A 500 millas de casa (2026)

Título original: 500 Miles

Director: Morgan Matthews

Reino Unido/Irlanda, 2026, 102 minutos

A 500 millas de casa (2026) de Morgan Matthews

La más reciente producción del cineasta británico Morgan Matthews se presenta inicialmente como una tierna road movie costera para terminar convirtiéndose en un desgarrador estudio sobre el duelo infantil y la culpa. Basada en la novela de Mark Lowery, la trama sigue la huida de Finn (Roman Griffin Davis) y su dicharachero hermano pequeño Charlie (Dexter Sol Ansell), quienes emprenden una travesía de más de ochocientos kilómetros (de ahí el título) desde Inglaterra hasta la salvaje península de Dingle, en Irlanda, impulsados por el inminente divorcio de sus padres y el anhelo de reencontrarse con su huraño abuelo, encarnado por el veterano Bill Nighy.

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El andamiaje técnico de la cinta brilla gracias a una sutil puesta en escena que intensifica la carga dramática del periplo emprendido por los dos hermanos. Así pues, la fotografía saca un partido soberbio a los abruptos acantilados y páramos irlandeses, transmutando el paisaje en una metáfora del aislamiento y la libertad que los menores experimentan, mientras que la melancólica partitura a piano de Jamie Duffy acentúa la pesadumbre del viaje. Asimismo, el montaje alterna con gran destreza la precaria travesía del presente con continuos flashbacks de pasadas vacaciones familiares, edificando un inteligente contraste entre la calidez de los recuerdos y la gélida realidad de su fuga.

​Aunque el alma incontestable de la cinta reside en la arrolladora química de su pareja protagonista. Griffin Davis despunta con una interpretación magistral, cargando sobre sus hombros una madurez impostada, resquebrajada por sutiles destellos de vulnerabilidad, mientras que el pequeño Sol Ansell aporta el contrapunto cómico e inocente idóneo para dar respiro a la historia; ambos son secundados eficazmente por una enérgica Maisie Williams en el papel de joven nómada y ocasional intérprete callejera de ukelele. De modo que, si bien el ritmo durante los dos primeros tercios flirtea en exceso con ciertos clichés predecibles del género y una cadencia parsimoniosa, las actuaciones sostienen el interés con firmeza.

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No obstante, el verdadero acierto de Matthews tiene lugar en un demoledor tercer acto que redefine por completo la narrativa mediante un devastador giro de guion. Y es que, al desvelarse la cruda raíz del trauma que fracturó el hogar, la aparente ñoñería sentimental se transforma en un bofetón de cruda realidad que resignifica cada plano anterior. De esta manera, y pese a sus titubeos iniciales, la película triunfa como propuesta cinematográfica "tramposa" (en el mejor de los sentidos) gracias a un relato doloroso, pero de una honestidad sobrecogedora, que desarma al espectador y dignifica todo el proceso del perdón familiar.

Winnipeg, el barco de la esperanza (2026)

Directores: Beñat Beitia y Elio Quiroga

España/Argentina/Chile, 2026, 78 minutos

Winnipeg, el barco de la esperanza (2026)

¿Te acuerdas, Rafael?

                               ¿Federico, te acuerdas

debajo de la tierra,

te acuerdas de mi casa con balcones en donde

la luz de junio ahogaba flores en tu boca?

La heroica iniciativa auspiciada por el poeta Pablo Neruda, a la sazón cónsul especial de Chile en Francia en tiempos de la Guerra Civil (y, como tal, máximo impulsor de fletar un buque que evacuase, rumbo a América, a miles de exiliados republicanos), sirve de trasfondo histórico en la cinta de animación Winnipeg, el barco de la esperanza (2026). Un proyecto, coproducción entre España, Chile y Argentina, que adapta la novela gráfica de Laura Martel.

Codirigida por Beñat Beitia y Elio Quiroga, la trama se centra básicamente en dos personajes: Víctor, un sindicalista viudo, y su pequeña hija Julia. Ambos, tras la caída de Barcelona en enero del 39, seguirán un accidentado periplo hasta cruzar la frontera francesa. De hecho, es a través de la mirada inocente de Julia que se reconstruyen los terribles acontecimientos que posteriormente, cuando esa niña sea ya una anciana, le contará ella misma a su nieto en forma de flashback.

A nivel formal, nos hallamos ante una propuesta estética que combina la animación tradicional con paletas cromáticas muy bien diferenciadas. En ese sentido, los tonos plomizos, grises y ocres predominan en el tramo español, así como en los campos de internamiento en Francia, transmitiendo una evidente opresión física y emocional, mientras que algunos estallidos de luz y de color aparecen a medida que el carguero avanza por el océano, con destino a Valparaíso, simbolizando el renacimiento de la esperanza.

Sin embargo, no se puede describir el verdadero impacto de esta obra sin hacer referencia a la épica banda sonora compuesta por Diego Navarro. Y es que su música funciona como auténtico hilo conductor de las imágenes. Es por eso que, en los momentos de mayor amargura, la melancolía de las cuerdas subraya el dolor del exilio, mientras que, ya hacia el final, las notas se vuelven luminosas, evocando la cálida acogida que esperaba, al otro lado del mundo, a aquellos más de dos mil expatriados.

La pasión de Martin (1991)

Título original: The Passion of Martin

Director: Alexander Payne

EE.UU., 1991, 49 minutos

La pasión de Martin (1991) de Alexander Payne 

Curioso mediometraje, en clave de comedia negra, primerísimo trabajo de un Alexander Payne que por aquel entonces estudiaba en la UCLA y que con The Passion of Martin (1991) llevaba a cabo su tesis de licenciatura. Libremente inspirada, por cierto, en El túnel, la novela de tintes más o menos existencialistas que el escritor argentino Ernesto Sábato había publicado en 1948.

Su protagonista, fotógrafo con ínfulas artísticas y aquejado de una obsesiva atracción hacia la bella Rebecca (Lisa Zane), a la que conoce durante la inauguración de su propia exposición de retratos, no dudará en poner en práctica todas las argucias habidas y por haber con tal de seducir a la joven. Pero, más que un Romeo a la antigua usanza, Martin (Charley Hayward) se comporta con la premeditación y alevosía propias de un psicópata. Probablemente porque lo es...

Caricatura andante de la toxicidad y la inseguridad masculinas llevadas a sus peores extremos, Martin no es precisamente un romántico incomprendido. Para caracterizarlo, Payne recurre a una técnica que perfeccionaría años después en Election (1999): la voz en off omnipresente y, por supuesto, poco o nada fiable. A través del monólogo interno de Martin, el espectador se ve atrapado dentro de una mente acribillada a todas horas por su propio eco, escuchando sus justificaciones intelectualoides para actos que resultan puramente ridículos, cuando no aterradores. Se trata, pues, de un retrato tan específico y descarnado que uno no puede evitar preguntarse si el director no estaría usando el filme como experimento autocrítico para exorcizar sus propias neurosis de juventud.

En cualquier caso, antes de consolidarse como el cronista definitivo de la crisis de la mediana edad y la patética idiosincrasia norteamericana con obras como Citizen Ruth (1997) o Sideways (2004), Payne realiza aquí un ejercicio cinematográfico crudo, incómodo y brillantemente cínico que permite intuir, además, cuáles iban a ser las constantes de toda su filmografía posterior.

Take Out (2004)

Título en español: Para llevar

Directores: Sean Baker y Shih-Ching Tsou

EE.UU., 2004, 87 minutos

Take Out (2004) de Sean Baker y Shih-Ching Tsou 

El tándem formado por Sean Baker y la taiwanesa Shih-Ching Tsou daba sus primeros pasos hace más de veinte años con esta cinta a propósito de un inmigrante ilegal chino que intenta abrirse paso en Nueva York trabajando como repartidor a domicilio en el restaurante de comida rápida de unos compatriotas. Aunque las vicisitudes a las que se halla expuesto el pobre Ming Ding (Charles Jang) lo someten a un estrés continuo, ya sea a causa de la propia explotación laboral, del maltrato que le dispensan algunos clientes o, sobre todo, por la desorbitante deuda contraída con la mafia que costeó su viaje hasta Estados Unidos.

Financiada con apenas tres mil dólares y rodada de manera casi clandestina, la película supone una lección de cine de guerrilla que funciona tanto como thriller a contrarreloj como retrato neorrealista de las víctimas invisibles de la economía sumergida. Por ello, desde el punto de vista técnico, los directores optaron por una puesta en escena de estilo documental, colocando la cámara prácticamente encima de los personajes para que ésta siga de cerca sus andanzas. Y en ese mismo orden de cosas, sitúan la acción en un puesto real de venta al público, conscientes de que sólo así lograrían captar el necesario tono verídico para una historia de tales características.

A través de la travesía en bicicleta de Ming por las calles de Manhattan, se construye una sutil pero demoledora crítica social basada en el contraste. Así pues, pese a que Ming entra en las casas de muchos neoyorquinos, para ellos él es sólo una extensión mecánica del servicio que han pedido: una mano que suministra arroz frito y recoge el cambio. En ese sentido, cada entrega forma parte de un microcosmos de alienación cuya casuística abarca toda clase de incidencias, desde clientes que le cierran la puerta en las narices hasta personas ensimismadas en su propia cotidianeidad que no dedican un solo segundo a mirar a la cara al hombre empapado que está frente a ellos. De ahí que el espectador, que conoce la desesperada cuenta atrás del personaje, sienta cada mala propina como un golpe físico.

En resumidas cuentas, la grandeza de Take Out (2004) reside en su honestidad. De hecho, al terminar la película queda una profunda sensación de vacío al comprender que la odisea de Ming no es una excepción, sino la rutina diaria de miles de personas que, a costa de su propia dignidad y seguridad, sostienen las comodidades de quienes habitan las grandes metrópolis. Todo lo cual la convierte, por tanto, en una obra idónea para entender un tipo de cine político e independiente que no necesita tirar de discursos panfletarios para conmover, sino que le basta con poner el foco allí donde la sociedad prefiere desviar la mirada.

La chica zurda (2025)

Título original: Zuo pie zi nü hai

Directora: Shih-Ching Tsou

Taiwán/Francia/EE.UU./Reino Unido, 2025, 108 minutos

La chica zurda (2025) de Shih-Ching Tsou

Además de productora y colaboradora habitual de Sean Baker, la taiwanesa Shih-Ching Tsou se ha lanzado a dirigir también sus propias películas. Left-Handed Girl (2025) es la primera que rueda en solitario, si bien coescribe el guion junto a Baker, responsable igualmente del montaje. Aunque no acaban ahí las conexiones entre ambos, ya que la cinta que nos ocupa, candidata a representar al país asiático en la última edición de los Premios Óscar, se ha rodado con un teléfono iPhone, tal y como ya sucediera una década atrás en Tangerine (2015), interesantísima cinta del propio Sean Baker en torno a las prostitutas trans de los bajos fondos hollywoodenses.

En esta ocasión, la trama sigue a una madre soltera que se establece en Taipéi con sus dos hijas: I-Ann (Shih-Yuan Ma), joven un tanto rebelde que trabaja en un puesto callejero, e I-Jing (Nina Ye), una inocente criatura de apenas cinco años. Juntas intentan sacar adelante un modesto chiringuito de comida rápida en un bullicioso mercado nocturno. Pero el conflicto central estalla cuando el abuelo de las niñas, chapado a la antigua, reprende a la pequeña I-Jing por ser zurda, advirtiéndole que la izquierda es "la mano del Diablo". Al malinterpretar dicha superstición, la niña asume que no será responsable de las travesuras que cometa con esa mano, por lo que comienza a robar baratijas en los comercios vecinos. A partir de esta anécdota, la película despliega un abanico temático mucho más amplio, a propósito de la mentira y la culpa, para finalmente desembocar en un espinoso secreto familiar.

A nivel narrativo, resulta sumamente original la idea de confrontar la mirada infantil de la niña, y su inocente lectura del tabú de la mano izquierda, con la hipocresía colectiva de los adultos, quienes perpetran delitos realmente graves (ya se trate de deudas, infidelidades o falsificaciones), pero buscan excusas con tal de no asumir ninguna responsabilidad. Asimismo, la influencia innegable del estilo de Sean Baker salta enseguida a la vista cuando se pone el foco sobre los más desfavorecidos, llegando a extraer un cierto toque humorístico de situaciones desesperadas. Sin embargo, ello no impide que sea la voz de Shih-Ching Tsou la que prevalezca al dotar a la historia de especificidad cultural taiwanesa, retratando determinadas presiones familiares tradicionales frente al avance frenético de la modernidad urbana.

En última instancia, Left-Handed Girl representa un triunfo del cine social humanista cuya directora ha sabido aportar una visión vibrante, colorida y devastadoramente honesta. Una radiografía de la supervivencia femenina que demuestra cómo, a veces, para solucionar determinados conflictos familiares es necesario romper con el peso muerto de tradiciones obsoletas. Y es que, nos recuerda, a menudo esas heridas no se heredan por destino, sino por silencio. De ahí que la ópera prima de Shih-Ching Tsou no sea sólo el retrato de la lucha diaria en los suburbios de Taipéi, sino una poderosa fábula urbana que demuestra que la verdadera madurez, y con ella la redención, comienzan cuando dejamos de buscar culpables invisibles, nos hacemos cargo de nuestros errores y elegimos, por fin, apoyarnos los unos a los otros.

Tangerine (2015)

Director: Sean Baker

EE.UU., 2015, 88 minutos

Tangerine (2015) de Sean Baker

Independientemente de lo interesante que pueda resultar la historia que en ella se cuenta, si por algo sigue siendo recordada Tangerine (2015) es debido al hecho de que la película se rodó con un teléfono móvil (tres iPhone 5s, para ser exactos). Ello permitió al equipo camuflarse en localizaciones reales, sin llamar la atención de la gente, mientras se filmaba a las actrices desde un patinete, logrando así un efecto de cámara en mano fluido, frenético y profundamente inmersivo que sigue el ritmo vertiginoso de sus protagonistas. Circunstancia trivial, si se quiere, pero que pone de manifiesto hasta qué punto los avances tecnológicos pueden llegar a abaratar los costes de producción. Y sin que se note demasiado en la textura de las imágenes, por cierto, ya que, si no llega a ser por la advertencia que figura en los títulos de crédito finales, muchos ni siquiera se habrían percatado de este detalle.

Relevante o no, lo cierto es que Sean Baker aborda una de sus habituales odiseas urbanas, entre lo social y lo underground, centrándose en unos personajes (interpretados por actores no profesionales en su mayor parte) que proceden de los ambientes de la prostitución. La víspera de Navidad, Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodríguez), una trabajadora sexual transgénero, sale de prisión tras cumplir varios días de condena. Pero entonces su mejor amiga, Alexandra (Mya Taylor), le hace saber que Chester, novio y proxeneta de Sin-Dee, le ha estado siendo infiel durante su ausencia. Y, para colmo, con una mujer de verdad... A partir de ese momento, la acción se convierte en una trepidante búsqueda de venganza, a lo largo y ancho de los suburbios de Hollywood, en la que Sin-Dee arrasa a su paso con todo (y con todos) buscando a Chester y a su nueva amante. Mientras, la trama sigue simultáneamente a Alexandra, quien promociona la actuación musical que esa misma noche va a ofrecer en un bar, y también a Razmik (Karren Karagulian), un taxista armenio adicto a las mujeres trans y que huye de la insufrible cena navideña con su propia familia.

En una época en la que aún no eran habituales los personajes transgénero, Baker optó por darle el papel principal a Kitana Kiki Rodríguez y Mya Taylor, a las que encontró en las calles de Los Ángeles. Ninguna poseía experiencia previa en el cine, pero su química, su dominio de la jerga callejera y su carisma inyectaron a la película una verdad imposible de replicar con un guion de estudio. Así pues, si la primera es pura dinamita, Mya Taylor ofrece, por su parte, el contrapunto perfecto, con una Alexandra más pragmática, digna y melancólica. De hecho, su interpretación de la canción "Toyland", en un bar casi vacío, constituye uno de los momentos más devastadoramente bellos del filme. 

Aun así, lo que hace de Tangerine una gran película no es exactamente su técnica ni su frenetismo, sino su desenlace. Y es que tras la caótica escaramuza que estalla en la tienda de donuts, la historia se despoja de su armadura de comedia pop y nos regala un final mucho más sosegado en una lavandería pública. Es en esa última secuencia, después de que una panda de gamberros rocíe con orina a Sin-Dee, donde descubrimos de qué trata realmente Tangerine. Que no es ni una película sobre la traición ni sobre el trabajo sexual, sino sobre la amistad como último refugio para la supervivencia. Porque en un mundo hostil que sistemáticamente las juzga y las margina, Sin-Dee y Alexandra sólo se tienen la una a la otra. Y ese lazo, capturado sin sentimentalismo barato, es el auténtico milagro navideño que nos propone Sean Baker.

Starlet (2012)

Director: Sean Baker

EE.UU., 2012, 103 minutos

Starlet (2012) de Sean Baker

Antes de que alcanzara el éxito internacional con The Florida Project (2017) o Anora (2024), Sean Baker ya ensayaba su particular estilo hiperrealista en filmes como Starlet (2012), drama íntimo, luminoso y profundamente humano que marcaría un punto de inflexión en su filmografía. Jane (Dree Hemingway), una veinteañera aparentemente apática, vive en el Valle de San Fernando junto a unos peculiares compañeros de piso y Starlet, su inseparable chihuahua. El caso es que en un mercadillo de objetos de segunda mano le compra un viejo termo a Sadie (Besedka Johnson), anciana viuda, cascarrabias y solitaria. Pero al llegar a casa, descubre que el termo esconde 10.000 dólares en su interior y, en lugar de quedárselos o devolverlos directamente (lo que quizá provocaría los recelos de la mujer), Jane decide introducirse en el día a día de Sadie, pagando una especie de deuda a base de hacerle compañía, llevarla y traerla al supermercado o yendo con ella a sus partidas de bingo.

La mirada de Sean Baker huye del glamur de Hollywood y retrata el Valle de San Fernando mediante una fotografía de tonos pastel, sobreexpuesta por el sol californiano, que aporta una textura casi documental. En ese orden de cosas, a mitad de la película se nos desvela con total naturalidad la profesión de Jane, que es actriz de cine porno. En manos de otro director, esta revelación habría sido tal vez el eje de un melodrama de tintes sociales sobre la explotación o la degradación. Sin embargo, Baker desmitifica el trabajo de Jane como lo que es para ella: un empleo cotidiano, aburrido a ratos, con compañeras normales (que incluso cuentan chistes) y facturas que pagar.

No obstante, el encanto de la cinta reside en la química intergeneracional de sus dos protagonistas. Así pues, Dree Hemingway logra dotar a su personaje de una mezcla perfecta de madurez profesional y, a la vez, una profunda ingenuidad emocional. Su mirada, en ese sentido, transmite una bondad limpia, libre de cinismo. En cambio, Besedka Johnson es el gran milagro de la película. Descubierta por el director en un gimnasio a sus 85 años (nunca antes había actuado), Johnson ofrece una interpretación descarnada, llena de orgullo y vulnerabilidad oculta tras muchas capas de retraimiento. Su papel, tan auténtico como la vida misma, fue sin embargo el primero y el último de su efímera carrera, ya que la actriz fallecería al año siguiente del estreno.

Por lo demás, el tramo final de la película es una lección de cómo gestionar la tensión dramática sin recurrir a efectismos. De hecho, a medida que la amistad entre Jane y Sadie se consolida, regalándonos momentos de gran ternura, el espectador carga también con la angustia del secreto: ¿qué pasará cuando la anciana descubra el origen de la generosidad de su "amiga"? Y Baker resuelve el dilema de una manera brillante en la última secuencia, sin necesidad de catarsis ni perdón explícito, apoyándose en un plano sostenido, una mirada en el cementerio que resume el peso de la soledad, el agradecimiento y el complejo entendimiento mutuo. Y es que en un mundo donde todo parece hacerse por interés, Starlet constituye una fábula honesta sobre la bondad imprevista, recordándonos que, a veces, las relaciones más puras nacen de los secretos más inconfesables.

El drama (2026)

Título original: The Drama

Director: Kristoffer Borgli

EE.UU., 2026, 105 minutos

El drama (2026) de Kristoffer Borgli

¿Qué ocurriría si en vísperas de un enlace matrimonial saliese a la luz algún aspecto controvertido de uno de los contrayentes? A los protagonistas de The Drama (2026) les pasa sin duda factura el hecho de que ella (interpretada por Zendaya) confiese durante el transcurso de una cena entre amigos que, cuando tenía quince años, planeó seriamente acribillar a balazos a sus compañeros de instituto. Propósito que, aunque no llegó a poner en práctica, provoca que quienes integran su círculo más íntimo (básicamente otra pareja y su propio novio) empiecen a mirarla con otros ojos. Sobre todo este último (al que da vida Robert Pattinson), atrapado a partir de ese momento en un dilema de muy difícil solución.

El noruego Kristoffer Borgli (Oslo, 1985) escribe y dirige una cinta de aire independiente, pese a estar auspiciada por los de A24, que pone el acento en esa cultura de la cancelación tan a la orden del día en el seno de la sociedad norteamericana. Un fenómeno, rayano en la hipocresía, que puede dar al traste con trayectorias intachables por culpa de alguna nimiedad magnificada desde la corrección política o incluso a consecuencia de posturas abiertamente puritanas. Evidentemente, el planteamiento que aquí se maneja no deja de tener un punto paródico, al cual se le saca bastante partido, por ejemplo, en el apogeo que supone la secuencia de los discursos durante el banquete nupcial. Sin embargo, conviene no perder de vista que lo que la película esboza a nivel particular tiene a menudo su correlato en el mundo que nos rodea.

Asimismo, llama poderosamente la atención el hecho de que las dos parejas protagonistas sean interraciales. Es más: tanto Emma (Zendaya) como Charlie (Robert Pattinson), lo mismo que Rachel (Alana Haim) y Mike (Mamoudou Athie), son neoyorquinos jóvenes de clase media/alta, con profesiones liberales y, por lo tanto, alejados a priori del estereotipo reaccionario que pudiera asociarse con posicionamientos intolerantes. De hecho, es ahí precisamente donde radica la clave de una historia que pretende advertir sobre los peligros de una deriva intransigente en aras de actitudes supuestamente progresistas. A fin de cuentas, ¿quién está libre de pecado en esta loca carrera de reproches? ¿O es que acaso la propia Rachel no encerró también en su día, según propia confesión, a un niño en un armario?

Por último, merece igualmente la pena resaltar la forma en que se narran los acontecimientos, saltando adelante y atrás en el tiempo o mezclando los distintos planos (¿ficción, realidad?) de la novela que está escribiendo Charlie, personaje, por cierto, que termina desarrollando una profunda obsesión paranoica. Y así, subrayada por la banda sonora de Daniel Pemberton, se acentúa la transición de lo que en principio parecía una comedia romántica de enredo hacia un thriller psicológico doméstico con tintes negros. Y es que, fiel a su estilo, Borgli (bajo la supervisión del no menos transgresor Ari Aster, esta vez como productor) demuestra hasta qué punto la realidad puede llegar a deformarse mediante pequeños detalles cotidianos que, sin quererlo, se vuelven monstruosos.

El día de la revelación (2026)

Título original: Disclosure Day

Director: Steven Spielberg

EE.UU./Canadá/Nueva Zelanda/Japón, 2026, 145 minutos

El día de la revelación (2026)

Un ya casi octogenerio Spielberg vuelve a la carga con otra de sus historias de alienígenas, Disclosure Day (2026), repleta en esta ocasión de elementos extremadamente fantasiosos e incluso conspiranoicos, pero que no está a la altura, sin embargo, de Encuentros en la tercera fase (1977) o ET (1982), ni siquiera de La guerra de los mundos (2005), por citar sólo algunos precedentes ilustres de una filmografía en la que abundan los títulos relacionados, de una u otra forma, con dicha temática. Coescrita junto a su viejo colaborador David Koepp (Parque Jurásico), la película es un thriller político y de ciencia ficción electrizante, a ratos inverosímil, que funciona como compendio de las obsesiones intergalácticas del director estadounidense, pero adaptado a la era de la desinformación masiva en la que actualmente vivimos inmersos.

En efecto, la historia arranca en un clima de creciente tensión geopolítica a escala planetaria. En ese contexto, el especialista en ciberseguridad Daniel Kellner (Josh O'Connor) roba información clasificada, relativa a evidencias de vida extraterrestre, de la Corporación Wardex, una entidad secreta del gobierno federal. En paralelo, seguimos a la presentadora de televisión Margaret Fairchild (Emily Blunt) quien, tras entrar en contacto con un pájaro de colores que se cuela en su cocina, comienza a manifestar una serie de extrañas habilidades como intuir los pensamientos ajenos y hablar lenguas que jamás estudió. Pronto, Daniel y Margaret se verán arrastrados hacia Hugo Wakefield (Colman Domingo), el líder de una red de antiguos colaboradores gubernamentales obsesionados con el objetivo de forzar el "Día de la Revelación" para que todo el mundo conozca las pruebas definitivas de que no estamos solos en el universo.

Lo sorprendente del caso es que tanto Margaret como Daniel habrían sido abducidos por los alienígenas durante su niñez. Sin embargo, para recuperar los recuerdos reprimidos de Margaret, el equipo de Wakefield llega a reconstruir milimétricamente la casa de su infancia, convirtiendo la memoria de la periodista en una suerte de fría herramienta de desclasificación militar. Asimismo, la apariencia de los extraterrestres da también un giro sorprendente, ya que los visitantes se camuflan como animales inofensivos (ciervos, zorros...) para observarnos sin levantar sospechas. Así pues, Spielberg cambia el asombro infantil por una atmósfera de vigilancia constante cuyo máximo exponente sería el malévolo Noah Scanlon (Colin Firth), todopoderoso antagonista del relato, que posee la facultad de incluso infiltrarse en la conciencia de los demás.

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A pesar de sus innegables virtudes técnicas y de la espectacularidad de las secuencias con persecuciones policiales, la película flaquea, sin embargo, en su recta final. Y es que a medida que los protagonistas se adentran en los estudios de televisión para hackear la señal global y emitir la verdad, el tono se vuelve excesivamente discursivo, como si el guion de Koepp, rindiéndose ante la alegoría política, pretendiese sermonearnos. De modo que la urgencia por insistir en un mensaje sobre los peligros del secretismo gubernamental termina por aplanar a los personajes secundarios, que por momentos se convierten en meros portavoces de las tesis del director. Circunstancia que, en definitiva, dificulta la catarsis emocional que el espectador tal vez esperaba, al verse ésta diluida por un desenlace que prioriza el impacto del thriller conspiranoico sobre la magia de la pura ciencia ficción.

Obsession (2025)

Director: Curry Barker

EE.UU., 2025, 108 minutos

Obsession (2025) de Curry Barker 

Una de las sensaciones del momento (y probablemente del año) es esta atípica cinta de terror psicológico, debut en la dirección de largometrajes del jovencísimo Curry Barker, que basa buena parte de su gancho en transformar el sueño romántico del protagonista masculino en una pesadilla inacabable, sugiriendo de forma brillante que la autonomía de la chica que le gusta ha sido usurpada por una fuerza maligna que habita su cuerpo hasta convertirla en una marioneta encargada de complacer, literalmente, el deseo de su dueño. Lo cual demuestra que, para tener éxito en taquilla, no se necesitan presupuestos multimillonarios cuando se dispone de un guion bien escrito, con una comprensión clara de las ansiedades contemporáneas.

La historia sigue los pasos de Baron "Bear" Bailey (Michael Johnston), tímido dependiente en un comercio local que se encuentra atrapado en la clásica relación platónica con su compañera de trabajo, y amor de la infancia, Nikki (Inde Navarrette). El caso es que, tras varios intentos fallidos de declararse, y sumido en la desesperación, Bear recurre a un extraño producto (una especie de varita que hay que partir por la mitad) para hacer realidad su único deseo: que Nikki se enamore perdidamente de él... De hecho, si la película se sostiene con tanta fuerza es, precisamente, gracias a Inde Navarrette. Su interpretación de Nikki conlleva una auténtica metamorfosis en la que la actriz oscila con una facilidad escalofriante entre la mirada tierna de una enamorada ideal y sus arrebatos de furia psicótica. De esta forma, se consigue que el público sienta el verdadero horror de la trama: percibir a Nikki como una prisionera consciente dentro de su propio cuerpo, obligada a interpretar una parodia amorosa para su captor.

En ese mismo orden de cosas, el mayor acierto de Obsession (2025) radica tal vez en su trasfondo ideológico. Y es que el guion, escrito por el propio Barker, deja entrever cuestiones como el resentimiento de género o la cultura de la frustración masculina, aunque sin incurrir en discursos maniqueos. Así pues, aunque Bear es retratado inicialmente como la víctima de un amor no correspondido, la película desmantela de inmediato esa fachada de buen chico, ya que, al forzar los sentimientos de Nikki, estaría cometiendo un acto flagrante de violación de su consentimiento. Y así, a medida que ella empiece a desmoronarse mentalmente y a cometer actos de violencia atroz, la respuesta de Bear será la parálisis física y el tartamudeo. De ahí que su incapacidad para detener al monstruo que él mismo ha invocado ponga de manifiesto una cobardía que vuelve la atmósfera insoportablemente tensa.

Con un presupuesto inicial de apenas 750.000 dólares (antes de ser adquirida por Focus Features y apadrinada por Blumhouse), la factura técnica de Obsession es, sin embargo, sobresaliente. Al igual que otros jóvenes talentos surgidos de plataformas digitales, como Kane Parsons en el caso de la reciente Backrooms (2025), Barker se encarga también del montaje. En ese sentido, la cinta que nos ocupa prescinde de los ritmos predecibles del cine comercial de Hollywood, valiéndose, en su lugar, de cortes abruptos y silencios incómodos. Aun así, los inicios de Barker en la comedia de sketches se perciben aquí mediante ironías crueles y a la vez cómicas que hacen que la trama transite por una delgada línea entre el horror absoluto y la comedia de enredos macabra. Una obra visceral, incómoda y, al mismo tiempo, brutalmente divertida que, en definitiva, consagra a su director y permanece en el recuerdo del espectador una vez se encienden las luces de la sala.

Inexorable (2021)

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2021, 98 minutos

Inexorable (2021) de Fabrice du Welz 

Marcel Bellmer (interpretado magistralmente por Benoît Poelvoorde) es un escritor que sufre un agudo bloqueo creativo tras el éxito de su primera novela. En busca de paz e inspiración, Marcel se muda junto a su esposa y editora Jeanne (Mélanie Doutey) y su hija pequeña a la majestuosa y aislada mansión familiar de ella. Pero la frágil estabilidad de la familia se tambalea con la llegada de Gloria (Alba Gaïa Bellugi), una joven misteriosa, tímida y de mirada penetrante que se obsesiona rápidamente con Marcel y logra introducirse en la casa como niñera. Aunque lo que parece el inicio de un caso de "atracción fatal" pronto se revela como una trampa mucho más profunda, donde los secretos del pasado reclaman su deuda...

Dirigida por el belga Fabrice du Welz —un auténtico maestro del cine europeo de género y pieza clave del llamado "Nuevo Extremismo", con títulos en su haber como Calvario (2004) o Alléluia (2014)—, Inexorable (2021) es un thriller psicológico asfixiante que rinde homenaje a los clásicos de invasiones domésticas de los años 90, si bien con ese toque turbio, visceral y desasosegante tan propio de su director. Por eso rehúye los caminos más predecibles de Hollywood, evitando el susto fácil y el morbo gratuito. En su lugar, du Welz cocina el conflicto a fuego lento, construyendo una atmósfera de paranoia claustrofóbica dentro de un espacio gigantesco.

A nivel actoral, el peso de la película recae sobre un triángulo impecable. Acostumbrado a menudo a la comedia, Benoît Poelvoorde ofrece aquí una actuación descarnada, transmitiendo a la perfección el patetismo de un hombre, atrapado en su propia mentira, que se desmorona bajo el peso de la impostura. En cambio, Alba Gaïa Bellugi, como Gloria, es el verdadero motor de la inquietud. Su interpretación es fascinante, ya que transita con suma sencillez entre la vulnerabilidad de una niña herida y la fría determinación de una psicópata implacable. Por último, ​Mélanie Doutey aporta un cierto toque aristocrático, completando así el ecosistema familiar que ya estaba roto antes de que irrumpiera la amenaza externa.

Visualmente, la película se beneficia de la fotografía de Manuel Dacosse (colaborador habitual de du Welz), quien utiliza una paleta de colores otoñales, sombríos y texturas analógicas que hacen que la mansión se sienta como un mausoleo vivo en el que la cámara persigue a los personajes a través de pasillos interminables, generando una sensación constante de que alguien acecha desde las sombras. Cualidades que, en definitiva, no reinventan el género, pero que confirman hasta qué punto un planteamiento predecible puede resultar absolutamente fascinante cuando el responsable, como du Welz, es un cineasta con pulso de hierro.

El dosier Maldoror (2024)

Título original: Maldoror

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2024, 155 minutos

El dosier Maldoror (2024) de Fabrice du Welz 

La más reciente obra del director belga Fabrice du Welz supone un descenso a los infiernos de la condición humana, así como el retrato implacable de un caso de negligencia institucional. Inspirada libremente en el infame asunto Dutroux, el escándalo de pederastia que sacudió los cimientos de Bélgica en los años 90, Maldoror (2024) evita el morbo fácil del true crime convencional para desarrollarse como un thriller obsesivo, asfixiante y moralmente devastador. 

La trama sigue a Paul Chartier (interpretado con intensidad magnética por Anthony Bajon), un joven e idealista gendarme asignado a una unidad secreta cuya misión es vigilar a un peligroso depredador sexual que acaba de salir en libertad condicional. Pero cuando dos niñas desaparecen, la investigación se convierte para Chartier en una obsesión absoluta. Sin embargo, el verdadero enemigo no es sólo el monstruo que opera en las sombras, sino una burocracia disfuncional, la guerra de egos entre diferentes cuerpos policiales y una incompetencia sistémica que sabotea cada intento de hacer justicia. Por eso, a medida que el sistema le falle a las víctimas, Chartier iniciará una cruzada solitaria que amenaza con destruir su propia cordura.

Aun así, du Welz no busca el impacto a través de la violencia explícita, sino que el horror radica en lo que se intuye, en una atmósfera densa y en la frustración burocrática. En ese sentido, el director retrata al antagonista no como una mente maestra del crimen, sino como un ser mediocre, miserable y desagradable que logra operar impunemente porque el sistema que debería detenerlo está roto. Lo cual deja entrever una evidente crítica institucional, ya que la película es un reflejo feroz de cómo la falta de comunicación entre la gendarmería y la policía nacional, sumada a la complacencia política, costó vidas humanas.

Aunque el peso emocional recae sobre los hombros de Anthony Bajon. Su transformación física y psicológica a lo largo del metraje es brutal, pues pasa de ser un joven recluta lleno de esperanza a un hombre consumido por la rabia, con la mirada vacía de quien ha mirado demasiado tiempo al abismo. En cambio, el reparto secundario (que incluye, entre otros, a Laurent Lucas, un habitual de du Welz, y Sergi López) aporta una solidez tremenda, construyendo un microcosmos de personajes grises donde nadie es completamente inocente. El resultado es un largometraje denso, doloroso y profundamente perturbador que emparenta con el David Fincher de Zodiac (2007) o el Denis Villeneuve de Prisoners (2013) y cuyo título (una referencia a la maldad inherente en Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont) hace justicia a la obra: un viaje cinematográfico impecable sobre cómo el intento de combatir a los monstruos puede terminar por convertirnos en uno de ellos.

Adoration (2019)

Título en español: Adoración

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2019, 98 minutos

Adoration (2019) de Fabrice du Welz 

Dirigida por el belga Fabrice du Welz, Adoration (2019) representa la culminación de su aclamada "Trilogía de las Ardenas", que completan Calvaire (2004) y Alléluia (2014). Sin embargo, y lejos del terror visceral de sus predecesoras, esta última entrega se adentra en un terreno mucho más lírico, oscuro y febril: el de la locura compartida (folie à deux) y la pérdida absoluta de la inocencia.

La historia sigue a Paul (Thomas Gioria), un niño solitario que vive con su madre, enfermera en una clínica psiquiátrica privada rodeada de un denso bosque. Aunque su mundo cambia drásticamente cuando irrumpe en él Gloria (Fantine Harduin), una adolescente esquizofrénica de la que se enamora instantáneamente. Convencido de que ella corre peligro, Paul la ayudará a escapar.

A partir de ahí, la película se transforma en una road movie fluvial y boscosa que, en determinados momentos, con la pareja protagonista avanzando a través de un río, pudiera recordar a clásicos como La noche del cazador (1955). Así pues, lo que empieza como una aventura de rescate romántica evoluciona rápidamente a medida que la inestabilidad mental de Gloria aflora, arrastrando a Paul a una espiral de peligro, violencia y devoción ciega (de ahí el título de la película).

Du Welz explora el amor adolescente no como algo tierno, sino como una fuerza primitiva, ciega y destructiva. Por eso Paul no sólo quiere a Gloria, sino que la adora como a una deidad pagana, estando dispuesto a sacrificar su moral, su seguridad y su cordura para mantenerla a salvo, incluso cuando se hace evidente que el peligro real es ella misma. Y es que Adoration funciona como una versión retorcida y moderna de Hansel y Gretel en la que el director de fotografía Manuel Dacosse hace un trabajo soberbio con una paleta de colores que satura los verdes del bosque y los dorados del sol, envolviendo la huida de los jóvenes en una atmósfera de ensueño febril en la que el bosque deja de ser un escenario físico para convertirse en un reflejo del subconsciente de los protagonistas: un laberinto hermoso, pero amenazante.

Message from the King (2016)

Título en español: Mensaje del Rey

Director: Fabrice du Welz

Reino Unido/Francia/Bélgica/EE.UU., 2016, 102 minutos

Message from the King (2016) de Fabrice du Welz

Lejos de ser una simple cinta de acción genérica, Message from the King (2016) reutiliza los códigos del neo-noir de los años 70 para ofrecer una mirada cruda y desmitificadora de Los Ángeles. Dirigida por el belga Fabrice du Welz, se trata de un thriller que a menudo pasa desapercibido en el catálogo de Netflix, pero que merece ser tenido en cuenta. Su premisa es deliberadamente simple: Jacob King (interpretado por un soberbio Chadwick Boseman cuatro años antes de su fallecimiento prematuro, víctima de un cáncer) viaja desde Ciudad del Cabo a Los Ángeles para buscar a su hermana Bianca, quien ha desaparecido tras meterse en problemas con el submundo criminal de la zona. Pero cuando Jacob descubre que su hermana ha sido torturada y asesinada, su misión cambia de la búsqueda inicial a una implacable sed de venganza. Aunque lo que sigue no será una coreografía estilizada de peleas, sino un descenso a los infiernos donde King opera con precisión de carnicero y paciencia de cazador.

El mayor acierto de la puesta en escena consiste en filmar Los Ángeles a través de los ojos de un extranjero. Así pues, ni vemos palmeras luminosas ni el glamour de las colinas ni playas idílicas. Todo lo contrario: el L.A. de Message from the King es una colección de moteles de mala muerte, callejones sórdidos, clínicas dentales clandestinas y fiestas privadas donde la élite blanca abusa de los más vulnerables. En ese orden de cosas, el choque cultural experimentado por Jacob King representa la mirada del Tercer Mundo sobre el Primero, ya que viene de la realidad violenta de Sudáfrica, pero se encuentra con un contexto norteamericano que es corporativo, cínico y desalmado.

A diferencia de otros thrillers contemporáneos, saturados de efectos especiales y montajes hiperactivos, du Welz apuesta por una violencia física, sucia y con peso en la que cada golpe duele. De ahí que las armas preferidas de King no sean rifles de asalto de última generación, sino cadenas de bicicleta y llaves inglesas, dando pie a un panorama que evoca directamente al Paul Schrader de Hardcore (1979) o al John Boorman de A quemarropa (1967). De hecho, tal y como ocurría con el personaje de Lee Marvin en esta última película, Jacob King es un hombre de pocas palabras, cuya quietud resulta tan peligrosa como sus estallidos de violencia.

En definitiva, nos hallamos ante una producción que ni inventa nada (ni tampoco lo pretende), el valor de la cual radica en su ejecución precisa y una atmósfera opresiva reforzada por la fotografía de tonalidades ocre de Monika Lenczewska. En ese sentido, se trata más bien de un recordatorio de que el cine de venganza puede ser algo más que entretenimiento escapista, llegando a convertirse en un estudio de personajes rotos, un comentario social sobre la explotación de los inmigrantes en EE.UU. e incluso una obra de género sólidamente construida.

Colt 45 (2014)

Director: Fabrice du Welz

Francia/Bélgica, 2014, 85 minutos

Colt 45 (2014) de Fabrice du Welz

Además de buena puntería, el agente Vincent Milès (Ymanol Perset) posee también una cuenta que saldar con Milo Cardena (Joey Starr), antiguo compañero (y en cierto modo maestro), ahora implicado en una red criminal contra la que la gendarmería lucha incansablemente. A grandes rasgos, el planteamiento de Colt 45 (2014) se inscribe en unos códigos perfectamente compatibles con los del wéstern. Y no sólo por un título con claras reminiscencias del lejano Oeste, sino sobre todo por abordar el tema de la venganza entre viejos camaradas o el carácter de justiciero de su protagonista.

Elemento aparentemente discordante en la filmografía de Fabrice du Welz, su condición de trabajo de encargo no impide, sin embargo, rastrear algunas de las constantes frecuentadas por el cineasta belga. Como, por ejemplo, el carácter obsesivo de un personaje, virtuoso del tiro, que prefiere quedarse en el anonimato de los laboratorios y los campos de prácticas antes que patrullar las calles. Y es que en Colt 45, el director traslada la oscuridad rural de sus obras anteriores al asfalto y a los pasillos lúgubres de las comisarías de París.

El peso dramático recae sobre un trío de personajes atrapados en una red de manipulaciones. Así pues, Vincent encarna a la perfección la inocencia corrompida. De hecho, su lenguaje corporal, retraído y tenso, denota la angustia de un joven en estrés constante. Cardena, en cambio, aporta el magnetismo rudo de un ser maquiavélico, un depredador que huele la debilidad de Vincent y la explota. Por último, los comandantes Christian Chávez (Gérard Lanvin) y Luc Denard (Simon Abkarian) representan las dos caras de la vieja guardia policial, sumidos en una guerra de egos y poder donde los subordinados son simples peones sacrificables.

Situada en la periferia del aclamado polar francés contemporáneo, esta incursión en el thriller de acción y corrupción policial que prometía ser una obra cumbre del género quedó, no obstante, marcada por una producción tumultuosa que alteró el resultado final. Efectivamente, el rodaje estuvo repleto de desencuentros creativos insalvables entre Fabrice du Welz, los productores y el actor Gérard Lanvin. La situación escaló a tal punto que el director abandonó el proyecto (o fue apartado) antes de que concluyera el montaje definitivo. Lo cual se traduce en pantalla de dos formas muy evidentes: por una parte, un ritmo atropellado, con apenas 85 minutos de metraje, provoca que la película se sienta apresurada en su tercio final, como si faltasen escenas de desarrollo de personajes y subtramas que justificaran mejor la evolución de Vincent. Por otra, las elipsis abruptas propician que la narrativa avance a trompicones, dejando cabos sueltos e incoherencias en el guion escrito por Fathi Beddiar. De modo que lo que comienza como un estudio pausado de personajes termina convirtiéndose en un clímax de acción acelerado.

Alléluia (2014)

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2014, 93 minutos

Alléluia (2014) de Fabrice du Welz 

La pasión que une a la pareja protagonista de Alléluia (2014) presenta todos los síntomas de lo que tradicionalmente se ha denominado, sobre todo en el ámbito artístico, amour fou. Un cuadro clínico cuya principal característica reside en la necesidad imperiosa de controlar al objeto de deseo más allá de toda cuestión razonable. Ello es lo que le ocurre a Gloria (Lola Dueñas), locamente enamorada de un individuo, de nuevo interpretado por Laurent Lucas, actor habitual en la filmografía del belga Fabrice du Welz, que se dedica a atraer a las mujeres mediante una combinación de seducción y magia negra para después aprovecharse de ellas. La sangrienta borrasca que se desata en torno a los dos hace de su relación un torbellino de consecuencias terribles para todo aquél que se cruce en su camino, especialmente si se trata de alguna de las conquistas de Michel, en general señoras mayores y, por ende, más vulnerables.

Segunda entrega de su llamada Trilogía de las Ardenas, du Welz toma como punto de partida un caso real y perturbador de la crónica negra estadounidense: los conocidos como asesinos de los "Corazones Solitarios" (Ray Fernández y Martha Beck), que ya inspiraron el clásico The Honeymoon Killers (1970) de Kastle y Volkman o Profundo Carmesí (1996) de Arturo Ripstein. Sin embargo, la propuesta de du Welz huye del biopic criminal convencional para sumergirnos en un delirio carnal, místico y claustrofóbico donde el horror nace de la dependencia emocional absoluta entre sus protagonistas.

Así pues, lo que empieza como un drama de suspense sobre timos financieros se transforma rápidamente en una espiral de celos psicóticos, ya que Gloria no soporta ver a Michel acostándose o flirteando con sus "presas". Cada mirada, cada muestra de afecto (incluso impostada) desata en ella una furia homicida. De modo que Michel, un hombre esencialmente cobarde y manipulador, se ve superado por el monstruo que él mismo ha despertado y, paradójicamente, queda atrapado por el terror y la fascinación que le produce Gloria. Hasta el extremo de que entre ambos se establece una entidad simbiótica en la que ella es la fuerza bruta y destructiva, mientras que a él le corresponde el rol de catalizador.

Tampoco el título "Alléluia" es gratuito, sino que se adivina una dimensión religiosa y ritual en el trasfondo de la película. En ese orden de cosas, el sexo, el asesinato y la devoción se confunden en una suerte de liturgia pagana. Al mismo tiempo, Gloria resulta terrorífica, cierto, pero, de algún modo, también trágica; es una mujer devorada por un vacío existencial tan grande que sólo puede llenarse con la sumisión o la destrucción. En cambio, Michel responde a un perfil que pasa de depredador seguro de sí mismo a rehén de los acontecimientos, cuya masculinidad se desmorona ante el ímpetu primitivo que representa su pareja. Una exploración salvaje del amour fou llevado a sus últimas y más sangrientas consecuencias, donde el amor ya no es una fuerza redentora, sino una enfermedad mental contagiosa y mortal.