Noche y niebla (1956)

Título original: Nuit et brouillard

Director: Alain Resnais

Francia, 1956, 33 minutos

Noche y niebla (1956) de Alain Resnais

La brutalidad de las imágenes de Nuit et brouillard (1956) permanece por fuerza en la memoria de todo aquel que haya visto el cortometraje de Alain Resnais. Entre otras cosas porque el realizador francés se limitó a montar fragmentos de las filmaciones llevadas a cabo por las fuerzas aliadas en el momento de su irrupción en los campos de exterminio nazi. Montañas de cadáveres que, procedentes en su mayoría de Auschwitz, sirvieron, según indica la voz en off de Michel Bouquet, para fabricar tejidos con las cabelleras, papel con la piel e incluso jabón con la grasa corporal... En ese sentido, los numerosos efectos personales de los reclusos (zapatos, gafas, pasaportes...) colman hasta los topes los almacenes de unas instalaciones que, diez años más tardes, son apenas una ruina macabra.

En tan sólo media hora de metraje, Resnais articula una meditación sobre el horror, el olvido y la responsabilidad colectiva que redefinió los límites del cine documental. Su rasgo más característico a nivel formal reside en una estructura bicromática y temporal, donde se alternan dos universos visuales desgarradores. Por una parte, el presente (en color) corresponde al material filmado en 1955 en los campos abandonados de Auschwitz-Birkenau y Majdanek. Se trata de trávelins lentos y serenos que muestran campos verdes, un cielo despejado y estructuras ruinosas devoradas por la hierba. En cambio, el pasado (en blanco y negro) se corresponde con material de archivo rodado por las autoridades nazis o las tropas aliadas de liberación que revela el verdadero alcance de la construcción de la máquina del terror, las deportaciones masivas en vagones de carga y la realidad insoportable del genocidio.

Este contraste crea una tensión incómoda que subraya la aterradora facilidad con la que la naturaleza y el paso del tiempo sepultan el recuerdo de la barbarie, lo cual anticipa en cierto modo la noción de banalidad del mal que Hannah Arendt expondría años más tarde a propósito del juicio a Adolf Eichmann. Así pues, el valor de la película se mantiene intacto pese a las siete décadas transcurridas desde su estreno. De hecho, el plano final de Resnais alerta de que el monstruo del fascismo no ha desaparecido por completo, sino que únicamente duerme bajo el pasto de esos mismos campos.

En definitiva, Resnais no retrata el exterminio como un brote de locura o maldad abstracta, sino como el producto de una infraestructura industrial y burocrática implacable. De hecho, su cortometraje documenta minuciosamente la logística del horror: los planos arquitectónicos de las barracas, la organización de los trenes, los sistemas de clasificación por colores e insignias y el reciclaje sistemático de pertenencias en lo que constituye un monumento audiovisual a la vigilancia constante contra la indiferencia. 

Naza (2026)

Directores: Yuval Abraham y Rachel Szor

Reino Unido/EE.UU., 2026, 80 minutos

Naza (2026) de Yuval Abraham y Rachel Szor

A través de una narrativa rigurosa e incómodamente cruda, Naza (2026) plantea un dilema ético que la actual geopolítica insiste en ignorar: cómo la memoria del sufrimiento puede ser instrumentalizada hasta transformar a los descendientes de las víctimas en los verdugos del presente. En ese sentido, el impactante documental codirigido por Yuval Abraham y Rachel Szor constituye una dolorosa autopsia moral de nuestra memoria colectiva. Algunos de los agentes que han diseñado y ejecutado el genocidio de Gaza aportan su testimonio con el rostro debidamente oculto tras las sombras. Son miembros del servicio de inteligencia israelí, en apariencia jóvenes, ciudadanos de un Estado cuya prioridad desde 2023 ha sido "defenderse" ante la amenaza terrorista de Hamás. Misión que, paradójicamente, llevan a cabo aplicando ellos mismos una política de exterminio que ya se ha cobrado la vida de alrededor de 73000 palestinos.

​El título mismo ('daños colaterales' en hebreo) actúa como columna vertebral de una cinta, premiada con cinco galardones en el último Festival de Venecia, que entrelaza archivos históricos con las imágenes desoladoras del arrasamiento actual de Gaza. Por eso su tesis central resulta tan incontestable como desgarradora: la historia se repite en una espiral trágica de amnesia selectiva. De ahí que los autores incidan en la paradoja de un Estado constituido bajo el lema del "Nunca más", pero cuya narrativa oficial redefinió ese compromiso ético como una licencia unilateral para ejercer la violencia e imponer sobre el pueblo palestino los mismos mecanismos de segregación, deshumanización y castigo colectivo que sufrieron las comunidades judías en la Europa del siglo XX.

Uno de los mayores aciertos del documental radica en la mirada desde dentro de sus propios creadores, ya que, al estar dirigida por cineastas e investigadores israelíes comprometidos con la verdad, la película desmantela la propaganda estatal desde la raíz. La cámara de Szor captura la cotidianidad nocturna de Tel Aviv, en abierto contraste con el polvo de las ruinas, mientras el interrogatorio de Abraham a los 24 soldados que se dejan entrevistar articula una reflexión filosófica urgente sobre el trauma transmitido entre generaciones y la réplica escalofriante de sus minuciosas tácticas de opresión. Como ya sucediera en La zona de interés (2023) de Jonathan Glazer, aquí productor ejecutivo, la vida continúa como si tal cosa mientras, a escasos kilómetros, los misiles impactan sobre los pocos edificios que aún permanecen en pie en la franja de Gaza.

​En última instancia, Naza representa una crítica feroz contra la complicidad (o el silencio) de las potencias occidentales y un doloroso recordatorio de que los derechos humanos pierden todo su sentido cuando se aplican con doble rasero. A este respecto, sorprenden unas antiguas declaraciones del propio Netanyahu en las que aporta una definición de terrorismo que coincide, punto por punto, con su actual política de guerra. De modo que, al mostrar cómo las antiguas víctimas del Holocausto han terminado por ejecutar o validar actos de carácter genocida en Gaza, Abraham y Szor entregan un testimonio histórico devastador que nos advierte de la mayor de las tragedias humanas: que haber sufrido la peor de las atrocidades no necesariamente inmuniza a un pueblo contra la posibilidad de cometerla.

The Black Hole (2008)

Título original: El agujero negro

Directores: Philip Sansom y Olly Williams

Reino Unido, 2008, 3 minutos

The Black Hole (2008) de Phil & Olly

A veces las ideas más sencillas son también las más efectivas. En apenas tres minutos, The Black Hole (2008) plantea una historia, sin diálogos, cuyas imágenes hablan por sí solas de lo que serían la esencia y los riesgos que comporta la codicia humana. Sus autores, los británicos Philip Sansom y Olly Williams, sitúan la acción en una oficina con un único ocupante: el típico empleado que se queda a hacer horas extras hasta muy tarde. La fotografía de tonalidades frías añade la atmósfera necesaria para acabar de perfilar una realidad que oscila entre lo fantástico y lo social.

El genio tranquilo (2006)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2006, 46 minutos

El genio tranquilo (2006) de Gonzalo Suárez

Algo de despedida se intuye en El genio tranquilo (2006), mediometraje cuyo hilo conductor, en el marco de un paisaje típicamente cantábrico, remite a los inicios de la carrera de Gonzalo Suárez, cineasta que en filmes como Aoom (1970) había dado muestras de una desbordante creatividad. Y lo cierto es que, en cierta manera, su voz en off da a entender que añora aquellos tiempos de plena libertad, cuando su película fue pateada en el Festival de San Sebastián (con Fritz Lang, presidente del jurado, dormitando durante las proyecciones), pero le granjeó para siempre la amistad del no menos incorregible Sam Peckinpah, quien lo acompañó a visitar Asturias durante una temporada.

La historia del relojero blanco de Soweto que construye una cámara de propiedades maravillosas con una simple caja de cartón aporta la nota necesaria de realismo mágico en una cinta que contó con la participación amistosa de Aitana Sánchez-Gijón y Ayanta Barilli. Aunque lo verdaderamente interesante de cuanto aquí se cuenta son algunas revelaciones, como el hecho de que inicialmente, en lugar de Lex Barker, el protagonista de Aoom tenía que haber sido Orson Welles, posibilidad que no llegaría a cuajar pese a que la prensa de la época se hizo eco de la noticia.

Como ya sucediera en Mi nombre es sombra (1996), el mismo Welles aparece en el momento cumbre de The Third Man (1949), si bien ahora el cine del lugar, allí donde Suárez y su hermano Carlos revisaban los copiones de sus primeros trabajos, se haya por completo en ruinas. Decadencia que contrasta con la vitalidad exultante de Pepín el Nuestru, lugareño de edad avanzada (e inusitada agilidad) que sigue a todas partes al ya mencionado relojero. De igual modo que el actor Luis Ciges en aquellos remotos tiempos (y al que también se rinde homenaje).

Parece ser que el director le regaló a Peckinpah aquella misma piedra que se mostraba en Aoom, cuya superficie semejaba un sonriente e inquietante rostro humano. Y que éste, sin pensárselo dos veces, la devolvió de inmediato al mar. Larga vida a los cineastas dotados de sensibilidad extrema... Y es que, lejos de acomodarse en la nostalgia, esta fábula crepuscular e introspectiva, donde la frontera entre la vida, la literatura y el cine se difumina con total naturalidad, supone un testamento fílmico que no busca complacer, sino invitarnos a habitar un espacio poético en el que la imaginación sigue siendo el único refugio frente al paso del tiempo.

Mi nombre es sombra (1996)

Director: Gonzalo Suárez

España/Bélgica/Portugal, 1996, 90 minutos

Mi nombre es sombra (1996) de Gonzalo Suárez

En Mi nombre es sombra (1996), Gonzalo Suárez firma una de sus obras más enigmáticas, líricas y formalmente arriesgadas. Y es que, lejos de conformarse con una adaptación lineal de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, el cineasta ovetense desarticula el mito clásico de la dualidad humana para filtrarlo a través de su propia cosmogonía literaria, tomando como anclaje conceptual «La verdadera historia de H. y J.», incluido en su libro de relatos El asesino triste (Alfaguara, 1994). Los hermanos Almodóvar, por cierto, al frente de El Deseo, figuran como productores asociados.

Donde Stevenson planteaba un simple conflicto moral entre la virtud y la depravación, Suárez opera una metamorfosis un tanto sui géneris, de modo que el doctor Octavio Beiral (François-Eric Gendron) no busca separar el bien del mal en términos éticos absolutos, sino materializar el dolor obsesivo del fantasma de un amor imposible. Su inspiración no proviene únicamente de las probetas de un laboratorio, sino de la fisura de su propia alma. Porque la sombra (encarnada en la presencia inquietante de Jean-Claude Adelin) no es simplemente un monstruo que emerge de la oscuridad: es la personificación de la violencia soterrada y del deseo inexpresado hacia Florence (Amparo Larrañaga).

Suárez recuperaba aquí algunos clichés de su obra literaria. En ese sentido, la sombra no funciona como un reflejo o un doble especular rígido, sino como un ente emancipado de su creador, una masa informe que cobra vida propia para atormentar y, al mismo tiempo, completar al individuo. Visto así, el "Otro" deja de constituir una patología psiquiátrica para convertirse en una fatalidad lírica. Entre otras cosas porque la sombra ama, sufre y destruye con el mismo ímpetu abrumador con el que Beiral calla. No obstante, uno de los aciertos más hondamente poéticos de la película radica en la elección y el tratamiento del espacio geográfico. La costa de Asturias —focalizada sobre todo en el concejo de Llanes, la Península de Borizo, la Playa de Toró o el Palacio de Partarríu— abandona su condición de mero telón de fondo para erigirse en el personaje más rotundo de la cinta.

Fiel a su trayectoria en títulos como Remando al viento (1988) o Don Juan en los infiernos (1991), Suárez plantea una puesta en escena de atmósfera pictórica. Apoyado en la dirección de fotografía de Javier Salmones y la banda sonora de Carles Cases, el filme abusa deliberadamente del claroscuro, jugando con contraluces donde la silueta del hombre recortada contra la inmensidad del mar o contra los ventanales de la casona adquiere dimensiones casi mitológicas. Este entorno escarpado e indómito acentúa la pequeñez del hombre frente a sus propios abismos. Los encuentros y persecuciones entre el médico y su sombra sobre las rocas azotadas por el mar convierten la geografía de Llanes en una cartografía de la culpa. Circunstancia que provoca que la naturaleza no sea ni pacífica ni bucólica, sino violenta y misteriosa, espejo perfecto de una psique dividida que no encuentra descanso.

Epílogo (1984)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1984, 92 minutos

Epílogo (1984) de Gonzalo Suárez

Estrenada en 1984, Epílogo representa una de las cumbres conceptuales de la filmografía del recientemente fallecido Gonzalo Suárez (1934-2026), así como una pieza clave dentro del cine español más de índole metanarrativa. De hecho, la película cerraba formalmente un ciclo fundamental en la trayectoria de su director, una etapa de experimentación libre inspirada en el cómic, la novela negra y la vanguardia estética cuya primera entrega había sido su ópera prima, Ditirambo (1969).

​La trama, basada en sendas novelas del autor (Gorila en Hollywood y Rocabruno bate a Ditirambo) reúne a dos escritores antagónicamente opuestos: el más jovial Rocabruno (José Sacristán) y el rezongón Ditirambo (Francisco Rabal), antiguos colaboradores y rivales que se reencuentran al cabo de los años para dar forma a una última historia conjunta. Ambos comparten no sólo una larga obsesión por el relato, sino también el recuerdo de Laína (Charo López), una figura casi mítica que para ellos encarna simultáneamente la musa, el deseo y la memoria inaccesible.

A medida que dictan su obra definitiva, las fronteras entre la invención literaria y la experiencia vivida se disuelven por completo. En ese sentido, Suárez plantea un fascinante duelo dialéctico y actoral de raigambre ligeramente pirandelliana donde los personajes se cuestionan si son dueños de sus actos o, por el contrario, meros títeres en la ficción del otro, apoyándose en los sintetizadores de la artificiosa banda sonora de Juan José García Caffi y una iluminación, en consonancia con la dirección de fotografía de su hermano Carlos, que suspende el tiempo.

​Reconocida con el Premio de la Juventud en el Festival de Cannes de aquel mismo año, la cinta supuso la demostración de la madurez creativa de Suárez para abordar la senectud y el paso del tiempo. Y es que, en última instancia, Epílogo funciona como un gran homenaje al arte de contar historias, donde la vida sólo alcanza su verdadero sentido cuando finalmente se convierte en ficción.

Digger (2026)

Director: Alejandro González Iñárritu

EE.UU., 2026, 129 minutos

Digger (2026) de Alejandro G. Iñárritu

La escena inicial de Digger (2026) deja entrever un cierto eco de Ciudadano Kane (1941) por esos ángulos en contrapicado que permiten captar el artesonado de los techos. Posibilidad que vendría avalada por el hecho de que el protagonista, como en el clásico de Orson Welles, es otro magnate que reside en una lujosa mansión rodeado de criados y todo tipo de caprichos. No obstante, conforme avance la acción se irá desvelando que el personaje de Tom Cruise se mueve en unas coordenadas mucho más propias de la comedia distópica, un poco en la línea del Dr. Strangelove... (1964) de Kubrick. De ahí que John Goodman encarne al presidente de Estados Unidos, adoptando unos aires de prepotencia y rudeza que inevitablemente remiten a los del actual inquilino de la Casa Blanca...

Al mismo tiempo, la puesta en escena del mejicano González Iñárritu, a partir de un guion escrito por él mismo en colaboración con varios miembros de su equipo, plantea un complejo juego de metaficción según el cual todo lo que vemos en pantalla no sería más que una costosa representación escénica cuyo montaje tiene lugar en algún teatro londinense. Posibilidad que, al concluir la función, sitúa al espectador en el crudo escenario de emergencia climática y crisis humanitaria que muy probablemente nos depara el futuro inmediato.

Sea como fuere, la crispación política está igualmente presente en un parlamento (muy similar al europeo) donde unos y otros se desgañitan y tiran los trastos a la cabeza con el furor propio de los extremistas. Radicalidad que el campechano Digger parece calmar momentáneamente con un discurso de lo más demagógico, repleto de los mismos lugares comunes que, por desgracia, imperan en las cámaras de representantes de medio mundo. 

El caso es que la cinta constituye una provocadora diatriba en la que González Iñárritu desafía las convenciones habituales del género, apostando por una sátira incisiva sobre la desmesura corporativa y el colapso ambiental que encuentra en la interpretación audaz e inédita de Tom Cruise (caracterizado mediante cuantiosas prótesis) su principal fuerza motriz. Pese a un tono polarizante que divide a la crítica entre la fascinación visual y el exceso grotesco, la obra demuestra que la ambición formal del cineasta mexicano permanece intacta, entregando un ejercicio cinematográfico tan descarnado como divisivo que no busca la complacencia fácil, sino dejar una huella duradera en el debate cultural contemporáneo.

Coyote vs. ACME (2026)

Director: Dave Green

EE.UU., 2026, 103 minutos

Coyote vs. ACME (2026) de Dave Green

Dice uno de los personajes de Coyote vs. ACME (2026) que los dibujos animados son resilientes y que, por eso, pueden recibir todo tipo de golpes sin mayores consecuencias. Curiosa e inusual reflexión en una película que recrea el universo del mítico cartoon de la Warner combinando actores reales con animación (aunque, para ello, el Correcaminos y su perseguidor deban comunicarse mediante carteles, circunstancia que el primero de ellos atenúa ligeramente con sus habituales "¡Bip-Bip!").

De nuevo el desierto de Nuevo México vuelve a ser escenario de trepidantes e interminables carreras entre dos animales cuya "existencia" gira en torno de una dinámica que a priori parece más propia del perro y el gato. Pero sus creadores, básicamente Chuck Jones para la serie Looney Tunes, así lo quisieron y las continuas trifulcas entre uno y otro forman parte ya de nuestro imaginario colectivo.

La novedad, en todo caso, estriba en el hecho de que el guion de Samy Burch plantea un hipotético juicio en el que el cánido se querella contra el fabricante de la variada gama de artilugios deficientes con los que, desde tiempo inmemorial, pretende dar caza a su largamente codiciada presa. El abogado Kevin Avery (Will Forte) se encargará de representarlo, pese a no ser él mismo mucho más hábil que su propio cliente, mientras que en el bando contrario deberá verse las caras con el fornido Buddy Crane (John Cena).

Así pues, la cinta supone un triunfo del humor slapstick y la nostalgia bien entendida, aparte de recordatorio del valor de lo artesanal frente a otros formatos de animación que imperan hoy en día. En ese sentido, Dave Green logra equilibrar con maestría el absurdo clásico de la historieta mediante una sátira legal sorprendentemente ingeniosa y un núcleo emocional genuino, elevando la premisa de un simple gag a hito contemporáneo del cine híbrido. Porque, lejos de ser un mero producto de entretenimiento nostálgico, la película se consolida como una obra inteligente, desternillante y profundamente humana que demuestra que, incluso frente a las corporaciones más implacables, el verdadero talento siempre encuentra la forma de prevalecer.

Que Dios nos perdone (2016)

Director: Rodrigo Sorogoyen

España, 2016, 127 minutos

Que Dios nos perdone (2016) de R. Sorogoyen

Incursión de Sorogoyen en el thriller policíaco al más puro estilo castizo, un poco en consonancia con otras producciones nacionales de aquel entonces como, por ejemplo, las dirigidas por Alberto Rodríguez. En ese aspecto, podría decirse que el cineasta se apuntaba al carro de las investigaciones arduas, repletas de detalles sórdidos, en torno a un huidizo asesino de ancianas. Roberto Álamo y Antonio de la Torre encarnan a una pareja de agentes absolutamente antitética. Por una parte, el carácter irascible de Alfaro le granjea la enemistad de muchos de sus compañeros y hasta de unos superiores que no ven con buenos ojos sus métodos expeditivos. Velarde, en cambio, destaca por su carácter retraído, agravado por una tartamudez considerable que lo aísla aún más de la gente. Sin embargo, su forma de trabajar resulta tan metódica que no hay minucia que se le pase por alto.

Una de las premisas de las que parte el guion de Sorogoyen e Isabel Peña incide en la débil línea que separa al psicópata de sus perseguidores, dando a entender que, en el fondo, unos y otros podrían fácilmente intercambiar sus papeles. A fin de cuentas, la tensa relación que mantuvieron durante la infancia con sus respectivas madres condiciona de modo semejante la relación que mantienen, ya de adultos, con los demás. Circunstancia que, en el caso de Velarde, se hace evidente en su dificultad para entablar contacto con las mujeres, por ejemplo la chica de la limpieza que trabaja en su portería. Aunque la cólera de Alfaro tampoco anda muy lejos de los rasgos propios de un desequilibrado.

Que Dios nos perdone (2016) supuso uno de los ejercicios de cine negro más despiadados e impecables del panorama español contemporáneo. Rodrigo Sorogoyen no sólo firma un drama criminal de pulso asfixiante y factura impecable, sino una radiografía social amarga que indaga en la decrepitud moral y la violencia soterrada de una sociedad descompuesta. Ambientada en la atmósfera claustrofóbica del verano madrileño de 2011 y gracias, sobre todo, al demoledor trabajo interpretativo de su pareja protagonista, la cinta trasciende la mera investigación policial para reflexionar sobre la ya mencionada, y a menudo porosa, frontera que separa a los protectores del orden de los monstruos que persiguen.

En última instancia, el filme deja un poso amargo y profundamente desconcertante que perdura mucho más allá de su visionado. Y es que, lejos de ofrecer resoluciones catárticas o consuelos morales, Sorogoyen confronta al espectador con la certeza de que dicha monstruosidad no es una anomalía externa, sino una patología latente en la propia condición humana y en las estructuras que nos rigen. Es ese retrato sin concesiones, sumado a una dirección de actores magistral y una tensión dramática que nunca decae, lo que eleva la película al rango de obra imprescindible dentro de su género.

Stockholm (2013)

Título en español: Estocolmo

Director: Rodrigo Sorogoyen

España, 2013, 90 minutos

Stockholm (2013) de Rodrigo Sorogoyen

La primera película que Sorogoyen dirige en solitario, después de la olvidable 8 citas (2008) y al margen de sus trabajos televisivos, es este duelo actoral entre Javier Pereira y Aura Garrido a propósito de dos extraños que entablan una relación tan fugaz como repleta de altibajos. En un principio, Él hace lo imposible por seducirla a Ella, llegando incluso a recorrer desnudo las calles de Madrid en prueba de la veracidad de su enamoramiento. Estrategia que da finalmente resultado, por lo que la joven, reticente en un principio, termina por subir al apartamento del susodicho. Situación que, a la mañana siguiente, satisfechos los deseos del seductor, se invierte por completo, de modo que ahora es Él quien muestra su verdadera cara de manipulador narcisista (y hasta violento) y Ella la que, tras haber sucumbido a sus encantos, se resiste a abandonar el piso...

Aparte de hacer referencia a la capital sueca, destino de muchos estudiantes de Erasmus, Stockholm (2013) se titula así en alusión al síndrome que a menudo desarrollan las víctimas hacia sus captores. En ese aspecto, el personaje de Aura Garrido responde a un perfil de chica, aparentemente inexpugnable, pero cuya vulnerabilidad se irá poniendo gradualmente de manifiesto conforme su oponente masculino la vaya atrapando en sus redes. Una evolución que la fotografía de Alejandro de Pablo subraya de modo especialmente evidente mediante el predominio de tonalidades frías en las escenas nocturnas y, en abierto contraste, ya en la segunda parte, el blanco radiante de las secuencias matutinas.

Es este primer Sorogoyen un cineasta en ciernes, aún obsesionado por los entresijos de las relaciones de pareja postadolescentes y al que le unen no pocos vínculos, temáticos y estilísticos, con su compañero de generación Jonás Trueba. No en vano, este último también presentaba aquel mismo año su respectiva película fundacional, Los ilusos (2013), con la particularidad, además, de que ambas producciones contaban con la presencia de Aura Garrido en el reparto. La diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que si bien Jonás parece que se ha estancado en un tipo de cine de vocación independiente, el otro, en cambio, ha ido abordando proyectos mucho más ambiciosos en cuanto a presupuesto y trascendencia mediática. Lo cual no impediría que sus destinos volviesen a cruzarse, una década más tarde, cuando en Volveréis (2024) se cita explícitamente el rodaje de la serie de Rodrigo Los años nuevos (2024).

En cualquier caso, y más allá de su asfixiante retrato de las dinámicas de poder entre dos desconocidos, Stockholm funciona como una brillante obra de orfebrería dramática que revela sin tapujos su vocación teatral, encapsulando en el encierro de un claustrofóbico espacio único la irreversible colisión de sus dos protagonistas. Esta estructura de cámara, sumada al perturbador viraje desde el idilio nocturno hacia la manipulación y la sumisión psicológica, evoca un eco lejano del mapa emocional de clásicos como El coleccionista (1965) de William Wyler, donde el encierro físico cede su lugar a una igual de implacable reclusión invisible. En su sobrecogedor desenlace, el firme pero sereno gesto de Ella al dirigirse al borde de la terraza y precipitarse al vacío pone un devastador punto final a esa simetría rota, ofreciendo el silencio absoluto como el único refugio posible frente al abismo de la deshumanización.

8 citas (2008)

Directores: Peris Romano y Rodrigo Sorogoyen

España, 2008, 95 minutos

8 citas (2008) de P. Romano y R. Sorogoyen

Dirigida conjuntamente por Peris Romano y Rodrigo Sorogoyen, 8 citas (2008) representa una de las muestras más frescas e interesantes de la comedia romántica española de los años 2000. Aunque, vista con perspectiva, la película posee además un indudable valor arqueológico al tratarse del primer largometraje de un director que hoy se erige como figura clave del cine español contemporáneo gracias a títulos de considerable tensión dramática como El reino (2018) o As bestas (2022).

​La originalidad de la cinta reside en estructurar lo que vendría a ser la evolución habitual de cualquier relación sentimental a través de ocho historietas independientes. Así pues, desde el flechazo inicial o la primera noche compartida hasta la llegada de la rutina, los celos y la inevitable ruptura, la cinta fragmenta los hitos universales del amor urbano en un mosaico ligero sobre nuestras inseguridades en materia sentimental. Dicho formato episódico le otorga un ritmo dinámico y entretenido, si bien acusa la irregularidad habitual del género, oscilando entre diálogos brillantes y algunos clichés más propios de la comedia televisiva convencional.

En cualquier caso, el auténtico motor de la propuesta se debe a su inspiradísimo elenco coral. Actores de la talla de Raúl Arévalo, la malograda Verónica Echegui, Belén Rueda, Fernando Tejero o Arturo Valls, entre otros, aportan una enorme espontaneidad y química a personajes que, sobre el papel, podrían haber resultado esquemáticos. Y pese a que la realización sea sobria y a veces ingenua en lo visual, revela la temprana habilidad de sus realizadores para dirigir con soltura a los intérpretes y capturar el flujo natural de las conversaciones interpersonales.

​En resumidas cuentas, 8 citas supuso una propuesta simpática, desenfadada y sin pretensiones que cumplía con solvencia su objetivo de ofrecer un retrato cercano sobre los vaivenes de la vida en pareja. Tal vez no buscaba revolucionar el género ni anticipaba el virtuosismo técnico posterior de Sorogoyen, pero se mantiene como una comedia bastante amena cuya mayor virtud sigue siendo el talento combinado de su reparto.

Resident Evil (2026)

Director: Zach Cregger

EE.UU./República Checa/Alemania/Australia/Canadá/Nueva Zelanda/Francia, 2026, 94 minutos

Resident Evil (2026) de Zach Cregger

Tras haberse dedicado durante decenios a la producción de videojuegos, Play Station auspicia ahora esta versión cinematográfica de Resident Evil (2026) que dirige el siempre efectivo Zach Cregger. Sabia elección, considerando que el director estadounidense posee en su haber títulos sobradamente conseguidos como Barbarian (2022) o la sensacional Weapons (2025). En sus manos, la típica historia de un virus maligno que convierte en un amasijo de brazos y piernas a quien se contagia adquiere tintes distópicos, casi apocalípticos, en consonancia con los pronósticos más agoreros de estos tiempos tan pesimistas que vivimos. Lo cual no impide que su protagonista, interpretado por Austin Abrams, deje entrever un rayo de esperanza cuando, a través de las sucesivas llamadas telefónicas que mantiene con su pareja, da a entender que, pese a sus reticencias, será padre en un futuro inmediato.

En cuanto al guion, escrito conjuntamente entre Shay Hatten y el propio Cregger, responde al esquema habitual de tener que ir superando obstáculos (como las pantallas de los videojuegos), a cuál más difícil, hasta culminar la misión, en este caso hacer llegar el preciado antídoto hasta la planta 28 del hospital donde un grupo de investigadores están a punto de lograr la ansiada vacuna contra el avance del virus. La hazaña, por supuesto, tiene más mérito por llevarse a cabo bajo condiciones atmosféricas adversas, con persecuciones nocturnas bajo la nieve incluidas. Planteamiento, dicho sea de paso, que permite algún que otro guiño cinéfilo, ya se trate de Fargo (1996), Jungla de cristal (Die Hard, 1988) o del accidentado periplo de Jo, ¡qué noche! (After Hours, 1985).

Rodada mayoritariamente en República Checa, la puesta en escena de Zach Cregger no sólo redefine lo que pudo representar en su origen la franquicia, sino que demuestra cómo revitalizar un género desgastado mediante el control formidable de la tensión y la atmósfera. Al desprenderse de las superheroínas invulnerables y reubicar la narrativa en un escenario claustrofóbico con un protagonista civil (un mensajero médico con un encargo aparentemente rutinario), la propuesta se consolida como una de las aproximaciones más frescas, viscerales y efectivas del terror de supervivencia cinemático de los últimos años.

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En última instancia, su mayor acierto radica tal vez en saber equilibrar las habituales truculencias en la lucha cuerpo a cuerpo contra los "zombis" con un afilado e impredecible sentido del humor negro. Así pues, lejos de romper la inmersión (gracias, sobre todo, a la perspectiva de cámara sobre el hombro), este tono macabro alivia estratégicamente la asfixiante presión del entorno, convirtiendo la desesperada lucha por la supervivencia en una experiencia tan aterradora como rabiosamente entretenida que se prolonga, durante los créditos finales, al ritmo frenético de "Animal Farm" de los Kinks. 

La bola negra (2026)

Directores: Javier Ambrossi y Javier Calvo

España/Francia, 2026, 155 minutos

La bola negra (2026) de los Javis

Algunas de las primeras impresiones que me sugiere La bola negra (2026) coinciden, a grandes rasgos, con lo ya expuesto, hace un tiempo, a propósito de La Odisea de Christopher Nolan. Sobre todo en lo concerniente a una campaña de marketing tan agresiva (con los Javis y su película hasta en la sopa) que, como en el cuento del vestido nuevo del emperador, provoca que muchos espectadores acudan en masa a las salas porque previamente se han dejado convencer del supuesto mérito de la misma. O, peor aún, a consecuencia de un sesgo ideológico que convierte su visionado en obligatorio para los progres y detestable para los fachas. A fin de cuentas, la polarización política que se vive hoy día en España es un hecho y las compañías productoras de la cinta sacan hábilmente partido de ello (aparte de que la francesa Le Pacte haya podido influir para que premiasen a los directores en Cannes, en la misma proporción que el no menos influyente Almodóvar, al frente de El Deseo, allane el camino de la película hacia los Óscar).

Sea como fuere, la propuesta de los Javis, libremente inspirada en una pieza teatral de Alberto Conejero, adolece de un metraje excesivo en el que se pretende abarcar demasiadas cosas a la vez. Lo cual no impide, aun así, momentos de extrema belleza (como la escena en la que el protagonista del drama inacabado de Lorca avanza sobre la nieve mientras un grupo de esquiadores desciende por una pendiente), pese a que en otras secuencias terminan optando por soluciones de un preciosismo a todas luces gratuito. No faltan, eso sí, actuaciones impecables, a cargo de un elenco de secundarios de lujo (Lola Dueñas, Antonio de la Torre, Penélope Cruz y hasta Glenn Close, en un insólito papel de hispanista experta en literatura del 27), que salvan el conjunto, gracias a su buen oficio, de la debacle total.

Con todo y con eso, y a pesar de su pulido acabado visual e innegable potencia expresiva, lo cierto es que el producto final termina revelándose como un envoltorio deslumbrante pero vacuo, donde el compromiso histórico se diluye en una realización de escaparate. En ese sentido, los Javis vuelven a incurrir en su vicio más recurrente: la sustitución del rigor político y la memoria colectiva por una estética pop autorreferencial. Así pues, al aproximarse a la figura de Federico García Lorca y a las heridas de la memoria histórica desde la sola trinchera de la reivindicación homosexual contemporánea, la película peca de un adanismo superficial que despoja al relato de su verdadero peso trágico, reduciendo el contexto represivo del poeta a una estampa vistosa, digerible y acomodada para el consumo rápido.

​Frente a esa deriva efectista, la cinta encuentra su pulso más genuino cuando abandona el subrayado conceptual para apoyarse en la contención dramática de sus actores. Es ahí donde sobresale un soberbio Carlos González, capaz de dotar al conjunto de una densidad emocional inédita al explorar los pliegues del pasado familiar con una vulnerabilidad devastadora. A su vez, la presencia de Guitarricadelafuente, en otra de las tramas, como guardián enamorado de Rafael Rodríguez Rapún, sostiene la tensión dramática con una actuación no exenta de cierto amaneramiento. Son, de hecho, estos destellos de verdad los que salvan a la película del mero pastiche, recordando que la memoria no se invoca tanto desde la sobreexposición visual, sino desde la profundidad del dolor y del afecto compartidos.

Sis dies corrents (2021)

Título en español: Seis días corrientes

Directora: Neus Ballús

España, 2021, 85 minutos

Héroes cotidianos

Sis dies corrents (2021) de Neus Ballús

El espacio en el que transcurre Sis dies corrents (2021) se circunscribe al mismo universo, entre fantasmal y decadente, en el que José Luis Guerín situaría, años más tarde, sus Historias del Buen Valle (2025): un cinturón industrial barcelonés de ciudades dormitorio (Cornellà, Hospitalet, Torrebaró...) que tradicionalmente no ha tenido cabida en las producciones cinematográficas al uso. Asimismo, sus protagonistas, interpretados por actores no profesionales, proceden de una extracción social que antaño habríamos denominado obrera y que en la actualidad se dedica a hacer chapuzas a domicilio.

En efecto, la cineasta catalana Neus Ballús adorna su puesta en escena con una ligera nota cómica cuyo trasfondo documental nos habla de la verdadera naturaleza de una sociedad multicultural fruto de sucesivas olas inmigratorias. Así pues, si el veterano Pep, ya a punto de jubilarse, encarna el perfil prototípico de la clase trabajadora de toda la vida, Valero vendría a ser la versión moderna del charnego. De ahí la desconfianza con la que recibe a Moha, el ayudante marroquí que recién acaba de incorporarse a la modesta empresa de reformas para la que trabajan los tres.

Es este último, precisamente, quien cumple la función de narrador, confesando al inicio del relato que el oficio de lampista le permite hacer realidad el sueño que tenía de niño de colarse en las casas de los demás. Quizá por ello conecta enseguida con algunos de sus moradores, ya se trate de unas niñas traviesas, del anciano centenario del primer apartamento o de la fotógrafa especializada en erotismo que logra convencerlo para que pose para ella. Un afán por integrarse que le lleva, igualmente, a tomarse muy en serio sus clases de catalán pese a las continuas burlas de sus compañeros de piso.

Sin embargo, si hay un personaje tan insoportable como fascinante, ése es Valero, entre otras cosas por su marcada ambivalencia, ya que mientras se le calienta la boca lanzando improperios contra el pobre Moha, no mueve ni un solo dedo, dedicándose a mirar cómo su nuevo compañero hace todo el trabajo pesado. Una inercia que contrasta cómicamente con su casi neurótica obsesión por adelgazar para poderse embutir en un traje de boda, lo cual pone de manifiesto que su verdadera lucha no es contra el recién llegado (al que termina por apreciar a su manera), sino contra sus propias inseguridades y el pánico a ser desplazado.

Isla bonita (2015)

Director: Fernando Colomo

España, 2015, 101 minutos

Isla bonita (2015) de Fernando Colomo

A sus casi setenta años en el momento del rodaje, el veterano director madrileño Fernando Colomo firmaba uno de los ejercicios más frescos de toda su trayectoria cinematográfica gracias a Isla bonita (2015), luminosa comedia de autoficción, filmada en Menorca con un presupuesto irrisorio, un reparto en su mayoría compuesto por actores no profesionales e importantes dosis de improvisación, lo que confiere al conjunto una inusual naturalidad.

​La trama se centra en Fer (interpretado por el propio Colomo), realizador publicitario inmerso en plena crisis profesional y personal que viaja a la isla invitado por su amigo Miguel Ángel. Sin embargo, un contratiempo de última hora provoca que termine hospedándose en casa de Nuria, una escultora local, y su hija adolescente Olivia. Por supuesto, la convivencia entre los tres desencadena no pocas situaciones donde a menudo afloran sus diferentes formas de entender el arte y las relaciones de pareja.

Estilísticamente, la cinta se mueve en la frontera un tanto difusa entre ficción y falso documental que pudiera recordar al cine más cotidiano y conversacional de Éric Rohmer o incluso Woody Allen, si bien se citan explícitamente escenas de trabajos anteriores de Colomo como actor. En ese sentido, el cineasta no duda en exponer su propia vulnerabilidad para así ridiculizar sus neurosis de urbanita, valiéndose de la luz y la calma de la geografía menorquina como catalizadores emocionales que contrastan con el desgaste vital de sus maduros protagonistas.

​En suma, la película supone una sólida lección de libertad cinematográfica, desprovista de cualquier atisbo de pretenciosidad, que destaca por el talento de la joven revelación Olivia Delcán. Colomo demuestra, así, invocando el espíritu transgresor de su ópera prima Tigres de papel (1977), que para construir un retrato incisivo sobre la vejez, el deseo y la creación artística no hacen falta grandes artificios técnicos, sino que basta con una mirada lúcida, diálogos orgánicos y una notable capacidad para reírse de uno mismo.

El coleccionista (1965)

Título original: The Collector

Director: William Wyler

Reino Unido/EE.UU., 1965, 120 minutos

El coleccionista (1965) de William Wyler

Hay un plano en The Collector (1965) en el que vemos avanzar a su protagonista femenina, reflejada en el retrovisor de la furgoneta en cuya parte trasera será de inmediato retenida. Y es que, pese a tratarse de un director perteneciente al Hollywood clásico, el veterano William Wyler hacía suyos algunos rasgos estéticos de los jóvenes cineastas europeos en una película de naturaleza tan claustrofóbica como teatral. En efecto, la atmósfera que destila el guion de Stanley Mann y John Kohn, a partir de la novela de John Fowles, deja entrever un universo de emociones reprimidas en el centro del cual se halla Freddie (Terence Stamp), personaje de rasgos inequívocamente psicopáticos que, tras ganar una fortuna apostando a las quinielas, decide comprar una vieja mansión en la campiña inglesa.

No obstante, el susodicho hace ya tiempo que le tiene echado el ojo a una atractiva estudiante de Bellas Artes, hasta el extremo de que la secuestra para encerrarla en el sótano de su nueva residencia. Lo curioso del caso es que Miranda (Samantha Eggar) no satisface tanto la lívido del captor, sino una necesidad imperiosa de ser amado, motivo por el cual la joven terminará desarrollando hacia él un particular Síndrome de Estocolmo. De hecho, la condición de entomólogo de Freddie, con su vasta colección de mariposas, permite establecer un sutil paralelismo entre la prisionera y su captor, como si aquélla fuese otro lepidóptero, la pieza más preciada de cuantas atesora. Tal vez por ello, la vemos lucir continuamente un llamativo jersey amarillo, en abierto contraste con las tonalidades grises que predominan en la mazmorra que habita.

La banda sonora de Maurice Jarre, remotamente parecida, por cierto, a la que compondría años más tarde para El club de los poetas muertos (1989), aporta una ligera nota naíf adornada con sucesivos e inquietantes apuntes malévolos que anuncian el posterior devenir de los hechos. De esta manera, la propia partitura refuerza la ambivalencia un tanto infantil del protagonista, a veces sensible, a veces cruel, estricto guardián de una criatura a la que mima con delicadeza ("casi una historia de amor", como anunciaban los carteles de la época), para después condenarla a un destino irremisible.

En definitiva, la puesta en escena de un Wyler inusualmente británico (y sutilmente hitchcockiano) trasciende la etiqueta del simple thriller psicológico para ofrecer un perturbador estudio sobre la obsesión, el aislamiento y hasta el conflicto de clases (de ahí la escena en la que Freddie da por sentado que los amigos de Miranda, todos ellos universitarios, le mirarán por encima del hombro por no haber entendido El guardián entre el centeno). Sostenida por un tenso duelo actoral entre Terence Stamp y Samantha Eggar, la película logra incomodar al espectador sin recurrir a efectismos innecesarios, dejándonos un poso amargo tras su visionado, profundamente reflexivo sobre la naturaleza del control y la cosificación humana.

Un grito en la noche (1956)

Título original: A Cry in the Night

Director: Frank Tuttle

EE.UU., 1956, 76 minutos

Un grito en la noche (1956) de Frank Tuttle

Todo sucede muy deprisa en A Cry in the Night (1956), habida cuenta de los escasos setenta y cinco minutos en los que transcurre su trama. Y es que la acción se desarrolla en una sola noche, partiendo de una premisa cargada de tensión dramática. Liz Taggart (Natalie Wood), una adolescente de 18 años, se encuentra junto a su novio Owen (Richard Anderson) en Lover's Loop ("La Colina del Amor": un mirador solitario frecuentado por parejas jóvenes a bordo de sus respectivos automóviles). Ambos son acechados por Harold Loftus (Raymond Burr), individuo mentalmente inestable e infantilizado que vive bajo el dominio de una madre sobreprotectora. Tras golpear en la cabeza a Owen, Loftus secuestra a Liz y se la lleva a una guarida oculta. Posteriormente, Owen recupera el conocimiento e informa a la policía, encabezada por el metódico capitán Bates (Brian Donlevy) y el capitán Dan Taggart (Edmond O'Brien) quien resulta ser el estricto y controlador padre de Liz, completamente ajeno al hecho de que su hija tenía novio y sale de noche a sus espaldas.

Dirigida por el hoy olvidado Frank Tuttle (1892-1963), este fascinante y compacto thriller de serie B fue producido para Warner Bros bajo los auspicios de Jaguar Productions, compañía propiedad del actor Alan Ladd, cuya voz en off (no acreditada) se encarga de la introducción que puede escucharse durante la secuencia inicial de la cinta. A caballo entre el drama policíaco, el cine negro tardío e incluso el melodrama pulp de suspense, la película destaca por sus decisiones narrativas inusuales, así como por una notable atmósfera de nocturnidad urbana.

Uno de los aspectos más logrados del guion (firmado por David Dortort a partir de la novela All Through the Night de Whit Masterson) consiste en el paralelismo entre la relación de Liz con su padre y la de Harold con su madre. En ese orden de cosas, el capitán Taggart representa la autoridad patriarcal en la sociedad americana de posguerra. De ahí que el afán de éste por hiperproteger a su hija, como ya hiciera antes con su hermana solterona, sofoque a la joven, obligándola a mentir y a buscarse espacios de libertad alternativos. Harold Loftus, en cambio, vendría a ser la versión patológica del mismo problema: un hombre traumatizado y anulado por una madre que nunca le permitió madurar, convirtiéndolo en un niño en el cuerpo de un adulto. Así pues, el choque entre la búsqueda de autonomía de la juventud de los cincuenta y la rigidez de la generación madura le otorga al conjunto un subtexto sociológico muy revelador de aquella época.

Aunque su desenlace peca de cierto apresuramiento melodramático, la combinación de la brillante fotografía en blanco y negro de John F. Seitz, la sólida dirección de Tuttle y, sobre todo, la magnética interpretación de Raymond Burr, que le "roba" el protagonismo al resto del reparto, la convierten en una pieza de culto muy estimable, antesala premonitoria de grandes títulos posteriores como Psicosis (1960) o El coleccionista (1965) de William Wyler, por no mencionar, en clave más precisa, al personaje de Robert Duvall en Matar a un ruiseñor (1962).