Sandra (1965)

Título original: Vaghe stelle dell'Orsa...

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1965, 105 minutos

Sandra (1965) de Luchino Visconti

En abierto contraste con su predecesora, la superproducción en tecnicolor Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) se caracteriza por una evidente austeridad formal cuyos rasgos más llamativos son la utilización del blanco y negro y el carácter discursivo de su guion. Título menor dentro de la filmografía de Visconti, pese a haberse alzado en su momento con el León de Oro en Venecia, plantea un tema lo suficientemente escabroso (la relación incestuosa entre dos hermanos) como para haberse convertido, entonces y ahora, en una obra incómoda.

En ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de César Franck que acompaña las imágenes (su Preludio, coral y fuga) se acaba convirtiendo en una especie de leitmotiv obsesivo que vendría a representar los traumas de la protagonista, una Claudia Cardinale que trabajaba por tercera vez a las órdenes del cineasta italiano interpretando, en esta ocasión, a la hermosa Sandra. La composición, de hecho, remite directamente a la figura de la madre (Marie Bell), personaje controvertido que es quien solía tocar la pieza al piano, motivo por el que la hija reacciona violentamente cada vez que la escucha.

En principio, la acción arranca en la civilizada Ginebra, adonde Sandra y su marido norteamericano (Michael Craig) acaban de casarse. La pareja, un típico matrimonio burgués, se desenvuelve cómodamente en el ambiente de fiestas y continua vida social que organizan en su lujoso apartamento de la capital suiza. Pero algunas obligaciones familiares les llevarán hasta Volterra, en la Toscana, y allí empiezan a aflorar las tensiones. Sobre todo a partir de la aparición de Gianni (Jean Sorel), individuo un tanto extraño y atormentado que irrumpe en escena en plena noche como si de un fantasma se tratase.

Por otra parte, el recuerdo del padre difunto, víctima del terror nazi en Auschwitz, introduce una nota política en el relato que culminará con la ceremonia final en el jardín familiar. Y es que, en términos generales, la atmósfera opresiva y claustrofóbica en la que se desarrolla la trama deja entrever elementos típicos de tragedia griega, pasados por el tamiz psicoanalítico de lo que vendría a ser, concretamente, una versión un tanto sui géneris del complejo de Electra.

Un día de locura (1960)

Título original: La giornata balorda

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1960, 84 minutos

Un día de locura (1960) de Mauro Bolognini

El trávelin en contrapicado con el que se inicia y se cierra La giornata balorda (1960), mientras de fondo suena la partitura jazzística compuesta por el maestro Piero Piccioni, capta una típica atmósfera de patio de vecinos, de poesía de lo cotidiano, que va a ser la tónica general durante toda la película. La ropa tendida en los hilos, los moradores asomados a la baranda de las distintas galerías, el bullicio de las amas de casa canturreando alguna melodía o simplemente llamando a sus criaturas... Todo, absolutamente todo, remite a los Racconti romani de Alberto Moravia, cuentos de regusto popular (publicados entre 1954 y 1959) que servirán de base para el guion de la cinta, obra de Pasolini, Marco Visconti y el propio Moravia.

Su protagonista, Davide Saraceno (interpretado por el francés Jean Sorel), tiene apenas veinte años y un hijo recién nacido al que alimentar. De ahí que, por la mañana temprano, y pese a las pullas que le dirige su futura suegra, salga rumbo a la ciudad para buscarse la vida: es esa "jornada de locura" a la que alude el título y que va a estar repleta de sobresaltos hasta que el muchacho logre regresar a casa con un puñado de liras en el bolsillo.

Los diferentes espacios que integran tan singular odisea ofrecen una radiografía precisa de la sociedad italiana del momento, compuesta por individuos corruptos en todas sus esferas: terrible lección que Davide va a ir comprobando conforme avance el día y tenga que llamar a más de una puerta en pos de la tan deseada ayuda. Así pues, un tío suyo con pinta de estraperlista lo manda a ver a un contable (Paolo Stoppa), quien, a su vez, le da las señas de un abogado que podría escribirle una carta de recomendación. Y entre todos lo marean sin que el empleo llegue a concretarse...

En contraste con La notte brava (1959), también escrita por Pasolini y dirigida por Bolognini, la acción diurna de la cinta que nos ocupa gira en torno a la misma idea de juventud prostituida, ya sea como en el caso de Marina (Jeanne Valérie), condenada a ejercer la "manicura" a domicilio, o, en cambio, dejándose querer por la esposa de un rico fabricante de aceite (Lea Massari) tal y como hace Davide. Poco importa, puesto que la miseria sigue ahí: al día siguiente volverá a amanecer y de nuevo la vieja rutina se repetirá al igual que siempre, una y otra vez, ad nauseam.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

Las hermanas Brontë (1979)

Título original: Les sœurs Brontë

Director: André Téchiné

Francia, 1979, 120 minutos

Las hermanas Brontë (1979) de A. Téchiné

Es inútil aconsejar calma a los humanos cuando experimentan esa inquietud que yo experimentaba. Si necesitan acción y no la encuentran, ellos mismos la inventarán. Hay millones de seres condenados a una suerte menos agradable que la mía de aquella época y esos millones viven en silenciosa protesta contra su destino. Nadie sabe cuántas rebeliones, aparte de las políticas, fermentan en los ánimos de las gentes. Se supone, generalmente, que las mujeres son más tranquilas; pero la realidad es que las mujeres sienten igual que los hombres, que necesitan ejercitar sus facultades y desarrollar sus esfuerzos como sus hermanos masculinos, aunque ellos piensen que deben vivir reducidas a preparar budines, tocar el piano, bordar y hacer punto, y critiquen o se burlen de las que aspiran a realizar o aprender más de lo acostumbrado en su sexo.

Charlotte Brontë

Jane Eyre

Capítulo 12

Traducción de E. Vergara

El gélido páramo en el que las hermanas Brontë situaran la acción de buena parte de sus novelas sirvió asimismo para que el cineasta francés André Téchiné rodase los exteriores de esta formidable recreación biográfica de sus vidas.

Hasta cierto punto deudora de la senda trazada previamente por el François Truffaut de Les deux Anglaises et le continent (1971), no hay detalle a propósito de las respectivas trayectorias de Emily (1818–1848), Charlotte (1816–1855) y Anne (1820–1849) que Les sœurs Brontë no recoja puntualmente. Así pues, la incomprensión paterna, la autodestructiva personalidad de su hermano Branwell (interpretado por Pascal Greggory) o el puritanismo de una sociedad tradicionalmente patriarcal que, al no ver con buenos ojos las inclinaciones literarias de las tres, terminará por forzarlas a publicar bajo seudónimo masculino.

Un excelente trabajo interpretativo el que lleva a cabo el trío Adjani, Pisier, Huppert en los papeles protagonistas, pero que, en lo concerniente a los secundarios, nos depara alguna que otra sorpresa, como ver nada menos que a todo un Roland Barthes (1915–1980) metiéndose en la piel de otro célebre escritor: William Makepeace Thackeray (1811–1863).

El revuelo que la edición de sus obras levantó en los elitistas círculos literarios de la época podría muy bien compararse con una auténtica revolución, habida cuenta de cómo sus venerables miembros, todos ellos hombres, se devanan los sesos intentando averiguar la verdadera identidad que se esconde tras ellas y si son tres personas distintas o una sola las responsables de la autoría.

Hipnosis (1962)

Título original: Nur tote zeugen schweigen

Director: Eugenio Martín

Italia/España/Alemania, 1962, 83 minutos

Hipnosis (1962) de Eugenio Martín

La verdad es que el título de la versión alemana de esta película (algo así como Sólo los testigos muertos están en silencio) tenía mucha más enjundia que el anodino Hipnosis con el que se comercializó por estos pagos. En cualquier caso, héteme aquí que esta inusual coproducción hispano-italo-germánica sorprende hoy en día por motivos de muy diverso jaez.

En primer lugar por la original forma que tuvo la distribuidora Mercurio Films de promocionarla: "¡Grite, no se avergüence, le disculpará la tensión emocional de Hipnosis!", rezaba el eslogan publicitario que servía de colofón a los programas de mano.

Pero es que, por otra parte, el muñeco Grog, portento de la ventriloquia que no necesitaba de ventrílocuo para ir cascando quién es el asesino, era clavadito a Paco Morán, no sabemos si por casualidad o en un acto deliberado de mala leche por parte de la productora Procusa.

Protagonizada por un Jean Sorel tan bello como maligno, la cinta se ha convertido con el devenir de los años en título de culto del denominado cine giallo, admirado y objeto de interés cinéfilo como casi todo lo que dirigió el incombustible Eugenio Martín.

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Francia, 1973, 98 minutos

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Si ya La naranja mecánica es una película que nació "vieja", ¿qué decir de un filme que manifiestamente se inspiraba en dicha obra de Kubrick? Pues que también vino al mundo desfasado y, además, por doble motivo.

Aunque estos drugos no beben lactaka con moloko, sino un mejunje azulino llamado Blue Drink. Porque en el mundo descrito en Una gota de sangre para morir amando la publicidad lo ha copado todo, y lo mismo el masculino slip Panther que el dentífrico DIV conviven en la parrilla televisiva junto a los informativos y las emisiones de divulgación científica: vamos, lo que para nosotros hace ya tiempo que forma parte de nuestro día a día...

En fin, la historia expuesta es tan infumable que sólo la curiosidad de ver a Sue Lyon o al hijo de Robert Mitchum en una producción futurista española con guion de Garci podría compensar a quien se atreva a adentrarse en los entresijos de la mente de una enfermera asesina que más parece la personificación de una mantis religiosa.

Excesiva y desmesurada, como toda la filmografía de Eloy de la Iglesia, Una gota de sangre para morir amando no sólo es una reflexión en torno a lo que nos depara el futuro inmediato, sino que contiene diversos guiños cinéfilos, desde la emisión de A Clockwork Orange en el salón familiar hasta el primer plano de Sue Lyon leyendo un ejemplar de Lolita, la misma novela de cuya adaptación había sido protagonista una década antes.

No desearás al vecino del quinto (1970)

Director: Ramón Fernández

España/Italia, 1970, 82 minutos

Hoy en día vivir en una capital de provincias es difícil, ¿sabe? Todo se complica, se vive pendiente de los demás. Hay una confusión tremenda de ideas, de gustos, de opiniones. El aire moderno contrasta con los viejos prejuicios. Las antiguas tradiciones se entremezclan con tendencias revolucionarias. En fin, somos demasiado provincianos para ser modernos y demasiado modernos para ser provincianos. Estamos acomplejados, ¿comprende?

Decía Bergson que la risa se acompaña siempre de una insensibilidad o de una indiferencia momentáneas. También, que su significación es social, puesto que responde a exigencias de la vida en común. Pues bien: sólo así puede explicarse que alguna vez se llegase a rodar una película como No desearás al vecino del quinto: como el producto de una sociedad insensibilizada (que no insensible) e indiferente ante determinadas realidades.

Freud, por su parte, en los célebres Tres ensayos sobre la teoría sexual (1905) llegaba a la conclusión de que es precisamente el sexo el origen de todos los conflictos de la vida psíquica. Y a fe que algún dilema interno debían padecer españoles e italianos al convertir semejante engendro en un éxito de taquilla: la décima más vista en la historia del cine patrio por número de espectadores (4.371.624).

Una represión atávica, el escaso nivel educativo, tal vez una dieta hipercalórica a base de paella, sangría y pasta... ¿Quién sabe? Las causas que podrían aducirse son innúmeras. Pero lo cierto es que toda indulgencia es poca a la hora de echar la vista atrás e intentar comprender lo que en su momento fue un fenómeno de masas y cuyo humor hoy apenas merecería el calificativo de homófobo o misógino.

Respecto a lo primero, los guionistas Juan José Alonso Millán y Sandro Continenza se guardaron muy mucho de que se pronunciase cualquier palabra al respecto (sólo en la escena final los hijos de Antón utilizarán el término mariquita). Es decir, que la condición sexual del personaje de Alfredo Landa se deduce única y exclusivamente de su caracterización y de insinuaciones más o menos veladas por parte de los demás. La censura no habría permitido ir más allá y ya fue todo un atrevimiento para la época el mostrar en pantalla a un hombre con ademanes afeminados. En cuanto a la misoginia, huelgan los comentarios: la imagen que se ofrece de la mujer es la de un objeto que puede repartirse a capricho, una casquivana tan bella como superficial, incapaz de resistirse al sex appeal del apuesto ginecólogo (Jean Sorel) y a cuyos encantos y a los de la versión madrileña de Antón sucumbe en el acto, sobre todo si es extranjera.

Situando la acción inicialmente en Toledo se pretendía subrayar el carácter provinciano de los personajes, e incluso su tradicionalismo en el caso concreto de la familia de Jacinta (Ira von Fürstenberg). Aunque viendo cómo van las cosas cuando la acción se traslada a Madrid, a uno le asalta la duda de si realmente no sería la España de 1970, en su conjunto, una gran y subdesarrollada provincia. Suerte que películas como Un, dos, tres... al escondite inglés (genial reverso a cargo de Iván Zulueta que ya tuvimos ocasión de comentar aquí) demuestran que eso no necesariamente fue así.