Megalópolis - Una fábula (2024)

Título original: Megalopolis

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 2024, 139 minutos

Megalópolis (2024) de Francis Ford Coppola

Por hache o por be hasta hoy no había tenido ocasión de ver Megalópolis (2024), en pantalla grande y como mandan los cánones gracias al último de los tres pases que la Filmoteca de Catalunya le ha dedicado durante este mes de julio. Debo decir que las expectativas que tenía depositadas en el que presuntamente será el testamento fílmico de Coppola eran enormes, habida cuenta de la aureola de malditismo (producción gestada durante décadas, presupuesto multimillonario, argumento pretencioso, desastre de crítica y taquilla...) de la que el proyecto venía precedido.

Una vez vista, debo admitir que sus más de dos horas de metraje se me han hecho pesadas, empezando porque ya el mismo guion, escrito por el propio cineasta, adolece de una estructura tirando a críptica que no facilita en modo alguno la comprensión y aun el seguimiento de una historia tan compleja como arriesgada. En ese sentido, no cabe duda de que el paralelismo entre la antigua Roma y la sociedad estadounidense, concretada en la ciudad de Nueva York, resulta cuando menos atractivo, máxime si se considera la decadencia o saturación a la que dicho país parece haber llegado.

No obstante, todo el despliegue visual y de efectos especiales del que aquí se hace gala merece ser tenido en consideración por más hueco que resulte el mensaje de una cinta que estaba predestinada a convertirse, como así finalmente ocurrió, en carne de Razzie, con seis nominaciones y dos galardones (al peor director y al peor secundario para Jon Voight, respectivamente).

Con todo y con eso, y por más ridículos que resulten esos nombres de resonancias clásicas de los personajes principales (Catilina, Cicero, Crassus…), la idea de hacer que se detenga el tiempo o construir una urbe utópica utilizando como material el "Megalón", elemento de propiedades asombrosas, parece más propia de la mente de cineastas como Terry Gilliam o incluso David Lynch, de modo que la audacia del octogenario Coppola debería ser al menos aplaudida por lo que tiene de intrépida y visionaria.

El hada ignorante (2001)

Título original: Le fate ignoranti

Director: Ferzan Özpetek

Italia/Francia, 2001, 106 minutos

El hada ignorante (2001) de Ferzan Özpetek

Ésta es la historia de una doctora llamada Antonia (Margherita Buy) quien, tras la muerte repentina de su marido, víctima de un atropello en plena calle, descubre para su asombro que el susodicho llevaba siete años manteniendo una relación sentimental con otro hombre, Michele (Stefano Accorsi). Se inicia así, a partir de entonces, un lento pero imparable proceso de redescubrimiento póstumo en el que, para mayor inri, Antonia se sentirá también atraída por Michele.

En cierto modo, el guion de Le fate ignoranti (2001) reincidía en elementos que el cineasta italiano de origen turco Ferzan Özpetek (Fenerbahçe, 1959) ya había planteado en Hamam-Il bagno turco (1997), su debut cinematográfico. Sobre todo en lo tocante a una pareja que ve cómo su aparente estabilidad pequeñoburguesa oculta, sin embargo, secretos inconfesables.

Dentro de esa sorpresa permanente a la que debe enfrentarse la protagonista, el apartamento de Michele constituye en sí mismo un espacio primordial de la trama por lo que tiene de microcosmos en el que impera la tolerancia que a menudo se echa en falta en el exterior. Allí conviven Serra (Serra Yilmaz), una refugiada oriunda de Estambul; Luisella (Rosaria De Cicco), "la mujer más engañada del mundo"; un transexual, de nombre Mara (Lucrezia Valia); Ernesto (Gabriel Garko), enfermo terminal de sida y otros ocupantes ocasionales que continuamente vienen y van.

A consecuencia de entrar en contacto con ese nuevo universo, Antonia vive una transformación personal que la llevará a cambiar radicalmente su visión del ambiente gay gracias a una galería de personajes entrañables y heterogéneos, cada uno con sus propias excentricidades, que acogen a Antonia en su seno, ofreciéndole una nueva perspectiva sobre la vida y el amor. Así pues, la película brilla por su sensibilidad al abordar temas como la homosexualidad, la amistad y la superación del duelo sin caer en clichés ni sentimentalismos excesivos.

Hamam - El baño turco (1997)

Título original: Hamam - Il bagno turco

Director: Ferzan Özpetek

Italia/Turquía/España, 1997, 98 minutos

Hamam-El baño turco (1997) de Ferzan Özpetek

Ópera prima de un director que, en su debut cinematográfico y rindiendo homenaje a sus orígenes turcos, situó la acción en el casco antiguo de Estambul. A grandes rasgos, Hamam (1997) podría encuadrarse en la categoría de filmes en torno al autodescubrimiento o liberación de sus protagonistas. En ese sentido, el personaje de Francesco (Alessandro Gassmann) experimentará una profunda transformación personal a partir del momento en el que entra en contacto con un mundo hasta entonces ajeno a él y de cuyos valores, basados en el respeto a la tradición, carecía completamente.

Así pues, Francesco se sumerge poco a poco en un ambiente de costumbres ancestrales, rituales olvidados y una calidez humana que contrasta fuertemente con la frialdad materialista de su vida de ejecutivo agresivo en Roma. A este respecto, la relación que desarrolla con Mehmet (Mehmet Günsür), el atractivo hijo de su familia de acogida, será central en su evolución, llevándolo a confrontar su propia sexualidad y a aceptar facetas de sí mismo hasta entonces reprimidas.

Más que como un escenario físico, Özpetek concibe el hamam bajo una potentísima dimensión metafórica: la de un lugar de purificación, de renovación, de encuentro con lo esencial, donde el vapor y el agua son elementos que difuminan los contornos, sugiriendo la fluidez de la identidad y la disolución de las barreras personales. Asimismo, la película está impregnada de una sensualidad palpable, no sólo en la complicidad que se establece entre los personajes en los momentos más explícitos, sino en los sonidos del agua y los aromas sugeridos por los suculentos platos de la gastronomía local.

Por último, la majestuosidad decadente del propio baño, la melancolía de los callejones laberínticos de sus aledaños o el bullicio de los patios de vecinas que se comunican a grito pelado desde los balcones configuran un microcosmos de enorme atractivo que no sólo fascina a Francesco, sino que también su mujer (Francesca d'Aloja), reacia en principio a la idea de instalarse allí, dejará de lado sus desavenencias conyugales para, a través del epistolario de la difunta tía de su marido, acabar sucumbiendo al encanto del lugar.

Diamanti (2024)

Título en español: Diamantes

Director: Ferzan Özpetek

Italia, 2024, 135 minutos

Diamanti (2024) de Ferzan Özpetek

Mi devoción por Ferzan Özpetek se prolonga desde hace unos veinte años, cuando la Filmoteca de Catalunya dedicó al cineasta italiano de origen turco una retrospectiva bastante completa. Dos fueron los títulos, Hamam-El baño turco (1997) y El hada ignorante (2001), que me llamaron especialmente la atención. Luego, he ido siguiendo más o menos su trayectoria posterior, si bien lo que ha hecho desde entonces ya no me ha interesado tanto.

Buena prueba de ese adocenamiento o viraje hacia temáticas más convencionales sería Diamanti (2024), drama coral en clave feminista (y un tanto pretencioso) ambientado en la década de los setenta y al que lastran un metraje excesivo, así como la enorme cantidad de tramas de un guion hasta cierto punto caótico. 

Posee, sin embargo, una singularidad que la hace particularmente atractiva y es la inclusión del propio director y sus actrices en un juego metacinematográfico. En efecto: antes de que empiece la acción propiamente dicha e incluso durante la misma y aun en el desenlace, Özpetek y su troupe de intérpretes debaten a propósito de cómo llevarán a cabo la puesta en escena de lo que no es sino un pretexto para rendir homenaje a sus actrices fetiche.

Aparte del ajetreo continuo en el taller de costura de las dos hermanas protagonistas (Jasmine Trinca y Luisa Ranieri), siempre en vilo a la hora de confeccionar los mejores diseños para la exigente industria cinematográfica, la cinta que nos ocupa aborda también, entre otros, el tema de los malos tratos en el seno familiar o, más tangencialmente, las relaciones entre padres e hijos e incluso la violencia policial contra las protestas estudiantiles.

Bim (1951)

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1951, 54 minutos

Bim (1951) de Albert Lamorisse

La sensibilidad de dos genios puesta al servicio de otra fábula maravillosa a propósito de la infancia y los animales, en este caso un simpático borrico. Filmada en elegante blanco y negro, Bim (1951) coincide estéticamente con lo que el propio Lamorisse llevará a cabo dos años más tarde en Crin blanc (1953), sólo que, en lugar de la Camarga, aquí la acción se sitúa en la luminosa isla de Yerba (Túnez). Eso y que la voz en off (al igual que el guion) corre a cargo, nada más y nada menos, que de un poeta de grandes proporciones como lo fue Jacques Prévert (1900-1977).

La ambientación orientalizante de la historia aporta también un ligero toque de cuento de Las mil y una noches, con ese niño pobre (Abdullah) cuyo único regocijo reside en la compañía que le brinda su burrito. Felicidad que se trunca cuando el asno va a parar a manos de un muchacho malcriado y cruel (Massoud) quien, tras someter al pollino a infinitas perrerías (o 'burrerías', mejor dicho, si hablamos con propiedad), termina por darse cuenta de su sadismo y se apiada de ambos, del pobre bicho y del dueño, recluido en una celda por el padre del mimado.

Sin embargo, la camaradería que finalmente se establece entre Abdullah y Massoud en beneficio del pequeño Bim tendrá su réplica en un a modo de rebelión por parte de la chiquillería del lugar, dispuesta a enfrentarse a la autoridad paterna e incluso a una banda de maleantes con tal de salvar de morir en el matadero a tantos otros borricos.

Entusiasta del carácter libérrimo de la infancia, la poética de Lamorisse incide una vez más en ese enfoque tan sumamente emotivo que caracteriza toda su filmografía. Una autenticidad que llevaría al mismísimo André Bazin, tras una proyección en el Festival de Cannes, a prorrumpir en entusiastas elogios hacia este filme desde las páginas de Cahiers du Cinéma.

Crin blanca (1953)

Título original: Crin blanc : le cheval sauvage

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1953, 40 minutos

Crin blanca (1953) de Albert Lamorisse

¿Conocería Tarkovski Crin blanc (1953)? Parece plausible planteárselo teniendo en cuenta que la luminosidad de la Camarga, tal y como la plasma Albert Lamorisse en este mediometraje, en especial cuando su protagonista sueña con el caballo que es el objeto de sus desvelos, recuerda, y mucho, a cuanto anhelaba el niño de La infancia de Iván (1962). Aunque, por esa misma regla de tres, también cabría preguntarse si el John Huston de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) tuvo en mente esta maravilla a la hora de captar con su cámara las evoluciones de los mustangs a través de las llanuras del desierto de Nevada.

Al margen de las diversas similitudes que se puedan establecer entre éste y otros muchos títulos que dialogan a la perfección con la claridad de sus imágenes (por ejemplo, Tabú de Murnau), lo cierto es que la propia caligrafía de Lamorisse deja traslucir una serie de constantes que se repiten con bastante asiduidad a lo largo de su filmografía. En efecto, la estética visual del cineasta francés, a menudo con una puesta en escena en espacios abiertos, y en la que la poética de la infancia juega un papel determinante, permite deducir la obsesión por la libertad de alguien que considera la niñez como la única patria que verdaderamente nos pertenece.

En consonancia con esto último, sería posible igualmente establecer un paralelismo entre el carácter indómito del caballo y el del muchacho que lucha por evitar que los hombres lo domestiquen. A fin de cuentas, ambos simbolizan el mismo espíritu rebelde frente a la rigidez de lo convencional. En el caso del caballo, su color níveo, asociado con la pureza y lo etéreo, subraya su condición de ser casi mítico, encarnación de la libertad absoluta y salvaje cuya capacidad para evadir la captura, una y otra vez, simboliza la resistencia de la naturaleza ante la imposición y el control humano. En cambio, Folco (Alain Emery) representa la inocencia, la empatía y la capacidad de conexión auténtica, pues a diferencia de los rancheros que intentan someter al caballo por la fuerza, él se acerca a Crin Blanca con respeto, paciencia y un entendimiento intuitivo que le permite ver más allá de la utilidad o el poder, reconociendo en el caballo un espíritu afín al suyo.

Con un cierto toque wéstern, el paisaje de la inhóspita Camarga francesa, territorio virgen que constituye un personaje más de la película, refleja la indomabilidad del entorno en consonancia con la ya mencionada rebeldía del chico y del animal. Telón de fondo, en definitiva, de un verdadero poema cinematográfico con el que su director pretendió hacernos reflexionar sobre lo que significa ser realmente libre y el precio que con demasiada frecuencia hay que pagar por mantener intacta la propia esencia en un mundo de insufribles servidumbres.

El globo rojo (1956)

Título original: Le ballon rouge

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1956, 34 minutos

El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse

La historia de un niño de corta edad que entabla una estrecha relación de complicidad con un globo rojo que le sigue a todas partes... Sin embargo, esta premisa tan inocente se presta a una profunda reflexión sobre la niñez, la libertad, la individualidad y, en última instancia, la resistencia del espíritu humano frente a la adversidad. 

En un París de posguerra que aún se recuperaba y que se percibe en la paleta de colores apagados de la película, el globo se mueve con una autonomía y una ligereza que contrastan fuertemente con la rigidez de las reglas y la monotonía de la vida adulta. A este respecto, la persecución del globo por parte de otros niños, y la eventual destrucción del mismo, podrían interpretarse como la inevitable pérdida de esa libertad y de la inocencia a medida que uno crece y se enfrenta a las presiones y envidias del mundo.

Por otra parte, el globo se convierte en un emblema de todo aquello que nos hace únicos, y cómo esa singularidad puede ser tanto una fuente de alegría y conexión como de conflicto y persecución por parte de la mayoría conformista.

Por primera y única vez en la historia, un cortometraje se alzaba con el Óscar al mejor guion original pese a que apenas se habla en Le ballon rouge (1956), obra maestra del francés Albert Lamorisse (1922-1970) cuyo hijo, Pascal, actuaba aquí de protagonista. El conmovedor clímax de la película, con el niño sobrevolando los tejados de la región parisina, sugiere que, aunque la inocencia pueda ser herida o la libertad amenazada, estas cualidades nunca mueren por completo, sino que se transforman, se unen y elevan al individuo por encima de sus adversidades, ofreciendo la promesa de nuevos horizontes y la continuidad del asombro.

Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.

28 años después (2025)

Título original: 28 Years Later

Director: Danny Boyle

Reino Unido/EE.UU./Canadá, 2025, 115 minutos

28 años después (2025) de Danny Boyle

Tercera entrega de una saga que ha terminado adquiriendo tics que rozan lo paródico. Porque si la fundacional 28 días después (2002) tenía su encanto y 28 semanas después (2007), dirigida por el canario Juan Carlos Fresnadillo, por cierto, ahondaba en el mismo enfoque distópico, 28 Years Later (2025), de nuevo con Danny Boyle al frente del proyecto, ha sido rodada con un iPhone 15, lo cual ya indica la deriva mainstream de un producto menos autoral y tal vez más comercial.

Visualmente, la cinta que nos ocupa denota la influencia de títulos a priori tan dispares y alejados de éste como En busca del fuego (1981), en lo que se refiere a la apariencia de los infectados, que se parecen a los cavernícolas del filme de Jean-Jacques Annaud, e incluso Apocalypse Now (1979), habida cuenta de que Ralph Fiennes aparece caracterizado con un look que pudiera recordar remotamente al de Marlon Brando haciendo de coronel Kurtz en el clásico de Coppola. En ese aspecto, también la destreza de los protagonistas con el arco y las flechas remite a la puntería de Robin Hood, por ejemplo en la versión protagonizada por Jamie Foxx en 2018.

Con guion de Alex Garland, las altas dosis de violencia gore contribuyen a mantener la tensión constante, ofreciendo un drama post-apocalíptico brutal y conmovedor en el que destaca la profundidad emocional, así como la exploración de la moralidad y la supervivencia en un mundo devastado. Y aunque el final queda abierto (algo hasta cierto punto lógico, tratándose de una franquicia), la película logra expandir el universo de la saga de forma coherente y con entidad propia, explorando la convivencia de los supervivientes con el miedo décadas después del colapso, lo cual explica el desconocimiento de los más jóvenes respecto a tantísimas cosas anteriores a la expansión del virus.

Por lo demás estamos ante una propuesta impactante, ambientada en Escocia, en la que los interminables cúmulos de calaveras o la imponente presencia de los machos alfa, arrancando de cuajo las cabezas de sus víctimas (con espinazo incluido), quedarán probablemente grabadas durante bastante tiempo en la retina de los espectadores más aprensivos.

Al fin solos, pero... (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 97 minutos

Al fin solos, pero... (1977) de Giménez Rico

La presentación de Rosario Flores (quien por entonces respondía al nombre artístico de Rosario Ríos) fue esta olvidable comedia musical en torno a un alto directivo de una firma de productos lácteos, interpretado por el mejicano Enrique Guzmán, que se ve continuamente requerido por la propietaria de la empresa (Laly Soldevila), su amante (Ágata Lys) y una hija aquejada de complejo de Edipo (o "del hipo", como dice ella, si bien el suyo se correspondería más bien con un complejo de Electra) que pretende gozar en exclusiva y a todas horas de la compañía de su progenitor.

Ni que decir tiene que la niña en cuestión, de nombre Marta, es un torbellino que lo mismo boicotea las clases de las monjas en el colegio, en especial las de la Madre Sacramento (Mary Carrillo), que le echa excrementos al yogur de la modelo y amante del padre durante la grabación de un spot publicitario. El director de dicho anuncio, por cierto, es el propio Antonio Giménez Rico, quien anteriormente ya había protagonizado un cameo similar en otra de sus películas: El cronicón (1970).

Chus Lampreave y Rosario Flores (babeando yogur)

El variopinto repertorio de canciones que interpreta Rosario Flores a lo largo del filme abarca desde temas folclóricos de Rafael de León hasta composiciones infantiles con letra de Gloria Fuertes, todo bastante gratuito y para mayor lucimiento de la por entonces debutante (contaba apenas trece años en el momento del rodaje).

Poco más se puede añadir si no es destacar la presencia en el reparto de Luis Ciges o Chus Lampreave como secundarios, esta última en el papel de chacha o criada que tiene a su cargo a la cría, o la de Antonio Larreta en el equipo de guionistas. Nombres ilustres que, sin embargo, no impiden que Al fin solos, pero... (1977) sea un bodrio cuyo único interés en aquella lejana coyuntura de la Transición fuese descubrir a un nuevo miembro de la saga Flores o, por qué negarlo, admirar los senos de Ágata Lys en las dos o tres secuencias en las que aparece fugazmente desnuda.

Del amor y de la muerte (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 82 minutos

Del amor y de la muerte (1977) de Giménez Rico

Se hace difícil no interpretar en clave alegórica una película sobre un señor feudal estrenada en la España de la Transición. En ese sentido, Del amor y de la muerte (1977) contiene los elementos necesarios para leer entre líneas lo que Miguel Madrid y José Luis García Sánchez, autores del guion, se propusieron tal vez al idear la historia del viejo don Diego (Antonio Ferrandis) y su no menos abusivo heredero Gonzalo (Simón Andreu). Vamos: que el paralelismo con el ya difunto caudillo y las fuerzas reaccionarias de su entorno debió resultar diáfano para algunos espectadores de aquel entonces.

En ese mismo orden de cosas, el joven Rodrigo (Pedro Mari Sánchez), vilipendiado por los gerifaltes del lugar, pudiera verse como un trasunto de la joven democracia española, amenazada por múltiples peligros, o incluso del flamante monarca que llevaba un par de años ocupando la jefatura del Estado. De ahí que su metódica e inflexible venganza final, en la que el pastor liquida mediante espada, hacha o flechas a quienes le ofendieron en el pasado, tenga mucho de ajuste de cuentas como el que habría supuesto en el 77 la ruptura democrática contra los excesos de la dictadura franquista.

La presencia en el reparto de la siempre tentadora Amparo Muñoz, una de las actrices fetiche del cine de la Transición y que se hallaba en el momento álgido de su carrera, aporta al conjunto un toque sensual, inevitable, por otra parte, en una cinematografía inmersa en pleno proceso de liberación tras cuatro décadas de censura recalcitrante. Erotismo que, en el caso de La Polaca, cuyo papel de molinera presenta bastantes aristas, adquiere una dimensión mucho más perversa.

Ecos de tragedia griega, en la que se mezclan lo incestuoso y el afán de revancha, en el marco de una historia propia del romancero viejo rodada en localizaciones de Guadalajara y Albacete. Por eso la acción arranca y acaba con el mismo plano general de una era donde se trilla el grano y las palabras de un juglar que por allí cruza recitando sus versos: "De ella nació un rosal blanco, / de él nació un espino albar. / Crece el uno, crece el otro: / los dos se van a juntar / y las ramas que se alcanzan / fuertes abrazos se dan. / Y las que no se alcanzaban / no dejan de suspirar. / El amo, lleno de envidia, / ambos los mandó cortar. / El galán que los cortaba / no cesaba de llorar. /  De ella naciera una garza, / de él un fuerte gavilán: / juntos vuelan por el cielo, / juntos vuelan par a par".

El cronicón (1970)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1970, 94 minutos

El cronicón (1970) de Antonio Giménez Rico

Con un poco de comedia de época y otro poco de opereta, El cronicón (1970) basa buena parte de su comicidad en la inclusión de elementos anacrónicos. Por eso los miembros de la corte medieval bailan a ritmo yeyé o el avispado Aladino (Luis Sánchez Polack, "Tip") lleva gafas de montura metálica. A semejante voluntad paródica obedece también la ambientación yanqui del Nuevo Mundo cuando don Blas Testa de Buey (Cassen) y sus secuaces cruzan el charco para ir en busca de El Dorado.

Ayudado en las labores de guion por su buen amigo José Luis Garci, Antonio Giménez-Rico (1938-2021) pergeña un engendro tan adorable como disparatado que se abre y se cierra con sendas citas literarias: "La moralidad que tiene un punto de satírica es muy gustosa, pero ha de ponderar en común para ir segura" (Baltasar Gracián, Arte y agudeza de ingenio) y "Para sermón de lego ya es bastante sin licencia del prior" (Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso).

Música de Carmelo Bernaola, fotografía de José Luis Alcaine y un elenco de secundarios inolvidables, encabezado por Venancio Muro (Alicán), Esperanza Roy (Condesa Genoveva) o Manolo Gómez Bur (Conde Sandro), que aparecen haciendo de estatuas vivientes en los títulos de crédito iniciales. También intervienen, en papeles menores de fieles servidores de la ley, Antonio Casal (el Justicia Mayor) y José Orjas (Comisario).

Que un aristócrata algo crédulo y aquejado de impotencia mande a un navegante insensato al otro confín de la tierra en pos del remedio infalible para sus males y que esa panacea se llame Dilaila (Rosanna Yanni) y luzca tres lunares en lo más recóndito de su escultural cuerpo da una idea de por dónde van los tiros. Que es precisamente como acaba la película: con un tiroteo en medio de un pinar y los varones acosados por una tribu de bellas indias antropófagas que amenazan con echarlos a la marmita. ¡Apoteósico!

Lamerica (1994)

Director: Gianni Amelio

Italia/Francia/Suiza/Austria, 1994, 116 minutos

Lamerica (1994) de Gianni Amelio

La caída del régimen comunista albanés situó a la sociedad de aquel país al borde del colapso, de modo que cientos de miles de ciudadanos tomaron la determinación de emigrar rumbo a Italia (antigua metrópolis colonial), en lo que supuso una crisis humanitaria sin precedentes. Dicho marco histórico sirvió para que el cineasta Gianni Amelio situase, apenas tres años después de los hechos relatados, la acción de uno de los filmes más conmovedores de toda su filmografía.

El punto de partida de Lamerica (1994) muestra a dos ejecutivos italianos, potentados de la industria del calzado, Fiore (Michele Placido) y su ayudante Gino (Enrico Lo Verso), que se disponen a dar el pelotazo de sus vidas mediante la constitución de una empresa cuyo presidente será un hombre de paja: Spiro (Carmelo Di Mazzarelli), un viejo prisionero político, física e intelectualmente destrozado, que ha pasado cincuenta años en las cárceles del dictador Enver Hoxha.

Sin embargo, los acontecimientos se precipitan cuando el anciano desaparece repentinamente y Gino se ve obligado a ir en su búsqueda, lo cual le obliga a adentrarse en las profundidades de un mundo marcado por la miseria, el caos y la corrupción. En ese accidentado y largo viaje hacia la noche, el vanidoso joven irá gradualmente despojándose de su arrogancia occidental hasta confundirse con los lugareños como si de un albanés más se tratase.

Lo curioso del caso es que dicho proceso de aculturación, aun precipitado y forzado por las circunstancias, coincide doblemente con el que ya había vivido en su día Spiro, quien resulta ser en realidad un siciliano, de nombre Michele Talarico, que había ido a hacer la guerra en tiempos del protectorado fascista, y, a nivel más genérico, con las grandes oleadas migratorias de principios de siglo que llevaron a miles de italianos (y de ahí el título de la película) al Nuevo Mundo. En ese orden de cosas, el hecho de que Spiro viva en el pasado, como si en su mente no hubiese transcurrido el tiempo, simbolizaría la desmemoria histórica de la sociedad italiana, en la misma medida que la soberbia inicial de Gino refleja la amnesia colectiva de unos jóvenes que ignoran que sus abuelos fueron un día tan parias como esos albaneses que ahora reclaman auxilio en las costas de Italia.

The Last Showgirl (2024)

Título en español: La última corista

Directora: Gia Coppola

EE.UU., 2024, 88 minutos

The Last Showgirl (2024) de Gia Coppola

Dos son los nombres que sirven como reclamo comercial en The Last Showgirl (2024): por una parte la ex vigilante de la playa Pamela Anderson, antiguo sex symbol, ahora actriz otoñal en busca de nuevos registros, cuya presencia encaja a la perfección en un filme que reivindica la dignidad de viejas glorias y juguetes rotos; por otra, el apellido Coppola de su directora, nombre ilustre de una saga de la que siguen surgiendo nuevos talentos (en este caso la nieta del gran Francis Ford).

Visualmente, estamos ante una de esas producciones desmitificadoras que muestran los entresijos de la América real, decadente, muy en la línea de títulos como The Wrestler (2008), de la que vendría a ser una especie de respuesta en clave femenina, o The Florida Project (2017) e incluso la más reciente (y oscarizada) Anora (2024), ambas de Sean Baker.

Por otra parte, y a diferencia de aquella horrible película que dirigió el holandés Paul Verhoeven hace treinta años, la cinta que nos ocupa constituye el auténtico reverso de la muy discutible Showgirls (1995), de ahí el ligero toque documental de su enfoque o el tono crepuscular que flota en el ambiente de principio a fin de la trama.

Shelly, la bailarina que interpreta Pamela Anderson, lleva décadas sobre los escenarios y debe enfrentarse al inminente cierre del local en el que actúa. Aunque también como madre tiene por delante el reto de reconstruir la relación con su hija (Billie Lourd). Contrariedades en torno a temas como el edadismo que afectan, asimismo, a Annette (Jamie Lee Curtis), otro de los personajes memorables de la película y que le valió una candidatura al BAFTA.

La receta perfecta (2024)

Título original: Vingt dieux

Directora: Louise Courvoisier

Francia, 2024, 92 minutos

La receta perfecta (2024) de Louise Courvoisier

Como tantas otras producciones del cine francés de los últimos años, Vingt dieux (2024) adolece de una falta total de originalidad desde el punto de vista cinematográfico, entre otras cosas porque antepone intereses de muy diversa índole antes que centrarse en lo meramente artístico. En ese orden de cosas, la ópera prima de la directora suiza Louise Courvoisier (Ginebra, 1994) constituye una suerte de publirreportaje cuyo principal objetivo sería promover entre los jóvenes las virtudes de la vida campestre, tal vez con la mira puesta en evitar la progresiva despoblación de esos departamentos del interior.

Ubicada en la región de los montes Jura, sus protagonistas son, así pues, adolescentes empeñados en sacar adelante una modesta granja o en ganar el primer premio en lucrativos concursos de elaboración artesanal de queso de vaca. Y todo ello al mismo tiempo que se divierten y se pelean, se enamoran, trabajan arduamente y cuidan de sus respectivas familias.

Una tragedia familiar, muy al principio de la trama, coloca al joven Totone (Clément Faveau) en la difícil tesitura de velar por su hermanita de escasos años y buscarse la vida como buenamente puede. Lo cual le conduce a emplearse en una quesería donde habrá de soportar las palizas que le propinan los otros muchachos que ya trabajan allí y que ven en el joven un rival incómodo, si bien Marie-Lise (Maïwène Barthélemy) entabla con él una relación sentimental.

Pese a venir avalada por un premio en el último Festival de Cannes y otros dos galardones en los César, lo cierto es que la historia deja traslucir una cierta impostura, tal vez porque el elenco de intérpretes lo integran esencialmente actores no profesionales. Algo más de atractivo, en cambio, tienen las escenas en las que Totone y sus esforzados compañeros de fatigas se las ven y se las desean para robar la leche, primero, y a continuación producir ellos mismos su propia variedad de delicioso queso Comté.

The Committee (1968)

Título en español: El Comité

Director: Peter Sykes

Reino Unido, 1968, 58 minutos

The Committee (1968) de Peter Sykes

A caballo entre lo surrealista y lo kafkiano, The Committee (1968) es hoy sobre todo recordada gracias a la banda sonora que unos primerizos Pink Floyd compusieron para la película. Rodada en blanco y negro y protagonizada por Paul Jones, cantante de los Manfred Mann, la cinta aborda la extraña historia de un joven que, tras cercenarle la cabeza con el capó de su propio coche al conductor que lo ha recogido haciendo autoestop, terminará acosado por una comisión de expertos que le provoca un hondo sentimiento de culpa.

Australiano de nacimiento, el cineasta británico Peter Sykes (1939-2006) debutaba en la dirección con este mediometraje cuyos personajes disertan a propósito de lo humano y lo divino dando pie a diálogos tan suculentos como el que sigue entre el director del Comité y el protagonista: "Hay quien cree que los criminales y los locos son los verdaderos héroes", a lo que el otro responde, "¿Por qué no en un mundo tan corrupto?"

Sin embargo, uno de los momentos estelares del filme tiene lugar durante una fiesta en la que actúan el histriónico Arthur Brown y su banda, The Crazy World of Arthur Brown: él ataviado con una corona de fuego y su característica máscara metálica mientras interpreta la canción "Nightmare" (aunque la fama, como todo el mundo sabe, le viene por otro tema: "Fire!", que en España versionaron Los Salvajes y en Méjico La Máquina del Sonido).

Una atmósfera inquietante y sombría, con ciertos toques de excentricidad psicodélica, refleja las obsesiones habituales de la contracultura de finales de los sesenta. De ahí el tono introspectivo y discursivo, hasta cierto punto existencialista, vagamente deudor del cine de Antonioni, de una cinta que aborda la lucha del individuo contra las estructuras burocráticas.

"Quiero que me diga lo que pasó en el bosque aquel día..."

Crystal Voyager (1973)

Director: David Elfick

EE.UU./Australia, 1973, 78 minutos

Crystal Voyager (1973) de David Elfick

Interesante documental en torno al mundo del surf y, en particular, del surfista estadounidense George Greenough, quien narra los pormenores de su día a día a través de la voz en off que acompaña las imágenes. Y así, durante más de cincuenta minutos, asistimos al relato de cómo construye y da forma a sus tablas y a su propia embarcación en las costas del sur de California mientras de fondo suenan las canciones del australiano G. Wayne Thomas y su banda.

Sin embargo, Crystal Voyager (1973) da un giro en la última media hora de metraje, dejando de lado las audacias de Greenough sobre las olas para centrarse en la magnificencia submarina de las profundidades oceánicas. Con el acompañamiento musical de Pink Floyd y su mítico "Echoes", cara B del álbum Meddle (1971). Ni que decir tiene que la combinación entre imagen y sonido da como resultado una experiencia cercana a lo lisérgico, que es como debió de disfrutarse, por cierto, en su momento, cuando un público formado por fieles seguidores del conjunto liderado por Roger Waters tenía la oportunidad de disfrutar en pantalla grande de semejante espectáculo.

Conviene puntualizar que estamos hablando de una generación que ya había experimentado vivencias similares dejándose seducir por los viajes interestelares de la odisea espacial pergeñada por Kubrick en 2001 (1968). De modo que la unión de las aguas embravecidas y el rock progresivo de los Floyd, después de que un año antes hubiesen interpretado ese mismo tema en directo en las ruinas de Pompeya, perseguía provocar el mismo o parecido efecto sobre la audiencia.

A este respecto, los objetivos ojo de pez utilizados por el director David Elfick y su equipo aportan al encuadre una característica apariencia convexa no rectilínea. Lo cual, junto con la elegancia de las tomas a cámara lenta, constituye el rasgo más definitorio de un producto anterior a la existencia de los videoclips pero cuyo resultado, a grandes rasgos, vendría a ser similar. El grupo británico, de hecho, utilizó estas mismas imágenes en algunos de sus conciertos.