Amarga Navidad (2026)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2026, 111 minutos

Amarga Navidad (2026) de Almodóvar

La enésima incursión almodovariana en el melodrama de tintes autobiográficos nos sitúa en una tesitura muy similar a la ya explorada por el manchego en títulos anteriores como, por ejemplo, Dolor y gloria (2019) o, incluso, más atrás en el tiempo, la ya mítica (y fundacional en muchos aspectos) La ley del deseo (1987). Y lo hace recurriendo a su habitual paleta de colores estridentes, ya sea en el mobiliario que rodea a los personajes o la ropa que visten (generalmente de Prada).

También se desdobla en algunos de los protagonistas, sobre todo el cineasta al que interpreta Leonardo Sbaraglia, debidamente caracterizado con un corte de pelo como el del director, si bien la réplica de éste en la ficción que está escribiendo, en un magnífico papel de Bárbara Lennie, posee también no pocos rasgos que remiten igualmente a Almodóvar. Lo cual da pie a un interesante juego de muñecas rusas cuyo sentido último parece aludir al modo en que los creadores suelen fagocitar cuanto tienen a su alrededor, ya se trate de allegados o de sus propias circunstancias.

Sin embargo, Amarga Navidad (2026) dista de ser la producción más lograda de un cineasta que hace ya tiempo que parece que tocó techo a nivel creativo. Así pues, a la sensación de déjà vu que transmiten buena parte de los elementos de su puesta en escena, aparte de la banda sonora de Alberto Iglesias o los exteriores rodados en las arenas volcánicas de las playas de Lanzarote, se unen detalles (como las dos o tres menciones a la cocaína en sus diálogos) que chirrían un poco al entrar en abierto contraste con el carácter aburguesado que destila la parafernalia con la que Almodóvar suele adornar desde hace décadas todas sus películas.

No faltan, eso sí, momentos interesantes, incluso emotivos, como la escena en la que Amaia canta a capela "Las simples cosas", tal vez porque el director de Pepi, Luci, Bom… (1980) o Entre tinieblas (1983) ha alcanzado a estas alturas de su carrera una etapa introspectiva de maestría otoñal donde ya no necesita provocar para impactar. En todo caso, sigue sabiendo sacar lo mejor de su elenco de actrices, con interpretaciones notables de Aitana Sánchez-Gijón, Milena Smit (teñida y sin teñir) y Victoria Luengo, además de innovar en determinadas secuencias con el uso del texto sobreimpreso en pantalla. Destellos de genialidad que demuestran cómo donde hay ceniza, todavía queda fuego.

Armas contra la ley (1961)

Director: Ricardo Blasco

España/Italia, 1961, 110 minutos

Armas contra la ley (1961) de Ricardo Blasco

Un grupo de delincuentes comunes se agrupa bajo el liderazgo del italiano Raúl Marini (Renato Baldini) con la intención de atracar una céntrica joyería madrileña. La banda, respaldada por un misterioso capo que prefiere mantener su identidad en la sombra, prepara minuciosamente el asalto bajo la tutela de Marini, quien instruye a sus hombres con el mismo afán perfeccionista del entrenador de comandos que fue años atrás durante la Segunda Guerra Mundial. Pero a la hora de la verdad las cosas se complican y uno de ellos, Juan (Ricardo Valle), resulta gravemente herido, por lo que se ven obligados a retirarse con el botín y recurrir a los servicios de Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan.

Lo curioso de Armas contra la ley (1961), segundo largometraje dirigido por el valenciano Ricardo Blasco (1921-1994), es que comienza por el desenlace, con el campechano comisario Herrera (Alfredo Mayo) dando detalles para la prensa y zanjando la cuestión de que "nadie queda sin castigo" con el jactancioso comentario de: "Es muy mal negocio dedicarse al crimen". Así pues, todo lo que viene a continuación es un larguísimo flashback que nos llevará desde Roma, donde Marino es absuelto por falta de pruebas de otro delito anterior, hasta el tiroteo mediante el que la policía abate a los atracadores, cerrando el círculo que el espectador conoce desde el inicio.

Aparte de sus innegables tintes moralizantes, la socarronería del comisario Herrera adquiere su máxima dimensión en la particular forma que tiene de dirigirse a su ayudante, el atolondrado Ramírez (Jesús Aristu), joven dispuesto a hacer méritos para labrarse un porvenir en el seno del estamento policial, pero cuya ingenuidad contrasta a todas luces con la astucia, fruto de la experiencia, de su superior. No obstante, el acólito se mantendrá firme a lo largo de la investigación y, pese a que la mayor parte de sus pesquisas resulten en vano (por ejemplo, recorrer todas las tiendas de disfraces de la capital para averiguar a qué tipo de uniforme corresponde un simple botón hallado en el lugar de los hechos), al final terminará teniendo un papel decisivo en el desenlace.

Por último, y en esa misma línea de destellos cómicos, de entre la notable galería de secundarios (con Antonio Garisa, Santiago Rivero o Félix Dafauce, entre otros) destaca especialmente el personaje del Boni (Manuel Zarzo), carterista de poca monta que, haciendo gala de sus orígenes populares, se distingue por la agudeza de sus réplicas en unos diálogos repletos de momentos desternillantes y que hacen de la cinta en cuestión un caso bastante atípico dentro de lo que fue el cine policíaco de aquel entonces.

Persecución en Madrid (1952)

Director: Enrique Gómez

España, 1952, 87 minutos

Persecución en Madrid (1952) de Enrique Gómez

Tras permanecer recluido en un campo de concentración en la Alemania Oriental, el soldado polaco Stephan Bartek (Manuel Monroy) logra escapar junto a Diego Martín (Miguel Ángel Valdivieso), un español que lamentablemente muere abatido durante la huida. Como último deseo, Diego encarga a su amigo que le entregue una carta a su madre. Sin embargo, el periplo de Stephan no será sencillo. En París, Bartek se pone en contacto con el Comité de Ayuda a los refugiados republicanos, pero termina siendo deportado después de haber entablado amistad con un español apodado "El Málaga" (Manolo Morán). 

Ya en territorio español, Bartek localiza a la familia de su difunto compañero y entabla un romance con Teresa (Isabel de Castro), la hermana de Diego. Pero cuando todo parece que le sonríe, su nueva vida se complica al cruzarse con don Ginés Romano (Luis Pérez de León), un turbio empresario dedicado al estraperlo y al comercio clandestino. Y es que dicho individuo, que en un principio lo contrata y le pone los papeles en regla, termina arrastrando a Stephan a la criminalidad, involucrándolo en un oscuro asunto a resultas del cual acaba siendo detenido por la policía.

Pese a su título, lo cierto es que Persecución en Madrid (1952) se rodó mayoritariamente, salvo dos o tres secuencias (como unos exteriores en San Lorenzo del Escorial), en los Estudios IFI que el prolífico Ignacio Farrés Iquino poseía en Barcelona. A este respecto, llama poderosamente la atención que una de las escenas iniciales, aquélla en la que el protagonista, aún ataviado con el uniforme de presidiario, le roba la ropa a unos bañistas, se filmó en los aledaños de Sant Miquel del Fai, cuyo inconfundible salto de agua se quiere hacer pasar por algún rincón idílico a orillas del Rin.

Por lo demás, estamos ante una curiosa cinta que combina elementos policíacos con pinceladas de propagada política. Así pues, no es de extrañar que el comisario (Manuel Blas) adopte el rol de "poli bueno" en una producción que destila cierto tufillo anticomunista. Aun así, el guion de Juan Lladó no pone tanto el acento en la ideología de los personajes ("El Málaga", por ejemplo, no niega en ningún momento su condición de hombre "con ideas"), sino en el hecho de que la España de Franco sabe perdonar y acoger a quienes un día fueron disidentes. Circunstancia que el carácter de buena persona (y falso culpable) de Bartek, siempre atento con todo el mundo, relega a un segundo plano.

Meek's Cutoff (2010)

Título en español: El atajo de Cutoff

Directora: Kelly Reichardt

EE.UU., 2010, 104 minutos

Meek's Cutoff (2010) de Kelly Reichardt

La principal particularidad de Meek's Cutoff (2010) radica en esa atmósfera particularmente pausada que se impone sobre la propia acción, motivo por el cual transcurren más de siete minutos desde el inicio de la película hasta que se pronuncia la primera palabra de unos diálogos que tampoco van a ser ni muy prolijos ni muy fluidos (los personajes apenas si vocalizan) durante el resto del metraje. En ese sentido, el wéstern de la norteamericana Kelly Reichardt (Florida, 1964) constituye un ejercicio minimalista de paciencia y realismo crudo que subvierte casi todas las convenciones de dicho género. Así pues, allí donde el modelo tradicional solía celebrar la conquista y el heroísmo expansivo, Reichardt se centra, en cambio, en el error, el agotamiento y la asfixiante incertidumbre de lo desconocido.

Ambientada en 1845, la película sigue el arduo periplo de tres familias que viajan en caravana por el desierto de Oregón. Han confiado sus vidas a Stephen Meek, guía fanfarrón y algo estrafalario que afirma conocer un atajo. Sin embargo, los días pasan, el agua se agota y ese supuesto atajo parece ser un camino hacia la nada. No obstante, el corazón de la película es Emily Tetherow (interpretada magistralmente por Michelle Williams), ya que a través de ella vemos la dinámica de poder de la época, con los hombres reunidos aparte discutiendo en susurros el destino del grupo, mientras las mujeres esperan a lo lejos.

A diferencia de otros filmes sobre pioneros, aquí no hay grandes tiroteos ni duelos al sol, sino que el verdadero enemigo es el silencio, el polvo y la incertidumbre. A tal efecto, la directora utiliza un estilo visual y narrativo, subrayado por la banda sonora de Jeff Grace, que exige mucho del espectador, valiéndose de un formato casi cuadrado que crea sensación de claustrofobia a pesar de que la acción se sitúa en espacios abiertos; de tal forma que el espectador se siente atrapado con los personajes, limitando nuestra visión periférica justo como los sombreros que lucen las mujeres limitan la suya.

En definitiva, el título de la cinta no sólo se refiere a una ruta física, sino a la arrogancia del hombre blanco. Según dicha lectura, Meek representaría el mito del conquistador que, en realidad, se halla perdido, sugiriendo que el progreso estadounidense se construyó sobre la base de seguir ciegamente a líderes incompetentes pero ruidosos, mientras se ignoraba a quienes, como las mujeres en este caso, comprendían realmente la esencia de aquella tierra. Circunstancia que queda meridianamente clara cuando el grupo captura a un nativo americano (Rod Rondeaux) y Meek lo quiere matar, mientras que Emily decide protegerlo, no debido a una bondad ingenua, sino por lógica pragmática, ya que es el indio, el único que realmente conoce el terreno, quien puede sacarlos del atolladero.

La diligencia (1939)

Título original: Stagecoach

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 96 minutos

La diligencia (1939) de John Ford

La madre de todas las road movies fue, además, la película que Orson Welles confesaba haber visto más de cuarenta veces para aprender el oficio antes de lanzarse a rodar él mismo su Ciudadano Kane (1941). Wéstern mítico que, por otra parte, supuso el inicio de la colaboración profesional entre John Ford y John Wayne, quien interpreta al intrépido Ringo Kid. Su aparición en pantalla, con la cámara avanzando hacia adelante y dejando el rostro del actor momentáneamente desenfocado hasta definirse en un primer plano del mismo, constituye uno de los instantes icónicos de la historia del género.

Nueve individuos, a cuál más pintoresco, se dan cita a bordo de esa mítica diligencia que atravesará territorio apache bajo la amenaza constante de que los adeptos de Gerónimo se abalancen sobre ellos. Planteamiento que posteriormente se reutilizaría con bastante asiduidad (hasta llegar, incluso, a la odisea espacial de los tripulantes de la nave Enterprise en Star Trek), pero que sin embargo se presta a no pocas lecturas alegóricas. Y es que tanto los pasajeros como su accidentado periplo no dejan de ser una metáfora de la propia sociedad norteamericana, diversa en cuanto a la procedencia de sus habitantes y fruto de la lucha constante que supuso la conquista del Oeste ya desde los tiempos remotos de los pioneros.

En esa variopinta mezcolanza de elementos que integran el reparto de Stagecoach (1939) lo mismo tienen cabida Dallas (Claire Trevor), la prostituta expulsada por la Liga de la Decencia, que el ya mencionado Ringo Kid, un forajido en busca de venganza. O el alcoholizado doctor Boone (Thomas Mitchell), más pendiente de empinar el codo a todas horas que de preservar intacta su reputación de excelente cirujano. Y, no obstante, ellos son los más íntegros en comparación con el banquero Gatewood (Berton Churchill), quien pese a huir con dinero robado es el que más sermonea sobre la moral, mientras que el jugador Hatfield (John Carradine) se rige por un código de honor aristocrático que resulta por completo anacrónico.

Una portentosa puesta en escena, con esas inolvidables persecuciones a través de Monument Valley, magníficamente fotografiado en blanco y negro por Bert Glennon, deja infinidad de instantáneas para el recuerdo. Glorioso escenario mediante el que Ford recrea en imágenes el nacimiento de una nación, pero cuyos diálogos contienen también réplicas sorprendentemente premonitorias como aquel comentario del maquiavélico Gatewood en el que el banquero suelta primero un "América para los americanos" para, acto seguido, afirmar que "El presidente de los Estados Unidos debería ser un hombre de negocios". Palabras que hoy, en plena vorágine trumpista, adquieren una dimensión dolorosamente trágica.

El agente secreto (2025)

Título original: O Agente Secreto

Director: Kleber Mendonça Filho

Brasil/Francia/Países Bajos/Alemania/EE.UU./Méjico, 2025, 161 minutos

El agente secreto (2025) de Kleber Mendonça Filho

Las buenas historias se cuecen a fuego lento, con una trama que se va hilando poco a poco sin dar demasiadas pistas de cuál será el desenlace. A este respecto, O agente secreto (2025) responde plenamente a dichos parámetros, razón por la cual la cinta de Kleber Mendonça Filho está levantando expectación en una meteórica carrera internacional que le ha valido hasta cuatro nominaciones a los Premios Óscar.

A grandes rasgos, la clave del éxito habría que buscarla en la forma tan inteligente que tiene el director brasileño de ir dosificando la información para construir un relato que en determinados momentos juega a confundirnos, ya desde el propio título, hasta desembocar en lo que verdaderamente es: una recreación histórica, a caballo entre el pasado y el presente, en torno a temas como la memoria y las relaciones paternofiliales.

También en el terreno visual resulta asimismo remarcable el esfuerzo llevado a cabo para reproducir un color y una textura de la imagen que retrotraen al espectador hasta 1977, período en el que mayoritariamente transcurre la acción. Lo mismo que la música y las referencias culturales que manejan los personajes, todo ello muy en consonancia con el momento histórico (la dictadura militar) en el que se hallaba inmerso el Brasil de aquel entonces. Una pierna amputada, un tiburón que se cuela en las pesadillas recurrentes de un niño educado por su abuelo... El principal mérito de este thriller político y de suspense tal vez reside en que redefine lo que tradicionalmente había sido el cine de género latinoamericano haciendo gala de una sofisticación técnica apabullante. 

Por otra parte, Wagner Moura ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera. En efecto, su interpretación de Marcelo constituye una lección de contención, ya que transmite el miedo constante a través de miradas fugaces y una rigidez corporal que sólo se relaja en los momentos de soledad. Todo ello en un filme pausado, denso y profundamente gratificante, obra maestra de la paranoia. Su director ha logrado filmar una película que se siente como un artefacto desenterrado del pasado, pero que dialoga directamente con el presente global, donde la vigilancia digital ha sustituido a los hombres de gabardina, si bien el miedo al "otro" sigue siendo el mismo.

La organización criminal (1973)

Título original: The Outfit

Director: John Flynn

EE.UU., 1973, 103 minutos

La organización criminal (1973) de John Flynn

Hubo un tiempo, durante las décadas de los años ochenta y noventa, en el que películas como The Outfit (1973) se veían un tanto pasadas de moda. Sin embargo, la revalorización vintage de que son objeto hoy en día estas producciones neo-noir permite redescubrir una forma de hacer cine bastante meritoria pese a su vocación eminentemente comercial. Redescubrimiento, por cierto, que tiene en Tarantino a uno de sus principales valedores, razón que explicaría el enorme parecido entre la cinta que nos ocupa y muchos títulos de su propia filmografía que, sin duda, beben de modelos como éste.

Buena prueba de lo anterior sería el uso desproporcionado de la violencia que en determinados momentos ejercen los personajes masculinos contra las mujeres o, en esa misma línea de cosificar el cuerpo femenino, la reiterada utilización de transparencias por parte de varias de las actrices del elenco, dejando adivinarse los senos tras sus respectivas prendas de seda. Circunstancia, esta última, que delataba cómo el represivo Código Hays, tan conservador en lo tocante a desnudez, había dejado de estar vigente en 1968.

Por otra parte, la imagen de Karen Black en el cartel publicitario, ataviada con una típica boina francesa de los años treinta, remite directamente a la iconografía de Bonnie & Clyde (1967), mítico filme de apenas algunos años antes que la cinta de John Flynn, pese a ser más modesta en cuanto a presupuesto, aspiraba sin duda a emular. No en vano, la novela en la que se basaba de Richard Stark (uno de los muchos pseudónimos de Donald E. Westlake) transcurre en la década de los cuarenta, motivo por el que no pocos integrantes del reparto, comenzando por Robert Ryan, en uno de los últimos papeles de su carrera, eran viejas glorias del Hollywood clásico.

Y ya puestos a establecer paralelismos con un pasado esplendoroso del que The Outfit se sentía heredera, ¿acaso las andanzas del impertérrito Macklin (uno de los pocos protagonistas que interpretó a lo largo de su vida el recientemente desaparecido Robert Duvall) no tienen algo de wéstern? A fin de cuentas, la suya es una historia de venganza, asunto típico, como bien es sabido, de tantísimas películas ambientadas en el lejano Oeste. Sea como fuere, no hay más que ver la antológica secuencia de inicio, cinco minutos sin prácticamente diálogos, para percatarse de que estamos ante un sobrio ejercicio de estilo seco, directo y brutal.

Orwell: 2+2=5 (2025)

Director: Raoul Peck

EE.UU./Francia, 2025, 119 minutos

Orwell: 2+2=5 (2025) de Raoul Peck

Por muy obvia que resulte la condición de visionario de George Orwell (1903-1950), lo cierto es que el cineasta de origen haitiano Raoul Peck logra establecer en su más reciente trabajo un acertado paralelismo entre los textos del novelista británico y el mundo actual. A tal efecto, Orwell: 2+2=5 (2025) aborda los años en Birmania del futuro literato, como policía del Imperio, donde nació su odio visceral hacia el autoritarismo, para pasar gradualmente por la Guerra Civil Española y el impacto de ver cómo el estalinismo degeneraba en represión totalitaria, hasta finalizar el recorrido en sus últimos días en la isla escocesa de Jura, luchando contra la tuberculosis mientras escribía una advertencia que el mundo parece empeñado en no querer escuchar.

Mediante un montaje en el que se alternan fragmentos procedentes de distintas adaptaciones cinematográficas, ya sean las dos versiones de 1984 (la del 56 de Michael Anderson, con Edmond O'Brien, y la posterior de Michael Radford, protagonizada por John Hurt) o la cinta de animación Rebelión en la granja (1954), el documental nos muestra cómo al final hemos aceptado voluntariamente, bajo la forma algorítmica de las redes sociales, aquellos mismos dispositivos de vigilancia que Orwell sólo pudo imaginar como pesadillas.

En ese sentido, nos hallamos ante una propuesta que no sólo rinde homenaje a un escritor, sino que actúa sobre todo como un manual de resistencia intelectual. Y es que Peck nos recuerda que, en 2026, la libertad debería ser, antes que otra cosa, la libertad de proclamar que dos más dos siguen siendo cuatro, considerando que ya no estamos en la era de la censura por supresión (prohibiendo libros, como tradicionalmente se había hecho), sino en la era de la censura por saturación, en la que a menudo se ahoga la verdad en un mar de ruido.

La voz en off de Damian Lewis recrea las reflexiones de Orwell al tiempo que desfilan por la pantalla las efigies de Trump, Putin y demás líderes internacionales de nuestros días y del pasado reciente (Ferdinand Marcos, Pinochet, George W. Bush...), aparte de imágenes de archivo de Myanmar y otras regiones del planeta asoladas por terribles genocidios. Así pues, los tres lemas del Partido que Orwell imaginara en 1984 ("La guerra es la paz", "La libertad es la esclavitud", "La ignorancia es la fuerza") aparecen proyectados, según el montaje propuesto por Peck, en pantallas gigantescas de Times Square o Piccadilly Circus, sugiriendo que hoy en día no los impone un dictador, sino nuestra propia cultura del consumo y la distracción.

La tarta del presidente (2025)

Título original: Mamlaket al-qasab

Director: Hasan Hadi

Irak/Catar/EE.UU., 2025, 105 minutos

La tarta del presidente (2025) de Hasan Hadi

En el Irak anterior a la caída de Sadam Husein, una niña de condición social muy humilde es agraciada con un "premio" de lo más singular: prepararle una tarta de cumpleaños al presidente de la nación con motivo del cincuenta aniversario de éste. Ni que decir tiene que tal honor le supone a ella y a su abuela un auténtico quebradero de cabeza, considerando que deberán desplazarse a la ciudad con el objetivo de conseguir los ingredientes necesarios para tan alta ocasión. Circunstancia que, a fin de cuentas, no hace sino contribuir a que se precipiten los hechos descritos en esta película.

Porque, una vez en la capital, resultará que Bibi (Waheeda Thabet), la anciana a cuyo cargo está la niña, pretendía en realidad venderla a otra familia, por lo que la avispada Lamia (Baneen Ahmad Nayyef) decide escaparse, dejando a la mujer protestando airadamente en una comisaría, donde los agentes le dan largas a pesar de su insistencia para que busquen a la pequeña, mientras ésta se embarca en una auténtica odisea en compañía de su apreciado gallo Hindi y de otro muchacho, Saeed (Sajad Mohamad Qasem), vecino suyo de la aldea.

Filme de inspiración neorrealista, el interés de Mamlaket al-qasab (2025) radica sobre todo en la espontaneidad de unos personajes enfrentados a las consecuencias imprevisibles de su trágico destino. Una mirada inocente, en abierto contraste con la sordidez del ambiente que los rodea, que convierte a los niños en los verdaderos héroes de una sociedad en descomposición. En ese sentido, llama poderosamente la atención la malicia que destilan los adultos, ya sea el maestro de escuela haciendo apología de la delación en un aula repleta de alumnos a los que pretende adoctrinar o aquel otro individuo que intenta engatusar a la niña para llevársela con él a la oscuridad de una sala de cine en la que se exhiben películas eróticas.

En definitiva, la búsqueda de tan preciados ingredientes en un país donde, a causa del embargo internacional, no hay harina ni azúcar ni huevos se transforma en una cuestión de vida o muerte. De hecho, la presencia asfixiante del dictador en los murales desconchados, en los himnos escolares y, sobre todo, en el miedo de los mayores contribuye a mostrar cómo en un régimen totalitario se infantiliza a los adultos y, al mismo tiempo, se obliga a que los niños pierdan la inocencia antes de tiempo. Primera película iraquí en toda la historia en entrar en la shortlist de los Óscar que permite optar al galardón a mejor cinta extranjera.

Otra ronda (2020)

Título original: Druk

Director: Thomas Vinterberg

Dinamarca/Suecia/Países Bajos/Bélgica/Francia, 2020, 117 minutos

Otra ronda (2020) de Thomas Vinterberg

Cuatro amigos, vinculados al ámbito de la educación, todos ya en la madurez, deciden emprender un experimento pseudocientífico que tiene por objetivo comprobar si la tesis de un polémico sociólogo, según la cual la ingesta de un 0,05 por ciento de alcohol mejora el rendimiento de los individuos, es realmente válida. Y lo cierto es que, en un principio, parece que la cosa da resultado, favoreciendo que unos y otros se sientan más cómodos en sus respectivas y hasta ese momento aburridas existencias.

Salvando las distancias, el punto de partida de Druk (2020) responde al mismo tipo de premisa extrema que hallamos en filmes clásicos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri o incluso El séptimo continente (1989) de Haneke, filmes en cuyo trasfondo se pone en tela de juicio el aparente confort de las teóricamente prósperas sociedades europeas del bienestar. Sólo que el danés Thomas Vinterberg no llega tan lejos en su crítica al sistema, quedándose en la superficie de lo que pudiera denominarse la crisis existencial de un grupo de cincuentones en horas bajas.

Por lo demás, el retrato que aquí se lleva a cabo del alcoholismo en el seno de la clase media escandinava arroja la impronta de unos personajes profundamente insatisfechos a pesar de todo, en una disección vibrante, melancólica y profundamente humana de la crisis de la mediana edad y la búsqueda de la chispa perdida. A este respecto, la cinta, ganadora del Óscar a la Mejor Película Internacional, logra equilibrar el humor negro con una tristeza desgarradora, recordándonos que, a veces, para volver a encontrarse, hay que perder un poco el equilibrio.

Mediante una exploración honesta de la soledad masculina y de cómo la amistad es, a menudo, el único refugio seguro para expresar el miedo al fracaso, Vinterberg nos muestra a hombres que lloran, que se abrazan y que fracasan. Aun así, la película no pretende ser un alegato moralizante, puesto que no condena el consumo de alcohol de forma simplista ni tampoco lo glorifica sin consecuencias: más bien lo enfoca como una herramienta dual, una puerta a la conexión social y a la alegría, pero también un abismo que puede devorar familias y carreras.

Días de vino y rosas (1962)

Título original: Days of Wine and Roses

Director: Blake Edwards

EE.UU., 1962, 117 minutos

Días de vino y rosas (1962) de Blake Edwards

Las notas agridulces del tema central de la banda sonora de Days of Wine and Roses (1962), con música de Henry Mancini y letra de Johnny Mercer, permiten presagiar que el camino que los protagonistas tienen ante sí no va a ser precisamente fácil. Aun así, la película comienza como si fuese una comedia romántica, circunstancia reforzada por la presencia en el reparto del siempre histriónico Jack Lemmon (quien da vida a Joe Clay, un relaciones públicas algo patoso), y el idilio inicial entre él y la rubia Kirsten (Lee Remick), materializado enseguida en matrimonio, terminará degenerando en un infierno por culpa de la gradual adicción de ambos a la bebida.

Aunque antes de llegar a ese extremo, se dejan entrever algunos indicios a propósito del pasado de uno y otro, en su mayor parte carencias afectivas que padecieron durante su infancia, que explicarían, hasta cierto punto, el origen de su dependencia del alcohol. En ese sentido, la tensa relación de Kirsten con su padre (Charles Bickford), un hombre recto y de pocas palabras, resulta lo suficientemente elocuente como para deducir el vacío que la atenaza, sobre todo en el contexto de un hogar marcado por la muerte prematura de la madre.

Considerada unánimemente como una de las disecciones más crudas y honestas sobre el alcoholismo en toda la historia del cine, la cinta de Blake Edwards se aleja de las comedias sofisticadas por las que el director americano es recordado para ofrecer, en cambio, un devastador drama psicológico. Y es que, a diferencia de otras propuestas de la época, Edwards no trata el alcoholismo como un vicio moral, sino como una enfermedad progresiva y erosiva. De ahí que el amor, en lugar de salvar a los protagonistas, se convierta en el ancla que los mantiene hundidos en su común dipsomanía.

Todo lo cual permite concluir que, aunque incómoda de ver, estamos ante una película necesaria por lo que tiene de alegato que desmantela el sueño americano de la posguerra para mostrar la fragilidad humana. Su realismo sucio y claustrofóbico, sórdido por momentos, bastante alejado del glamur hollywoodense, destila una honestidad brutal respecto a la hipotética recuperación de los afectados, ya que no todos lograrán salir de un agujero cuyo precio más doloroso suele ser la soledad.

La angustia de vivir (1954)

Título original: The Country Girl

Director: George Seaton

EE.UU., 1954, 104 minutos

La angustia de vivir (1954) de George Seaton

No las tenía todas consigo el bueno de Bing Crosby, habituado a protagonizar edulcoradas historias en las que solía hacer de sacerdote ejemplarizante, cuando le ofrecieron uno de los papeles principales en The Country Girl (1954). Entre otras razones porque se veía a sí mismo demasiado mayor para el personaje, pero sobre todo a causa del cambio de registro que comportaba meterse en la piel del alcohólico Frank Elgin, una vieja gloria de Broadway venida a menos.

Por otra parte, la trama aborda también el triángulo afectivo entre esa "chica de pueblo" a la que alude el título original (Grace Kelly) y dos hombres tan distintos en cuanto a carácter como son el ya mencionado Frank, vulnerable e inseguro, y el mucho más impetuoso Bernie (William Holden), responsable de rescatar del olvido al anterior, pero atraído igualmente por la esposa de éste.

A diferencia de lo que ocurre en otros filmes de similar temática, mucho más explícitos en su forma de reflejar las consecuencias que acarrea la adicción a la bebida, como serían los casos de Días sin huella (1945) y la posterior Días de vino y rosas (1962), la cinta que nos ocupa opta por dejar en segundo plano los aspectos que pudieran resultar incómodos para un perfil de espectador entusiasta del Crosby crooner, motivo por el que se incluyen diversos números musicales (vengan a cuento o no) a lo largo del relato.

Dirigida por George Seaton, la película obtuvo hasta siete nominaciones a los Premios Óscar de aquel año, una de las cuales para el susodicho Crosby, siendo agraciada finalmente con un par de estatuillas: mejor guion (adaptación del propio Seaton a partir de una pieza teatral de Clifford Odets) y mejor actriz, en el que sería el único galardón de toda su carrera, para Grace Kelly.

Durante una pausa del rodaje

Días sin huella (1945)

Título original: The Lost Weekend

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1945, 101 minutos

Días sin huella (1945) de Billy Wilder

En una época en la que Hollywood solía abordar el tema de las adicciones con ligereza cómica o con un moralismo superficial, Billy Wilder rompió el tabú para filmar la degradación humana mediante una mirada casi documental en una obra maestra del cine negro psicológico. Efectivamente, The Lost Weekend (1945) narra la historia de Don Birnam (interpretado magistralmente por Ray Milland), un escritor frustrado que aprovecha un fin de semana en el que se queda solo en Nueva York para sumergirse en una borrachera épica.

A diferencia de lo que ocurre en otros dramas, la propuesta de Wilder y su guionista Charles Brackett (a partir de la novela homónima de Charles R. Jackson) no busca explicar el alcoholismo del protagonista a consecuencia de algún trauma personal, sino que indaga en la parálisis de su talento. En ese sentido, Don no bebe porque tenga mala conciencia, sino que lo hace porque no puede soportar la distancia entre la genialidad que siente poseer y su mediocridad real. Así pues, el alcohol representa para él el lubricante que le permite seguir creyendo en su propia leyenda sin escribir una sola línea. Incluso más que la fe que en él tiene depositada la sufrida Helen (Jane Wyman), uno de los pocos apoyos con los que cuenta el infeliz.

Al margen de haber filmado buena parte de los exteriores en las calles de Nueva York, lo que le otorga a la puesta en escena una textura cruda y sucia que se aleja del glamur de los sets de rodaje, la banda sonora de Miklós Rózsa destaca por el uso del theremín, instrumento hasta entonces no muy común, para acentuar la sensación de delirio habitualmente asociada a la ebriedad. Un sonido, oscilante y fantasmal, con el que se subraya la inestabilidad mental del protagonista, convirtiendo su ansia de beber en algo físico y audible.

Dejando de lado los clichés del borracho gracioso, Ray Milland realiza una interpretación valiente que le valió el Óscar (además de al mejor actor, la cinta se hizo también con la preciada estatuilla en las categorías de mejor película, mejor director y mejor guion). En ese orden de cosas, la secuencia en la que intenta empeñar su máquina de escribir y descubre que todas las casas de empeño (en su mayoría regentadas por judíos) están cerradas con motivo del Yom Kipur constituye uno de los momentos de mayor desesperación al mostrar a un hombre culto y elegante rebajándose hasta el extremo a cambio de la ansiada dosis.

Hamnet (2025)

Directora: Chloé Zhao

Reino Unido/EE.UU., 2025, 125 minutos

Hamnet (2025) de Chloé Zhao

El ruido mediático previo a la ceremonia de entrega de los Óscar propicia que determinadas películas, candidatas a hacerse con la preciada estatuilla, estén en boca de todo el mundo. Tal es el caso de Hamnet (2025), recreación de algunos episodios de la vida doméstica de William Shakespeare, a partir de la novela homónima de Maggie O'Farrell, que dirige con solvencia la cineasta de origen chino Chloé Zhao y que ha contado con la producción de, entre otros, Spielberg y Sam Mendes.

Según esta particular visión de las circunstancias que rodearon la génesis de una de las obras cumbre del teatro universal, el principal motor para que el bardo de Stratford-upon-Avon compusiese, a principios del XVII, la tragedia del príncipe de Dinamarca no fue otra sino la muerte prematura, víctima de la peste, de su hijo varón (Jacobi Jupe), cuyo nombre de pila auguraba el del futuro Hamlet. Hecho luctuoso que, además de explicar la fuerza de sus célebres monólogos, da pie a no pocos paralelismos entre ficción y realidad.

Escenario del Globe Theatre

Sin embargo, el verdadero foco de atención de la trama no sería tanto el inmortal poeta inglés, interpretado por Paul Mescal, sino su esposa, una mujer de extracción social humilde, aficionada a la cetrería y a los conjuros, que responde al nombre de Agnes (Jessie Buckley). Así pues, el desgarrador proceso de duelo en el que se ve inmersa la madre da pie a una profunda reflexión en torno a la idea de que la literatura es, a menudo, la única forma que tenemos de mantener vivos a quienes la desgracia se llevó demasiado pronto.

Mientras que la historia oficial suele recordar a Shakespeare por sus palabras, la visión de Zhao, en cambio, se queda con el vacío que las precede: el eco de un niño que fallece para que un personaje de ficción viva eternamente. En ese sentido, la cinta encierra una lectura rotunda y devastadora: la de que Hamlet no nació de la ambición de un genio, sino más bien de la necesidad desesperada de un padre y una madre por preservar del olvido el nombre de su hijo.

Hombre sin fronteras (1971)

Título original: The Hired Hand

Director: Peter Fonda

EE.UU., 1971, 90 minutos

Hombre sin fronteras (1971) de Peter Fonda

Debut en la dirección de Peter Fonda, quien también protagoniza lo que el paso del tiempo ha terminado convirtiendo en película de culto. En efecto, la escasa repercusión que The Hired Hand (1971) obtuvo en el momento de su estreno la condenó injustamente a un olvido del que por fin fue rescatada varias décadas después, en 2001, cuando varias instituciones, entre ellas la Film Foundation de Scorsese, aunaron esfuerzos para restaurarla y devolverle la relevancia que verdaderamente merecía.

Sea como fuere, si por algo destaca la cinta que nos ocupa es por una particular atmósfera de quietud melancólica que la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond y la banda sonora de Bruce Langhorne no hacen sino subrayar. En ese sentido, los personajes ideados por Alan Sharp, autor del guion, viven inmersos en un ambiente de perpetuo lirismo introspectivo en el que, aparte de momentos muy puntuales de confrontación, parece haberse detenido el tiempo.

Tras el éxito inesperado de Easy Rider (1969), la Universal pretendía repetir la jugada mediante producciones de bajo presupuesto en las que los actores implicados en la hoy ya mítica película de Dennis Hopper y su camarilla de moteros contraculturales pudiesen dar rienda suelta a su talento. Algo que, en el caso de Fonda, pasaba por remedar, en cierto modo, el personaje taciturno de Wyatt, reconvertido ahora en el jinete Harry Collings, un hombre que, después de varios años vagando sin rumbo fijo por la frontera, en compañía de su fiel amigo Arch Harris (Warren Oates), decide regresar a casa con Hannah (Verna Bloom), la esposa a la que en su día abandonó.

A diferencia de lo que ocurre en los wésterns clásicos, aquí no se dan cita los elementos típicos como motor principal de la acción, sino que el conflicto es puramente emocional y doméstico. En ese sentido, en lugar de recibirlo con los brazos abiertos, Hannah lo acepta como peón a sueldo (el "hired hand" del título original), sometiéndolo a una dura prueba de humildad y constancia antes de reconocerlo nuevamente como marido. De hecho, su interpretación constituye la columna vertebral de la película, por lo que, sin su firmeza, el viaje de redención de Harry carecería de peso.

Time Table (1956)

Título en español: Plan horario

Director: Mark Stevens

EE.UU., 1956, 80 minutos

Time Table (1956) de Mark Stevens

Son tantos los giros de guion en Time Table (1956) que el espectador, sin apenas tiempo material para digerirlos, recibe una sorpresa tras otra casi con estupefacción. Así las cosas, el médico que viaja a bordo de un tren puede convertirse, en cuestión de segundos, en saqueador del botín de la caja fuerte; en la misma medida que uno de los inspectores de la compañía aseguradora encargados de la investigación, pese a su apariencia de buen mozo, a puntito de casarse, resulta estar implicado en un asalto milimétricamente calculado.

Productor y director de la cinta, Mark Stevens (1916-1994) protagoniza también esta interesantísima muestra de cine negro cuya teórica condición de serie B, unida a una apariencia más bien televisiva, no es óbice para que su engranaje resulte cuando menos entretenido, independientemente de que el argumento, obra de Robert Angus y Aben Kandel, carezca por completo de verosimilitud.

De su cuidada puesta en escena llama la atención, eso sí, la predilección de Stevens por jugar continuamente con las angulaciones, tanto en picado como en contrapicado, traduciendo así en imágenes la intrincada realidad de unos personajes atrapados en un mundo eminentemente corrupto. Joya oculta del film noir tardío, con ella se demuestra que no es necesario un presupuesto millonario para construir un relato de tensión milimétrica, verdadero ejercicio de eficiencia narrativa que subvierte el tópico del "crimen perfecto".

Puede que el mayor acierto de Stevens radique en la construcción de su propio personaje. Y es que, a diferencia de los héroes clásicos, Charlie Norman representa la corrupción de la clase media. En ese sentido, no se trata de un gánster de bajos fondos, sino de un profesional respetado, con todo a su favor, que simplemente sucumbe a la avaricia y a la desilusión ante la perspectiva de una vida rutinaria. De ahí el desenlace moralizante, con su compañero Joe (King Calder), inspector de ferrocarriles, pasando gradualmente de colega, durante la investigación, a ejercer, por último, funciones de némesis justiciera.

Persecución en la noche (1947)

Título original: Ride the Pink Horse

Director: Robert Montgomery

EE.UU., 1947, 101 minutos

Persecución en la noche (1947)

Interesantísimo ejercicio de cine negro dirigido e interpretado por Robert Montgomery (1904-1981), quien ya había hecho lo propio en La dama del lago (1946) donde, aparte de experimentar con la cámara subjetiva, encarnaba al mítico detective Phillip Marlowe. Sin embargo, su papel en Ride the Pink Horse (1947), un veterano de guerra que llega a la ciudad fronteriza de San Pablo con el objetivo de vengar la muerte de un amigo, se sitúa en el terreno de la ambigüedad moral. Entre otras cosas porque, conforme avance la acción, irá quedando cada vez más claro que sus verdaderas intenciones pasan, en realidad, por chantajear al responsable de dichos actos, un gánster medio sordo llamado Frank Hugo (interpretado con acritud por Fred Clark).

A diferencia de lo que sería el habitual héroe cínico, pero con sentido del honor, de tantas producciones de este subgénero, Lucky Gagin (Montgomery) representa más bien a un hombre roto, xenófobo y emocionalmente distante que desprecia el entorno mestizo al que ha ido a parar. Así pues, lo que separa a esta película del noir convencional es su atmósfera, mezcla de aislamiento y aspereza. Como chocante resulta, asimismo, el título original, que hace referencia a un viejo carrusel donde el caballo rosa representa la futilidad de los esfuerzos del protagonista, dando vueltas en círculos, buscando una recompensa que siempre está fuera de su alcance.

Escrita por los afamados Ben Hecht y Charles Lederer, la cinta contó en su reparto con varios intérpretes destacables, caso de Wanda Hendrix en el papel de Pila, joven inocente y un tanto supersticiosa que hace entrega a Gagin de un valioso amuleto, o Thomas Gomez, quien optó al Óscar a mejor secundario por su actuación como Pancho, propietario del ya mencionado tiovivo y amigo fiel del gringo. Andrea King, en cambio, es Marjorie, una típica femme fatale al servicio de Hugo y que urdirá sus malas artes en contra del no menos ambiguo Gagin.

La predilección por las tomas largas, junto con la excelente fotografía en blanco y negro de Russell Metty y la banda sonora de Frank Skinner, acaban de configurar el trasfondo de una historia que, pese a cierta voluntad de justicia, encarnada por la presencia de Retz (Art Smith), un bondadoso agente del FBI, rehúye a toda costa cualquier tentativa de desenlace simplista. De ahí que lo que verdaderamente perdure sea la imagen de un hombre que, aunque sobrevive, seguirá siendo un extraño para sí mismo y para el resto del mundo.