Mi calle (1960)

Director: Edgar Neville

España, 1960, 91 minutos

Mi calle (1960) de Edgar Neville

Tras treinta años de profesión, Edgar Neville ponía el broche de oro a su carrera como director con un filme coral que era, además, el compendio perfecto de todo su universo creativo. Hay en Mi calle (1960) un protagonismo absoluto del Madrid con solera, enjambre humano cuya evolución a lo largo de la película abarca aproximadamente medio siglo de la historia de España. Arranca la acción en 1906, con un niño vestido de escocés y los ecos del atentado contra la comitiva nupcial de Alfonso XIII, y acaba, después de haber revisado el período de la Segunda República y la Guerra civil, con un autobús de dos pisos encallado en el mismo socavón de siempre.

Los tipos que habitan el lugar son hombres y mujeres de muy diversa condición social a los que una voz en off irá presentando durante los primeros compases. Se trata del señor Marcelino (Roberto Camardiel), "constructor de acordeones, bandurrias y guitarras"; el carnicero Pablo López (Rafael Alonso), enamorado de una señorita cursi con vocación de tiple, o el republicano Rufino Meléndez (Pedro Porcel), "un hombre dedicado a la fabricación de paraguas en un país donde no llueve casi nunca". La peluquera Julia (Conchita Montes) se encarga de llevar chismes todo el día de aquí para allá, mientras la pobre Petra (Susana Campos) bebe los vientos por un organillero llamado Lesmes (Antonio Casal) que no le hace demasiado caso.

Son varios los momentos musicales en los que se intercala alguna canción. Por ejemplo, ya en los títulos de crédito iniciales, la voz de Nati Mistral nos deleita con la "Balada de Madrid", aunque luego es Milagros (Lina Canalejas) quien, en compañía de otras criadas, se marca el cuplé "¡Ay, mi Tomás!" en el patio de luces de la comunidad en donde sirven. Y entre la pléyade de secundarios que integran el reparto una sorpresa: el escritor francés de origen argentino Héctor Bianciotti (1930–2012) dando vida al hermano pintor de la solterona Purita (Gracita Morales).

A pesar de su apariencia amable, lo cierto es que la panorámica que Neville lleva a cabo tomando como pretexto un rincón del Madrid castizo obedece a un planteamiento ideológico completamente sesgado. Sobre todo en lo tocante a cómo son retratados los personajes de ideología progresista, desde el estrambótico  matrimonio Peluquistáin (él será nombrado ministro de la República) hasta el bisoñé de don Rufino y su lorito entonando el Himno de Riego. Por no hablar del arisco Fabricio (Agustín González), quien ya desde pequeño da muestras de un carácter especialmente huraño. Queda claro, a este respecto, que Neville siente mucha más simpatía por el afable Marqués de Abantos (Jorge Rigaud), quien encarna un ideal aristocrático similar al del propio cineasta. No en vano, la alabanza que lleva a cabo a propósito de las bondades de la equitación coincide de pleno con lo expuesto por el director, una década antes, en El último caballo (1950).

El último caballo (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 75 minutos

El último caballo (1950) de Edgar Neville

El protagonista de este filme es un tipo de clara raigambre quijotesca, poseedor de unos ideales en la más estricta tradición romántica. En consecuencia, será capaz de renunciar a su boda con Elvirita (Mary Lamar) o hacer que le despidan de un empleo como oficinista por anteponer sus principios a la estabilidad personal y laboral. Y todo porque al tal Fernando (Fernán Gómez) no le entra en la cabeza que su adorado caballo Bucéfalo, después de toda una vida de servicio en el Regimiento de Caballería, tenga que convertirse en pasto de las reses bravas en la arena de cualquier ruedo o, lo que sería aún peor, acabar sus días en un matadero donde convertirán sus carnes en comida para perros.

En realidad, El último caballo (1950) encierra una crítica amable contra la idea de progreso, entendido como el fin de un determinado statu quo que valdría la pena preservar frente a la paulatina deshumanización de lo por venir. A este respecto, tanto Fernando como sus amigos Isabel (Conchita Montes) y el bombero Simón (José Luis Ozores) encarnan la defensa de unos valores tradicionales cuyo símbolo más evidente sería el porte distinguido del caballo, animal noble por excelencia y, por ende, emblema de un mundo que agoniza.

Un cierto toque neorrealista impregna la odisea del jinete en su afán por hallar algún espacio de supervivencia en un medio motorizado que se va volviendo progresivamente inhóspito. Así, el objetivo de localizar una cuadra en el Madrid de principios de los años cincuenta resulta misión casi imposible, más aún cuando la manutención del animal supone un dispendio difícilmente abordable para un simple trabajador asalariado.

Todo lo cual nos lleva a concluir, en esa misma línea de quijotismo a la que antes se aludió, que estamos ante un drama disfrazado de comedia: la desdicha de saberse defensor de una forma de entender la vida que toca a su fin y que Neville, con su acostumbrada elegancia, edulcora hasta el extremo de hacernos creer que aún es posible el milagro de rebelarse contra lo inexorable.

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

Misterio en la marisma (1943)

Director: Claudio de la Torre

España, 1943, 69 minutos

Misterio en la marisma (1943) de Claudio de la Torre

Nulo o escaso interés es el que posee Misterio en la marisma (1943) más allá de situar una insulsa trama folletinesca, protagonizada por aristócratas ociosos vestidos de esmoquin, en los idílicos parajes del Coto de Doñana. Aderezada, aquí y allá, con números coreográficos y/o musicales que van desde Lola Flores y el Terremoto de Jerez, en los inicios de sus respectivas carreras, hasta las edulcoradas canciones del Quinteto de Rogelio Barba.

Producto típico de la posguerra, la cinta adolece de los habituales defectos de un cine única y exclusivamente concebido para evasión de las masas: decorados grandilocuentes que reproducen lujosas mansiones, elegantes vestidos de gala, opíparas cacerías de venados, bailes y recepciones con lo más granado de la alta sociedad... A lo que Claudio de la Torre, guionista y director del engendro, no duda en añadir apariciones fantasmagóricas o hasta elementos propios de las novelas policíacas, como ese valioso collar con tanta historia tras cuyos pasos andan no pocos personajes.

Arlette (Josefina de la Torre)

La presencia de Conchita Montes —que era de todo menos actriz— le aporta al conjunto, con su exótico e inverosímil papel de condesa polaca, el aire inequívoco de producción española de los años cuarenta, más enfocada a satisfacer las necesidades fantasiosas de un público ávido de romances de alto copete que le ayudasen a sobrellevar (cuando no olvidar) las penurias de la cruda realidad autárquica que no a profundizar en las causas y motivaciones que mueven a los protagonistas.

No hay más que ver, en ese sentido, la tendencia de la pareja que forman la ya mencionada señorita Montes y el no menos inefable Tony D'Algy a posar cheek to cheek de lo más acaramelados, una y otra vez, para darse cuenta de que Misterio en la marisma podría englobarse perfectamente en el tipo de películas en las que Juan Antonio Bardem debía de estar pensando cuando dijo aquello tan célebre de que "el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico".

Duende y misterio del flamenco (1952)

Director: Edgar Neville

España, 1952, 73 minutos

Lo cortés no quita lo valiente

Duende y misterio del flamenco (1952)

No vamos a poner en tela de juicio la innegable belleza de esa pequeña joya que fue Duende y misterio del flamenco: ahí están para corroborarlo sus estilizadas imágenes, magistralmente fotografiadas por el alemán Enrique Guerner en el inefable sistema autóctono Cinefotocolor. La acertada combinación de exteriores y números rodados en estudio con decorados de Sigfrido Burmann, otro genio germánico que hizo carrera por estos lares, así como el talento de los muchos artistas que participaron en su rodaje convierten este documental en uno de los títulos imprescindibles que deben figurar en cualquier revisión del cine español que se precie.

Ahora bien: conviene tener presente, al mismo tiempo, el contexto histórico que alumbró semejante postal. En 1952 faltaba un año para la firma de los decisivos Pactos de Madrid (que, a la sazón, permitirían el establecimiento de bases militares norteamericanas en territorio nacional) y tres para la entrada de España en la ONU (el mismo organismo internacional que había condenado el régimen franquista en 1946, resolución que se mantuvo en vigor hasta 1950). Es decir: nos encontramos en el momento clave que marcará la aceptación del antiguo simpatizante del fascismo, convertido ahora en estratégico aliado anticomunista.

Tras el velo se esconde el rostro de Conchita Montes

De ahí la oportunidad de un filme que arrojaba una visión entre romántica y costumbrista de su folclore, encaminada, sin duda, a proyectar en el exterior el potencial turístico de un país cuyos gobernantes anhelaban romper con la imagen de miseria de la posguerra. "La España de charanga y pandereta" de la que ya se lamentara Machado había de servir, con sus tópicos (el torero Juan Belmonte "en su última faena") e inexactitudes (sorprende que Madrid aparezca retratada como una de las cunas del cante jondo), de excelente carta de presentación en el extranjero de la dictadura, con sus sonrientes habitantes cantando y bailando por seguiriyas, bulerías, fandangos y demás palos flamencos.

El didactismo de los comentarios en off de Fernando Rey confiere al conjunto un tono doctoral, falsamente etnográfico, si bien su voz contribuye a hilvanar un cúmulo de paisajes y actuaciones ya de por sí bastante heteróclito, en el que tienen cabida desde cantos y danzas populares hasta la música de grandes compositores como Granados, Albéniz o Antonio Soler (curiosamente, todos ellos catalanes). Por cierto: los subtítulos en inglés de la única copia conservada no son la traducción exacta de las palabras del narrador, sino que contienen más datos explicativos respecto a la geografía y demás detalles históricos o culturales. ¿Estamos, en definitiva, ante una obra maestra? Sí. ¿Tuvo el aparato propagandístico franquista algo que ver en su génesis? También. Así son las cosas. Ya lo decimos en el título que encabeza esta entrada: lo cortés no quita lo valiente...

María Luz con la Alhambra al fondo

Correo de Indias (1942)

Director: Edgar Neville

España, 1942, 99 minutos

Correo de Indias (1942) de Edgar Neville

Correo de Indias fue el primer largometraje que acometía Neville tras su breve periplo italiano en los años inmediatamente posteriores a la contienda civil. Quizá por ello, y para desmarcarse del acentuado tono bélico de las dos producciones que allí había dirigido (Frente de Madrid y La muchacha de Moscú), optó por una película de corte histórico en la línea de las ensoñaciones románticas y/o de exaltación patriótica a las que tan dado era el cine nacional de aquel entonces.

De lo primero da fe el tópico de los amantes cuyos cadáveres aparecen abrazados y en perfecto estado de conservación tras haber chocado su barco contra un iceberg, elemento al que cabe añadir la morbosidad novelesca del carácter adúltero que posee, en un principio, la relación que mantienen la Virreina (Conchita Montes) y el Capitán (Julio Peña), así como el hecho de que sus cuerpos son hallados a bordo de un buque "fantasma".

Y en cuanto al enardecimiento patrio, conviene señalar que aunque está presente es, sin embargo, menor al que se puede encontrar, por ejemplo, en un filme de similares característicos dirigido cinco años después por Florián Rey: La nao Capitana (1947). Efectivamente, en los diálogos de Correo de Indias se hace apología de los "valores" hispánicos que los pobladores llevaron al continente americano, si bien desde una óptica espiritual que pretende marcar distancias con el pragmatismo del resto de potencias colonizadoras: "Todo aquel que siente alguna inquietud, viene aquí. Pero los otros países, esos que venden aparatos, no piensan más que en esta tierra nuestra. Y esos vendrán por los caminos que hicimos nosotros sin exponer nada. ¿Pero qué quiere? Son dos destinos diferentes. Ellos venden máquinas. Nosotros damos género. Son distintos conceptos de la colonización."

En el plano estrictamente técnico, son dignos de mención los decorados y maquetas de Sigfrido Burmann, quien debió enfrentarse a la nada fácil tarea de ambientar una historia que, en su mayor parte, se desarrolla en el interior de una fragata en alta mar: reto que, ya desde los títulos de crédito, supera con nota al mostrar un prototipo del navío que evoluciona majestuoso surcando las olas sin que se note mayormente que se trata de una réplica a escala.

Frente de Madrid (1939)

Título original: Carmen fra i rossi

Director: Edgar Neville

Italia/España, 1939, 78 minutos

Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville

El Estudio nº 3 de Chopin, el mismo del que varias décadas después se serviría Jaime de Armiñán en Mi querida señorita, se utilizó como leitmotiv para esta producción bélica rodada en Italia por Edgar Neville y que, pese a apuntar tímidamente el tema de la reconciliación nacional, vista hoy día resulta de un maniqueísmo inasumible. Así, pues, los milicianos de la CNT son presentados como una horda de zafios mezquinos, mientras que, en el bando contrario, los falangistas son simpáticos, apuestos y sumamente generosos: ça va de soi, tratándose de cine de propaganda.

"Vale más que mueran cien inocentes a que se salve un fascista"

Ligado a esto último, y ya desde el punto de vista técnico, Frente de Madrid destaca por la intencionalidad de su puesta en escena, valiéndose continuamente de pequeños detalles que tienen por objetivo llamar la atención del espectador respecto al mensaje que se quiere transmitir. Ello sucede, por ejemplo, en el inicio, donde un par de calendarios se integran en el diálogo para situar la historia en los días previos al 18 de julio. Y algo similar ocurre con un jarrón de porcelana, cuyo prohibitivo precio (6000 pesetas del año 36) se menciona como por azar para, al cabo de algunas escenas, ver cómo un combatiente anarquista se lo carga por puro capricho a golpe de culata.

Fosco Giachetti (Saverio) y Conchita Montes (Carmen)

En la misma línea habría que valorar el personaje de Fabricio, padre de María (la criada de Carmen) y encargado de la liberación de esta última aprovechándose de su prolongada militancia en el Partido Comunista. Al marcharse de la checa mantiene con el centinela el siguiente diálogo:

FABRICIO: ¡Me afilié al partido para intentar mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, no para acabar asesinando a mis conciudadanos!
CENTINELA: Cuidado, Fabricio, yo no diría esas cosas en voz alta.
FABRICIO: ¡Se lo diría a cualquiera! ¡Me da igual! ¡Esto que está pasando nada tiene que ver con la justicia! ¡Es un crimen! ¡Asesinar a inocentes es una verdadera injusticia!
CENTINELA: Es la revolución.
FABRICIO: ¡No, un asesinato es lo que es! ¡Y por eso perderemos la contienda!

Al hacer que un viejo comunista se exprese en esos términos se da a entender que hasta algunos republicanos están haciendo suyo el discurso de los nacionales. E igualmente perverso es el momento final, cuando Saverio (Fosco Giachetti) agoniza junto a un joven del bando opuesto (Carlos Muñoz): procurando remediar las irreparables heridas del muchacho, en realidad vecino suyo, el hombre le practicará un torniquete en la pierna izquierda... ¡con el emblema de la Falange! que arranca de su propia camisa.

Considerada perdida durante décadas, Frente de Madrid fue redescubierta hará algo más de once años a través de una copia alemana de la versión italiana del filme. De ahí que el papel principal masculino lo interprete Fosco Giachetti en lugar de Rafael Rivelles, protagonista de la versión española. Del resto del reparto destaca la presencia de un debutante Manolo Morán, quien, al cabo del tiempo, se convertiría en uno de los secundarios habituales del cine español.

La muchacha de Moscú (1942)

Título original: Sancta Maria

Directores: Edgar Neville y Pier Luigi Faraldo

Italia/España, 1942, 76 minutos

La muchacha de Moscú (1942)

En su breve incursión en el cine italiano, Edgar Neville dirigió esta adaptación de una novela de Guido Milanesi en la que el trasfondo ideológico se dejaba ver bien a las claras. Tras un accidentado crucero a bordo del Atlantic City, una joven reportera rusa (Conchita Montes) se salva de morir ahogada gracias a la intercesión del apuesto conde Paolo Wronski (Amedeo Nazzari), con quien se reencontrará tiempo después en Pompeya.

El caso es que él también es de origen ruso, si bien fue criado en Italia después de que sus padres fueran asesinados por orden de un despiadado comisario bolchevique... del que Nadia resulta ser la hija. Pero no es ella quien le revela su verdadera identidad: serán los amigos de Paolo quienes le descubran que la mujer es la famosa propagandista bolchevique del diario Pravda en América cuando ambos ya estén irremisiblemente enamorados el uno del otro.

Pero no acaba ahí la trama folletinesca: para más inri, Paolo manifestará los síntomas de la lepra (manchas en la piel, insensibilidad al dolor...), enfermedad que probablemente contrajo durante alguno de sus viajes por África y que enseguida identificará el Padre Lorenzo (Armando Falconi). Y entonces es cuando se obra el "milagro": la atea Nadia, que hasta entonces se había mostrado reacia a tomar en serio cualquier tipo de creencia religiosa, decide convertirse a la fe católica, lo cual tendrá consecuencias inesperadas sobre la salud de su amado Paolo.

Al parecer, ni siquiera el propio Neville tenía en demasiada estima La muchacha de Moscú. Algo comprensible, teniendo en cuenta lo embrollado de una trama que comienza como comedia frívola y sofisticada a bordo de un buque en alta mar, luego se transforma en romance entre las ruinas de la casa del Fauno (muchos años antes de que Ingrid Bergman y George Sanders hiciesen lo propio a las órdenes de Rossellini en Te querré siempre) y que acaba como ridícula exaltación de los poderes terapéuticos de la doctrina cristiana. La crítica, como es lógico, no la trató muy bien, de modo que pronto caería en el olvido en el que aún se encuentra.

Mi adorado Juan (1950)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1950, 91 minutos

"¿Quién no conoce a Juan...?" La casualidad ha querido que la entrada número novecientos de Cinefília Sant Miquel coincida con la emisión de la quingentésima película en Historia de nuestro cine. Lo cual ya nos va bien, teniendo en cuenta que el espacio de La 2 es una de las fuentes principales de las que nos surtimos. Y ¿con qué han celebrado la efeméride? Pues con un auténtico diez: sólo por lo redondo de su guion y de sus diálogos, no en vano salidos de la pluma del genial Miguel Mihura, Mi adorado Juan ya debería figurar entre los títulos más sobresalientes de la cinematografía nacional.

Y es curioso que una historia como la que cuenta, centrada en ese personaje un tanto beatífico, experto en sacar de los demás lo mejor que llevan dentro, fuese capaz de entusiasmar por igual a la censura del momento, al público y a la crítica. Probablemente debido a motivos muy dispares, todo sea dicho, pero lo cierto es que sus autores acertaron a concitar la unanimidad entre muy diversos sectores.

Alberto Romea en el papel del Doctor Palacios

El secreto tal vez radique en una eficaz combinación de elementos que van desde un elenco de actores sabiamente escogidos, la mayor parte poseedores de una formidable vis cómica, hasta unas réplicas brillantísimas en las que destaca el peculiar sentido del humor de Mihura, tan agudo como disparatado. Empapado todo ello en un humanismo de raíz cristiana que entronca con el cine italiano que se estaba haciendo en ese mismo período: sin ir más lejos, en la generosidad desprovista de ambición malsana que caracteriza la forma de ser de Juan (Conrado San Martín) es fácil reconocer al Totò de Miracolo a Milano (1951) o a la Gelsomina de La strada (1954).

Aunque también sería posible, ejerciendo ahora de abogados del diablo, ver en Mi adorado Juan una suerte de mensaje alienante, ya que, de poner en práctica lo que predica el protagonista, los espectadores correrían, quizás, el riesgo de convertirse en individuos conformistas, de una mansedumbre idónea para ser gobernados sin rechistar bajo un régimen político como el franquista. Bueno: que cada cual piense lo que quiera. A fin de cuentas, lo principal es que la película mantiene su encanto a pesar de los sesenta y siete años transcurridos desde su estreno.

El marqués de Salamanca (1948)

Director: Edgar Neville

España, 1948, 92 minutos

El marqués de Salamanca (1948)

"La comisión organizadora del primer centenario del ferrocarril en España presenta..." Pues presenta lo impresentable: a un oportunista hombre de negocios del siglo XIX como si fuera el digno merecedor de una hagiografía. El encargado de dirigir semejante panegírico no fue otro sino el siempre sobrevalorado Edgar Neville, quien pudo disponer de todos los medios materiales propios de una superproducción oficial (además de su habitual grupo de confianza, encabezado por Conchita Montes).

Hombre, sí: no se puede negar que haber rodado en los lujosos salones del Real Sitio de Aranjuez y otros palacios de la época, unido a los exuberantes decorados de Sigfredo [sic] Burmann y el elaborado vestuario de Humberto Cornejo, la Casa Marbel, Alberto Ranz y Encarnación, le da a la película todo el empaque decimonónico que la ocasión requería.

Explicada en forma de flashback nada más y nada menos que por don Alfonso XII (interpretado por Jacinto San Emeterio), la película narra el ascenso y posterior caída de quien (con permiso de un señor de Mataró, que parece ser que lo consiguió un año antes...) trajo el ferrocarril a España, aparte de ejercer como alcalde, diputado y ministro en tiempos de Isabel II. Vamos, lo que se llama un papel hecho a medida para Alfredo Mayo.

"He aquí la historia de un hombre que al cabo de los años confesó con melancolía: 'El peor negocio... ¡mi vida!' Así fue el avatar del hombre de actividad más emprendedora que ha habido en España: el romántico malagueño don José de Salamanca. Este fue el personaje que gastó el dinero que no tenía y tuvo el dinero que era casi imposible gastar".

Insistimos: panegírico y además hiperbólico.

Nada (1947)

Director: Edgar Neville

España/Italia, 1947, 76 minutos

Nada (1947) de Edgar Neville

Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado y no me esperaba nadie [...]

El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis ensueños por desconocida.

Carmen Laforet

Nada

Pobre Andrea: aún no sabe dónde se ha metido... Porque conforme vaya avanzado la acción la cruda realidad se encargará de ir demoliendo, lenta pero inexorablemente, las ilusiones con las que había llegado a Barcelona.

Pobre Andrea y pobre Carmen Laforet: Nada, su primera y autobiográfica novela, supuso un soplo de aire fresco en la narrativa de los años cuarenta, con un marcado gusto por lo sensorial y ese estilo plagado de sinestesias ("olor especial", "luces tristes"...) Sin embargo, y pese a obtener el prestigioso premio Nadal, encasillaría a su autora de por vida, eclipsando el resto de su muy notable producción literaria.

En cuanto a la adaptación cinematográfica llevada a cabo por Edgar Neville y Conchita Montes poco más se puede añadir: ni Nada era un texto fácil de adaptar ni las circunstancias eran las idóneas para hacerlo satisfactoriamente. De ahí que el resultado final no se pueda medir en absoluto con la obra maestra de Laforet, debido en parte a la escasez de medios y, sobre todo, a los cortes introducidos primero por la censura y después por la productora CIFESA, que desconfiaba de la viabilidad comercial del film.

Con todo, hay que admitir que, en comparación con el resto de la filmografía de Neville, Nada destaca por su uso casi expresionista de la iluminación, del travelín y de las angulaciones en contrapicado, así como por los opresivos decorados creados por Sigfrido Burman para la ocasión.

Contrapicado que muestra a Juan (Tomás Blanco) y
a Gloria (Diana Salcedo) en segundo término

Edificio de la calle Aribau nº 36 de Barcelona

Placa conmemorativa en la fachada de Aribau, 36

La escritora Carmen Laforet (1921-2004)

La escopeta nacional (1978)

Director: Luis García Berlanga

España, 1978, 95 minutos

La escopeta nacional (1978) de
Luis García Berlanga

Cuando apenas nadie se atrevía a hablar de balanzas fiscales, recién inaugurada nuestra democracia, vino García Berlanga con su Escopeta nacional y el personaje del industrial catalán Jaume Canivell a parodiar el estado de la nación con esta desternillante alegoría cómica.

Que ya, de entrada, la película arranque con una panorámica de la sierra en la que se irán oyendo de forma progresiva berridos estremecedores es toda una declaración de intenciones: que somos un país de borregos, vaya (y que se dé por aludido quien quiera).

Luego irrumpen el ya mencionado Canivell (José Sazatornil, hoy mismo fallecido) y su querida (la siempre estupenda Mónica Randall): él quejándose de todo e insistiendo en que la cacería la paga de su bolsillo; ella, candorosa, intentando calmarlo en todo momento.

Aunque el protagonismo en La escopeta nacional de Luis García Berlanga está bastante repartido: como acostumbra a suceder en la mayoría de filmes de la recta final de su producción, esta es una película coral. Lo cual obliga al director a planificar minuciosamente las escenas, rodadas mediante largos y complejos planos secuencia. Y no faltan en ellas sus secundarios incondicionales: Chus Lampreave, Luis Ciges, Rafael Alonso, Agustín González (quien compone a un sacerdote de armas tomar: "¡Lo que he unido yo en la tierra no lo separa ni Dios en el Cielo!"), José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal o Luis Escobar (que debutaba como actor de cine precisamente con esta película, encarnando al libidinoso Marqués de Leguineche). Por no faltar no falta ni Conchita Montes (la otrora musa de Edgar Neville).

Resumiendo: que si la finca de Los Tejadillos representa al conjunto de la España de entonces, sus moradores son también metáfora de las fuerzas vivas (o moribundas, según se mire) que regían sus destinos: la aristocracia decrépita, la burguesía catalana, los ministros del Régimen (los salientes, de toda la vida, y los entrantes tecnócratas del Opus Dei que tomarían el relevo)... ¡Hasta un dictador sudamericano exiliado y su amante! En fin, un microcosmos bastante representativo de lo que serían los viejos y nuevos tiempos a nivel patrio.

No faltan tampoco el destape (con Bárbara Rey en un pequeño papel de aspirante a actriz) y la habitual escatología de los guiones de Azcona y Berlanga. Elementos escatológicos que, por desgracia, irían en aumento en las dos secuelas que tuvo La escopeta nacional: Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), ambas muy por debajo en calidad de la primera.

1978 se presentaba como un año decisivo para la historia de España y, sin duda, lo fue con la aprobación en referéndum de la actual constitución. Sólo de un momento clave como aquél podía salir una sátira de semejante calibre.

Mónica Randall y José Sazatornil

El baile (1959)

Director: Edgar Neville

España, 1959, 89 minutos

El baile (1959) de Edgar Neville

¡El sobrevalorado Neville contraataca! Se pongan como se pongan algunos, seguimos pensando que Edgar Neville no es el gran cineasta que a menudo se quiere reivindicar desde determinados sectores. Por más que El baile sea una película con una cuidada fotografía en color y que Alberto Closas y Rafael Alonso fueran actores de solvencia sobradamente contrastada. 

Para empezar, queda claro que la película tiene una factura excesivamente teatral, pues no en vano se trata de una adaptación de la obra del mismo título que estrenara el propio Neville en 1952. Eso, pase... Pero, entre nosotros, ¿qué me dicen, ahora que no nos escucha nadie, de Conchita Montes? Pues, sin duda, que no alcanza la credibilidad de sus partenaires Closas y Alonso.

Sí que puede parecer audaz para la época el hecho de atreverse a plantear un triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer o que la historia se prolongue a lo largo de los años, con el envejecimiento consiguiente de los personajes. Menos original, en cambio, es el recurso de convertir a los dos hombres en fervientes entomólogos (pasión que, en no pocas ocasiones, motiva que se olviden un tanto de su adorada Adela): don Alejandro Casona ya lo había utilizado en su pieza teatral Nuestra Natacha, allá por 1935. Claro que Casona (del que, por cierto, se conmemora estos días el cincuenta aniversario de su muerte) fue republicano y más tarde exiliado, mientras que Neville hizo la guerra con los nacionales...

Y a todo esto... ¿qué cine se estaba realizando en Europa al mismo tiempo que se estrenaba El baile? Pues nada menos que Los cuatrocientos golpes de Truffaut o Al final de la escapada de Godard... ¿Y en España? Pues, por ejemplo, Mañana de José María Nunes: ¡ésa sí que es una película que hay que reivindicar!

Primer acto: "Juventud, divino tesoro..."

Segundo acto: "Madurez"

Tercer acto: "Senectud"

La vida en un hilo (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 92 minutos

La vida en un hilo (1945) de Edgar Neville

Mucho se ha reivindicado en los últimos años (especialmente desde Madrid) la figura del director Edgar Neville: que si viajó a Hollywood y allí entabló amistad con Chaplin, que si sus películas son de lo mejorcito que se hizo en España durante los cuarenta, que si junto a Conchita Montes protagonizó un conato de star-system nacional... Pase. Pero aunque todo ello fue más o menos cierto no menos verdadero es que viendo su filmografía se hace evidente aquello tan célebre que, algún tiempo después, diría Juan Antonio Bardem en las conversaciones de Salamanca al referirse al cine patrio como "políticamente ineficaz. Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo. Industrialmente raquítico”. O dicho de otro modo: en un país de ciegos, Edgar Neville fue el tuerto triunfador...

Ello no impide, sin embargo, que películas como La vida en un hilo (1945) tengan un cierto interés, sobre todo por intentar una estructura narrativa cuando menos original: la jovial Mercedes (interpretada por Conchita Montes, la actriz fetiche de Neville) acaba de enviudar del soso Ramón (Guillermo Marín, otro secundario habitual del cine español de los cuarenta) y rememora con ligera nostalgia sus años de matrimonio en común para acabar llegando a la conclusión de lo infeliz que fue junto a un hombre tan gris. Mientras viaja en tren hacia Madrid, una estrafalaria vidente que se hace llamar Madame Dupont (Julia Lajos) le hace ver que en cierta ocasión Mercedes pudo haber elegido a otro hombre como compañero y le muestra cómo hubiese sido esa vida alternativa con el audaz Miguel Ángel (Rafael Durán), el otro apuesto pretendiente.

Tan sonoro fue el éxito de la película que en los premios otorgados en 1946 por el Círculo de Escritores Cinematográficos La vida en un hilo resultó ganadora en los apartados de Mejor guion y Mejor argumento original. Pronto se llevaría a cabo, incluso, un montaje teatral igualmente aclamado. Tanto es así que en el mítico espacio televisivo Estudio 1 se realizaron dos adaptaciones del mismo: una en 1967 y otra en 1973. Y también en el cine esta rocambolesca trama dio lugar a un par de remakes: uno en Méjico en 1955 (La engañadora) y otro en España en 1992 (Una mujer bajo la lluvia de Gerardo Vera).

Aun así, el raquitismo al que hacía referencia el ya mencionado Bardem queda patente en la versión cinematográfica de Neville en los gorgoritos de las actrices, el sonido a lata vieja o las interpretaciones y los diálogos afectadamente teatrales...