Mi querida señorita (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 113 minutos

Mi querida señorita (2026)

Quien espere encontrar en Mi querida señorita (2026) un simple remake, basado en la película homónima de Jaime de Armiñán, estrenada en 1972, se llevará la grata sorpresa de descubrir que los Javis, productores de la cinta bajo los auspicios de Netflix, han ido mucho más allá de lo que sería la reiteración mimética de la trama. Muy al contrario, esta nueva versión parte de aquella cinta para adentrarse en el caso de una joven intersexual (nacida con caracteres sexuales de ambos sexos) cuya familia le ha ocultado desde siempre su verdadera naturaleza para imponerle una condición femenina con la que Adela (Elisabeth Martínez) no termina de sentirse plenamente identificada.

La responsable de reescribir y actualizar la esencia de la historia que en su día propusieran el ya mencionado Jaime de Armiñan y el también cineasta José Luis Borau no es otra sino la escritora Alana S. Portero, novelista trans que cuenta en su haber con títulos como La mala costumbre (Seix Barral, 2023) y que gracias a este trabajo hace su primera incursión en el mundo cinematográfico. Así pues, la acción se sitúa ahora entre 1999 y el año 2000, teniendo en cuenta que la protagonista nace en Pamplona en el 73 y que, una vez asumida su identidad, en la edad adulta, se trasladará a Madrid, adonde cambia su nombre por el de Ade.

Son muchos los guiños hacia el filme original que aparecen diseminados en diferentes momentos, como la fotografía en blanco y negro de José Luis López Vázquez que se encuentra mezclada junto con otras del álbum familiar o la cinta de VHS que se vislumbra fugazmente en una visita de los personajes a un videoclub. Homenaje velado que contrasta con la enorme diferencia, tanto estética como ideológica, que separa a ambos trabajos, por lo que la cinta dirigida por Fernando González Molina debe considerarse más una herramienta de visibilidad que no un reemplazo del clásico de los setenta.

También al final, ya durante los títulos de crédito, se incluye la aparición estelar de Julieta Serrano, completando así el círculo de referencias inevitables (tal vez demasiadas) de una producción abiertamente concebida para su consumo en plataformas y en la que la narrativa se sostiene gracias a las sólidas actuaciones de Anna Castillo (Isabel), Paco León (padre José María) y Eneko Sagardoy.

El ojo en la oscuridad (1975)

Título original: Gatti rossi in un labirinto di vetro

Director: Umberto Lenzi

Italia/España, 1975, 97 minutos

El ojo en la oscuridad (1975) de Umberto Lenzi

Original muestra de giallo, no tanto por su temática (arrebatadoramente sangrienta, como mandan los cánones del subgénero), sino por haberse rodado íntegramente entre Barcelona y Sitges, lejos de las habituales localizaciones italianas que cabría esperar en una cinta de tales características. Así pues, un grupo de turistas norteamericanos llega a la Ciudad Condal dispuesto a conocer sus rincones más pintorescos de la mano de Martínez (Raf Baldassarre), el bromista guía que les acompaña a bordo de un autocar desde el que se divisan las Ramblas, el monumento a Colón, el Tibidabo...

Aunque la calma se verá de súbito interrumpida cuando los cadáveres de una serie de mujeres, invariablemente jóvenes y atractivas, vayan apareciendo en diferentes enclaves con señales de haber sido brutalmente asesinadas. Todas ellas, además, con el denominador común de haberles sido arrancado un ojo, el izquierdo. Dos agentes de la policía local, el veterano inspector Tudela (Andrés Mejuto) y su ayudante Lara (José María Blanco) se harán cargo de la investigación.

Ni que decir tiene que cada miembro del grupo de turistas posee algún secreto oscuro o una perversión oculta, lo cual convierte a todos los personajes en sospechosos potenciales de cara al espectador. Más directo, visceral y acelerado que su compatriota Dario Argento, Lenzi prioriza el impacto visual sobre la lógica interna del guion, como lo demuestra el hecho de que su uso de los escenarios naturales de Cataluña aporta una frescura luminosa que contrasta violentamente con los actos macabros del asesino.

Para los estándares de 1975, Gatti rossi in un labirinto di vetro resulta notablemente explícita. En ese sentido, los efectos especiales de maquillaje se centran sobre todo en la obsesión ocular, mostrando primeros planos de las cuencas vacías que, aunque hoy pueden parecer artesanales, mantienen una efectividad inquietante por su crudeza. Elementos que la banda sonora de Bruno Nicolai tiende a suavizar con un ligero toque de sofisticación pop europea.

Election (1999)

Título en español: Elecciones

Director: Alexander Payne

EE.UU., 1999, 103 minutos

Election (1999) de Alexander Payne

Muchas de las constantes del cine de Alexander Payne estaban ya presentes en Election (1999), aparente comedia de instituto que encierra, sin embargo, una demoledora visión crítica de la clase media norteamericana. En ese sentido, sus protagonistas son personajes que responden al arquetipo de loser con el agravante de que lo que dice su voz en off no se corresponde con la realidad mediocre que muestran los hechos en pantalla. Se trata, en una palabra, de perdedores que se ven a sí mismos mejor de lo que en realidad son.

El más patético de todos ellos sería, sin lugar a dudas, McAllister (Matthew Broderick) cuyo ojo hinchado a causa de la picadura de una avispa constituye la imagen más elocuente de su propia ridiculez. Profesor de Historia en el instituto de una pequeña localidad de la América profunda, su existencia discurre impartiendo clases a unos adolescentes a quienes intenta explicar la diferencia entre ética y moral y una vida familiar marcada por la falta de sintonía con su esposa Diane (Molly Hagan).

Lo irónico del caso es que la conducta de McAllister resulta de todo menos ejemplar, especialmente en su forma de interponerse en el camino de la perfeccionista Tracy Flick (Reese Witherspoon) para que ésta, la típica alumna sobresaliente, no alcance la presidencia del consejo estudiantil. Y es que, a diferencia de los villanos obvios, Jim se cree una buena persona. Sin embargo, su obsesión por detener a Tracy nace de un resentimiento personal y una superioridad moral injustificada. De ahí que Payne, como apuntábamos más arriba, utilice la voz en off para mostrar la desconexión entre lo que el personaje afirma y lo que realmente siente.

Filme incómodo, construido a partir de una innegable voluntad desmitificadora, parece sugerir que los procesos electorales no tratan sobre quién es el mejor líder, sino sobre quién manipula mejor el sistema o quién resulta menos irritante. En ese sentido, la falacia de la democracia, aplicada al microcosmos académico en el que transcurre la acción, adquiere un tono de sátira mordaz que conecta de pleno con el estilo igualmente socarrón de otros cineastas por entonces en pleno auge como, por ejemplo, Judd Apatow o Paul Thomas Anderson.

La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

El arquitecto (2025)

Título original: L'inconnu de la Grande Arche

Director: Stéphane Demoustier

Francia/Dinamarca, 2025, 104 minutos

El arquitecto (2025) de Stéphane Demoustier

Interesante aproximación a la figura del arquitecto danés Johan Otto von Spreckelsen (1929-1987), quien a finales de los ochenta, siendo hasta entonces un perfecto desconocido, saltó a la fama al ganar el concurso internacional que la República Francesa, bajo los auspicios del presidente François Mitterrand, había convocado para levantar el Arco de la Défense, monumental edificio que finalmente se inauguraría en 1989 con motivo del bicentenario de la Revolución.

Aunque a juzgar por el enfoque adoptado por Stéphane Demoustier y Laurence Cossé, director y guionista, respectivamente, de L'inconnu de la Grande Arche (2025), la historia del tal von Spreckelsen sería más bien la de un incomprendido, alguien que contempla con estupor cómo los tejemanejes de los políticos de turno dan al traste con el proyecto de su vida. En ese sentido, Claes Bang interpreta fidedignamente al hombre capaz de enfrentarse contra todo y contra todos hasta enfermar y acabar pagando con su salud un desengaño mayúsculo.

Porque la forma geométrica que von Spreckelsen tiene metida en la cabeza es el cubo y a tal efecto concibe un monumento de dimensiones faraónicas sin escatimar en medios, por lo que se desplaza él mismo hasta las canteras de Ferrara, como ya sucedía en The Brutalist (2024), otro filme reciente sobre arquitectura, para elegir las vetas del mármol más selecto. Algo que suscitará la oposición de sus colaboradores, tanto técnicos, es el caso del también arquitecto Paul Andreu (Swann Arlaud), como tecnócratas, por ejemplo el urbanista Subilon (Xavier Dolan). Más curiosa resulta, en cambio, la imagen fatua que se ofrece de Mitterrand (Michel Fau), presentado como un mandatario algo petulante y obsesionado con edificar obras megalómanas cuyos sucesores en el poder revisarán a la baja.

Elementos, todos ellos, que se alían en contra de un espíritu sensible y, por ende, extremadamente vulnerable, aunque también intransigente. Lo cual sitúa a von Spreckelsen en el centro de una espiral de consecuencias funestas que termina pasándole factura tanto a nivel laboral como familiar (su mujer y ayudante también lo abandona). Y es que en los ochenta, época de austeridad presupuestaria y creciente desvinculación del Estado de los grandes proyectos urbanísticos, ya no había lugar para concepciones románticas del arte. He ahí el tema central de la película, y también su cuestión clave, porque si en apariencia Demoustier se pone del lado del protagonista, en realidad adopta un punto de vista crítico similar al de Paul Andreu, el ya mencionado arquitecto que asistió a von Spreckelsen en calidad de maestro de obras.

Calle Málaga (2025)

Directora: Maryam Touzani

Marruecos/Francia/España/Alemania/Bélgica, 2024, 116 minutos

Calle Málaga (2025) de Maryam Touzani

Como bien es sabido, la ciudad de Tánger cuenta desde antaño con estrechos vínculos, históricos y lingüísticos, con nuestro país, razón por la cual la presencia española en dicho emplazamiento ha sido tradicionalmente relevante. Y allí es donde reside precisamente la protagonista de Calle Málaga (2025), una viuda que de la noche a la mañana se encuentra con que su hija (Marta Etura) ha puesto en venta la casa. Aunque Mariángeles (Carmen Maura) no está dispuesta a dejar así como así su vivienda de toda la vida para irse a una residencia...

Aparte del tema de las rencillas familiares ocasionadas por culpa de la herencia, la cinta dirigida por Maryam Touzani aborda sobre todo la valentía de una mujer ya de cierta edad que, en lugar de resignarse a que otros decidan por ella, demuestra tener suficiente iniciativa en un momento crítico de su vida. Así pues, cuando todo parecía indicar que iba a terminar sus días en un triste geriátrico, reacciona para venirse arriba y darle un nuevo enfoque a su existencia, demostrando que aún tiene mucha energía en su interior.

Al mismo tiempo, la relación sentimental que entabla con el anticuario (Ahmed Boulane) no sólo demuestra que nunca es tarde para encontrar el amor, sino que además éste suele provocar efectos rejuvenecedores. Circunstancia que conecta, a su vez, con el acierto de reinventar lo que era una casa vacía en centro neurálgico del barrio, lugar de cita para unos aficionados al fútbol a los que Mariángeles deleita con sus especialidades culinarias.

En resumidas cuentas, la película plantea aspectos que tradicionalmente se consideraban ajenos a la tercera edad, como el derecho a la propia independencia y a seguir tomando tus decisiones, así como la cuestión sexual, que la protagonista no duda en describir a sor Josefa (María Alfonsa Rosso), monja de clausura que, ante la imposibilidad de romper su voto de silencio, abre desorbitadamente los ojos cada vez que la otra entra en detalles.

La Grazia (2025)

Director: Paolo Sorrentino

Italia, 2025, 132 minutos

La Grazia (2025) de Paolo Sorrentino

Vuelve Sorrentino con ese estilo suyo tan característico y de nuevo de la mano de su actor fetiche, un Toni Servillo que por séptima vez se pone a sus órdenes para interpretar, en esta ocasión, al mismísimo presidente de la República Italiana. Por ser viudo, flemático y apoyarse continuamente en su hija Dorotea (Anna Ferzetti), se ha comparado a su personaje, Mariano de Santis, con modelos reales de la talla de Sergio Mattarella u otros estadistas notables (Oscar Luigi Scalfaro, Francesco Cossiga, Sandro Pertini…) que ocuparon el mismo cargo.

Aunque, más que de política (que también), la cinta nos habla sobre todo de cuestiones trascendentales que rozan lo metafísico. "¿A quién pertenecen nuestros días?" se pregunta el protagonista varias veces a lo largo de su particular análisis de cuanto le rodea. Porque, en el fondo, de Santis, prisionero de la propia maquinaria del Estado en el interior del Quirinal, no deja de ser un hombre desconectado del mundo real, tan ajeno a lo que sucede a pie de calle que ni siquiera sabe que a sus espaldas lo apodan Cemento Armato.

No obstante, ese mismo desconocimiento respecto a lo cotidiano contrasta con la extrema sabiduría del antiguo juez de la Corte Constitucional, habituado a afrontar las disyuntivas inherentes al ejercicio del poder incluso cuando éstas (caso de la controvertida ley de la eutanasia cuyo anteproyecto se debate y se demora eternamente) van en contra de sus propios principios democristianos. Lo cual no impide, a su vez, que lo veamos fumar a escondidas o saltarse la estricta dieta que le impone su hija…

Por lo demás, conmueve el drama personal de un individuo lo suficientemente moderno como para tararear las letras de algún cantante de rap o prestarse a ser entrevistado para sofisticadas publicaciones especializadas en alta costura, pero que, al mismo tiempo, vive atormentado ante la duda de quién pudo ser el amante durante cuarenta años de su difunta esposa. Amargo retrato, por lo tanto, tirando a crepuscular, de las luces y sombras en torno a un máximo mandatario a punto de retirarse y a la jaula dorada en que se ha convertido su cargo honorífico.

Proyecto Salvación (2026)

Título original: Project Hail Mary

Directores: Phil Lord y Christopher Miller

EE.UU., 2026, 156 minutos

Proyecto Salvación (2026) de Lord y Miller

Son muchos los guiños cinéfilos que contiene Project Hail Mary (2026), estupenda cinta de ciencia ficción en la que no faltan alusiones a clásicos del género como 2001: Una odisea del espacio (1968) o Encuentros en la tercera fase (1977). Así pues, su protagonista, Ryland Grace, interpretado por Ryan Gosling, despierta en el otro confín del universo tras una travesía de años luz. Y lo hace sin recordar siquiera qué es lo que le llevó hasta allí o incluso cuál es su propia identidad, de modo que buena parte de las dos horas y media de metraje consisten en reconstruir el pasado y el sentido último de una misión trascendental.

De lo anteriormente expuesto se desprende que el guion de Drew Goddard, según la novela de Andy Weir, transcurre en tres ámbitos distintos. Por una parte, la supervivencia de Grace en el interior de la nave, luchando por dominar cuestiones técnicas para las que nunca recibió la formación necesaria; en segundo lugar, todo el proceso que, años atrás, le llevó a implicarse, de la mano de Eva Stratt (Sandra Hüller), en un proyecto internacional de vital importancia para el futuro de la humanidad; por último, cómo contacta con el representante de una civilización extraterrestre...

Ese tercer elemento supone, sin duda alguna, la parte más entrañable de la trama. Y no porque la apariencia de Rocky (una especie de "cangrejo" de piedra, por llamarlo de alguna manera) sea precisamente atractiva, sino porque la relación que se establece entre ambos personajes, el humano desorientado y vulnerable y el alienígena tierno e inocente, resulta cuando menos entrañable. De hecho, la representación visual de este insólito aliado y su nave de larguísimas varitas constituye un hito en el diseño de criaturas extraterrestres, ya que se aleja de los rasgos humanoides para presentarnos algo verdaderamente extraño, pero profundamente empático. Tanto es así que la química entre uno y otro, basada en el aprendizaje mutuo, termina siendo el núcleo emocional del filme.

En ese mismo orden de cosas, resulta igualmente originalísimo que la amenaza externa se plantee en términos de desastre ecológico a escala cósmica debido a unos supuestas partículas astrófagas que hacen enfermar a las estrellas apagándolas gradualmente. Planteamiento nada frecuente en el cine de ciencia ficción y que tiene su correlato en otros enfoques, igualmente rompedores, como el hecho de que Grace sea un héroe "a la fuerza" o concebir la lógica matemática como un lenguaje universal que propicia el entendimiento entre civilizaciones por muy dispares que éstas sean. Interesantes reflexiones que nos recuerdan que vivimos a bordo de una nave espacial natural (la Tierra) que, en definitiva, requiere del mismo cuidado técnico y cooperativo que la Hail Mary.

Palmer ha muerto (1962)

Director: Juan Fortuny

España/Puerto Rico, 1962, 81 minutos

Palmer ha muerto (1962) de Juan Fortuny

Insólita coproducción entre España y Puerto Rico a propósito de una compañía teatral en cuya sede, la Sala Arlequín, comienzan a producirse supuestas apariciones del espíritu de uno de sus miembros, fallecido poco tiempo antes en extrañas circunstancias. Por lo tanto, y sin llegar a ser una cinta de misterio al uso ni mucho menos de terror, Palmer ha muerto (1962) bebe de diversos géneros, entre ellos también el policíaco, para terminar constituyendo una simpática parodia con sorpresa final.

De hecho, y dada la ambientación escénica en la que transcurre la historia, con escala en el Flamboyan Club, se incluyen varios números cantados, todos con letra y música de Bobby Capó, a cargo de artistas como Rosita Fornés ("Juguete"), Tito Lara y Los Hispanos ("Mentirosa") e incluso José Guardiola ("El duende"), por lo que llega un punto en el que la cinta acaba siendo a la vez una especie de musical.

Filmada en impecable blanco y negro en exteriores de San Juan, la acción transcurre casi exclusivamente entre bastidores, de modo que los personajes se encuentran con el fantasma del finado Palmer (Onix Báez) en lo alto del patio de butacas o en los rincones más imprevistos. De ahí que, con tal de esclarecer cuanto acontece, se contraten los servicios de un investigador privado (Ricardo Palmerola) cuya misión no resultará precisamente fácil.

En definitiva, la acción (según libreto de Luis G. de Blain) se despliega como un enrevesado ejercicio detectivesco repleto de persecuciones entre bambalinas y figuras femeninas que ahogan gritos de pavor, todo ello aderezado con cuerpos que se esfuman, trampillas que custodian maniquíes en lugar de difuntos y revólveres que acechan tras el cortinaje mientras la trama se pierde en exhaustivas explicaciones verbales que sustituyen a la acción visual, destacando únicamente por sus sugerentes planos nocturnos de las calles de San Juan de Puerto Rico.

Maigret y la muerte del embajador (2026)

Título original: Maigret et le mort amoureux

Director: Pascal Bonitzer

Francia/Bélgica, 2026, 80 minutos

Maigret y la muerte del embajador (2026)

Maigret et le mort amoureux (2026) revive las andanzas del mítico comisario belga creado por Georges Simenon. Ataviado con su sempiterno gabán, el sombrero de ala ancha y la inconfundible pipa, el personaje adquiere ahora los rasgos de Denis Podalydès, sólido intérprete formado en el seno de la Comédie Française y con una amplia trayectoria a sus espaldas que defiende con soltura el papel de investigador intuitivo, hombre de gustos sencillos que lo mismo descubre al asesino que adereza deliciosas recetas en la cocina familiar.

En última instancia, el responsable de esta nueva reencarnación, la enésima de una larga tradición de adaptaciones cinematográficas y televisivas, no es otro sino el veterano Pascal Bonitzer (París, 1946), guionista de una sesentena larga de títulos y director de muchos menos (apenas doce en sus casi cuarenta años de carrera), que parte del texto de Maigret et les Vieillards (novela originariamente publicada en 1960) para adentrarse en las extrañas circunstancias que rodean la muerte violenta de un viejo diplomático.

Independientemente de que los entresijos de la trama respondan a los de una típica investigación policial, lo primero que sorprende de la puesta en escena es lo impreciso del contexto temporal en el que transcurren los hechos. Así pues, si el atuendo y los ademanes de Maigret remiten a la época clásica en la que el personaje fue concebido, el ordenador portátil de su ayudante Janvier (Manuel Guillot) y otros elementos por el estilo (como la colección de CDs que el comisario tiene en el salón de su casa) nos hacen pensar en un período histórico tal vez más cercano. Dicha indefinición, perceptible de principio a fin del relato, resulta probablemente uno de los puntos débiles (si no el que más) de una película que transpira un excesivo regusto añejo.

Ejercicio de elegancia crepuscular, Bonitzer apuesta por el ritmo del pensamiento, entregándonos una obra que es menos un filme policíaco convencional y más una disección melancólica de la condición humana. En ese sentido, la investigación nos conduce a las entrañas de la burguesía intelectual para proponer que el amor, en su estado más puro o más tóxico, es una fuerza tan destructiva como cualquier veneno (sirva de ejemplo ese armario repleto de centenares de cartas, fruto de una relación apasionada que terminará como el rosario de la aurora).

Balandrau, vent salvatge (2026)

Título en español: Balandrau, viento salvaje

Director: Fernando Trullols

España, 2026, 119 minutos

Balandrau (2026) de Fernando Trullols

El excelente momento que vive el cine catalán, tras el éxito reciente de títulos como Casa en flames (2024), se ve de nuevo refrendado con Balandrau, vent salvatge (2026), correcta cinta ambientada en unos hechos acaecidos hace un cuarto de siglo. Como suele ser habitual en este tipo de películas a propósito de desastres naturales, los protagonistas se las prometen muy felices al inicio de lo que debería ser una sencilla excursión familiar. Sin embargo, los elementos se conjuran contra los montañeros y el temible torb (viento de ventisca característico del Pirineo) los envuelve en una nube huracanada de fatales consecuencias.

Tras la tragedia, y como mandan los cánones de este peculiar subgénero, la acción se desdobla en dos tramas paralelas: una que sigue a los supervivientes (y sus esfuerzos ímprobos por no sucumbir entre la nieve y el hielo) y otra dedicada a cubrir las tareas de rescate por parte de un equipo de socorristas altamente implicado en el rastreo de los rincones de más difícil acceso.

Aparte de lo típico, la puesta en escena de Fernando Trullols se caracteriza por la presencia de elementos simbólicos de enorme belleza, como esos rebecos que aparecen en momentos clave de la historia, en lo alto de un risco o abriéndose paso a través de la nieve, testigos solitarios del drama que se desarrolla en la cima de la montaña. Asimismo, los diálogos contienen réplicas que se repiten en boca de distintos personajes ("¿Cómo lo haces?"), estableciendo un hermoso paralelismo entre víctimas y socorristas.

Aunque uno de los puntos fuertes de Balandrau reside, sin duda, en su reparto, que incluye actuaciones memorables de todos los intérpretes, con especial mención para Marc Martínez, impecable en su papel de jefe del equipo de rescate. Y lo mismo pudiera decirse de Álvaro Cervantes en su lucha denodada contra las inclemencias meteorológicas o de la difícil tesitura a la que debe hacer frente el personaje de  Francesc Garrido a la hora de gestionar la situación ante los familiares de los fallecidos. Puntos fuertes, en definitiva, de una obra que trasciende la catástrofe para convertirse en un estudio sobre la fragilidad humana.

Dos fiscales (2025)

Título original: Zwei Staatsanwälte

Director: Sergey Loznitsa

Francia/Alemania/Países Bajos/Letonia/Rumanía/Lituania/Ucrania, 2025, 118 minutos

Dos fiscales (2025) de Sergey Loznitsa

El adjetivo kafkiano se queda corto a la hora de calificar un filme tan sobrecogedor como Dos fiscales (2025), escalofriante recreación del régimen estalinista en el momento álgido de las purgas que dieron al traste con lo que aún quedaba de aquel ideal revolucionario que había llevado al establecimiento de la Unión Soviética. La acción se sitúa concretamente en 1937 y tiene como protagonista a Kornev (Alexander Kuznetsov), joven abogado que acaba de incorporarse a la carrera judicial y a cuyas manos va a parar la nota que un preso político ha escrito con su propia sangre para denunciar la injusticia de la que es víctima.

Decidido a defender la verdad, Kornev removerá cielo y tierra con la esperanza de que las altas instancias del Partido conozcan y enmienden los atropellos cometidos por miembros corruptos del todopoderoso NKVD (siglas a las que respondía, por aquel entonces, el Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos). Poco menos que una temeridad, tratándose de un sistema político en el que el veredicto contra los acusados solía escribirse antes de que éstos entrasen en la sala.

A nivel narrativo, la trama se estructura en diversas escenas largas que favorecen el lucimiento de los actores. Así, por ejemplo, resultan especialmente brillantes la entrevista entre el fiscal y el preso (bajo la atenta mirada de los centinelas), el monólogo del anciano en el tren (rememorando cómo en su día fue recibido en audiencia por el mismísimo Lenin) y, de un modo especial, la conversación que, después de mucho insistir, mantiene el protagonista con un alto cargo del Gobierno que escucha atónito sus peticiones. De todas ellas se desprende que la burocracia comunista, lejos de luchar contra los abusos del poder, constituye una maquinaria de represión basada en el culto a la personalidad del líder supremo.

Un conglomerado de países, entre ellos Letonia, Lituania y Ucrania, aúnan esfuerzos para coproducir una cinta que, pese a estar ambientada en la antigua URSS y hablada mayoritariamente en ruso, no habría recibido ni de broma el visto bueno de la administración Putin, tan obvios resultan los paralelismos que permite establecer entre pasado y presente.

Amarga Navidad (2026)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2026, 111 minutos

Amarga Navidad (2026) de Almodóvar

La enésima incursión almodovariana en el melodrama de tintes autobiográficos nos sitúa en una tesitura muy similar a la ya explorada por el manchego en títulos anteriores como, por ejemplo, Dolor y gloria (2019) o, incluso, más atrás en el tiempo, la ya mítica (y fundacional en muchos aspectos) La ley del deseo (1987). Y lo hace recurriendo a su habitual paleta de colores estridentes, ya sea en el mobiliario que rodea a los personajes o la ropa que visten (generalmente de Prada).

También se desdobla en algunos de los protagonistas, sobre todo el cineasta al que interpreta Leonardo Sbaraglia, debidamente caracterizado con un corte de pelo como el del director, si bien la réplica de éste en la ficción que está escribiendo, en un magnífico papel de Bárbara Lennie, posee también no pocos rasgos que remiten igualmente a Almodóvar. Lo cual da pie a un interesante juego de muñecas rusas cuyo sentido último parece aludir al modo en que los creadores suelen fagocitar cuanto tienen a su alrededor, ya se trate de allegados o de sus propias circunstancias.

Sin embargo, Amarga Navidad (2026) dista de ser la producción más lograda de un cineasta que hace ya tiempo que parece que tocó techo a nivel creativo. Así pues, a la sensación de déjà vu que transmiten buena parte de los elementos de su puesta en escena, aparte de la banda sonora de Alberto Iglesias o los exteriores rodados en las arenas volcánicas de las playas de Lanzarote, se unen detalles (como las dos o tres menciones a la cocaína en sus diálogos) que chirrían un poco al entrar en abierto contraste con el carácter aburguesado que destila la parafernalia con la que Almodóvar suele adornar desde hace décadas todas sus películas.

No faltan, eso sí, momentos interesantes, incluso emotivos, como la escena en la que Amaia canta a capela "Las simples cosas", tal vez porque el director de Pepi, Luci, Bom… (1980) o Entre tinieblas (1983) ha alcanzado a estas alturas de su carrera una etapa introspectiva de maestría otoñal donde ya no necesita provocar para impactar. En todo caso, sigue sabiendo sacar lo mejor de su elenco de actrices, con interpretaciones notables de Aitana Sánchez-Gijón, Milena Smit (teñida y sin teñir) y Victoria Luengo, además de innovar en determinadas secuencias con el uso del texto sobreimpreso en pantalla. Destellos de genialidad que demuestran cómo donde hay ceniza, todavía queda fuego.

Armas contra la ley (1961)

Director: Ricardo Blasco

España/Italia, 1961, 110 minutos

Armas contra la ley (1961) de Ricardo Blasco

Un grupo de delincuentes comunes se agrupa bajo el liderazgo del italiano Raúl Marini (Renato Baldini) con la intención de atracar una céntrica joyería madrileña. La banda, respaldada por un misterioso capo que prefiere mantener su identidad en la sombra, prepara minuciosamente el asalto bajo la tutela de Marini, quien instruye a sus hombres con el mismo afán perfeccionista del entrenador de comandos que fue años atrás durante la Segunda Guerra Mundial. Pero a la hora de la verdad las cosas se complican y uno de ellos, Juan (Ricardo Valle), resulta gravemente herido, por lo que se ven obligados a retirarse con el botín y recurrir a los servicios de Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan.

Lo curioso de Armas contra la ley (1961), segundo largometraje dirigido por el valenciano Ricardo Blasco (1921-1994), es que comienza por el desenlace, con el campechano comisario Herrera (Alfredo Mayo) dando detalles para la prensa y zanjando la cuestión de que "nadie queda sin castigo" con el jactancioso comentario de: "Es muy mal negocio dedicarse al crimen". Así pues, todo lo que viene a continuación es un larguísimo flashback que nos llevará desde Roma, donde Marino es absuelto por falta de pruebas de otro delito anterior, hasta el tiroteo mediante el que la policía abate a los atracadores, cerrando el círculo que el espectador conoce desde el inicio.

Aparte de sus innegables tintes moralizantes, la socarronería del comisario Herrera adquiere su máxima dimensión en la particular forma que tiene de dirigirse a su ayudante, el atolondrado Ramírez (Jesús Aristu), joven dispuesto a hacer méritos para labrarse un porvenir en el seno del estamento policial, pero cuya ingenuidad contrasta a todas luces con la astucia, fruto de la experiencia, de su superior. No obstante, el acólito se mantendrá firme a lo largo de la investigación y, pese a que la mayor parte de sus pesquisas resulten en vano (por ejemplo, recorrer todas las tiendas de disfraces de la capital para averiguar a qué tipo de uniforme corresponde un simple botón hallado en el lugar de los hechos), al final terminará teniendo un papel decisivo en el desenlace.

Por último, y en esa misma línea de destellos cómicos, de entre la notable galería de secundarios (con Antonio Garisa, Santiago Rivero o Félix Dafauce, entre otros) destaca especialmente el personaje del Boni (Manuel Zarzo), carterista de poca monta que, haciendo gala de sus orígenes populares, se distingue por la agudeza de sus réplicas en unos diálogos repletos de momentos desternillantes y que hacen de la cinta en cuestión un caso bastante atípico dentro de lo que fue el cine policíaco de aquel entonces.

Persecución en Madrid (1952)

Director: Enrique Gómez

España, 1952, 87 minutos

Persecución en Madrid (1952) de Enrique Gómez

Tras permanecer recluido en un campo de concentración en la Alemania Oriental, el soldado polaco Stephan Bartek (Manuel Monroy) logra escapar junto a Diego Martín (Miguel Ángel Valdivieso), un español que lamentablemente muere abatido durante la huida. Como último deseo, Diego encarga a su amigo que le entregue una carta a su madre. Sin embargo, el periplo de Stephan no será sencillo. En París, Bartek se pone en contacto con el Comité de Ayuda a los refugiados republicanos, pero termina siendo deportado después de haber entablado amistad con un español apodado "El Málaga" (Manolo Morán). 

Ya en territorio español, Bartek localiza a la familia de su difunto compañero y entabla un romance con Teresa (Isabel de Castro), la hermana de Diego. Pero cuando todo parece que le sonríe, su nueva vida se complica al cruzarse con don Ginés Romano (Luis Pérez de León), un turbio empresario dedicado al estraperlo y al comercio clandestino. Y es que dicho individuo, que en un principio lo contrata y le pone los papeles en regla, termina arrastrando a Stephan a la criminalidad, involucrándolo en un oscuro asunto a resultas del cual acaba siendo detenido por la policía.

Pese a su título, lo cierto es que Persecución en Madrid (1952) se rodó mayoritariamente, salvo dos o tres secuencias (como unos exteriores en San Lorenzo del Escorial), en los Estudios IFI que el prolífico Ignacio Farrés Iquino poseía en Barcelona. A este respecto, llama poderosamente la atención que una de las escenas iniciales, aquélla en la que el protagonista, aún ataviado con el uniforme de presidiario, le roba la ropa a unos bañistas, se filmó en los aledaños de Sant Miquel del Fai, cuyo inconfundible salto de agua se quiere hacer pasar por algún rincón idílico a orillas del Rin.

Por lo demás, estamos ante una curiosa cinta que combina elementos policíacos con pinceladas de propagada política. Así pues, no es de extrañar que el comisario (Manuel Blas) adopte el rol de "poli bueno" en una producción que destila cierto tufillo anticomunista. Aun así, el guion de Juan Lladó no pone tanto el acento en la ideología de los personajes ("El Málaga", por ejemplo, no niega en ningún momento su condición de hombre "con ideas"), sino en el hecho de que la España de Franco sabe perdonar y acoger a quienes un día fueron disidentes. Circunstancia que el carácter de buena persona (y falso culpable) de Bartek, siempre atento con todo el mundo, relega a un segundo plano.

Meek's Cutoff (2010)

Título en español: El atajo de Cutoff

Directora: Kelly Reichardt

EE.UU., 2010, 104 minutos

Meek's Cutoff (2010) de Kelly Reichardt

La principal particularidad de Meek's Cutoff (2010) radica en esa atmósfera particularmente pausada que se impone sobre la propia acción, motivo por el cual transcurren más de siete minutos desde el inicio de la película hasta que se pronuncia la primera palabra de unos diálogos que tampoco van a ser ni muy prolijos ni muy fluidos (los personajes apenas si vocalizan) durante el resto del metraje. En ese sentido, el wéstern de la norteamericana Kelly Reichardt (Florida, 1964) constituye un ejercicio minimalista de paciencia y realismo crudo que subvierte casi todas las convenciones de dicho género. Así pues, allí donde el modelo tradicional solía celebrar la conquista y el heroísmo expansivo, Reichardt se centra, en cambio, en el error, el agotamiento y la asfixiante incertidumbre de lo desconocido.

Ambientada en 1845, la película sigue el arduo periplo de tres familias que viajan en caravana por el desierto de Oregón. Han confiado sus vidas a Stephen Meek, guía fanfarrón y algo estrafalario que afirma conocer un atajo. Sin embargo, los días pasan, el agua se agota y ese supuesto atajo parece ser un camino hacia la nada. No obstante, el corazón de la película es Emily Tetherow (interpretada magistralmente por Michelle Williams), ya que a través de ella vemos la dinámica de poder de la época, con los hombres reunidos aparte discutiendo en susurros el destino del grupo, mientras las mujeres esperan a lo lejos.

A diferencia de otros filmes sobre pioneros, aquí no hay grandes tiroteos ni duelos al sol, sino que el verdadero enemigo es el silencio, el polvo y la incertidumbre. A tal efecto, la directora utiliza un estilo visual y narrativo, subrayado por la banda sonora de Jeff Grace, que exige mucho del espectador, valiéndose de un formato casi cuadrado que crea sensación de claustrofobia a pesar de que la acción se sitúa en espacios abiertos; de tal forma que el espectador se siente atrapado con los personajes, limitando nuestra visión periférica justo como los sombreros que lucen las mujeres limitan la suya.

En definitiva, el título de la cinta no sólo se refiere a una ruta física, sino a la arrogancia del hombre blanco. Según dicha lectura, Meek representaría el mito del conquistador que, en realidad, se halla perdido, sugiriendo que el progreso estadounidense se construyó sobre la base de seguir ciegamente a líderes incompetentes pero ruidosos, mientras se ignoraba a quienes, como las mujeres en este caso, comprendían realmente la esencia de aquella tierra. Circunstancia que queda meridianamente clara cuando el grupo captura a un nativo americano (Rod Rondeaux) y Meek lo quiere matar, mientras que Emily decide protegerlo, no debido a una bondad ingenua, sino por lógica pragmática, ya que es el indio, el único que realmente conoce el terreno, quien puede sacarlos del atolladero.

La diligencia (1939)

Título original: Stagecoach

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 96 minutos

La diligencia (1939) de John Ford

La madre de todas las road movies fue, además, la película que Orson Welles confesaba haber visto más de cuarenta veces para aprender el oficio antes de lanzarse a rodar él mismo su Ciudadano Kane (1941). Wéstern mítico que, por otra parte, supuso el inicio de la colaboración profesional entre John Ford y John Wayne, quien interpreta al intrépido Ringo Kid. Su aparición en pantalla, con la cámara avanzando hacia adelante y dejando el rostro del actor momentáneamente desenfocado hasta definirse en un primer plano del mismo, constituye uno de los instantes icónicos de la historia del género.

Nueve individuos, a cuál más pintoresco, se dan cita a bordo de esa mítica diligencia que atravesará territorio apache bajo la amenaza constante de que los adeptos de Gerónimo se abalancen sobre ellos. Planteamiento que posteriormente se reutilizaría con bastante asiduidad (hasta llegar, incluso, a la odisea espacial de los tripulantes de la nave Enterprise en Star Trek), pero que sin embargo se presta a no pocas lecturas alegóricas. Y es que tanto los pasajeros como su accidentado periplo no dejan de ser una metáfora de la propia sociedad norteamericana, diversa en cuanto a la procedencia de sus habitantes y fruto de la lucha constante que supuso la conquista del Oeste ya desde los tiempos remotos de los pioneros.

En esa variopinta mezcolanza de elementos que integran el reparto de Stagecoach (1939) lo mismo tienen cabida Dallas (Claire Trevor), la prostituta expulsada por la Liga de la Decencia, que el ya mencionado Ringo Kid, un forajido en busca de venganza. O el alcoholizado doctor Boone (Thomas Mitchell), más pendiente de empinar el codo a todas horas que de preservar intacta su reputación de excelente cirujano. Y, no obstante, ellos son los más íntegros en comparación con el banquero Gatewood (Berton Churchill), quien pese a huir con dinero robado es el que más sermonea sobre la moral, mientras que el jugador Hatfield (John Carradine) se rige por un código de honor aristocrático que resulta por completo anacrónico.

Una portentosa puesta en escena, con esas inolvidables persecuciones a través de Monument Valley, magníficamente fotografiado en blanco y negro por Bert Glennon, deja infinidad de instantáneas para el recuerdo. Glorioso escenario mediante el que Ford recrea en imágenes el nacimiento de una nación, pero cuyos diálogos contienen también réplicas sorprendentemente premonitorias como aquel comentario del maquiavélico Gatewood en el que el banquero suelta primero un "América para los americanos" para, acto seguido, afirmar que "El presidente de los Estados Unidos debería ser un hombre de negocios". Palabras que hoy, en plena vorágine trumpista, adquieren una dimensión dolorosamente trágica.