Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

El hombre de Alcatraz (1962)

Título original: Birdman of Alcatraz

Director: John Frankenheimer

EE.UU., 1962, 149 minutos

El hombre de Alcatraz (1962) de J. Frankenheimer

Si no fuese porque el personaje central de Birdman of Alcatraz (1962) existió realmente, pudiera pensarse que la idea de un recluso aficionado a la ornitología nació de la imaginación sutil de algún guionista de Hollywood. Porque qué mejor metáfora de lo que supone el cautiverio que la de un hombre condenado a cadena perpetua por doble asesinato que, sin embargo, logra encontrarle un sentido a su vida a través de las aves, símbolo de la libertad.

A este respecto, la dirección de John Frankenheimer subraya el carácter claustrofóbico de la historia mediante una puesta en escena eminentemente teatral en la que el protagonista se encuentra tan enjaulado como los gorriones y demás pájaros que cría en su celda. Una historia verídica, basada en la biografía de Robert Franklin Stroud (1890-1963), quien falleció un año después del estreno de la película sin que las autoridades federales le hubiesen permitido verla.

De todos modos, parece ser que el verdadero señor Stroud no resultaba tan afable en la vida real como el adusto preso al que interpreta magistralmente Burt Lancaster, merecedor por su papel, auténtico recital de contención dramática, de una candidatura al Óscar, así como del BAFTA y de la Copa Volpi en Venecia. Sea como fuere, lo cierto es que asistir a la evolución del convicto, viéndolo trabajar en la soledad de su celda, produce un insólito placer en el espectador, que se siente partícipe de sus progresos.

Muchos son, en definitiva, los momentos que vale la pena destacar de una cinta tan sumamente memorable como la que nos ocupa, ya sea la relación de Stroud con sus carceleros (en especial aquél que le recuerda que él también es una persona, digna, por tanto, de que le den las gracias cuando es preciso), las continuas tensiones con el alcaide (Karl Malden), el ascendiente enfermizo de una madre sobreprotectora (Thelma Ritter) o el curioso idilio que mantiene con Stella Johnson (Betty Field), fruto de una intensa labor académica que termina por llamar la atención de la comunidad científica más allá de los estrechos límites de un centro penitenciario de alta seguridad.

Confidencias (1974)

Título original: Gruppo di famiglia in un interno

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1974, 126 minutos

Confidencias (1974) de Luchino Visconti

El hecho de que Visconti padeciese un derrame cerebral en 1972, a consecuencia del cual su salud quedó bastante mermada hasta su fallecimiento, cuatro años después, explica que para la puesta en escena de Gruppo di famiglia in un interno (1974) prefiriese un espacio cerrado, con pocos actores, y en el que, por tanto, le resultaba más cómodo manejarse. No obstante esa tendencia a los interiores, dando pie a un cine más discursivo, estaba ya presente en títulos anteriores como, por ejemplo, La caduta degli dei (1969) o incluso antes, con Vaghe stelle dell'Orsa… (1965).

El flemático profesor norteamericano al que da vida Burt Lancaster, hombre culto que lleva una existencia de asceta en el retiro de su confortable apartamento romano, contempla con estupor cómo unos extraños irrumpen en sus dominios para instalarse en el piso de arriba. Se trata de una marquesa (Silvana Mangano) y tres jóvenes —su amante (Helmut Berger), su hija (Claudia Marsani) y el novio de ésta (Stefano Patrizi)— cuyas costumbres desinhibidas alterarán el orden hasta entonces reinante en aquel espacio.

Haciendo gala de su acostumbrado gusto por los combates dialécticos, Visconti enfrenta a personajes de distintas generaciones con el afán de mostrar hasta qué punto la contracultura está haciendo mella sobre los valores de una forma de entender el mundo que está llamada a su fin. Así pues, las costumbres de los nuevos inquilinos, sobre todo en materia de sexo o libertad de pensamiento, sacuden violentamente los cimientos de las convicciones de un hombre acostumbrado a su soledad que, no obstante, acabará viendo en esos ocupas una especie de "familia".

Y es que, en definitiva, estamos ante la obra de un autor siempre a vueltas con sus fantasmas personales. De ahí que el protagonista, trasunto del propio cineasta (aunque hay quien afirma que está inspirado en el crítico Mario Praz), rememore la figura materna (Dominique Sanda) y hasta la esposa que una vez tuvo (Claudia Cardinale), quizá con la intención de ajustar cuentas con su pasado o, más concretamente, con los condicionantes de una clase social en la que no se siente cómodo.

El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

¿Vencedores o vencidos? (1961)

Título original: Judgment at Nuremberg

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1961, 186 minutos

¿Vencedores o vencidos? (1961)
de Stanley Kramer

Hay películas que, por la especial relevancia del tema abordado, merecen que se las considere aparte. Algo que ya dijimos semanas atrás al comentar Senderos de gloria (1957) y que hoy no tenemos inconveniente en repetir a propósito de otro monumento cinematográfico en favor de la libertad: Judgment at Nuremberg (el programa de la Filmoteca de Catalunya hace notar, con muy buen criterio, que eso de ¿Vencedores o vencidos? no fue más que un título "tendencioso" auspiciado por las autoridades franquistas en el momento de su estreno en España).

¿Qué decir de un reparto tan abrumador, en el que se dan cita nombres de la talla de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Monty Clift, Judy Garland o Richard Widmark? Uno sólo de ellos bastaría para que se aguantase cualquier producción medianamente importante, por lo que conviene tener en cuenta que el productor/director Stanley Kramer no se anduvo por las ramas a la hora de poner toda la carne en el asador, si bien la mayoría de dichas estrellas se avino a rebajar sus honorarios por el orgullo que suponía ser parte de un filme de tales características.

Se dice que hasta Marlon Brando suspiraba por el papel de fiscal, pero que Kramer y su equipo, conmovidos por la soberbia actuación del joven intérprete austriaco Maximilian Schell —que ya había participado en la versión televisiva— no dudaron en mantenerlo, pese a tratarse de un perfecto desconocido para el gran público. Intuición que, al fin y a la postre, se acabaría revelando del todo acertada, habida cuenta del Óscar con el que Schell fue finalmente recompensado.

Como el guionista Abby Mann (1927–2008), el otro agraciado de entre las once nominaciones a las que optó la película y autor de frases tan memorables como aquella que le espeta el veterano e insobornable juez Haywood (Spencer Tracy) a su homólogo Janning (Burt Lancaster) justo antes de abandonar la celda de este último: "Herr Janning, se llegó a eso [a tolerar el exterminio de millones de personas] la primera vez que usted condenó a muerte a un hombre aun a sabiendas de que era inocente..."

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...

Cliente muerto no paga (1982)

Título original: Dead Men Don't Wear Plaid

Director: Carl Reiner

EE.UU., 1982, 88 minutos

Cliente muerto no paga (1982) de Carl Reiner

En la línea de El jovencito Frankenstein (1974), Top Secret (1984) o ¡Aterriza como puedas! (1980), Dead Men Don't Wear Plaid fue una parodia del cine negro americano de los cuarenta cuyo principal atractivo residía en el hecho de que la historia se iba construyendo a base de fragmentos de películas de la época dorada de Hollywood. Vamos: la misma técnica que en la poesía del Siglo de Oro se conocía con el nombre de centón.

Y a fe que Carl Reiner, director curtido en el ámbito televisivo, demostró poseer un conocimiento sólido del género, habida cuenta de cómo engarza una secuencia con otra hasta lograr construir un argumento sólido aunque de lo más disparatado: Steve Martin encarna al detective privado Rigby Reardon, quien, requerido por la hija de un científico y fabricante de quesos, se verá obligado a investigar la muerte de éste en accidente de tráfico.

A partir de ese momento, y explotando todos los lugares comunes habidos y por haber, deberá enfrentarse lo mismo a Vincent Price que a Kirk Douglas, pasando por Barbara Stanwyck o Veronica Lake, no sin verse obligado a recurrir a los servicios del afamado Philip Marlowe, al que hiciera célebre Bogart. Aunque también conviene recordar que, detrás de las cámaras, éste fue el último trabajo de dos nombres míticos del período que aquí se homenajeaba: la diseñadora Edith Head y el compositor Miklós Rózsa.

Poseedora de un ingenioso sentido del humor, Cliente muerto no paga es uno de esos filmes que se ven con una sonrisa en los labios de principio a fin, ideal para pasar una tarde de Todos los Santos.

El discípulo del diablo (1959)

Título original: The Devil's Disciple

Directores: Guy Hamilton y Alexander Mackendrick

Reino Unido/EE.UU., 1959, 83 minutos

El discípulo del diablo (1959)

El pasado 20 de abril fallecía en Mallorca, a los 93 años de edad, el director Guy Hamilton, célebre por haber sido el responsable de varios títulos de la saga James Bond, entre los que destacan Diamantes para la eternidad (1971) o Vive y deja morir (1973). Mucho antes de eso, sin embargo, Hamilton había dirigido The Devil's Disciple, un interesante filme en blanco y negro, basado en la obra homónima de Bernard Shaw a propósito de la Guerra de Independencia americana, en el que, según parece, también intervino Alexander Mackendrick, aunque no figure en los títulos de crédito.

Vehículo para el lucimiento del trío de actores formado por Kirk Douglas, Burt Lancaster y Laurence Olivier (los dos primeros fueron, además, coproductores ejecutivos), El discípulo del diablo contaba con un ingenioso batallón de soldaditos de plomo para mostrar sobre el mapa las evoluciones de las tropas de uno y otro bando.

En lo esencial, la trama se centra en el cínico Richard Dudgeon (Douglas) y el puritano reverendo Anthony Anderson (Lancaster). Cuando el segundo de ellos, casto varón de conducta irreprochable, interceda en favor del padre de Richard, contraviniendo el dictamen oficial, se granjeará las iras de las autoridades coloniales. Pero Dudgeon no dudará en hacerse pasar por Anderson cuando vienen a detener al ministro presbiteriano, acción que motiva que la esposa del religioso (Janette Scott) caiga rendida a sus pies a partir de ese momento y que el prelado se acabe convirtiendo en un revolucionario más.

Durante el posterior juicio, Dudgeon hará gala de su fina ironía frente a los toscos ingleses, dejando en evidencia a los hombres del General Burgoyne (Olivier) incluso cuando tenga la soga al cuello: huelga decir que en el último minuto se salvará de morir ahorcado.

Olivier, un caballo, Douglas, Scott y Lancaster

Fuerza bruta (1947)

Título original: Brute Force

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1947, 98 minutos

Fuerza bruta (1947) de Jules Dassin

Llueve en la calle y llueve en la pantalla. Y las hordas de guiris se suman a la fiesta de la rosa (a la del libro parece que no tanto), aunque los locales tampoco se quedan cortos. Total: que entre el chaparrón, el tren que se escapa y los accesos del metro saturados por la masa vil del vulgo el pobre cinéfilo (que celebra Sant Jordi todo el año y el 23 de abril descansa) se queda sin llegar a su destino, la Filmoteca de Catalunya, donde otros (sin duda más afortunados que él) disfrutarán en gran formato de la primera película que Jules Dassin dirigió, a partir de un guion de Richard Brooks, para la Universal, y no le queda más remedio que dar marcha atrás. Pero no importa: ya de regreso en casa, la panacea de internet hace su apaño y finalmente podemos ver Fuerza bruta.

Lo dicho: el filme arranca con un monumental aguacero que cae sobre el penal de Westgate mientras resuena la partitura compuesta por el húngaro Miklós Rózsa. De hecho, se trata de una producción de Mark Hellinger (1903–1947) para los estudios Universal en la que la mayor parte del equipo es el mismo que un año más tarde llevaría a cabo La ciudad desnuda. Ahí está, por ejemplo, el debutante Howard Duff, interpretando al soldado Robert Becker. El objetivo era repetir el éxito de Forajidos (Robert Siodmak, 1946), surgida igualmente de la factoría Hellinger y también protagonizada por Burt Lancaster. Un Lancaster que, muchos años antes de ser El hombre de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), ya había liderado el reparto de un drama carcelario inspirado en el grave motín que, durante un par de días, tuvo lugar en dicho centro penitenciario.

Los reclusos de la celda R17 llevan tiempo planeando una evasión que les permita huir de la tiranía a la que los somete el capitán Munsey (Hume Cronyn). La estructura de la película se articula, por consiguiente, alrededor de esos hombres y de los respectivos flashbacks en los que irán evocando su vida antes de entrar en prisión, generalmente inspirándose en el póster de una mujer que pende de las paredes de la mazmorra que comparten.

Los ocupantes de la celda R17

En el resto de la prisión el ambiente es en extremo tenso, hasta el punto de que Munsey y sus compinches mandan más que el propio alcaide. No es de extrañar, por lo tanto, que cuando finalmente estalle la furia de los internos estos dirijan su ira hacia el capitán, en una escena (la de Joe Collins y Munsey luchando en lo alto de la torre de vigilancia mientras la masa enfervorizada los jalea desde el patio) que visualmente recuerda bastante al clímax de Metrópolis de Fritz Lang. No es la única referencia germanófila del filme, puesto que Munsey es aficionado a la música de Wagner: en una célebre escena, tortura a uno de los prisioneros mientras suena en un tocadiscos la obertura de Tannhäuser, en lo que se ha querido ver como una identificación entre el personaje y Hitler...

Viendo las escenas de violencia es inevitable no pensar en Metrópolis

Otros caracteres que también gozan de ascendiente entre los internos son el cínico doctor Walters (Art Smith) y Gallagher (Charles Bickford), el recluso que se halla al frente del periódico local. Pero ni siquiera el influjo de ambos logrará evitar que la violencia (a menudo tan explícita que conmocionó al público de la época) se acabe desatando.

El sádico capitán Munsey (Hume Cronyn)
mira de reojo a Joe Collins (Burt Lancaster)

El tren (1964)

Título original: The Train

Director: John Frankenheimer

Francia/Italia/EE.UU., 1964, 133 minutos

El bueno de John Frankenheimer (1930-2002) empezó y acabó su carrera en la televisión, aunque realizaría, entre tanto, un puñado de largometrajes notables para la gran pantalla. Uno de ellos fue El tren, rodado en 1964 y protagonizado por Burt Lancaster, con quien ya había colaborado dos años antes en El hombre de Alcatraz.

Michel Simon (Papa Boule) y Burt Lancaster (Labiche)

Sería precisamente el actor (que ejercía a la vez de productor) quien lo contratase, ya que Arthur Penn comenzó estando al frente del proyecto, pero tras el primer día de rodaje fue despedido.

Un grupo de ferroviarios de la resistencia francesa (los legendarios cheminot) liderados por Labiche (Lancaster) debe conducir en agosto de 1944 un tren cargado de valiosísimos cuadros procedentes del Museo del Jeu de Paume con el objetivo de preservarlos del espolio nazi. Paul Scofield (Coronel von Waldheim) y Jeanne Moreau (Christine) completan el reparto.

Paul Scofield (a la derecha) como coronel von Waldheim

Aunque quizá no posea el brío ni la emotividad de La bataille du rail (1946) de René Clément, El tren de Frankenheimer logra mantener el pulso narrativo de la historia con efectividad, incluyendo no pocas escenas de acción con bombardeos, descarrilamientos y colisiones.

La Resistencia basó su estrategia en el sabotaje