El final de Oak Street (2026)

Título original: The End of Oak Street

Director: David Robert Mitchell

EE.UU./Canadá/Australia, 2026, 99 minutos

El final de Oak Street (2026) de David R. Mitchell

Muy altas estaban las expectativas después de que David Robert Mitchell nos regalase dos interesantísimas muestras de su talento en It Follows (2014) y Lo que esconde Silver Lake (2018). Sin embargo, no puede decirse lo mismo de The End of Oak Street (2026), su más reciente trabajo, especie de Parque Jurásico pasado por el tamiz del también cineasta y productor J.J. Abrams. Y eso que la cinta, protagonizada por Ewan McGregor y Anne Hathaway, contiene momentos impagables (que difícilmente tendrían cabida en una entrega de cualquier franquicia auspiciada por Spielberg), como el hecho de ver a una pareja de dinosaurios copulando o incluso defecando.

Tampoco el guion, obra del propio Mitchell, parece mucho más original, tratándose de una típica historia familiar repleta de lugares comunes: padres a punto de separarse, chaval adolescente víctima de bullying, chica aficionada a la astronomía (presumiblemente lesbiana) y una zona residencial de los ochenta que, por arte de birlibirloque, viaja en el tiempo hasta la era Mesozoica sin ofrecer mayores explicaciones. El hecho de que la madre (Hathaway) escriba a escondidas en el sótano una novela autobiográfica o que el padre (McGregor) se gane la vida como repartidor de pizzas a domicilio apenas contribuye a otorgarle mayor interés a un producto que se mueve en el terreno de lo convencional.

Dejando de lado que muchas de las criaturas prehistóricas que irrumpen en el jardín de los protagonistas habitaron la Tierra en diferentes períodos (a Hollywood nunca le han importado estas cuestiones anacrónicas), lo cierto es que la cinta resulta entretenida, que es lo único que se le puede exigir a un producto diseñado por la compañía Bad Robot para disfrute entusiasta de todos los públicos. Máxime si Mitchell, quien dedica la película a la memoria de su padre, fallecido hace un par de años, adorna la puesta en escena con detalles propios de autor. Así pues, aunque hacia el final se revela que la acción transcurre en 1982, previamente el espectador ya ha tenido ocasión de deducirlo gracias a canciones de la banda sonora (como "Valerie" de Steve Winwood o "More Than This" de Roxy Music) que se habían publicado en aquellas mismas fechas.

En definitiva, y pese a lo impostado de un final feliz sin mayores complicaciones, The End of Oak Street reafirma la maestría de su director para subvertir algunas convenciones del género, transformando un escenario de supervivencia prehistórica en una lúcida y tensa radiografía de la fragilidad doméstica. Apoyado en unas sólidas interpretaciones, una impecable factura visual y una narrativa que favorece el suspense sugerido sobre el espectáculo gratuito, el resultado final logra un equilibrio perfecto entre el cine más de autor y las aventuras de gran estudio, consolidándose como una propuesta tan estilizada como perturbadora sobre el colapso de nuestras certezas cotidianas.

Habitación para tres (1952)

Director: Antonio de Lara, "Tono"

España, 1952, 75 minutos

Habitación para tres (1952) de Tono

Probablemente, Antonio de Lara Gavilán, conocido en el ámbito artístico como "Tono", (Jaén, 1896-Madrid, 1978), fue el humorista con una causticidad más cercana a la de los hermanos Marx que haya habido en este país. Así lo atestiguan las numerosas astracanadas que escribió, solo o en colaboración con otros destacados miembros de la "otra Generación del 27" (como Miguel Mihura), a lo largo de una prolífica carrera en la que sobresalen títulos del estilo de Guillermo Hotel, comedia en tres actos estrenada en el Teatro Infanta Isabel de Madrid el 8 de mayo de 1945, base del filme que nos ocupa.

En efecto, apenas seis años después, ya en 1951, es el propio Tono quien adapta a la pantalla y dirige Habitación para tres (1952), versión cinematográfica de la susodicha pieza, con algunos ligeros cambios respecto al texto original. Carlos (Armando Moreno), Alicia (Carolina Jiménez) y Enriqueta (Manolo Gómez Bur) conforman un trío protagonista tan atípico como tronchante, idóneo para una sátira de la obsesión burguesa por las apariencias, la moralidad y el «qué dirán». Así pues, a través del humor absurdo la trama convierte una cadena fortuita de malentendidos e imprevistos en una espiral de enredos donde el conflicto propiamente dicho no sería bien bien el auténtico peligro, sino el pánico a que los padres de Alicia (Matilde Muñoz Sampedro y Fernando Aguirre) y su atolondrado novio (José Luis Ozores) descubran una comprometida escena que pudiera destruir la reputación social de la joven.

A grandes rasgos, cabe señalar que el sentido del humor que maneja Tono se basa esencialmente en dos aspectos. Por una parte, la gran mayoría de ocurrencias se producen en el plano lingüístico. Así pues, los diálogos, coescritos entre Tono y José González de Ubieta, constituyen una fuente inagotable de réplicas hilarantes, de las cuales transcribimos a continuación unas cuantas como muestra: "-De modo que se va usted a casar... -He venido a eso. -Lo siento... -¿No es usted amigo del matrimonio? -Ni siquiera conocido"; "-Ten en cuenta que estamos a punto de dar un paso decisivo. -¿Qué te asusta de ese paso? -Me asusta porque no sé si va a ser un paso adelante o un paso hacia atrás. -Eso no importa, hija mía: yo cuando me casé con tu padre di un paso en falso y aquí me tienes".

No obstante, son sobre todo las situaciones disparatadas el otro gran mecanismo para hacer reír al espectador. Y es que el contexto social en el que se gestó semejante manifestación dramatúrgica se caracterizaba por una rigidez moral que el bueno de Tono, fiel al estilo cáustico de La Codorniz y demás publicaciones satíricas de la época, no duda en dinamitar una y mil veces con el firme propósito de excitar la morbosidad del respetable. De ahí la ocurrencia de encerrar a una mujer en un mismo espacio junto a dos desconocidos (uno de ellos jurista y el otro, para más inri, un ladrón que se esconde bajo la cama), planteamiento que, por abiertamente escandaloso, resultaba aún más atractivo para aquellas almas cándidas del franquismo, deseosas, en el fondo, de librarse durante un rato de la estrechez de miras nacionalcatólica.

Lo que esconde Silver Lake (2018)

Título original: Under the Silver Lake

Director: David Robert Mitchell

EE.UU., 2018, 139 minutos

Lo que esconde Silver Lake (2018) de D.R. Mitchell

Un aura onírica flota en el ambiente de principio a fin en Under the Silver Lake (2018), atípico thriller con el que el norteamericano David Robert Mitchell pretendía renovar el éxito cosechado cuatro años antes gracias a la no menos inquietante It Follows (2014). De hecho, ese aire de ensueño, en el que nunca llega a quedar del todo claro si lo que vemos es o no una pesadilla del protagonista, le viene muy bien a una cinta en la que, por otra parte, se rinde homenaje explícito a maestros del género como Alfred Hitchcock. De ahí que Sam (Andrew Garfield) espíe a sus vecinas desde el balcón de su apartamento emulando el voyerismo de James Stewart en La ventana indiscreta (1954). O la obsesión, rayana en locura, por la misteriosa muchacha rubia que se baña en la piscina comunitaria y cuya posterior desaparición plantea no pocas similitudes con el personaje de Kim Novak en Vértigo (1958).

Asimismo, una lápida en el cementerio, sobre la que figura escrito el apellido del mago del suspense, vuelve a incidir en el regusto hitchcockiano de una historia en la que también se juega con otros referentes del Hollywood clásico, incluso de la época muda. Tal sería el caso de Janet Gaynor, por ejemplo, actriz protagonista de El séptimo cielo (1927) e ídolo de la madre de Sam, quien insiste una y otra vez, mediante reiteradas llamadas telefónicas, para que su hijo vea el filme de Frank Borzage. Múltiples alusiones, por lo tanto, las que pueden rastrearse en un neonoir alucinatorio que transita la delgada línea entre el simple guiño cinéfilo y el puro delirio paranoico.

Sarah (Riley Keough)

En otro orden de cosas, la película funciona como una aguda sátira sobre la obsesión contemporánea por encontrar significados profundos en las diversas manifestaciones de la cultura de masas, ya se trate de canciones pop, cajas de cereales o cómics underground. En ese sentido, Sam personifica la frustración de toda una generación saturada de información que necesita desesperadamente creer en patrones secretos para justificar su propia inercia vital. Es por ello que Mitchell desmonta buena parte de la mitología moderna con momentos tan surrealistas como el encuentro de Sam con el viejo compositor, sugiriendo que nuestra cultura popular no es más que una herramienta cínica de control social.

Razones más que suficientes, a pesar de sus 139 minutos de metraje y una apariencia de rompecabezas deliberadamente irresoluble (en la línea del David Lynch de Mulholland Drive), para que Under the Silver Lake se haya convertido en título de culto cuyos admiradores aprecian la originalidad de una propuesta que pretende ir más allá de las resoluciones detectivescas convencionales. Gracias, en buena medida, a una atmósfera hipnótica en la que el humor negro de muchas situaciones la ha terminado consolidando como obra fascinante dentro del cine independiente de los últimos años.

Los cobardes (1959)

Director: Juan Carlos Thorry

España/Francia, 1959, 71 minutos

Los cobardes (1959) de Juan C. Thorry

Esta película va dedicada a la juventud. Quisiéramos producir un persuasivo y saludable impacto en la mente de aquellos jóvenes que, acobardados ante las primeras contrariedades en la dura lucha por la existencia, se dejan deslumbrar por la aparente habilidad con que otros logran satisfacer sus ambiciones y caprichos y, seducidos por el espejuelo de una vida cómoda y fácil, aceptan primero un puñado de billetes que alguien pone en su mano con sospechosa generosidad; acceden luego a mezclarse en asuntos de dudosa licitud y, poco a poco, perdidos los escrúpulos, van deslizándose por la pendiente de la delincuencia. Arrastrados por un falso sentido del valor, ponen todo su entusiasmo y su impetuoso y heroico espíritu juvenil al servicio del mal en perjuicio de la sociedad a que se deben. Y no por malicia, sino por inconsciencia, por falta de voluntad y de verdadero valor. Porque esos jóvenes son los que constituyen la triste legión de los cobardes.

Alocución inicial de la película

Coproducción hispanofrancesa, protagonizada por Vicente Parra, cuyo personaje central resulta herido de bala, en los primeros compases de la película, cuando huye de los que hasta ese momento habían sido sus compañeros de fechorías. Y es que Juan lleva toda la vida debatiéndose entre ser un buen chico o dejarse arrastrar por la tentación de salir adelante por la vía fácil. No en vano, pasa su infancia y adolescencia interno en un reformatorio, de donde sale, debidamente amonestado por los sacerdotes que lo regentan, con el firme propósito de convertirse en un hombre de bien. Pero el ambiente que lo rodea condiciona esas buenas intenciones, por más que aspire a formar una familia junto a María (Nadine Tallier).

La voz en off de Juan Manuel Soriano, en funciones de narrador omnisciente, nos pone en situación desde buen comienzo para contextualizar la trayectoria de un individuo cuyos orígenes serán revelados en forma de flashback mientras éste se oculta, malherido, en una modesta habitación de hotel. Aunque, a decir verdad, toda la moralina que se desprende de los comentarios aleccionadores del narrador, así como de la advertencia que aparece sobreimpresa en pantalla tras los créditos iniciales, resulta excesiva, llegando a restarle interés a lo que, antes que panfleto ejemplarizante, podría haber sido una más que aceptable cinta de cine negro.

En todo caso, la puesta en escena del argentino Juan Carlos Thorry, por lo común irregular y tosca, no se halla exenta, sin embargo, de algún que otro guiño cinéfilo, como el hecho de que la sala de fiestas que asalta la banda de maleantes se llame Casablanca y que, al darse a la fuga, el líder de los atracadores ordene a la orquesta que toque "La Marsellesa" (quien haya visto el clásico de Michael Curtiz entenderá de inmediato la alusión). Como también supone un aliciente reconocer los rincones de Barcelona en los que se rodaron los extetiores (Plaza España, las Arenas, la Bonanova...) y que permiten reconstruir cómo era la ciudad en aquel lejano 1959.

Llegados al desenlace, la estructura circular retoma al protagonista saltando una tapia y recibiendo un balazo en el hombro derecho, si bien ahora ya contamos con suficientes elementos de juicio como para saber que no estamos ante otro cobarde sin más, de esos a los que alude el título de la película, sino que Juan merecería una oportunidad (no sin antes arreglar cuentas con la Justicia, por supuesto) para reintegrarse, de una vez por todas, a la sociedad.

Barbarian (2022)

Título en español: Bárbaro

Director: Zach Cregger

EE.UU./Bulgaria, 2022, 102 minutos

Barbarian (2022) de Zach Cregger

Antes de arrasar con Weapons (2025), el director Zach Cregger ya había hecho sus pinitos en el cine de terror gracias a Barbarian (2022), cinta que plantea no pocos paralelismos con la susodicha y cuya acción se sitúa en Brightmoor, un antiguo barrio residencial de Detroit al que la recesión económica (más algún que otro inconveniente que el espectador irá descubriendo conforme avanza la trama) condenaron a la decadencia y gradual abandono por parte de sus vecinos. El caso es que Tess (Georgina Campbell) llega de noche y descubre que la casa ya está ocupada por Keith (Bill Skarsgård), por lo que a partir de ese momento, y durante los primeros cuarenta minutos, cada gesto del joven, a pesar de sus esfuerzos por resultar amable, activa las alertas de la protagonista (y de paso las nuestras), condicionados por los códigos habituales del género.

Aun así, lo que verdaderamente llama la atención de Barbarian es su osada estructura narrativa fragmentada. Y es que justo en el punto álgido del conflicto en el sótano, la película corta bruscamente hacia la presentación de AJ (Justin Long), un actor de Hollywood envuelto en acusaciones de agresión sexual, por parte de una compañera de reparto, que viaja a Detroit para tasar sus propiedades. Dicha interrupción rompe de forma deliberada el ritmo convencional, a la vez que introduce un contrapunto cómico y hasta corrosivo. De hecho, el personaje de AJ aporta incluso un matiz de sátira social sobre la hipocresía masculina, creando un enorme contraste con la claustrofobia que sufre Tess.

En otro orden de cosas, el hecho de que una parte muy concreta de la historia, pero decisiva, se desarrolle durante los años ochenta lleva implícita una crítica velada contra las políticas neoliberales implementadas a partir de aquella década por la Administración Reagan. No de otra forma hay que entender el estado ruinoso en el que se encuentra el vecindario, independientemente de que alguien se dedique a cometer atrocidades en el sótano de una de las viviendas. 

Asimismo, tampoco es casualidad que la casa en cuestión, situada en el número 476 de la calle Barbary (doble alusión al título original, tomando como referencia el año de la caída del Imperio Romano de Occidente a manos de los bárbaros), se haya puesto en alquiler a través de Airbnb. En ese sentido, la imagen que se ofrece de la mencionada plataforma no puede ser peor, ya que además de provocar que hasta tres usuarios distintos (el trío protagonista) coincidan en el mismo alojamiento, el contraste entre el barrio devastado y la casa impecablemente remodelada sugiere el abandono urbano y la gentrificación propias de las comunidades olvidadas por las instituciones.

El eclipse (1962)

Título original: L'eclisse

Director: Michelangelo Antonioni

Italia/Francia, 1962, 126 minutos

El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni

Tanto que se habla últimamente de espacios liminales, a raíz del éxito de producciones de terror psicológico como Backrooms (Kane Parsons, 2026), y resulta que Antonioni ya los había mostrado en L'eclisse (1962). Aunque esas extensiones urbanas, ultramodernas y desiertas, ejercen, en manos del cineasta italiano, una función muy distinta, metáfora de la misma incomunicación que dará título a su célebre trilogía (en su momento, ya tuvimos ocasión de abordar La aventura (1960) y La noche (1961), los otros dos filmes que la integran).

En ese mismo orden de cosas, la belleza enigmática de Monica Vitti y Alain Delon, en sintonía con la fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo, produce un efecto cuya frialdad es la nota predominante en una amalgama donde lo mismo tiene cabida la arquitectura futurista que los vetustos templos de época romana. Y así, el twist con el que se inician los títulos de crédito dará paso a una banda sonora de resonancias vanguardistas, compuesta por Giovanni Fusco, e incluso a ritmos africanos, en la misma medida que los edificios en construcción y el silencio de los barrios residenciales conviven con el estrépito de los agentes de la Bolsa de Comercio.

Imagen elocuente de las muchas cosas que separan a la pareja protagonista

Será en ese contexto, a veces gélido, a veces artificial, en el que confluyan dos almas solitarias, si bien la relación entre Piero (Delon) y Vittoria (Vitti) tiene más de desencuentro que de idilio romántico. De ahí esas miradas perdidas en el vacío de unos personajes eclipsados (nunca mejor dicho) por la enajenación emocional del ambiente que los rodea. Tal vez porque, aunque surja entre ambos una atracción magnética, el abismo existencial y el ritmo frenético de la sociedad de consumo condicionan constantemente su acercamiento.

Ambientada en la Roma de principios de los años sesenta, en pleno milagro económico, la película funciona como una crítica feroz contra el capitalismo salvaje y el consumismo alienante, vorágine monetaria en medio de la cual los sentimientos quedan reducidos a mercancía. El caso es que, después de que Vittoria y Piero acuerden reencontrarse en la esquina habitual de su vecindario, ninguno de los dos acudirá a la cita. En lugar de eso, la cámara recorre los lugares donde antes estuvieron juntos, demostrando que el mundo físico sigue su curso aunque las historias de amor se extingan. Siete minutos, en lo que supone uno de los finales más controvertidos jamás filmados, durante los que la ausencia humana adquiere protagonismo absoluto.

Sueños de trenes (2025)

Título original: Train Dreams

Director: Clint Bentley

EE.UU., 2025, 102 minutos

Sueños de trenes (2025) de Clint Bentley

Trasladar a la pantalla el relato homónimo de Denis Johnson (1949-2017) parecía a priori una tarea difícil por lo conciso de su lírica, pero el director Clint Bentley y el guionista Greg Kwedar logran en Train Dreams (2025) adaptar con maestría la textura del tiempo y la memoria. Y es que, lejos del efectismo del wéstern tradicional, la película se adentra en la vida del leñador Robert Grainier (Joel Edgerton) para erigir un emotivo homenaje a esas existencias anónimas que presenciaron el vertiginoso nacimiento del siglo XX.

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Ambientada en los vastos bosques de Idaho, la cinta (nominada a cuatro premios Óscar) aborda el conflicto entre la naturaleza indomable y el avance ensordecedor de la modernidad. En ese sentido, la espléndida fotografía del brasileño Adolpho Veloso, apoyada en una paleta terrosa y luz natural, captura el polvo, la madera y el barro con precisión casi palpable. A esto se suma la delicada banda sonora de Bryce Dessner y un diseño sonoro donde el crujir de los abetos y el silbato lejano de las locomotoras dialogan constantemente con la soledad del protagonista.

​Por otra parte, el anclaje emocional de la trama recae en un magnífico Joel Edgerton, cuya interpretación de Grainier destaca por su contención absoluta. Así pues, el actor canaliza la tragedia y el desgaste físico a los que debe hacer frente a través de microgestos y miradas perdidas, evitando de este modo cualquier sobreactuación. Acompañado por la presencia luminosa de Felicity Jones como su esposa Gladys, el reparto secundario aporta la realidad humana de una frontera habitada por seres vulnerables que intentan encontrar su lugar en el mundo.

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Con una estructura que evoca el fluir de la memoria, narrada en off por Will Patton, la película utiliza los trenes como símbolo del progreso destructivo y de la erosión de un modo de vida primitivo. De ahí que, sin caer en moralismos ni artificios dramáticos, Bentley confíe en la intuición del espectador para darle sentido a los numerosos silencios de su puesta en escena. El resultado es una bella elegía cinematográfica, a medio camino entre la literatura de Thoreau y el trascendentalismo de, por ejemplo, Terrence Malick, que demuestra cómo en ocasiones los relatos más profundos suelen encontrarse en los márgenes de la gran Historia oficial.

Minions & Monsters (2026)

Director: Pierre Coffin

EE.UU., 2026, 90 minutos

Minions & Monsters (2026)

Vuelven los homúnculos amarillos en una nueva entrega de la franquicia, titulada esta vez, muy elocuentemente, Minions & Monsters (2026). Apoteósica hora y media de idas y venidas sin apenas dar respiro al espectador para que pueda digerir la interminable sucesión de gags que desfilan por la pantalla. Aunque el interés de los mismos no sólo reside en lo gracioso de sus acciones, sino también en las decenas de guiños y referencias cinéfilas que contienen. Así pues, ya los títulos de crédito iniciales rebobinan desde que aparece el logo de la Universal para, de este modo, retroceder hasta los días de los pioneros: Muybridge, los Lumière, Méliès...

Y es que la acción se sitúa en el Hollywood de los años veinte, adonde los diminutos protagonistas llegan prácticamente por azar y en cuya floreciente industria logran triunfar enseguida. El problema vendrá con la irrupción de las películas habladas, escollo de difícil solución para unos seres que apenas emiten palabras inteligibles más allá de los sonidos guturales de su propia jerga. Sin embargo, en un alarde imaginativo, éstos emprenden lo que será una superproducción de monstruos, para la cual, en lugar de complejos y costosos efectos especiales, utilizan un viejo libro de hechizos con el que invocan a criaturas fantasmagóricas que terminan escapando y sembrando el caos en la ciudad.

A nivel narrativo, la historia a la que asistimos es, en realidad, el relato con el que la guía de un museo ameniza la visita de un grupo escolar. De hecho, los alumnos no tenían noticia de quiénes habían sido los Minions ni de su trascendencia, de modo que el recurso de explicarles un cuento sirve de excusa perfecta para llevar a cabo un amplio flashback que transcurre cien años atrás.

Noventa minutos a lo largo de los cuales no faltan los tópicos recurrentes en una cinta ambientada en la época de máximo esplendor de la Meca del cine, desde orondos productores al servicio de las todopoderosas majors hasta atildados cineastas de origen francés con boina y bigotito. Una propuesta de lo más ameno, apta para todos los públicos, mediante la que Pierre Coffin logra equilibrar la comedia disparatada que caracteriza a los Minions con una sincera carta de amor al Séptimo Arte.

Trigo limpio (1962)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1962, 91 minutos

Trigo limpio (1962) de Ignacio F. Iquino

La acción de Trigo limpio (1962) transcurre en un país imaginario en el que acaba de triunfar una revolución de evidentes rasgos filosoviéticos. De ahí la deriva anticlerical de unos militares obsesionados con depurar a todo aquél que manifieste la más mínima simpatía o inclinación hacia la religión católica. Por eso son fusilados los familiares y amigos de la protagonista: una joven, de nombre Lucía (Núria Espert), a la que las autoridades conducen a un prostíbulo para oficiales del ejército ante la negativa de ésta a renegar de su fe.

Salta enseguida a la vista que el guion de Iquino, con contribuciones, entre otros, de Armando Moreno (a la sazón marido de la Espert), toma como modelo lo acaecido en España durante los primeros días de nuestra guerra civil, si bien los carteles de las distintas delegaciones donde se ubican los hechos, debidamente subtitulados al castellano (dato curioso), aparecen escritos en una suerte de lengua macarrónica que pretende pasar por eslava, como si nos hallásemos en alguna región indeterminada al otro lado del telón de acero. En todo caso, a nadie se le escapa que la idea de fondo era mostrar qué hubiera ocurrido en este país si la guerra la hubiesen ganado los republicanos.

Cine propagandístico anticomunista, a mayor gloria del nacionalcatolicismo imperante en el régimen del General Franco, por más que el momento álgido de dicho tipo de producciones hubiese tenido lugar una década antes. De todos modos, Iquino aprovecha la ocasión para contar la historia de amor de dos mártires cuyos destinos se cruzan en un improbable salón donde él (Víctor Valverde) debía saciar sus bajos instintos a costa de Lucía, aunque, llevado por los buenos sentimientos que anidan en su corazón, opta finalmente por darle a la muchacha el amparo que le niegan sus correligionarios.

Independientemente de que se pueda considerar que tanto la puesta en escena como los diálogos adolecen de un innegable maniqueísmo, merece la pena, aun así, destacar la ambivalencia del juez Jerónimo Steel (Ismael Merlo), supuesto gerifalte del nuevo orden, pero que, a pesar de su semblante severo, demuestra apiadarse de la pareja de prófugos en repetidas ocasiones mediante unos "experimentos" que, lejos de torturarlos, podrían contribuir a su liberación. Detalle nada baladí, por cierto, teniendo en cuenta que el personaje se apellida Steel ("acero" en inglés), lo cual pudiera constituir un guiño respecto al mismo significado que posee el sobrenombre Stalin en ruso.

Vida de familia (1963)

Director: Josep Lluís Font

España, 1963, 87 minutos

Vida de familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de familia (1963) forma parte de la larga lista de óperas primas cuyos autores no gozaron de la merecida continuidad que cabía esperar de ellos, en este caso un cineasta como el catalán Josep Lluís Font (1932-2013). Máxime si se tiene en cuenta que éste se había diplomado en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y que llegó a colaborar en el guion de Plácido (1961) de Berlanga. Credenciales que de poco le sirvieron a un director el estilo del cual entronca de pleno con el cine de grandes figuras de aquel entonces, siendo la del italiano Michelangelo Antonioni la influencia más reconocible.

No en vano, Font centra el foco de su interés en un contexto burgués en el que predomina abiertamente la hipocresía. Por eso los personajes se expresan con una voz aflautada que a la mínima adopta el retintín propio de quien se burla de su interlocutor. Disputas a propósito de una herencia de dudoso origen y una casa que la joven pareja protagonista reclama para poder afrontar con algo más de garantías su precaria situación económica. Porque si los Farré habían ostentado, en sus buenos tiempos, grandes fortunas, se da el caso de que Rosa María (Montserrat Carulla) y Luis (Fernando Guillén) forman parte de las nuevas generaciones de una saga venida a menos.

Especialmente llamativa es la secuencia en la que ambos visitan la vieja torre de Sarrià en ruinas, símbolo del antiguo esplendor familiar y ahora poco menos que escombros, rodada en color en abierto contraste con el resto de una película filmada en blanco y negro. Elocuente manera de visualizar la decadencia de aquellos próceres de antaño que hoy andan envueltos en continuos litigios legales. En ese mismo orden de cosas, la trama culminará en el Palacio de Justicia de Barcelona, adonde Aurelia (Ana María Noé), la venerable matriarca del clan, es obligada a jurar ante un crucifijo sobre el origen de su patrimonio.

Las notas deliberadamente desafinadas de la banda sonora de Xavier Montsalvatge nos hablan igualmente del declive de unos individuos que, aun así, siguen siendo víctimas, más que nunca, de sus múltiples prejuicios de clase. De ahí los reparos de Eduardo (Carlos Mendy) para presentar en sociedad a su novia Elisa (Amparo Gómez Ramos), propietaria de un bar y motivo de que el susodicho se avergüence de ella. Mirada incisiva, pues, la de Font, que huye del maniqueísmo para profundizar en las grietas morales de sus personajes firmando una obra de notable madurez formal y narrativa y que, pese a ser su único largometraje, permanece como un impecable testimonio sociológico y un ejercicio de realismo crítico imprescindible para entender la España de los sesenta.

La respuesta (1969)

Director: Josep Maria Forn

España, 1969, 82 minutos

La respuesta (1969) de Josep Maria Forn

Lo primero que llama la atención de La respuesta (1969) es que está rodada con sonido directo, práctica que no se convertiría en habitual en el cine español hasta principios de los ochenta, lo cual nos da ya una pista de que estamos ante una película inusualmente avanzada para la época. Entre otras cosas porque, dado el atrevimiento de su temática, la censura franquista no permitió que se estrenase comercialmente hasta después de la muerte del dictador, ya en el año 76.

En el momento de su concepción, después del éxito de La piel quemada (1967), Josep Maria Forn era ya un cineasta hasta cierto punto consagrado, con la suficiente independencia como para emanciparse de Iquino, uno de sus primeros mentores, y capaz de tirar adelante sus propios proyectos, más críticos y arriesgados, a través de la productora Teide P.C. Se daba, asimismo, una especial coyuntura política y social, con el Mayo francés aún muy reciente y las primeras manifestaciones estudiantiles en las calles de nuestro país, para que el director catalán se liase la manta a la cabeza aun sabiendo que llevaba las de perder.

Basada en la novela M'enterro en els fonaments, de Manuel de Pedrolo, su reparto estaba encabezado por Francisco Viader en el papel de Aleix, un universitario de izquierdas, surgido de la burguesía barcelonesa, cuyas ideas revolucionarias chocan continuamente con la moral hipócrita de su familia, en especial con el doctor Farràs, su padre (interpretado por Jordi Torras), hombre de ideas tradicionales que no ve con buenos ojos la deriva ideológica del muchacho. A su vez, este último mantiene una relación sentimental con Renata (Marta May, en aquel entonces esposa de Forn), chica de alterne en un club de copas y menos politizada que Aleix, pero dispuesta a colaborar con él para darle un escarmiento al alto cargo que le tira los tejos a la joven...

Aparte de excesivamente panfletaria y un tanto inverosímil en su planteamiento, el hecho de trabajar con sonido ambiente provoca que los actores se expresen con un marcado acento catalán, circunstancia que el director intentaría subsanar años más tarde, ya en plena democracia, doblando los diálogos a esa lengua en un nuevo montaje. Por lo demás, las canciones de Raimon que conforman la banda sonora aportan una nota contestataria muy de aquel entonces, tal vez rozando el cliché, pero que indican el camino que iba a seguir el cine de Josep Maria Forn en años sucesivos.

La barca sin pescador (1964)

Director: Josep Maria Forn

España, 1964, 80 minutos

La barca sin pescador (1964) de Josep Maria Forn

La inconfundible voz en off de Manolo Cano (luego sabremos que se trata de la voz del mismísimo Diablo) plantea el siguiente dilema al principio de La barca sin pescador (1964): "En el más remoto confín de la China vive un mandarín inmensamente rico, al que nunca hemos visto y del que ni siquiera hemos oído hablar. Si pudiéramos heredar su fortuna, y para hacerlo morir bastara con apretar un botón sin que nadie lo supiera, ¿quién de nosotros no apretaría ese botón?". Y ésa es precisamente la disyuntiva a la que deberá hacer frente Ricardo Morton (Gérard Landry), opulento hombre de negocios cuyas acciones en la bolsa se desploman de un día para otro, pero a quien se le aparece el Demonio (Julián Ugarte) para hacerle una suculenta oferta que podría salvarlo de la bancarrota...

A partir de la pieza teatral homónima de Alejandro Casona, el guion de Josep Maria Forn y José Luis Alcofar pone el acento en el carácter atildado de Lucifer, al que se muestra como un individuo de maneras exquisitas, luciendo perilla y bastón de plata, con un cierto aire de melifluo dandi inglés que contrasta enormemente con sus maléficas intenciones. En ese sentido, también el papel protagonista recae en un actor, el francés Gérard Landry, de rasgos lo suficientemente severos como para encarnar al individuo capaz de sacrificar la vida de un inocente a cambio de mantener intacta su fortuna.

Los exteriores de la película se rodaron en la localidad ampurdanesa de El Port de la Selva, cuyo paisaje costero reproduce la pequeña aldea de pescadores del Mediterráneo en la que vive la víctima junto a Estela, su esposa (interpretada por Amparo Soler Leal). Espacio humilde y a expensas de las inclemencias meteorológicas, en abierta oposición con el confortable ambiente urbano de las finanzas, al que se traslada Morton acuciado por los remordimientos que afligen su conciencia. Aunque será precisamente dicha pesadumbre la que le permita, como si de un detective se tratase, ir esclareciendo la compleja red de relaciones que existía previamente entre el fallecido y sus familiares más directos.

Los acordes de la melancólica banda sonora, a cargo del guitarrista Eduardo Sáinz de la Maza, aportan la necesaria nota triste en una historia que, por otra parte, se beneficia de una leve imprecisión geográfica, ya presente, por cierto, en el texto de Casona (estrenado en Buenos Aires en 1945), con lo cual la siempre puntillosa censura franquista lo tuvo más difícil para objetar que semejante argumento, de claras connotaciones mefistofélicas, transcurriese en territorio español. Tal vez por ello se cambió el apellido Jordán por Morton, que suena aún más anglófono, si bien la hermana, el marido y el cuñado de Estela pasaron de llamarse Frida, Péter y Cristián, respectivamente, en el original, a Carmen (Lucía Prado), Pedro (Joaquín Navales) y Luis (Ángel Lombarte). Modificaciones que afectan también al mayordomo John (Rafael Calvo) y a Margaret (Mabel Karr), la amante de Morton, los cuales responden a nombres castellanos (Juan y Enriqueta) en la obra de teatro. Subterfugio tirando a tosco mediante el que se sugiere que quienes se dejan tentar por el maligno son extranjeros y protestantes...

José María (1963)

Título italiano: Giorno di fuoco a Red River

Director: Josep Maria Forn

España, 1963, 82 minutos

José María (1963) de Josep Maria Forn

Tal y como se advierte al inicio de José María (1963), la película no pretende ser tanto un biopic fidedigno en torno a la figura de El Tempranillo como una libre adaptación a propósito del célebre bandolero del siglo XIX. En efecto, el guion de José Antonio de la Loma, producido por los Estudios IFI y dirigido por el entonces habitual de la casa Josep Maria Forn, muestra al protagonista como un individuo honesto, a pesar de su condición de forajido, incapaz, como él mismo afirma en un momento dado, de atacar a nadie por la espalda. Se le muestra, además, luciendo a todas horas una llamativa chupa de cuero, como si de un ídolo rock se tratase, lo cual, aparte de ofrecer una imagen moderna del personaje, conecta en cierto modo con la estética wéstern.

Y lo cierto es que así fue como se vendió en Italia, donde la cinta, con los nombres del elenco debidamente americanizados, circuló bajo el título de Giorno di fuoco a Red River, haciendo pasar las serranías andaluzas por los paisajes áridos de Nuevo Méjico. Curiosa segunda vida de una producción el reparto de la cual estaba casualmente encabezado por un actor de dicha nacionalidad, Raf Baldassarre, cuya interpretación de José María Hinojosa se enmarca en la leyenda romántica del bandido de buen corazón que, en el fondo, anhela llevar una vida como los demás. Por eso se enamora de la aristócrata Isabel (Ángela Bravo) y por esa misma razón terminará suscitando la clemencia del mismísimo Fernando VII (Manuel Gas).

Y así hasta cuatro tramas distintas se entretejen a lo largo de un fresco repleto de tópicos en el que no faltan caballos, patillas, trabucos y los habituales números flamencos, inevitable nota folclórica en la que se enmarca el destino trágico del hombre al que algunos apodaban "El Rey de Andalucía".

Espectaculares exteriores en las inmediaciones del municipio gaditano de Grazalema, escarpado escenario de multitud de filmes de similar temática, sirven de telón de fondo para una recreación histórica en la que, sin embargo, por arte de magia (cinematográfica) se cuelan también diversas secuencias rodadas en un enclave a priori tan barcelonés como el Castillo de Montjuïc.

La ruta de los narcóticos (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 90 minutos

La ruta de los narcóticos (1962) de Josep Maria Forn

El plano con el que se abre La ruta de los narcóticos (1962) presenta lo que a continuación vamos a ver como "Un reportaje cinematográfico de la máxima actualidad". Afirmación, sobreimpresa en pantalla, que se confirma de inmediato con los siete largos minutos de prólogo en los que el comisario Mendoza (José María Ovies) detalla ante sus colegas los pormenores del cada vez más lucrativo tráfico internacional de estupefacientes, cuyo punto de entrada a la Península, procedente de Asia y rumbo a los Estados Unidos, su mercado por excelencia, es el puerto de Barcelona.

Evidentemente, toda esa prolija presentación, repleta de datos y hasta diapositivas de los rostros contritos de varios toxicómanos, persigue una doble finalidad, informativa y propagandística, para por una parte poner en antecedentes (y alertar de las secuelas que deja el consumo de drogas) a los crédulos espectadores de principios de los sesenta, tal vez ajenos a la materia, pero sobre todo con la intención de salvaguardar la eficacia de las autoridades franquistas en la lucha contra el narcotráfico. De ahí la insistencia con la que se confronta la elevada tasa de adictos a la heroína en la sociedad estadounidense, democrática pero depravada (se da a entender), frente a los "únicamente" 1300 casos registrados en España (detalle curioso: 800 mujeres y 500 hombres).

De modo que la acción se desarrolla en la Ciudad Condal, escenario en el que José Antonio de la Loma, autor del guion, sitúa a los capos de una peligrosa red italiana dispuesta a introducir el alijo de polvo blanco en el interior de inocentes muñecas que algún sujeto, todavía más inocente, llevará consigo hacia América entre su equipaje, ajeno al preciado contenido, como si de un simple paquete se tratase. Aunque no faltarán persecuciones, traiciones y muertes violentas en el seno de una compleja organización que utiliza como tapadera una casa de modas de alto standing, la misma en la que se infiltra Gisela (Sonia Bruno) para contrarrestar la capacidad operativa de los mafiosos.

La voz en off de Manolo Cano, especie de narrador omnisciente, nos va dando cumplida cuenta de los entresijos, a veces avanzándose incluso a los acontecimientos, en lo que supone una forma hasta cierto punto innovadora de narrar los hechos. Pero si hay un elemento verdaderamente llamativo en la película, más allá de la bisoñez del inspector Bellido (Víctor Valverde) o de la apostura de su homólogo italiano (Fernando León), es la sorna que gasta el susodicho comisario Mendoza, magníficamente interpretado por el asturiano José María Ovies (1903-1965), célebre en su momento por haber doblado a Groucho Marx en las versiones españolas, y que aquí encarna a un tipo perspicaz en la lucha contra el crimen organizado, que lo mismo toma baños turcos que sabe reconocer a simple vista una valiosa porcelana china de la cuarta Dinastía Ming.

¿Pena de muerte? (1961)

Director: Josep Maria Forn

España, 1961, 82 minutos

¿Pena de muerte? (1961) de Josep Maria Forn

Como en tantas producciones locales de los años cincuenta y sesenta, uno de los atractivos de la cinta de intriga criminal ¿Pena de muerte? (1961) consiste en identificar sus exteriores, filmados en enclaves tan reconocibles para el espectador como las Ramblas de Barcelona o el monasterio de Montserrat. Aunque la acción se traslada enseguida a la apacible localidad de Monistrol, donde se ha cometido el crimen que servirá de eje central de la trama.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por Josep Maria Forn, a partir de una historia concebida por José Luis Dibildos y Noel Clarasó, se enmarca en los cauces de lo que suele conocerse en el argot como whodunit, subgénero cuya finalidad principal pasa por descubrir al culpable entre un grupo reducido de sospechosos, en un espacio cerrado o aislado y mediante las pesquisas de un detective (en este caso un abogado con vocación de novelista) que reúne y analiza una serie de indicios.

Los primeros minutos de la película se articulan en forma de reconstrucción de los hechos, mientras una voz en off reproduce lo que serían los pormenores de ese mismo crimen según cualquier crónica de sucesos. De modo que se visualiza cómo Carlos Castillo forcejea con Eduardo Arnáez antes de que éste muera asesinado, con lo cual se infringe aparentemente una de las reglas de oro del cine de suspense, que dice que lo que vemos en pantalla es "verdad", ya que el posterior devenir de la acción demostrará quién es el verdadero homicida...

El apuesto y fornido Pablo (interpretado por Fernando León) se encarga de indagar cuanto allí sucedió, no sin antes vencer las resistencias de unos y de otros, a veces a puñetazo limpio. Como también vivirá un conato de romance con la telefonista local (María del Sol Arce) y conocerá de primera mano las malas artes de la seductora, y antigua vedette de revista, Lina (Mireille Darc). Elementos, en definitiva, que configuran un interesante thriller de regusto catalán, típica producción modesta pero efectiva surgida de la factoría IFI (acrónimo del prolífico Ignacio Farrés Iquino).

Yo maté (1957)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957, 70 minutos

Yo maté (1957) de Josep Maria Forn

"Lo que leen vuestros hijos es más importante que lo que comen". Curiosa forma de comenzar una película, con esa advertencia encabezando la historia de un crío que dedica la mayor parte de su tiempo a devorar tebeos y novelas de quiosco (de las que se valoran en función de la cantidad de muertes que haya en ellas). De ahí que Jorge (Pepito Moratalla) decida tomarse la justicia por su cuenta cuando el cascarrabias de don Matías (Emilio Fábregas) amenaza con desahuciarlos a él y a su madre si ésta no le paga el alquiler. Ultimátum que cobra aún más fuerza ante la posibilidad de que la pobre mujer vaya a la cárcel.

Independientemente del tono moralizante (tal vez impuesto por la censura) que impera ya desde el primer plano, Yo maté (1957) destaca por el protagonismo que se le otorga a la mirada infantil. Ingenuidad que, desde el punto de vista de los niños, impregna cada una de las acciones que protagonizan, dotando al relato de un aire de inocencia que constituye su principal atractivo en tanto que narración de aventuras en clave ligeramente policíaca.

Ópera prima del realizador catalán Josep Maria Forn (1928-2021), los escasos setenta minutos de su metraje contienen algunas de las constantes que iban a estar presentes a lo largo de una filmografía caracterizada por su particular forma de abordar los dilemas morales y la realidad inmediata. Buen ejemplo de ello son los escenarios ruinosos en los que transcurre parte de los hechos, como la fábrica abandonada que el sagaz Capitán Cinco Duros (Eugenio Testa) ha convertido en su residencia.

Con todo y con eso, el planteamiento de la película, a partir de un guion de Manuel Bengoa y el propio Forn, resulta de una ambigüedad enorme. Así pues, escenas de alto contenido poético, como la liberación de las palomas, alegoría del inconformismo de los chiquillos frente a las normas de los adultos, contrastan con un discurso subyacente según el cual "es mejor jugar a la pelota que leer esos papelotes que os sorben el seso". Palabras estas últimas del comisario (Manuel Gas) y que serán subrayadas por él mismo justo antes del desenlace: "Por comodidad, por desidia, por egoísmo abandonamos nuestros deberes permitiendo lecturas y espectáculos que son para los chicos peores que veneno".

Cartas desde Huesca (1993)

Director: Antonio Artero

España, 1993, 80 minutos

Cartas desde Huesca (1993) de Antonio Artero

El siempre independiente Antonio Artero (1936-2004), autor de una exigua filmografía en la que sobresalen títulos tan heterodoxos como Yo creo que... (1975) o Trágala, perro (1981), cerraba su carrera con estas Cartas desde Huesca (1993), proyecto largamente acariciado por el cineasta aragonés, pero que debido a innumerables problemas de financiación no pudo concretarse hasta ya entrada la década de los noventa.

Nos habla su argumento de Mainar (Fernando Fernán-Gómez), viejo anarquista que, tras una vida repleta de mil y una vicisitudes, termina dedicándose a la venta ambulante por los mercadillos de la zona. Sin embargo, ese mismo hombre, hoy apenas un anciano empobrecido, atesora los escritos de un poeta inglés que combatió junto a él, como miembro de las Brigadas Internacionales, durante la Guerra Civil Española.

El empeño por dar con los manuscritos de ese tal Benton llevará a la atractiva Angy (Myriam Mézières) a contactar con el susodicho Mainar, si bien la editora británica y sus acompañantes (interpretados por Óscar Ladoire y Tony Isbert) no lo tendrán nada fácil, toda vez que los papeles se hallan a buen recaudo, debidamente escondidos en la destartalada habitación de alguien que prefiere no remover sus viejos recuerdos de juventud.

En definitiva, la puesta en escena de Artero, sobria e introspectiva, desentierra los fantasmas de la contienda, así como las heridas no cicatrizadas de nuestra memoria colectiva. Con un soberbio Fernán-Gómez encarnando la dignidad y el peso del pasado del antiguo combatiente cenetista, la película trasciende la propia intriga para convertirse en un melancólico retrato sobre la imposibilidad de reescribir la historia. Una cinta modesta, no exenta de imperfecciones, aunque profundamente reflexiva, que contó en papeles secundarios con el intelectual Antonio López Campillo y los veteranos Conrado San Martín y Vicente Parra.