trama, consistente en averiguar quién es el asesino de entre un grupo de personas encerradas en un mismo espacio, dejan entrever una más que evidente influencia del universo literario creado por Agatha Christie.

Luis Prendes interpreta al típico inspector veterano con cara de pocos amigos y ya de vuelta de todo, mientras que Arévalo, su ayudante (un José Luis López Vázquez que no acaba de sacarle todo el partido a la vis cómica que explotará en años venideros), se afana en hacer méritos para que lo exoneren del fastidioso servicio nocturno. Mientras tanto, una inocente aspirante a bailarina llamada Patricia (Elisa Loti) sufrirá las iras de algún miembro de la compañía, celoso de su juventud y del interés que despierta entre los clientes en tanto que chica de alterne, por lo que será atacada, tal y como señala el título, "de espaldas a la puerta".

Puede que el interés de una película como ésta radique no tanto en su supuesto suspense (que, francamente, no llega a tal) ni en esa especie de femme fatale carpetovetónica encarnada por Emma Penella, sino en una inteligente estructura articulada a base de continuos flashback. Por lo demás, no deja de ser la típica producción en blanco y negro, rodada en los madrileños Estudios Chamartín, para mayor lucimiento de los artistas que ocupan el escenario, encabezados por La Chunga, quien protagoniza un número antológico bailando descalza junto a su cuadro flamenco.

Yo he visto a la muerte (1967)

Director: José María Forqué

España, 1967, 91 minutos

Yo he visto a la muerte (1967) de Forqué

Un subgénero fílmico hoy de capa caída, pero que la cinematografía patria cultivó con extrema asiduidad fue el de las películas dedicadas a abordar el tema de la tauromaquia. En este blog ya hemos  tenido ocasión de comentar algunas de ellas, si bien aún seguimos descubriendo nuevas muestras de tan peculiar variedad. Como la cinta que nos disponemos a analizar, Yo he visto a la muerte, dirigida en 1967 por José María Forqué y escrita por el también realizador Jaime de Armiñán.

Los cuatro episodios de que consta comparten el denominador común de estar interpretados por antiguas glorias del toreo: Luis Miguel Dominguín como presentador de todos ellos y protagonista, además, del último ("La muerte homenajea a Manuel Rodríguez, 'Manolete'"), toda vez que formaba parte del mismo cartel que el diestro aquella fatídica tarde en la plaza de Linares; Antonio Bienvenida en "De blanco y oro", relato de un torero obsesionado con reponerse y reaparecer tras una grave cornada; Álvaro Domecq hijo en "Espléndida en el campo, en la plaza y en el recuerdo", dedicado a la vieja yegua que hizo honor a su nombre durante toda su vida y que ahora, enferma y desahuciada, afronta sus últimas horas de vida; Andrés Vázquez, por último, narra en "La capea" las peripecias a las que él y otros dos maletillas debieron hacer frente en una improvisada plaza de pueblo cuando apenas eran unos pícaros muertos de hambre.

Antonio Bienvenida desde la barrera

Como se echa de ver enseguida, el guion es de una originalidad inusual. Algo insólito tratándose de un tipo de producción en la que bastaría con el nombre de sus intérpretes para atraer al público a las salas comerciales. Se conoce que el tándem Forqué-de Armiñán, con la ayuda inestimable de Cecilio Paniagua en su siempre excelente labor como director de fotografía, quisieron ir más allá de la típica película de toreros dándole a la suya un enfoque más personal, que va desde la hábil recreación histórica en el cuarto y último episodio (planteado como atracción de feria con figuras de cera que representan a Manolete e insertos de imágenes de archivo) hasta el costumbrismo realista de "La capea" o la introspección psicológica en "De blanco y oro", pasando por la emotividad de "Espléndida...".

De un extraño y trágico patetismo (pese a que el chirriante doblaje de los actores le reste algo de fuerza), Yo he visto a la muerte entronca, por lo insólito de su planteamiento, con un filme diez años anterior: Los clarines del miedo (1958) de Antonio Román. Ambos se parecen porque, huyendo del retrato heroico del matador aclamado por la concurrencia, no dudan en mostrar abiertamente los temores de unos hombres dispuestos a jugarse la vida en el ruedo. A Bienvenida lo increpan desde la grada; Domecq llora como un niño ante el agónico ocaso de la que fuese heroína de su infancia; Vázquez y los suyos emulan a Lázaro de Tormes para robar un queso y saciar su apetito; Dominguín, finalmente, rememora el episodio más doloroso de su carrera, del que se siente superviviente desconsolado e incluso culpable, para honrar la memoria de su amigo y maestro.

Luis Miguel Dominguín rememorando a Manolete

Paco, el seguro (1979)

Título original: Paco l'infaillible

Director: Didier Haudepin

Francia/España, 1979, 80 minutos

Paco, el seguro (1979) de Didier Haudepin

Basada en una novela del mismo autor que escribiera Mi tío Jacinto (el húngaro, afincado en España, Andrés Laszlo), Paco, el seguro es una película harto singular por diferentes motivos. En primer lugar, porque se trata de una coproducción con Francia protagonizada, sin embargo, por un actor netamente español como lo fue Alfredo Landa. En segundo lugar, y precisamente por ello, porque supuso un cambio de registro en la carrera de un intérprete hasta entonces encasillado en papeles cómicos. Y, por último, porque aborda un tema insólito en la historia de nuestro cine (y aun en el mundial): la semblanza de un semental profesional en la España de los años veinte.

Su director, el otrora niño prodigio y actor infantil Didier Haudepin, debutaba en la realización con Paco, el seguro. Del reparto que tuvo a sus órdenes destaca, amén del ya mencionado Landa, la presencia de secundarios como José Ruiz Lifante o Ismael Merlo, mientras que la contribución francesa corrió a cargo de Patrick Dewaere (Pocapena), Christine Pascal (María) y Jean Bouise (Ambroise).

En realidad, una cinta de tales características, con su protagonista tan serio y metódico en el cumplimiento de su "profesión", responde al mismo perfil que filmes como Tamaño natural (1974) de García Berlanga o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri, todos ellos surgidos de la coproducción entre Francia, España o Italia y marcados por una misma combinación de morbo y denuncia. Porque tras lo excesivo de su planteamiento, ya fuese en el ámbito sexual o alimenticio, se escondía una visión terriblemente pesimista de la condición humana.

Quizá es por ello que Paco, "padre" de una prole considerable con la que, dada su enorme profesionalidad, se niega a mantener ningún tipo de contacto, sea, paradójicamente, incapaz de dejar embarazada a su mujer. Aunque cuando, tras cinco años de matrimonio, se produzca el "milagro", dará entonces comienzo el declive de su carrera. Curiosa metáfora, no siempre fácil de interpretar, pero que pone de manifiesto la profundidad de un guion en el que colaboraron, entre otros, la pintora Nadie Feuz y el cineasta José María Forqué.

Las que tienen que servir (1967)

Director: José María Forqué

España, 1967, 79 minutos

Las que tienen que servir (1967)

"Como es evidente estamos en España..." Es la voz de Alfredo Landa la que nos habla sobre un fondo jazzístico notable de Antón García Abril acompañando imágenes de un partido de béisbol. Sin embargo, no todo es tan obvio. Como que hoy hace justo cuarenta años que falleció Chaplin y no vamos a comentar ninguna película del genial artista. No, no: la cosa queda mucho más cerca, aunque se remonte a una década antes. 

Las que tienen que servir es uno de esos títulos recurrentes en espacios de la televisión pública como Cine de barrio; una españolada en toda regla, vaya. Y que hoy, entre los efluvios del cava y demás excesos gastronómicos propios de estas fechas, nos hemos tragado de pe a pa (porque siempre hay una primera vez para todo y esta noche le ha tocado a este clásico del denominado cine de consumo).

Francisca (Amparo Soler Leal) y Juana (Concha Velasco)

De entrada, hay que decir que antes de largometraje de la factoría Dibildos dirigido por Forqué con fotografía de Cecilio Paniagua (que no es moco de pavo) había sido exitosa comedia teatral escrita por Alfonso Paso. Por lo que no es de extrañar que la fórmula volviese a funcionar en taquilla cinco años más tarde: dos criadas al servicio de los americanos de Torrejón, con sendos novios autóctonos (a cuál más bruto y machista: Antonio el del motocarro y Lorenzo el huevero) y otros tantos pretendientes yanquis. Hay también un dentista catalán interpretado por Saza, casado con una teniente estadounidense y que prefigura, en cierto modo, el personaje que le haría célebre en La escopeta nacional (1978).

Pero lo que más llama la atención de la película, y que peor ha resistido el paso del tiempo, es esa cocina "ultramoderna" color gris metalizado, con aspecto de cabina de nave espacial, repleta de botones, pitidos, lucecitas y portezuelas que se abren y se cierran automáticamente para guisar los alimentos en el acto. En realidad, se trata de una visión paródica de los avances tecnológicos que puede encontrarse igualmente en el cine de Hollywood (piénsese, por ejemplo, en el similar aspecto que presenta la computadora que lleva de cabeza a Katharine Hepburn y Spencer Tracy en Su otra esposa, Desk Set, 1957).