Entre dos aguas (2018)

Director: Isaki Lacuesta

España, 2018, 136 minutos

Entre dos aguas (2018) de Isaki Lacuesta

Hay un momento en La leyenda del tiempo (2006) en el que el hermano mayor, harto de las habituales correrías del pequeño, le espeta: "¿Sabes adónde vas a acabar tú? ¡En la cárcel!" Dicho y hecho: doce años después, Isra y Cheíto son padres de familia, con tres hijas cada uno, pese a que el menor, tal y como le vaticinaron, ha cumplido condena en prisión por tráfico de estupefacientes.

Entre dos aguas, título cuya sonoridad remite a uno de los temas más célebres del repertorio de Paco de Lucía, no sólo retoma los personajes de la primera historia que integraba aquel filme, sino que entre ambas películas se establece un diálogo continuo, siendo varias las escenas de La leyenda del tiempo que aquí se repiten.

Los hermanos Francisco José e Israel Gómez Romero

Pero el tiempo no pasa en balde y sobre la piel tatuada de los dos hermanos se puede leer cuán diferente han sido sus respectivas trayectorias vitales: Cheíto es hoy oficial de la Armada y ha navegado en cien mares; felizmente casado, su máxima ambición ahora mismo es reunir el dinero suficiente para montar una panadería. Isra, en cambio, se encuentra literalmente en la calle tras su paso por el presidio, ya que se lleva la gran sorpresa de que la madre de sus hijas lo ha echado de casa.

Reverso de las comedias de Paco León (o cruz hiperrealista de los thrillers de Alberto Rodríguez, según se mire), Entre dos aguas es la justa ganadora de una Concha de Oro (más los Goya y Gaudí que puedan caer en breve) que debería marcar la línea a seguir dentro del cine español en tanto que paradigma de cómo la propia realidad puede ofrecer materia tan o más interesante que la más elaborada de las ficciones.

El director (centro) flanqueado por sus dos protagonistas

California Split (1974)

Director: Robert Altman

EE.UU., 1974, 108 minutos

California Split (1974) de Robert Altman

Sin apenas darnos cuenta, la película va transcurriendo ante nuestros ojos como quien no quiere la cosa. Son multitud de personajes que hablan, ríen y hasta se discuten en torno a una mesa de póquer, pero no parece que haya mucho más argumento aparte de eso. Fiel a su habitual estilo, Robert Altman nos está hablando, en realidad, de los caprichos de la fortuna, representada por esa ruleta que Charlie (Elliott Gould) hace girar en la escena final para dar a entender que nadie está exento de sus volubles caprichos.

Y es que a la pareja que integra junto con su compañero de fatigas Bill (George Segal) le ha ocurrido de todo recorriendo el país para apostar en las carreras de caballos o jugarse el dinero sobre el tapete de los casinos de Reno o Las Vegas. Como, por ejemplo, el ser atracados cuando salían victoriosos de un local con un fajo de billetes en las manos.

Son de esas cosas, gajes del oficio, que, conociendo la forma de trabajar de Altman, tienen toda la pinta de haber sido improvisadas sobre la marcha conforme avanzaba el rodaje de California Split. Así, por ejemplo, la escena en la que Charlie imagina la identidad de los integrantes de una timba en plena partida y se la va relatando al oído a Bill mientras éste no pierde detalle de sus movimientos. O qué decir de la inefable secuencia del "flautista manco", en la que Charlie se reconcilia con su amigo gracias a este peculiar número cómico.

Un filme, en definitiva, en el que se canta y se escucha muchísima música, a menudo interpretada al piano, en vivo, por la vocalista Phyllis Shotwell, pero también por Segal y Gould, quienes, en plena calle y a pesar de llevarse alguna que otra trompada, no pierden el buen humor al son de las divertidas canciones de Dumbo o del musical de Walter Lang State Fair (1945).

Aquel frío día en el parque (1969)

Título original: That Cold Day in the Park

Director: Robert Altman

EE.UU./Canadá, 1969, 113 minutos

Aquel frío día en el parque (1969) de Robert Altman

Una respetable señora de buena familia mira insistentemente a través de la ventana de su comedor a un joven, sentado en un banco bajo la lluvia, cuya extraña conducta le ha llamado la atención. Más tarde, cuando lo invite a pasar, resultará que el muchacho no articula ni una sola palabra por más que ella lo atosiga a preguntas. En principio y a simple vista, se diría que el raro es él, aunque nunca es aconsejable fiarse en exceso de las apariencias...

That Cold Day in the Park es una de esas películas de atmósfera opresiva tan típicas de finales de los sesenta. Se la ha comparado (y con razón) con El coleccionista (1965) de William Wyler, pero también es posible, en determinados momentos, rastrear el ascendente de títulos como El sirviente (1963) de Losey, Midnight Cowboy (1969) de Schlesinger o incluso La semilla del diablo (1968) de Polanski. Todos ellos, filmes en los que la contracultura irrumpe con fuerza, mostrando, con inusitado descaro, el sexo, las drogas y demás elementos que hasta aquel entonces eran considerados tabú en el seno de la puritana burguesía anglosajona.

Quizá por ello, y en previsión de posibles problemas con la censura estadounidense, la película se rodó en Vancouver, en el vecino y siempre más permisivo Canadá. Frances Austen, su protagonista (interpretada por la actriz Sandy Dennis), responde al perfil de solterona reprimida que dará rienda suelta a sus ocultas perversiones al más mínimo contacto con la desinhibición de la juventud underground.

Para bien o para mal, esto es lo que entonces se consideraba transgresor, si bien, en el caso específico de Aquel frío día en el parque, queda la duda de hasta qué punto el fatal desenlace se presta a una doble moral: ¿se están denunciando las posibles consecuencias de una represión sistemática en materia de sexualidad o, por contra, se quiere dar a entender que tanto prostitutas como fumadores de hierba se arriesgan a caer en las redes de algún depravado que les dé su merecido?

Romeo y Julieta (1968)

Título original: Romeo and Juliet

Director: Franco Zeffirelli

Reino Unido/Italia, 1968, 133 minutos

Romeo y Julieta (1968) de Franco Zeffirelli

En la bella Verona, donde situamos nuestra escena, dos familias, iguales una y otra en abolengo, impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en los que la sangre ciudadana tiñe manos ciudadanas. De la entraña fatal de estos dos enemigos cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes, cuya desventura y lastimoso término entierra con su muerte la lucha de sus progenitores.

William Shakespeare

La tragedia de Romeo y Julieta

Traducción de Luis Astrana Marín

Como los lienzos de Jean-Léon Gérôme o de Ingres, el Romeo y Julieta de Zeffirelli tiene un trazo de cromo, de reconstrucción preciosista y minuciosa que sería recompensada con sendos Óscar: mejor fotografía para Pasqualino de Santis y mejor diseño de vestuario para Danilo Donati. Colorido y delirio romántico subrayados, además, por la partitura de Nino Rota. Todo muy en la línea de las aclamadas superproducciones sentimentales que arrasaban en la época: Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, Un hombre y una mujer (1966) de Claude Lelouch,  Love Story (1970) de Arthur Hiller...

Sin olvidar, eso sí, que se trata, ante todo, de una película de época que adaptaba una de las obras cumbre de la literatura universal. Y que, como todo éxito de taquilla que se precie, guarda no pocas sorpresas y curiosidades. Por ejemplo, que la voz del narrador con la que se abre y se cierra la historia es la de Sir Laurence Olivier, aunque no aparezca acreditado. O que, según parece, Franco Zeffirelli quedó por completo prendado de su Julieta, una casi adolescente Olivia Hussey con la que habría de volver a trabajar en la serie televisiva Jesús de Nazaret (1977).

El hecho de que los exteriores se rodasen en la propia Verona podría asimismo considerarse una circunstancia destacable de no ser porque el también italiano Renato Castellani (1913–1985) ya había hecho lo propio en su meritoria (y a menudo olvidada) versión de 1954, un portento que convendría reivindicar por su delicada y cuidada factura: que lo que tiene Zeffirelli de espectacularidad (y cientos de extras batallando a favor o en contra de Montescos y Capuletos) le sobraba a su compatriota en refinamiento.

En cualquier caso, y permítasenos barrer para casa (valga la paronomasia), los amores prohibidos del apolíneo Romeo (¡hay que ver cómo se parece Leonard Whiting a Zac Efron!) y la gentil Julieta son cien años posteriores a los de Calisto y Melibea, quienes también la liaron parda por hacer caso omiso de las advertencias de sus mayores. Vaya, pues, para Fernando de Rojas la gloria de haber creado unos personajes tan llenos de vida que ni la frialdad senequista del teatro isabelino ni el despliegue de medios Made in Hollywood de Zeffirelli pudieron jamás igualar.

La leyenda del tiempo (2006)

Título original: La llegenda del temps

Director: Isaki Lacuesta

España, 2006, 109 minutos

La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta

Con Entre dos aguas aún en cartelera, revisar La leyenda del tiempo se hace más oportuno que nunca. Y es que el filme que consagró a Isaki Lacuesta no sólo marcaría una época, sino que es de los que mejoran con los años. Eso, al menos, es lo que nos ha parecido al verlo esta tarde en pantalla grande con motivo de la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya le está dedicando, durante todo el mes de enero, a su director. Porque esa mezcla entre ficción y documental que tenía lugar en las inmediaciones de San Fernando ha creado escuela hasta el punto de convertirse en el santo y seña de toda una nueva generación de realizadores.

Aunque La leyenda del tiempo son, en realidad, dos películas en una: por una parte, en "La voz de Isra" se explica la historia de este niño gitano, quien decide no volver a cantar flamenco en señal de luto por el fallecimiento de su padre. También seguiremos los pormenores de la conflictiva relación con su hermano mayor, así como del incipiente amor hacia una chica llamada Saray. "La voz de Makiko", en cambio, se centra en una joven enfermera japonesa que se traslada hasta la Isla para aprender cante jondo junto al hermano de Camarón.

Sin llegar a saberlo ni conocerse, ambos protagonistas comparten un similar trauma por la desaparición repentina de la figura paterna. Por lo tanto, las suyas son trayectorias paralelas con el nexo en común, además, de Joji: el pescador japonés que llegó al pueblo en un atunero y que le regala a Isra un enorme y afilado cuchillo, mientras que con Makiko entabla una incipiente relación sentimental.

Y el recuerdo de Camarón envolviéndolo todo... Porque conviene tener presente que, antes de darle nombre a esta película, La leyenda del tiempo, título de evidentes resonancias lorquianas, lo fue asimismo del álbum más revolucionario del cantaor: publicado originalmente en 1979, el disco, que hoy se considera un clásico, suscitó, sin embargo, en aquella época, la reacción airada de algunos puristas por incluir instrumentos a priori tan poco flamencos como el bajo eléctrico o el sitar.

El extraño caso del doctor Fausto (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 82 minutos

El extraño caso del doctor Fausto (1969)
de Gonzalo Suárez

En el fulgor del alba el mundo ya se ofrece, 

y en el bosque resuena la vida de mil voces, 

jirones de niebla se deslizan por los valles, 

pero hasta las gargantas llega la luz del cielo, 

y los tallos y ramas, con nuevos bríos, brotan 

del abismo profundo donde, sumidos, dormían; 

también un color tras otro se dibuja en el fondo, 

donde tremosas perlas manan de hojas y flores; 

¡todo un paraíso va formándose en torno a mí!

Johann Wolfgang von Goethe

Fausto (II parte, vv. 4686–4694)

Traducción de Pedro Gálvez

Estaba la prodigiosa década de los sesenta a punto de tocar a su fin, cuando Gonzalo Suárez hizo frente al que terminaría siendo su segundo largometraje (el estreno de Aoom, que, en un principio, estaba destinado a ocupar dicha posición, se acabó retrasando, sin embargo, por problemas de financiación). A caballo entre el barroquismo psicodélico y la exuberancia del arte pop, lo onírico y lo dionisíaco, El extraño caso del doctor Fausto rezuma la hilaridad consustancial de la Escuela de Barcelona, pese a que en determinados momentos también puede recordar al Cinema Novo brasileño, a la Nouvelle Vague francesa o incluso hasta al Pasolini de Edipo rey (1967).

Es, por decirlo brevemente, un puro ejercicio de diletantismo militante, experimental, naif y gamberro a partes iguales: la quintaesencia de lo que supuso el cine no narrativo, pero también una sucesión de elementos recurrentes en el universo creativo de su director, desde las aves exóticas de los títulos de crédito (por cierto, del todo falsos, ya que ninguno de esos técnicos intervino en la filmación), que ya estaban presentes en su libro de relatos Trece veces trece (1964) o la jirafa, que reaparecerá años más tarde en Remando al viento (1988).

Luego están las curiosidades del rodaje, tan accidentado y caótico como el propio contenido de la película. Esteve Riambau, presente esta tarde en el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya, apuntaba varias coordenadas topográficas: el filme se rodó en Barcelona (en el piso que Gonzalo Suárez tenía en la calle Amigó y en otro que le alquiló a Eduardo Mendoza y que quedaría destrozado), en Palamós (cerca de la vivienda de Alberto Puig Palau, quien interpreta a Fausto) y en Madrid, donde Charo López prepara un hediondo brebaje. El violinista que aparece fugazmente en alguna de las escenas domésticas es el padre del cineasta.

Insiste Riambau en que El extraño caso... es un relato fantástico al revés, puesto que, en lugar de partir de la realidad para desembocar en una quimera, Suárez subvierte dicho esquema hasta el extremo de cerrarlo con una pirueta no exenta de ironía: todo ha sido un sueño, tal vez la enajenación mental transitoria de un anodino padre de familia llamado, como el protagonista de su novela Doble Dos (1974), Octavio Beiral. Curioso punto y final para un proyecto que estaba previsto que formase parte de las "diez películas de hierro" que jamás llegarían a rodarse. La publicidad de la época la presentaba como "el cine del futuro", al tiempo que advertía: "Película realizada con la técnica de los sueños. No piense: suéñela despierto".

Electra (1987)

Título original: Elettra

Director: Tonino de Bernardi

Italia, 1987, 93 minutos

Electra (1987) de Tonino de Bernardi

Comprenc que faig el que no pertoca a la meva edat ni el que m'escau. Però la teva perversitat i els teus actes m'obliguen per força a fer-ho, perquè dels dolents s'aprenen dolenteries...

Sófocles

Èlectra

Traducción de Esteve Bou i Castellà

Fiel a su cita anual con el ciclo Les fantasmagories del desig, la Filmoteca de Catalunya proyectaba esta tarde la Elettra que el italiano Tonino de Bernardi (Chivasso, Turín, 1937) dirigió, a partir del texto de Sófocles y hace ya más de tres décadas, en Casalborgone, la pequeña localidad piamontesa en la que dicho director reside. La intención que se adivina en ella es la de hacer que los clásicos bajen del pedestal para, liberados de cualquier atisbo academicista, insuflarles nueva vida.

Nos situamos, por tanto, ante un tipo de cine que exalta la autenticidad de lo rural por encima de cualquier otra consideración artística, convirtiendo, así, a los anónimos vecinos de la aldea en protagonistas de una tragedia que vendría a ser la heredera, por vía directa, del Edipo rey (1967) y la Medea (1969) de Pasolini o de aquella Orestíada africana que una vez concibiera el malogrado cineasta-poeta sin llegarla a ver jamás concluida.

De modo que las calles y prados de este pueblo se transforman, merced a la magia del cinematógrafo, en la mítica Argos, escenario de la venganza que Electra y su hermano Orestes planean para desquitarse de la aciaga muerte del padre, Agamenón, héroe de la guerra de Troya y alevosamente asesinado por Clitemnestra y Egisto. Mientras tanto, piezas para violonchelo o clarinete de Bach, Mozart y Weber son interpretadas en directo con la finalidad de ilustrar las diatribas del coro trágico.

Interesantísima puesta en escena cuya sobriedad podría recordar, por momentos, al Rohmer de Perceval le Gallois (1978), pero que tendrá, sin embargo, su posterior correlato en realizadores catalanes actuales como el Albert Serra de Honor de cavalleria (2006) y, sobre todo, Eva Vila, quien, en la reciente Penèlope (2017), explora la esencia del mito homérico situándolo en Santa Maria d'Oló, municipio de la Catalunya profunda donde, al igual que en Casalborgone, lo local se convierte en universal.