La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

El verdugo (1963)

Director: Luis García Berlanga

España/Italia, 1963, 87 minutos

El verdugo (1963) de Luis García Berlanga

Alegato contra la pena de muerte, a la par que comedia negrísima, El verdugo (1963) sigue siendo, por encima de todo, una de las radiografías más certeras que jamás se hayan llevado a cabo de la sociedad española. Con el sello inconfundible de Berlanga y Azcona y un reparto memorable en el que sobresalen Pepe Isbert (Amadeo), Emma Penella (Carmen) y el italiano Nino Manfredi (José Luis).

Ya desde sus títulos de crédito, amenizados con un twist de Adolfo Waitzman, se percibe enseguida el recurso primordial sobre el que se asienta la trama: ese contraste tan pronunciado entre lo festivo y lo mortuorio que va a ser la nota predominante durante la práctica totalidad de la película. Así, por ejemplo, en el garaje del servicio de pompas fúnebres, donde, entre coronas y carruajes destinados a algún sepelio, suenan las estruendosas notas jazzísticas que improvisan los músicos ociosos del cortejo. Y lo mismo pasará en la llegada al puerto de Palma, cuando el gentío aclame a las participantes en el Festival Mundial de Elegancia y Belleza que optan a la elección de Miss Naciones Unidas: júbilo desbordante en oposición a la tragedia íntima que atenaza allí mismo a José Luis Rodríguez, el modesto ciudadano de a pie al que las circunstancias, y una pareja de la Guardia Civil, obligan a que ejecute en el garrote a su primera víctima.

Sin embargo, El verdugo sobrepasa ampliamente los límites de la comedia de costumbres hasta adentrarse en lo más profundo de la idiosincrasia de un país marcado por una miseria moral cuyos síntomas se manifiestan en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Son esos funcionarios malcarados que soportan con resignación las largas horas de tedio de un trabajo sin alicientes; la cuñada gruñona (María Luisa Ponte) que no para de meter cizaña; la mala leche de vecinos y transeúntes (como en la escena de la visita al bloque de pisos en construcción) siempre dispuestos a discutirse por un quítame allá esas pajas.

Una lucha constante por la supervivencia que llevará a los personajes al límite de lo que les dictan sus propios escrúpulos, viéndose obligados a transigir si de verdad quieren tener acceso a una vivienda digna o a un empleo que les permita sacar adelante a su familia. Dilema que hace que el protagonista termine aceptando un "oficio" que le repugna hasta el extremo de proferir ese elocuente "¡No lo haré más!", una vez consumada la fatídica sentencia, que su suegro, mucho más bregado en cuestiones de gramática parda, apostillará con un lacónico: "Eso mismo dije yo la primera vez..."

La hora incógnita (1964)

Director: Mariano Ozores

España, 1964, 100 minutos

La hora incógnita (1964) de Mariano Ozores

Mucho antes de que el apellido Ozores se viese definitivamente impregnado por el ominoso estigma de la españolada chabacana, hubo ocasión para que el cineasta de la estirpe (don Mariano, por más señas) firmase uno de aquellos títulos predestinados a convertirse en película de culto.

Por lo insólito de su estructura narrativa, puesta en escena y temática (una hecatombe nuclear en una ciudad indeterminada de provincias), La hora incógnita (1964) supuso un ensayo más que estimable de fábula distópica cuando lo que aquí se estilaba era, en el mejor de los casos, el realismo social o los dramas rurales. Sin llegar al extremo de Fata Morgana (1966) o de la argentina Invasión (1969), los hechos que en ella se cuentan enlazan con un cierto tipo de literatura fantástica y hasta de series televisivas en la línea de The Twilight zone (1959-1964).

Carlos Estrada (el fugitivo) y Emma Penella

Estaba entonces muy reciente la crisis de los misiles en Cuba, acaecida en octubre del 62, y, tal vez por ello, sumado a otras fobias alimentadas por la subrepticia lucha de bloques inherente a la Guerra Fría, el pánico al aniquilamiento del planeta y aun de la humanidad en su conjunto cobró especial fuerza como argumento de no pocos filmes de aquel período.

Pero ya se sabe que Spain is different y, en semejante tesitura, no podía faltar el sacerdote de turno (interpretado por Fernando Rey) que confortase a las infatigables almas en pena que, por uno u otro motivo, no han abandonado el lugar en desbandada junto con el resto de la población. Se trata, a fin de cuentas, de seres marginales como la prostituta (Emma Penella), el borracho (José Luis Ozores), el ladrón (Antonio Ozores), "un intelectual de esos que padecen angustia vital" (Carlos Estrada) y hasta una pareja de adúlteros (Mabel Karr y Carlos Ballesteros). Y aunque no todos sean inequívocamente unos pecadores (como la cándida dependienta a la que da vida Elisa Montés) sí que se vislumbra en el desenlace, situado, muy sintomáticamente, en el interior de una iglesia, una suerte de ajuste de cuentas que deja traslucir lo que tiene toda la pinta de ser un sacrificio expiatorio con aviso para navegantes, incluido, en forma de rótulo: "Esto puede suceder en cualquier lugar... en cualquier momento... ahora mismo".

Fernando Rey

Lola, espejo oscuro (1966)

Director: Fernando Merino

España, 1966, 102 minutos

Lola, espejo oscuro (1966) de Fernando Merino

Nunca fui aficionada a escrituras y, de no haber conocido a Juan, jamás hubiera dedicado una tarde a conseguirme unos papeles decentes y una de esas plumas encaperuzadas que vienen de América y que, después de algunos fastidiosos esfuerzos, escriben bien y dan tono.

Sin embargo, siempre me barruntaba yo que mi vida no era la vida de una cualquiera, ni mucho menos. Porque, desde chica, y aun antes de nacer, según creo, parezco destinada a cosas grandes, a que la gente se fije en mí y a que muchos anden de coronilla por satisfacer mis deseos.

Darío Fernández Flórez

Lola, espejo oscuro

"¡A mí se me conquista con dinero, no con novelas!" Quien así de tajante se expresa es Lola (Emma Penella), la protagonista de esta singular historia, y el pobre hombre que recibe tan terrible exabrupto es Rodolfo, alias "El Espichao" (Manolo Gómez Bur). Aunque, a decir verdad, una muchacha de tales características, que ni se anda con rodeos ni tiene pelos en la lengua, bien pudiera contestarle lo mismo a cualquier otro galanteador que se dedicase a importunarla con exigencias amatorias.

Hay, sin embargo, un hombre, médico de profesión, por el que Lola siente debilidad, hasta el punto de estar dispuesta a rehabilitarse si hiciera falta. Porque, a diferencia de los demás, Juan (Carlos Estrada) le canta las verdades a la cara en lugar de adularla, cosa que, tratándose de una descarriada desvergonzada como es ella, provoca el efecto regenerador que busca la película (y no tanto la novela).

Darío Fernández Flórez (1909-1977) dedicó toda una trilogía a glosar la figura de esta prostituta, completada, ya en la década de los setenta, con Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro (1971) y Asesinato de Lola, espejo oscuro (1975). Insistencia que no hace más que poner de manifiesto la inmensa fascinación que los integrantes de la corriente tremendista sentían hacia los personajes marginales o, como en este caso, libertinos.

Escrita y producida por José Luis Dibildos para Ágata Films, Lola, espejo oscuro adolece de las típicas carencias propias de un filme condenado a lidiar con la censura desde el mismo momento de ser concebido, si bien deja traslucir, al mismo tiempo, esa morbosidad, tan típica de las sociedades reprimidas, hacia los mismos pecados que luego se critican públicamente. En cualquier caso, lo llamativo de esta versión fílmica, con su guion un tanto disperso y un humor más amable que corrosivo, es que lo yeyé acaba por imponerse a la sordidez.

De espaldas a la puerta (1959)

Título alternativo: Crimen en "La Ratonera de Oro"

Director: José María Forqué

España, 1959, 89 minutos

De espaldas a la puerta (1959) de J. Mª Forqué

Lo claustrofóbico de su acción, rodada casi exclusivamente (salvo el plano final) en el interior de una sala de fiestas, y la presencia de Alfonso Paso en los títulos de crédito como autor del guion ponen de manifiesto el origen teatral de este filme policíaco de Forqué, tal vez uno de los títulos menores de su extensa filmografía.

También el nombre del local ("La Ratonera de Oro") así como la trama, consistente en averiguar quién es el asesino de entre un grupo de personas encerradas en un mismo espacio, dejan entrever una más que evidente influencia del universo literario creado por Agatha Christie.

Luis Prendes interpreta al típico inspector veterano con cara de pocos amigos y ya de vuelta de todo, mientras que Arévalo, su ayudante (un José Luis López Vázquez que no acaba de sacarle todo el partido a la vis cómica que explotará en años venideros), se afana en hacer méritos para que lo exoneren del fastidioso servicio nocturno. Mientras tanto, una inocente aspirante a bailarina llamada Patricia (Elisa Loti) sufrirá las iras de algún miembro de la compañía, celoso de su juventud y del interés que despierta entre los clientes en tanto que chica de alterne, por lo que será atacada, tal y como señala el título, "de espaldas a la puerta".

Puede que el interés de una película como ésta radique no tanto en su supuesto suspense (que, francamente, no llega a tal) ni en esa especie de femme fatale carpetovetónica encarnada por Emma Penella, sino en una inteligente estructura articulada a base de continuos flashback. Por lo demás, no deja de ser la típica producción en blanco y negro, rodada en los madrileños Estudios Chamartín, para mayor lucimiento de los artistas que ocupan el escenario, encabezados por La Chunga, quien protagoniza un número antológico bailando descalza junto a su cuadro flamenco.

Aventuras del barbero de Sevilla (1954)

Director: Ladislao Vajda

España/Francia, 1954, 89 minutos

¡Ay, barbero, barbero, barbero...!

Fígaro me puso un Monsieur no sé qué... 

Y al nacer un primero de enero 

mi padrino quiso ponerme Manuel.

Retomando el espíritu de las coproducciones hispanoalemanas de los años treinta, en Aventuras del barbero de Sevilla el productor Benito Perojo quiso llevar a cabo una comedia musical cuyo pintoresquismo estuviese por encima de la acción y los diálogos. A tal efecto, el guionista Jesús María de Arozamena (a la sazón en los inicios de su carrera: ésta fue su tercera película) concibió un batiburrillo de tópicos de inspiración dieciochesca hecho a medida del cantante Luis Mariano.

Este último, nacido en Irún y naturalizado francés tras la guerra civil, volvía a trabajar con el compositor Francis López, con quien formó un exitoso tándem a lo largo de su carrera. Y para acentuar el elemento folclórico de lo que estaba llamado a ser una superproducción Cifesa, el protagonismo femenino recayó sobre Lolita Sevilla, que venía de participar, un año antes, en la mítica ¡Bienvenido, Míster Marshall!

Decir que los decorados fueron obra del siempre excelente Burmann no hace sino añadirle interés a un filme en el que lo trivial del tema contrasta vivamente con la calidad de los profesionales del apartado técnico que en él trabajaron y de las estrellas de su reparto.

Por último, el director Ladislao Vajda supo darle al conjunto ese toque cosmopolita tan habitual en su filmografía, subrayado esta vez por el hecho de que la acción se traslada momentáneamente a Puerto Rico, donde un grupo de bandoleros redime su condena luchando contra los ingleses. Se trata, en general, de situaciones que tienen su origen en el wéstern hollywoodense (el asalto a la diligencia, la toma del fuerte o presidio...), pero que, debidamente adaptadas al imaginario local, harían fortuna hasta desembocar, ya a mediados de los setenta y en el medio televisivo, en productos de consumo masivo como la serie Curro Jiménez.

Un marido de ida y vuelta (1957)

Director: Luis Lucia

España, 1957, 91 minutos

Un marido de ida y vuelta (1957)

PEPE: La muerte me llevó muy oportunamente. Amigo Ansúrez, yo quería a mi mujer con toda mi alma. A fuerza de amor, le disculpé todo. Pero si viviera, seguro que acabaría odiándola. ¿Me comprende ahora? Así mi amor se ha conservado intacto...

La causticidad de Jardiel al servicio de un reparto excepcional: la adaptación cinematográfica de Un marido de ida y vuelta reunía en el mismo elenco a Fernando Fernán Gómez (el difunto Pepe), Emma Penella (doña Leticia: la reina de su casa) y otro Rey, Fernando, completando el jocoso triángulo en el papel de Paco. Cosa fina, desde luego, a juzgar por una lista de secundarios que en absoluto les iba a la zaga: Xan das Bolas, Antonio Riquelme, Mercedes Muñoz Sampedro, Lola Gaos y hasta José Luis López Vázquez haciendo de fotógrafo.

Que el humor de Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) no tenía nada que envidiar al de Groucho Marx lo atestigua el sarcasmo de su epitafio: «Si buscáis los máximos elogios, moríos.» Boutade en la línea del "Perdone que no me levante" del cómico americano y cuya negrura, en cierta manera, conecta con el espíritu burlón de la obra que nos ocupa (lo de "espíritu burlón", por cierto, va con segundas: que hay quien sostiene que el mismísimo Noël Coward cometió la cobardía, valga la redundancia, de plagiar a nuestro Jardiel).

Pues eso, lo dicho: que hacer que un espectro vuelva del más allá para entorpecer el matrimonio en segundas nupcias entre su viuda y su mejor amigo es de una socarronería sólo parangonable con haberlo vestido previamente de torero y ponerle barba, aunque luego se la afeite. A fin de cuentas, bromear con la muerte es tan lícito como ironizar sobre cualquier otro tema y, en ese particular, tanto el dramaturgo como Fernando Fernán Gómez fueron consumados maestros.

Volviendo a la película, rodada en los estudios Chamartín de Madrid, la dirección de Luis Lucia se mantiene fiel a la esencia de la pieza adaptada (si bien introduce algunas localizaciones en exteriores, como la escena del cementerio o la visita a los tíos de Gracia en el campo) y tanto el ritmo que confiere a la acción como los diálogos, revisados por él mismo en colaboración con José María Palacio, contribuyen a que su puesta en escena sea más que notable.

Mercedes Muñoz Sampedro (Tía Etelvina) y Emma Penella

Los peces rojos (1955)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1955, 94 minutos

Los peces rojos (1955) de J.A. Nieves Conde

HUGO: Ya no hay quien detenga esto. Tenemos a los peces rojos dentro: están aquí. 

IVÓN: ¡Cállate!

HUGO: Los peces rojos dando vueltas en la pecera. ¿No los has visto nunca cómo giran y giran? Cuando surgen las ideas de sangre, empiezan a girar y a girar hasta enloquecer, hasta obligar a matar.

Con decir que el guion de una película es de Carlos Blanco debería bastar para que todo el mundo tuviese claro que estamos hablando de una obra maestra. Y si, además, la dirección corre a cargo del siempre eficiente Nieves Conde, ¿para qué alargarse en explicaciones innecesarias?

Por derecho propio, Los peces rojos (1955) es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003).

El mejicano Arturo de Córdova y la despampanante Emma Penella protagonizaron esta historia de suspense rodada parcialmente en un tempestuoso Gijón y en la que todo gira alrededor de una suculenta herencia (tres millones de pesetas de la época) y un muchacho misteriosamente desaparecido.

Atados y bien atados, no hay cabo que quede suelto en una compleja trama plagada de continuos saltos temporales: se podría decir que el novelista Hugo (de Córdova) y la actriz de revista Ivón (Penella) han tramado una red perfecta. Si no fuera por una avispada pareja de policías (Félix Dafauce y Félix Acaso) que se huele algún chanchullo. La soberbia escena final, con la pareja protagonista avanzando bajo la lluvia tras haber asumido su inevitable destino, es sencillamente antológica.

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Fedra (1956)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1956, 97 minutos

Fedra (1956) de Manuel Mur Oti

Esta tragedia es tan vieja como el mar latino: hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquéllos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises, como el mar y el viento, como el de sol y el cielo, como lo eterno...

Son muchos los méritos que hacen que la Fedra de Manuel Mur Oti deba ser contada entre las producciones más memorables de la historia del cine español: el espléndido reparto (encabezado por una pletórica Emma Penella, Enrique Diosdado y un inverosímil Vicente Parra teñido de rubio), la luminosa fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer o los impecables decorados de Gil Parrondo son sólo algunos de sus muchos alicientes.

Ya desde el inicio, con esos títulos de crédito que semejan letras griegas, se pone de manifiesto una fuerza especial: es éste un filme de felices hallazgos visuales, con un hijo apegado a la tierra que galopa a lomos de su recua de caballos y un padre marinero que, en paralelo, cabalga sobre los olas del mar. Y la bella Estrella en medio... En la imaginaria villa de Aldor, pues, el guion de Mur Oti y de Antonio Vich sitúa unos hechos que enlazan a la perfección la trama ideada por Séneca con el paisaje genuinamente mediterráneo.

A menudo se ha tildado a esta película de drama exacerbado, más como demérito que como virtud. Pero ¿acaso no hallamos la misma vehemencia en Almodóvar, si bien en clave de comedia? ¿O en Buñuel, bajo el prisma surrealista? Hasta en Hitchcock es relativamente fácil encontrar ejemplos de una semejante explosión de sensualidad. El que las pasiones afloren y se desborden no debiera contarse jamás entre los defectos de un filme, máxime cuando se trata de una sabia puesta al día de un clásico de la literatura universal.

Tanto es así que el triángulo formado por Juan, Estrella y Fernando mantiene intacta la pulsión original que cautivaba a la madrastra con un ímpetu inversamente proporcional al empeño del joven por zafarse de ella y del ambiente opresivo que representa la pequeña aldea de pescadores. Porque, al igual que le sucedía al muchacho del poema "Adolescencia" de Juan Ramón Jiménez, Fernando siente la necesidad imperiosa de huir muy lejos, "adonde el cielo / esté más alto, y no brillen / sobre mí tantos luceros". Los tres, en fin, seguirán eternamente apremiándose o esquivándose, cada uno en pos de sus quimeras y obsesiones, porque suyo es el único Olimpo verdadero: el del celuloide.

Carne de horca (1953)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1953, 84 minutos

Carne de horca (1953) de L. Vajda

La coproducción hispanoitaliana Carne de horca (1953) responde a un curioso subgénero que se ensayó con desigual fortuna desde finales de los años cuarenta: el wéstern de bandoleros. Tomando de aquí y de allá elementos propios del imaginario folclórico local y de las películas del oeste, se trataba de dar con una fórmula capaz de aclimatar al cine español una de las variedades típicamente hollywoodienses (una década antes del desembarco spaghetti en Almería, se entiende).

Entre los primeros intentos se encontraba La duquesa de Benamejí (1949) de Luis Lucia, a partir de la obra homónima de los Machado y que ya comentamos hace unos meses. En Carne de horca, sin embargo, el húngaro Ladislao Vajda fue aún más allá. Para empezar, porque el título sonaba más a western (de hecho, en 1973 se rodaría en Méjico otra película con el mismo nombre). Pero, sobre todo, por el tratamiento que se le dio a la música de la banda sonora, a cargo de José Muñoz Molleda, poseedora de una sonoridad y un poder evocador bastante a la par de las grandes producciones americanas. Hasta el tipo de letra elegido para los títulos de crédito recordaba a las mismas. Sólo faltaba, para acabar de redondear la faena, saber extraer el máximo partido a la espectacularidad natural de la Serranía de Ronda, con unos escarpados despeñaderos que poco tenían que envidiar a la vistosidad del Monument Valley.

Así pues, en Carne de horca hay tiros, hay estampidas y persecuciones a caballo, pero también había cortijos, números de cante y baile flamenco en las escenas iniciales, con lo que las posibilidades de agradar a una mayor cantidad de público se multiplicaban por mucho. Otro de sus aciertos, ya desde el punto de vista narrativo, era el hecho de utilizar un romance de ciego como hilo conductor de la historia. Primero a través del típico coplista ambulante que acompaña su canto con aleluyas (lo que vendría a ser un auca, en catalán) y después mediante la dulce voz de María Dolores Pradera.

Dulce voz... para una leyenda amarga: "La verdadera historia del Lucero". Porque, por más que se insista en presentarlo como al Robin Hood de la sierra, desde un buen principio se masca la tragedia en la villa de Zahara. Además, Lucero (Fosco Giachetti) tiene su contrapunto en el Chiclanero (José Nieto), malcarado y desleal, y que terminará protagonizando una reyerta de facas con Juan Pablo. Aunque, si bien se mira, ¿podían acabar de otra forma, titulándose la película Carne de horca? Pues sí: a cuchilladas o a trabucazos, porque sólo el penúltimo plano nos desvelará a quién estaba realmente destinada la soga...

El italiano Rossano Brazzi interpreta a Juan Pablo de Osuna, joven señorito de vida disipada que se jugará a las cartas la hacienda paterna para terminar infiltrado en una partida de bandoleros: le mueve el afán de venganza. Su amada Consuelo (Emma Penella) tiene en común con él que también desobedecerá a su padre (Félix Dafauce), aunque por motivos bien distintos: si la muchacha se casa, el progenitor perderá la administración de su herencia, con lo que éste no parece muy dispuesto a permitir la unión de los jóvenes (al margen de que se halla complicado en una trama de asalto a diligencias).

Emma Penella en el papel de Consuelo

Premio Murano en Venecia y Concha de plata en San Sebastián, el guion de José Santugini y, sobre todo, la dirección de Ladislao Vajda mantienen un vigor y una frescura nada desdeñables al cabo de los años.

Padre nuestro (1985)

Director: Francisco Regueiro

España, 1985, 99 minutos

Padre nuestro (1985) de Francisco Regueiro

Escrita conjuntamente por Francisco Regueiro y el crítico de cine Ángel Fernández Santos, Padre nuestro (1985) abordaba el tema de las rencillas familiares, pero desde la óptica de la sociedad española y de su historia reciente. De ahí que los personajes tengan su correlación con determinados estamentos, como la Iglesia (Fernando, Fernando Rey), la progresía (Abel, Paco Rabal), las clases populares (María, Emma Penella)…

Y, además, se vale Regueiro de determinadas alegorías (unas más evidentes que otras). En ese sentido, el que uno de los dos hermanos se llame Abel remite directamente al mito de la lucha cainita entre las dos Españas, lo cual se ve subrayado, por otra parte, por el hecho de que el otro hermano es un Cardenal que viene del Vaticano para poner en orden sus asuntos antes de morir.

Es, precisamente, este último quien desentierra en el campo una bola de cristal con nieve dentro que había ocultado en su infancia y que sujetará en su mano derecha ya en el lecho de muerte. Alusión directa a la célebre escena de Ciudadano Kane con la que se pretende equiparar al Cardenal con una especie de magnate todopoderoso. Sólo que su particular rosebud no es un trineo, sino la moraga con mondongo...

Hay también algo, tal vez en menor medida, de Buñuel, en especial de Viridiana, no en vano ambas producciones fueron protagonizadas por el tándem Rey-Rabal.

En todo caso, en Padre nuestro, como en algunas películas de Luis García Berlanga (sobre todo desde La escopeta nacional en adelante) o en las novelas de Camilo José Cela, se respira esa atmósfera malsana y pestilente que sólo se concibe como fruto de la represión padecida durante los cuarenta años de régimen franquista: la continua obsesión por el sexo, el mezclar sotanas con casas de tolerancia y guardiaciviles, cierto toque escatológico y una persistente sensación de ajuste de cuentas con el pasado así lo denotan.

Fernando (Fernando Rey) y María (Emma Penella)

Completaron el reparto de Padre nuestro Victoria Abril (la tentadora Cardenala), Amelia de la Torre (la beata y desquiciada matriarca del clan familiar) y la siempre entrañable Rafaela Aparicio (Jerónima).

Doña Francisquita (1952)

Director: Ladislao Vajda

España, 1952, 79 minutos

¡La juventud triunfa!

Un director húngaro (Ladislao Vajda), una actriz argentina (Mirtha Legrand) y un galán mejicano de origen puertoriqueño (Armando Calvo) al frente de la adaptación cinematográfica de una zarzuela genuinamente española. Filmada en delicioso Cinefotocolor, esta versión de Doña Francisquita destaca por la exquisitez de la fotografía de Antonio L. Ballesteros, que recuerda, por la textura de su plasticidad, a la pintura decimonónica. Igualmente notables son los decorados de Sigfrido Burmann, así como el elegante vestuario diseñado para la ocasión por Emilio Burgos y confeccionado en los talleres de Cornejo. Producida bajo la cuidadosa égida de Benito Perojo, hasta el más mínimo detalle en esta película destaca por su delicadeza. 

Y, sin embargo, la versión que se lleva a cabo a partir del libreto y partitura originales de Amadeu Vives, Fernández-Shaw y Romero Sarachaga (quienes, a su vez, se habían inspirado en La discreta enamorada de Lope de Vega) es del todo libérrima. En realidad, los protagonistas de esta historia son perfectamente conscientes de que sus destinos corren paralelos a los de los personajes de la zarzuela y, de hecho, las alusiones a la misma serán constantes a lo largo del filme. Así las cosas, se acaba dando lugar a un curioso anacronismo, toda vez que la obra musical se estrenó en 1923, con lo cual es absolutamente inverosímil que pudiera ser conocida en pleno siglo XIX...

Aparte de los ya mencionados Legrand (Francisquita) y Calvo (Fernando), vale la pena destacar a los secundarios del elenco: Antonio Casal (el leal Cardona), Manolo Morán (sufrido agente de la irascible Aurora, una Emma Penella más bella que nunca en su papel de diva) o la oronda Julia Lajos como madre de la protagonista y propietaria de la pastelería "El buen gusto", cuyo crédulo empleado en interpretado por Antonio Riquelme. Aunque el más entrañable de todos es, sin lugar a dudas, Pepe Isbert encarnando al maestro de canto Lambertini. Hombre: no es que sea Fortunio Bonanova en Ciudadano Kane, pero aun así cumple su cometido con innegable efectividad.

De todos modos, la impresión de conjunto que queda tras el visionado de Doña Francisquita resulta igualmente impecable, cercana en algunos casos a los musicales americanos de los cincuenta o incluso (en el caso de las escenas carnavalescas) a los de Michael Powell y Emeric Pressburger, como lo atestigua la nominación que recibió la labor de Vajda en la edición del Festival de Cannes de 1953.

El amor brujo (1986)

Director: Carlos Saura

España, 1986, 100 minutos

El amor brujo (1986) de Carlos Saura

Un largo y lento plano secuencia nos conduce al interior del estudio, engalanado con un majestuoso decorado de Gerardo Vera, en el que tendrá lugar la acción de la película. Parece como si su director quisiera remarcar que lo que nos disponemos a ver no es más que una ficción intemporal.

En todo caso, Carlos Saura ya había inaugurado su ciclo flamenco para el productor Emiliano Piedra con Bodas de sangre (1981) y Carmen (1983), así que la versión que proponía de El amor brujo no hacía sino ahondar en los mismos postulados allí expuestos. Y de nuevo en colaboración con Cristina Hoyos (Candela) y Antonio Gades (Carmelo), siendo este último el nexo de unión con los filmes de Rovira Beleta que él mismo había protagonizado en los sesenta.

Ahora serán Carmelo, Candela y José (Juan Antonio Jiménez) los que se enzarcen en una terna cuasi onírica de la que Saura sabe servirse con maestría para elaborar una composición del encuadre de abrumadora belleza. No hay más que ver el número de la "Danza ritual del fuego", en la voz de Rocío Jurado, para darse cuenta de que la fuerza de las imágenes está a la altura de la partitura de Manuel de Falla.

Claro que, puestos a buscar alguna pega, la actuación de las Azúcar Moreno tal vez no haya soportado igual de bien el paso del tiempo...

Los ojos dejan huellas (1952)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1952, 100 minutos

Los ojos dejan huellas (1952) de Sáenz de Heredia

El azar reúne a dos antiguos compañeros de la facultad de Derecho tras muchos años sin verse. A Roberto (Julio Peña) parece ser que todo le ha ido muy bien, pero a Martín, a juzgar por su cara de pocos amigos y sus malas maneras, se diría que no tanto. De hecho, se ve obligado a malvivir como vendedor de perfumes tras habérsele prohibido ejercer la abogacía por motivos no demasiado claros... He aquí el punto de partida de Los ojos dejan huellas.

Lo más llamativo de esta coproducción hispanoitaliana de principios de los cincuenta y ambientada en Madrid es el hecho de que intentara aclimatar los clichés del Cine Negro americano, con su crimen perfecto, su mujer fatal y su protagonista masculino eternamente enfundado en una gabardina y luciendo sombrero de ala ancha a lo Burt Lancaster.

También es digno de mención el atrevimiento que suponía para la época el insinuar, aunque muy levemente para evitar problemas con la censura, que el personaje de Martín Jordán (interpretado por el italiano Raf Vallone) era en realidad un antiguo republicano represaliado. Se trata de una de las varias audacias del guionista Carlos Blanco, como el detalle de convertir a Martín en un ferviente admirador del "Para Elisa" de Beethoven (lo escucha a todas horas en la jukebox del bar donde suele cenar), lo cual no deja de ser una conmovedora delicadeza viniendo de parte de un tipo tan duro.

La nota cómica la pone Fernando Fernán Gómez con su papel de enamoradizo ayudante del comisario, más preocupado por los posibles devaneos de Berta (la también italiana Elena Varzi) que de resolver el caso.

Emma Penella y Raf Vallone