La hija de Juan Simón (1935)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1935, 69 minutos

La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia

Uno de los mayores éxitos comerciales de Luis Buñuel durante su etapa de productor ejecutivo al frente de Filmófono fue este musical al servicio del cantaor Angelillo. Que tenía, además, el aliciente de contener el debut cinematográfico de una jovencísima promesa llamada Carmen Amaya. En ese sentido, la escena en la que ésta baila el zapateado sobre una mesa acompañándose de sus propias castañuelas revela ya el temperamento arrollador de la artista inigualable que estaba llamada a ser.

Aunque el protagonismo indiscutible le corresponde al mencionado Ángel Sampedro (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) cuyo personaje da con los huesos en la cárcel tras participar en una riña de café a resultas de la cual muere un hombre. Horas aciagas en las que el recluso aliviará sus penas cantando aquello de "Soy un pobre presidiario". Dato curioso: las paredes de la celda donde lo encierran se hayan repletas de consignas a favor de la República que denotan la efervescencia política de aquellos años, antesala de la futura contienda civil.

Aparte de la célebre milonga que da título a la cinta, La hija de Juan Simón (1935) contiene un gran surtido de composiciones a cargo de Daniel Montorio, debidamente aderezadas con los arreglos del maestro Fernando Remacha. Y no todas de inspiración flamenca, ya que la carrera fulgurante de Ángel tras su salida del correccional le llevará por los escenarios de medio mundo, incluida La Habana, donde entonará el danzón que comienza diciendo: "Los negritos son de Cuba".

Para entonces, el otrora paria se ha convertido en una estrella enfundada en un elegante esmoquin. A quien, a pesar de todo, persigue el recuerdo de su añorada Carmela (Pilar Muñoz): la hija del modesto enterrador (Manuel Arbó) y de la severa Angustias (Ena Sedeño) que un buen día, ante la imposibilidad de casarse con Ángel, huyó avergonzada de casa de sus padres para dar a luz al hijo que llevaba en sus entrañas. Argumento folletinesco (y aun funesto) al que, sin embargo, se le acaba dando un final feliz más acorde con los gustos del público.

Bajarí (2013)

Directora: Eva Vila

España, 2013, 81 minutos

Bajarí (2013) de Eva Vila

Ahora que su segunda película está en cartelera, es quizás el momento idóneo para comentar el bombazo que supuso, un lustro atrás, el debut de Eva Vila en la realización gracias al documental Bajarí (2003). Surgida del prolífico Máster de la Pompeu Fabra, la directora se adentraba con su ópera prima en la Barcelona caló para rescatar las esencias de una cultura cuyos principales rasgos identitarios se manifiestan a través del cante y del baile flamencos.

Aunque si hay una figura que aglutine de forma paradigmática dichas cualidades ésa fue la única, la irrepetible, la mejor bailaora de todos los tiempos: la grandiosa Carmen Amaya. La herencia artística de la cual sigue, por cierto, más viva que nunca a través de los muchos vástagos que ha dado la estirpe instaurada por la estrella del desaparecido Somorrostro.

Como Karime Amaya, sobrina nieta de la susodicha y uno de los activos principales del nuevo estilo flamenco que arrasa en el mundo entero, desde el turístico tablao El Cordobés de nuestras Ramblas hasta los más selectos escenarios de Japón o Méjico, país en el que nació en 1985 y del que regresaría para instalarse en la ciudad de su admirada mentora. Porque de eso trata, entre otras muchas cosas, Bajarí: del orgullo de pertenencia a una comunidad, de cómo el duende, misterioso e inefable, se transmite de generación en generación. Lo dice Karime en un momento dado: "Yo siempre he creído que la energía de mi tía está, que sigue con nosotros..." Y a buen seguro que algún pedacito de la misma perciben ella y su madre, la también bailaora Winny Amaya, cuando visitan en la Barceloneta la fuente dedicada a Carmen.

Pero el fenómeno capaz de robarle el corazón a todo el que vea esta película es, sin ningún género de dudas, Juanito, el benjamín del clan Manzano y futura promesa de los tablaos. Suyo es el protagonismo en las escenas más emotivas, aquéllas en las que, por ejemplo, el niño se entusiasma viendo las virguerías de que era capaz la Amaya en una célebre secuencia de Los Tarantos (1963) de Rovira Beleta o cuando su tío lo lleva a que le tomen las medidas para hacerle unos botines de charol rojo.

María de la O (1936)

Director: Francisco Elías

España, 1936, 90 minutos

María de la O (1936) de Francisco Elías

Quienes crean, llevados de un prejuicio muy en boga, que María de la O no es más que la típica españolada que suelen pasar en Cine de barrio los sábados por la tarde harán bien en prestar mucha atención a lo que tenemos que decir. Porque, si bien el folclore ocupa un lugar importantísimo en su argumento (no en vano se trata de una película inspirada en la conocida copla de Salvador Valverde y Rafael de León), son varias las sorpresas que nos depara.

En primer lugar la presencia en el elenco de Antonio Moreno, toda una estrella de Hollywood que se marchó a Estados Unidos con apenas catorce años y que en la época muda llegaría a trabajar junto a Greta Garbo contratado por la Paramount. Tiene gracia que aquí interprete a un pintor que hizo las américas, puesto que ello justifica su marcado acento inglés. El cual, dicho sea de paso, no era fingido, como lo prueba el hecho de que en la escena inicial (cuando representa que aún no ha viajado) ya se le aprecia.

"Todos los hombres llevamos dentro un dolor o un misterio"

Otro de sus alicientes es que, a diferencia de similares producciones de la época (rodadas en Berlín por Florián Rey e Imperio Argentina y auspiciadas por el régimen nazi), María de la O se filmó, además de algunos exteriores en Granada y Sevilla, en los Estudios Orphea de Barcelona, ciudad de la que también procedían Carmen Amaya y Francisco Elías. Además, el actor Julio Peña (en la película, el apasionado gitano Juan Miguel) participaría poco después en la realización de la republicana Sierra de Teruel a las órdenes de Malraux, de modo que no puede decirse que estemos ante una de tantas recreaciones costumbristas.

Relacionado con lo anterior, un repaso somero del personal técnico que intervino en el rodaje confirma la presencia de varios alemanes que, huyendo del nazismo, recalaron, momentáneamente, en Barcelona. Tal es el caso del cámara Eugen Schüfftan (1893–1977), establecido en los EE.UU. a partir del 40 y Óscar, muchos años después, a la mejor fotografía por El buscavidas (1962) de Robert Rossen. Caso similar al del jefe de producción (Geza Pollatschik), al del montador (H. Rosinski) y al del ingeniero de sonido (el francés René Renault, que, dos décadas más tarde, trabajaría con Resnais en Hiroshima mon amour). La presencia de estos especialistas se nota, por otra parte, en la audacia con la que solucionan determinados planos, máxime tratándose de una historia de charanga y pandereta.

Aunque lo uno no esté reñido con lo otro. Como lo demuestra el sentido del humor que destilan los diálogos. Un gracejo andaluz presente en la inagotable verborrea de Itálica (Pastora Imperio): "¡Vengan los pintores y todos los extranjis de la Philadelphia! ¡Que viva el ferrocarril transalpino!" O en los chistes que se gastan ella y su gachó el guía:

ARGOTE: ¿Qué ha pasao entre el inglés y ella? 

ITÁLICA: Que han acabao pa siempre. 

ARGOTE: Incompatibilidad de caracteres. 

ITÁLICA: ¡Qué bien hablas, y bien enseñao, que me hablas en difícil!

MOLINA: ¿Estás tú seguro de que es un americano? ¿Le has oído hablar inglés?

ARGOTE: ¡Digo! Y fíjate si lo hablará bien, que yo no le entendí una palabra...

Los Tarantos (1963)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1963, 83 minutos

Los Tarantos (1963) de Rovira Beleta

Versión sui géneris de Romeo y Julieta, fue tal el éxito de Los Tarantos que llegó a eclipsar el resto de la producción de su director, el barcelonés Francisco Rovira Beleta (1912-1999). No en vano, el filme fue candidato al Óscar a la mejor película en lengua extranjera (premio que acabaría llevándose Fellini por 8½) y contaba, asimismo, con la presencia electrizante de la bailaora Carmen Amaya.

Se ha dicho que en esta película se ofrece una estampa del pueblo gitano más allá de los tópicos habituales, lo cual no es del todo cierto, ya que en ella sigue estando todavía presente la visión esencialmente romántica del gitano como sujeto de vida bohemia, a veces sólo pendiente de cantar y bailar o de batirse a navajazos en una reyerta con un clan rival.

Antonio Gades fotografiado por Colita durante el rodaje de
Los Tarantos

La belleza de sus imágenes, sin embargo, es apabullante, como en el caso de la escena de Antonio Gades bailando de madrugada en las Ramblas, el plano imposible de un entierro filmado desde el interior de una tumba o el paseo póstumo de Juana y Rafael, alejándose de la mano hacia el horizonte un atardecer a orillas de la playa. Como puede observarse, y haciéndose eco de una tradición muy lorquiana, la muerte planea de continuo sobre los destinos de los personajes.

Aun así, la Barcelona que vemos en Los Tarantos (el Somorrostro, principalmente) es una Barcelona que ya no existe, con sus barrios de chabolas y un paisaje urbano que ha sufrido una profunda transformación en el último medio siglo.

Carmen Amaya, de nuevo captada por Colita