Hereditary (2018)

Director: Ari Aster

EE.UU., 2018, 128 minutos

Hereditary (2018) de Ari Aster

El haber revisado con pocos días de diferencia los tres largometrajes dirigidos hasta la fecha por Ari Aster permite hacerse una idea de la gran cantidad de autocitas que conforman el particular universo de un cineasta obsesionado con la toxicidad de ciertos lazos familiares. Lugares comunes, como esa escalera desplegable que conecta con un desván repleto de verdades incómodas, que ya estaban presentes en su ópera prima, Hereditary (2018), y a los que paulatinamente ha ido volviendo en las sucesivas Midsommar (2019) y Beau is afraid (2023).

Así pues, la presencia del fuego como elemento climácico, las pesadillas recurrentes o la explicitud a la hora de mostrar los maltrechos cadáveres de varios personajes, generalmente a consecuencia de algún ritual macabro, revelan una honda fascinación por cuestiones de tipo esotérico. Lo cual quedaba confirmado, en ésta su primera película, por las facultades de varias mujeres de una misma familia para ejercer como médium.

En realidad, el culto satánico que se oculta tras las muchas desgracias que aquejan a los miembros de dicho clan no es más que un homenaje indisimulado a títulos clásicos del género como La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), con la que comparte un similar gusto por urdir pactos secretos con el demonio a cambio de inconfesables sacrificios.

Añádase, además, la presencia de ectoplasmas, tumbas profanadas, cuerpos decapitados y la manía de Annie (Toni Collette) por construir réplicas exactas en miniatura de cuanto le rodea, en especial de las estancias de una casa, heredada de su difunta madre, que encierra más secretos de lo que a priori cabría esperar.

Midsommar (2019)

Director: Ari Aster

EE.UU./Suecia, 2019, 171 minutos

Midsommar (2019) de Ari Aster

Tras el visionado de un filme tan sumamente perturbador como Midsommar (2019) queda la duda razonable de si los hechos descritos remiten al culto pagano de una dañina secta nórdica o si, por el contrario, se trata del viaje lisérgico de unos jóvenes estadounidenses que han consumido sustancias psicotrópicas en el marco de una celebración folclórica de la Suecia profunda. Sea como fuere, lo cierto es que su director, Ari Aster, se postulaba, como ha vuelto a demostrar recientemente con el estreno de Beau is afraid (2023), como uno de los cineastas a tener en cuenta durante los próximos años.

La premisa de la que parte el excelente guion del propio Aster (una comunidad cerrada, anclada en usos y costumbres antiquísimos, a la que llegan elementos ajenos procedentes del mundo exterior) coincide a grandes rasgos con los de la mítica Único testigo (Witness, 1985), si bien la bondad amish que en su día retratara el australiano Peter Weir queda aquí bastante en entredicho.

Y es que lo antropológico y lo terrorífico se dan la mano en una cinta que comienza y acaba con un sacrificio ritual: el primero en forma de suicidio (subrayado, más adelante, con el paralelismo del Ättestupa o senicidio de una pareja de ancianos) y el segundo a través del fuego purificador de una solemne ceremonia expiatoria. Hasta el extremo de que Dani (Florence Pugh), que había perdido a su familia al inicio de la trama, acabará formando parte de otra mucho más amplia tras ser elegida Reina de Mayo por las mujeres del clan.

No obstante, son los altibajos de una relación de pareja en horas bajas lo que verdaderamente marca la esencia de una historia en torno a runas y enigmáticas ceremonias escandinavas (aunque la película se rodó en Hungría). Elementos, todos ellos, en la línea de lo ensayado en su día por Night Shyamalan en El bosque (The Village, 2004), pero desde una óptica más intelectual, dada la observación participante de algunos personajes que, como Christian (Jack Reynor) o Josh (William Jackson Harper), aspiran a escribir una tesis doctoral a propósito de las costumbres de los Hårga.

Beau tiene miedo (2023)

Título original: Beau Is Afraid

Director: Ari Aster

EE.UU./Reino Unido/Finlandia/Canadá, 2023, 179 minutos

Beau tiene miedo (2023) de Ari Aster

Una pesadilla de tres horas, repleta de elementos distópicos y psicoanalíticos rayanos en un surrealismo remotamente emparentado con el cine de David Lynch. Sin embargo, quien firma la inclasificable Beau is Afraid (2023) no es otro sino Ari Aster (Nueva York, 1986), el mismo joven talento que, tras una asombrosa ópera prima como Hereditary (2018), ya inquietara a propios y extraños con su anterior trabajo, Midsommar (2019).

Se ha dicho de éste su último largometraje que vendría a ser el equivalente judío de la oscarizada Todo a la vez en todas partes (Everything Everywhere All at Once, 2022), aun cuando esto de las comparaciones suele ser algo tan gratuito como odioso. En cualquier caso, su director la ve más bien como una especie de Señor de los anillos en clave freudiana. Porque resulta bastante obvio que a su protagonista, un espléndido Joaquin Phoenix que borda el papel de esquizoide atormentado, le aqueja un gravísimo complejo de Edipo que deja entrever la figura de una madre castradora, así como una infancia traumática con prolongaciones hasta la edad adulta.

En muchos aspectos, Beau es un niño viejo agobiado por un terrible sentimiento de culpa: una criatura encerrada en el cuerpo de un hombre cuyas heridas, lejos de cicatrizar, siguen abiertas en un ámbito impreciso que tiene más de onírico que de real. Y es que estamos ante una película que es, a la vez, muchas películas, la huida de alguien que va en busca de sí mismo a través de escenarios tan variopintos como el bosque, donde una compañía de huérfanos representa un insólito montaje teatral, o un artificioso camino de ladrillos que parece salido de El Mago de Oz (1939).

Si algún significado tiene lo que muestran las imágenes (y éstas, desde luego, se prestan a múltiples lecturas), queda claro que debe girar en torno a la idea de la vulnerabilidad del individuo en un mundo cada vez más hostil. De ahí la inseguridad que se respira en las calles, con escenas continuas de ultraviolencia, aunque se trate del delirio de alguien bajo los efectos secundarios de una medicación muy potente. Recursos que tal vez encierren una crítica velada al American way of life y a la cultura de masas (atención a la secuencia final), valiéndose de oscuros símbolos que, en el caso concreto del agua, parece aludir a una especie de regreso al seno intrauterino.

Peter von Kant (2022)

Director: François Ozon

Francia/Bélgica, 2022, 86 minutos

Peter von Kant (2022) de François Ozon

Coincidiendo con el cincuenta aniversario del estreno de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), el cineasta francés François Ozon perpetraba su particular homenaje mitómano en forma de remake a la inversa. Porque lo que en Fassbinder era una historia de amor lésbico aquí se transforma en todo lo contrario: la pasión desaforada de un director de cine (Denis Ménochet) hacia su apolíneo "muso" y actor fetiche (Khalil Ben Gharbia).

Sin embargo, en la transposición de una a otra película se pierde algo de la parsimonia original, ese comedimiento ceremonioso que ahora tiene su máximo exponente en la figura del fiel Karl (Stefan Crepon). Y se gana, en cambio, una mayor correspondencia entre el personaje central y el malogrado cineasta alemán, toda vez que su profesión y su apariencia física lo convierten en indiscutible alter ego de Fassbinder.

Por otra parte, la presencia en el reparto de la mítica Hanna Schygulla, reconvertida en madre del protagonista, no hace sino añadirle emotividad a una cinta que tiene mucho de puesta al día en clave masculina. A este respecto, el habitual toque gay con el que Ozon suele adornar sus filmes casa a la perfección con la escenografía primitiva del apartamento, repleto de pinturas alegóricas y demás elementos decorativos de lo más ostentoso.

Y aunque Peter von Kant (2022) respeta a grandes rasgos el espíritu de su predecesora, se aprecia, no obstante, una mayor propensión a filmar el espacio en penumbra, como si se quisiese dar a entender que los tiempos han cambiado y no precisamente a mejor. En todo caso, la participación de otra actriz legendaria, en este caso Isabelle Adjani, en el papel de la idolatrada y algo traicionera Sidonie, confiere al conjunto entidad suficiente como para saldar el experimento con nota.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972)

Título original: Die bitteren Tränen der Petra von Kant

Director: Rainer Werner Fassbinder

República Federal Alemana, 1972, 125 minutos

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972)

La morosidad de sus más de dos horas de metraje pone de manifiesto que Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) pertenece a esa rara especie de películas cuyo vigor locamente apasionado contrasta con una puesta en escena estática y claustrofóbica. Se dice que su autor, el siempre cáustico Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), escribió el guion durante las doce horas de un vuelo entre Berlín y Los Ángeles. Y que apenas necesitó diez días para filmar una obra maestra que, más de medio siglo después, mantiene intacta su fuerza como la primera vez que se proyectó.

Uno casi no se da cuenta durante el visionado, pero muchas de las afirmaciones que deja ir la protagonista a lo largo de su virtuoso alarde interpretativo contienen tal grado de perspicacia que a posteriori, leídas con calma, arrojan una visión de las relaciones humanas tan certera como áspera. Por ejemplo cuando proclama aquello de que "las personas se necesitan unas a otras, aunque aún no han aprendido a vivir juntas".

Aparte de los arrebatos de Margit Carstensen y su heterogénea colección de pelucas, en el reparto exclusivamente femenino (aunque Fassbinder se reserva un fugaz cameo apareciendo en una fotografía en blanco y negro) destaca la inquietante presencia de la sumisa Marlene (Irm Hermann), así como una jovencísima Hanna Schygulla en el papel de la ingrata y calculadora aspirante a modelo Karin.

Sabiamente ilustrada con apuntes musicales de Verdi o los Platters, la cinta deja entrever un universo lésbico de relaciones un tanto sádicas donde se pasa de dominante a dominada con suma facilidad. Así pues, la misma Petra von Kant que humilla a Marlene hasta reducirla a la esclavitud, estableciendo una relación que, en cierto modo, pudiera recordar a la que planteaba Joseph Losey en The servant (1963), experimentará en carne propia lo que significa la mortificación de un amor no correspondido.

Potiche, mujeres al poder (2010)

Título original: Potiche

Director: François Ozon

Francia, 2010, 103 minutos

Potiche, mujeres al poder (2010) de François Ozon

Junto con 8 femmes (2002) y la más reciente Mon crime (2023), Potiche (2010) integra una particular trilogía feminista marcada por el histrionismo de una puesta en escena eminentemente kitsch donde lo caricaturesco y lo vintage se dan la mano en aras de una propuesta tan cómica como transgresora. Menos teatral que los otros dos títulos, aunque igualmente basada en una pieza dramática (en este caso de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy), la acción se sitúa en la Francia, colorida y un tanto progre, de 1977. Una época de contrastes, de hecho, en la que lo mismo podía haber alcaldes comunistas que mujeres florero a la sombra de sus respectivos maridos.

Y es que, a lo tonto a lo tonto, la película plantea el punto de inflexión en el que los postulados de mayo del 68, ya presentes en la vida pública tras una década de protestas estudiantiles y sindicales, irrumpen en el seno del hogar francés para empoderar a una sumisa ama de casa (Catherine Deneuve) y ponerla al frente de la fábrica de paraguas que hasta entonces ha dirigido el ridículo señor Pujol (Fabrice Luchini).

La transformación que a partir de ese momento se produce, tanto a nivel familiar como local, pone de manifiesto que los viejos esquemas patriarcales parecen tocar a su fin, ya que la sociedad demanda (y agradece) una nueva manera de hacer las cosas, menos autoritaria, en la que el toque femenino juega un papel de vital importancia a la hora de dinamizar las relaciones entre la empresa y los trabajadores. Como dirá Nadège, la secretaria (Karin Viard), cuando Pujol intente acosarla como solía hacer antes de caer en desgracia: "Yo ya no soy la misma. Soy una nueva mujer. Y todo gracias a la jefa".

No son pocos los guiños cinéfilos que encierra una cinta repleta de referencias tan explícitas como esos paraguas que la misma Catherine Deneuve ya hiciera célebres en la hoy mítica Les parapluies de Cherbourg (1964). Por no hablar de la coreo a lo Travolta que ella misma y el orondo Gérard Depardieu (en su enésima aparición conjunta desde que Truffaut los uniera en Le dernier métro) se marcan en una pista de baile muy similar a la de Saturday Night Fever (1977).

Mi crimen (2023)

Título original: Mon crime

Director: François Ozon

Francia, 2023, 102 minutos

Mi crimen (2023) de François Ozon

Con Mon crime (2023), el francés François Ozon vuelve a transitar por una teatralidad un tanto esperpéntica que ya había frecuentado con notable acierto en títulos clásicos de su filmografía como la célebre 8 mujeres (8 femmes, 2002). Un carácter intencionadamente escénico que el cineasta subraya desde el primer momento con ese telón que se alza al inicio de una película cuya trama gira en torno a juicios mediáticos, crímenes pasionales y un feminismo avant la lettre que es una de sus señas de identidad más reconocibles.

El hecho de situar la acción en los años treinta (conviene no perder de vista que estamos ante la libre adaptación de un vodevil que Georges Berr y Louis Verneuil habían estrenado en 1934 con éxito de crítica y público) le confiere además un halo mítico, revestido de homenaje a la edad dorada del cine, que, en el caso concreto de Danielle Darrieux, una de las estrellas de aquel período que se citan explícitamente mediante un par de canciones, adquiere además tintes personales tratándose de una de las actrices protagonistas de la susodicha 8 femmes, donde, ya nonagenaria, interpretaba a las órdenes de Ozon uno de sus últimos papeles para la gran pantalla.

También aquí, de hecho, se ha podido contar con un reparto repleto de primeras figuras donde brillan con luz propia los nombres de Fabrice Luchini, haciendo de juez cascarrabias, o una histriónica Isabelle Huppert metida en la piel de una vieja gloria del cine mudo ansiosa por recuperar el esplendor de sus mejores tiempos. Dany Boon y el veterano André Dussollier completan el elenco en roles secundarios. La banda sonora, por cierto, corre a cargo de otro de los colaboradores habituales del cineasta: el compositor Philippe Rombi.

De todos modos, es importante subrayar que, pese a su marcado tono burlesco, el mensaje subyacente de la cinta resulta, sin embargo, de plena vigencia. Así, por ejemplo, el sensacionalismo de los titulares de prensa que aparecen en los créditos finales remite, si bien en clave de comedia, a la creciente obsesión de los medios por generar continuamente exclusivas, reales o ficticias. De ahí que el homicidio de un afamado productor y la controversia social a propósito de la absolución de la presunta asesina (Nadia Tereszkiewicz) no sean más que el reflejo simpático y anacrónico del movimiento «Me Too» y otras tendencias por el estilo de hoy en día.

Verano del 85 (2020)

Título original: Été 85

Director: François Ozon

Francia/Bélgica, 2020, 97 minutos

Verano del 85 (2020) de François Ozon

Dado el carácter nostálgico de Été 85 (2020), un innegable aire retro se deja sentir a lo largo de toda la cinta. Y no sólo en lo tocante a su banda sonora, repleta de hits que sonaron por aquellas fechas, sino también en el tratamiento de la fotografía, a cargo de Hichame Alaouie. Se percibe, incluso, sobre todo en las escenas de playa, un cierto toque a lo Rohmer que, pese a la enorme distancia que lo separa de un filme de estas características, encaja a la perfección con el estilo, muchísimo más truculento, de François Ozon. De hecho, conociendo la naturaleza transgresora del cineasta francés, cabría pensar en el origen autobiográfico de un guion cuyo espíritu iniciático procede, sin embargo, de la libre adaptación del best seller juvenil Dance on My Grave, publicado originalmente en 1982 por el británico Aidan Chambers.

Aparte de las inclinaciones necrófilas del protagonista, un adolescente llamado Alexis (Félix Lefebvre), la trama transcurre en dos planos temporales distintos. Por una parte, las pesquisas policiales a las que debe hacer frente el muchacho, con comparecencia incluida ante una educadora social, por haber cometido una grave infracción; por otra, el relato pormenorizado del verano que pasó junto a David (Benjamin Voisin) hasta el fatídico desenlace que trunca su relación.

En esta historia de pactos más allá de la muerte bajo el cielo azul de Normandía cobra especial relevancia el influjo que un profesor de literatura (Melvil Poupaud) ejerce sobre los dos amigos. Especialmente en el caso de Alex, cuyas dotes para la escritura podrían abrirle las puertas de un brillante futuro como estudiante de letras, si no fuera porque sobre él pesa una acusación de antisemitismo por haber profanado un cementerio judío.

Independientemente del pánico que a Alex le provocan los cadáveres, o de los escollos que aún deba sortear en su camino hacia la madurez, lo cierto es que nos encontramos ante una película luminosa, un canto al amor efebo en el que el autoconocimiento que proporcionan las primeras experiencias sentimentales se equipara con la libertad de quien viaja a lomos de una motocicleta o se interna mar adentro a bordo de su propio navío.

El buen patrón (2021)

Director: Fernando Léon de Aranoa

España, 2021, 120 minutos

El buen patrón (2021) de Fernando León de Aranoa

Julio Blanco es uno de esos individuos que siempre tiene la palabra fidelidad en la boca. Pero no porque crea realmente en ella, sino porque dicho concepto le permite manipular a los demás a su antojo. Y es que bajo el aparente carácter afable y algo paternal de este empresario, dueño de una reconocida fábrica de balanzas, se esconde un mafiosillo de medio pelo cuyo afán por la excelencia no es más que otro subterfugio para tenerlo todo bajo su control.

Tras la aclamada Los lunes al sol (2002) o Loving Pablo (2017), la asociación entre Fernando León de Aranoa y Javier Bardem volvía a dar como resultado otra película notable, en esta ocasión en torno a la figura de un personaje que encarna la quintaesencia del cinismo. No hay más que ver, a este respecto, las relaciones que establece con sus empleados, a quienes él llama su familia, aunque luego los mangonea según su conveniencia. Especialmente a aquellos que a priori resultan más vulnerables. Tal sería el caso, por ejemplo, del viejo Fortuna (Celso Bugallo) o de las becarias que, como la sensual Liliana (Almudena Amor), van desfilando por la empresa.

Sin embargo, y por muy omnímodo que sea el poder de este capitalista provinciano, hay elementos que se le resisten, ya sea en forma de "hijo pródigo", cuando un trabajador al que ha despedido (Óscar de la Fuente) se instala frente a la factoría en señal de protesta, o de arrogante "hijo adoptivo" (Tarik Rmili) que no se deja dominar fácilmente. Con todo, será Miralles (Manolo Solo), casi un "hermano", siguiendo con esa particular red de parentescos, el que más quebraderos de cabeza le va a dar.

Valiéndose de una dicción y de una parsimonia un tanto pintorescas que pudieran recordar remotamente al Vito Corleone de El padrino (1972), Javier Bardem compone uno de los tipos que a buen seguro quedarán en el recuerdo de su, por otra parte, portentosa galería de personajes.

Amador (2010)

Director: Fernando León de Aranoa

España, 2010, 113 minutos

Amador (2010) de Fernando León de Aranoa

Se titula Amador (2010), aunque la película nos habla en realidad de Marcela (Magaly Solier), una inmigrante, presumiblemente boliviana, cuyo trabajo como cuidadora de un anciano resulta de vital importancia para sacar adelante la precaria economía doméstica de la joven y su pareja. Pero ni las cosas salen siempre como uno querría ni la joven sabrá reaccionar ante una serie de imprevistos que amenazan con echarlo todo a perder.

Sin dejar de lado la sensibilidad social que caracteriza toda su filmografía, el estilo de Fernando León de Aranoa adquiere en esta cinta pinceladas de humor negro que arrojan una terrible visión del mundo según la cual nadie se salva a la hora de anteponer sus intereses particulares, desde el marido que revende rosas robadas impregnándolas de ambientador ("porque las flores no huelen a flores") hasta la hija que aparca al padre con una desconocida, pero que necesita de su pensión para llegar a final de mes.

Y, sin embargo, y por extraño que parezca, uno termina por ponerse en el lugar de todos ellos, comprendiendo que tal vez no actúen tanto por falta de escrúpulos, sino movidos por una acuciante necesidad de supervivencia. De hecho, ya desde la primera escena (pese al toque poético de la flor solitaria recortada contra el horizonte) se hace patente que la lucha por la vida supone la rutina diaria de miles de hombres y mujeres condenados a hurgar en los vertederos de cualquier núcleo urbano.

Una cruda realidad que no es óbice para que el guion, escrito por el propio realizador, nos brinde momentos tan entrañablemente divertidos como los diálogos entre Marcela y la otoñal Puri (Fanny de Castro) o la confesión con el párroco (Manolo Solo). Personajes, todos ellos, que conforman las piezas de los varios puzles que entran en juego a lo largo de la trama. Las mismas a las que el viejo Amador alude a la hora de verbalizar su particular concepción de la existencia: "Antes de nacer te dan todas las piezas. Tú no sabes que las tienes, pero ya te las dieron. Y a ti te toca ir colocándolas en su sitio. Eso es la vida: colocar bien las piezas. No te creas que es nada más complicado."

Interferencias (1988)

Título original: Switching Channels

Director: Ted Kotcheff

EE.UU., 1988, 105 minutos

Interferencias (1988) de Ted Kotcheff

Dos nominaciones a los premios Razzie (o anti-Oscars) fueron el único y triste palmarés cosechado por Switching Channels (1988), enésima recreación de un argumento y unos personajes cuyo estreno teatral se remonta a finales de los años veinte, pero que aspiraba a emular el éxito obtenido unos meses antes por James L. Brooks con Al filo de la noticia (Broadcast News, 1987). Sin embargo, antes que un remake convencional de The Front Page, pudiera decirse que la cinta que nos ocupa fue más bien una puesta al día de Luna nueva (His Girl Friday, 1940), el clásico de Hawks y una de las cimas de la screwball comedy que tomaba los personajes de la sátira creada por Ben Hecht y Charles MacArthur para darles un nuevo giro en clave romántica.

Tal y como allí sucedía, la pareja protagonista (unos Burt Reynolds y Kathleen Turner que, a su vez, tomaban el relevo de Cary Grant y Rosalind Russell) se verá envuelta en una doble trama donde lo profesional y lo personal van indisolublemente de la mano. Sólo que ahora, en lugar de transcurrir en una oscura sala de prensa o en la redacción de algún periódico sensacionalista, la acción se traslada al medio televisivo. Entre otras cosas porque la sociedad de aquel entonces vibraba al ritmo marcado por los espacios informativos de la pequeña pantalla.

Lo que sigue igual son las argucias del exmarido y director de una cadena de noticias que intenta retener a toda costa a su ya exmujer y mejor reportera para que no se case con el apolíneo Blaine Bingham (Christopher Reeve). Asimismo, la corrupción política, lejos de haber ido a menos, se manifiesta en todo su apogeo cuando un obtuso candidato a gobernador (Ned Beatty), en connivencia con el no menos lerdo alcalde de Chicago, decide utilizar la ejecución pública de un reo con finalidades electoralistas.

Pero los tiempos han cambiado y el hecho racial (presente en versiones anteriores, donde el condenado a muerte habría matado a un agente de color) cede su relevancia en favor de una crítica velada contra la pena capital. En ese sentido, la campaña que la cadena SNN lleva a cabo con tal de convencer a la audiencia sobre la necesidad de perdonar al reo Ike Roscoe (Henry Gibson) pone de manifiesto que amplios sectores de la opinión pública norteamericana comenzaban a percatarse del carácter anacrónico de las ejecuciones.

Primera plana (1974)

Título original: The Front Page

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1974, 105 minutos

Primera plana (1974) de Billy Wilder

Si ya la pieza teatral de Hecht y MacArthur era de por sí bastante corrosiva, el no menos cáustico tándem que conformaban Billy Wilder y su acólito I.A.L. Diamond intentó insuflarle nuevos bríos a un texto repleto de lucidez y sarcasmo. No en vano, la asociación entre ambos desde mediados de la década de los cincuenta había dado como fruto un puñado de guiones brillantes (y algún que otro Óscar), de modo que esta nueva entrega de The Front Page (1974), la tercera desde que Lewis Milestone, en el 31, y Howard Hawks, en el 40, dejasen su impronta sobre una de las mayores sátiras jamás escritas en torno al mundo del periodismo, invitaba a pensar que sería otra obra maestra.

Sin embargo, ya desde los primeros compases de la película se echa de ver enseguida que el tiempo no ha pasado en vano y que, a pesar de la buena química entre los siempre magníficos Jack Lemmon y Walter Matthau, el aire vintage que rezuma la historia, en una época en la que los días de gloria de las grandes rotativas ya hace mucho que quedaron atrás, no acaba de funcionar del todo. Hasta el extremo de que hubo quien creyó apreciar síntomas de decadencia de una fórmula hasta entonces infalible en esa falta de ritmo de la que adolecen no pocos momentos de la puesta en escena.

Asimismo, entre los cambios introducidos en la trama sorprende la ausencia de la madre de la prometida (una jovencísima Susan Sarandon), así como la del mafiosillo que trabaja a las órdenes del editor del periódico, personajes que, en ambos casos, habrían contribuido a reforzar el carácter humorístico de muchas secuencias. En cambio, se introduce como novedad la figura de Rudy Keppler (Jon Korkes), cronista novato al que, ante la baja de Hildy (Lemmon), le encargan cubrir la inminente ejecución de un condenado a muerte.

Quizá consciente de su propio declive, Billy Wilder decide arrancar con las imágenes de un taller de imprenta en pleno funcionamiento donde se están tirando multitud de ejemplares tal y como se hacía antiguamente. A este respecto, la cinta que nos ocupa tiene algo de homenaje a aquellos reporteros que vivían pendientes de conseguir una exclusiva a toda costa, pero ya desde la óptica romántica del que sabe que está hablando de usos y costumbres que no volverán a repetirse nunca más.

Luna nueva (1940)

Título original: His Girl Friday

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1940, 92 minutos

Luna nueva (1940) de Howard Hawks

¿Cómo se puede hablar tan deprisa? La vis cómica de His Girl Friday (1940), adaptación un tanto libre de The Front Page, la pieza teatral que Ben Hecht y Charles MacArthur habían estrenado en 1929, hay que buscarla en esos diálogos vertiginosos que la pareja protagonista se lanza mutuamente a un promedio de 240 palabras por minuto. Técnica que no era tan habitual por aquel entonces y que, en manos de un maestro como Howard Hawks (con la ayuda inestimable del guionista Charles Lederer e incluso de los actores, que improvisaron más de una réplica), sería clave para cosechar un rotundo éxito de taquilla que el tiempo, además, ha elevado a la categoría de clásico indiscutible.

Al margen del ritmo trepidante de una impecable puesta en escena o de la crítica implícita que conlleva su visión ácida de la profesión periodística (a pesar de que los créditos iniciales advierten irónicamente que la cinta no contiene "ningún parecido con los hombres y mujeres de la prensa de hoy en día"), lo curioso es que sea el marcado carácter autorreferencial de varias de sus citas (por ejemplo, cuando, ya hacia el desenlace, Cary Grant menciona de pasada a cierto Archie Leach, nombre auténtico del actor antes de convertirse en una estrella) lo que hace de esta película un producto sumamente singular.

A diferencia de lo que ocurría en el texto original, así como en la versión llevada a cabo una década antes por Lewis Milestone, el personaje de Hildy Johnson pasaba a ser ahora una bella reportera interpretada por Rosalind Russell. Exmujer, para más inri, del liante Walter Burns (Cary Grant), editor del Morning Post y en absoluto dispuesto a perderla ni a ella ni a las brillantes crónicas que escribe para el mencionado periódico. Y es que Hildy, tras cuatro meses de ausencia, se acaba de plantar en la redacción anunciándole su inminente matrimonio con un tal Bruce Baldwin (Ralph Bellamy).

Ni que decir tiene que la trama del reo de muerte Earl Williams (John Qualen) acabará quedando en segundo plano conforme las numerosas artimañas del ladino Burns aparten al gris agente de seguros Baldwin de su prometida. En ese sentido, y sin dejar de ser otro ejemplo sobresaliente de screwball comedy, His Girl Friday (algo así como "Su esclava", donde el apelativo Viernes alude al personaje de Robinson Crusoe) se aleja de su primitivo espíritu de denuncia social (contra la corrupción política o el sensacionalismo de los mass media) en beneficio de los resortes infalibles de lo que pudiera considerarse una atípica comedia de enredo romántica.

Un gran reportaje (1931)

Título original: The Front Page

Director: Lewis Milestone

EE.UU., 1931, 101 minutos

Un gran reportaje (1931) de Lewis Milestone

Primera de una larga lista de adaptaciones cinematográficas, The Front Page (1931) pasa por ser, también, la primera screwball comedy de la historia. La obra teatral en que se basa, un artilugio endiabladamente divertido de los míticos Ben Hecht y Charles MacArthur, se había estrenado un par de años antes en el Times Square Theater de Nueva York. Origen escénico, por cierto, que queda del todo patente en la relevancia que adquiere la sala de prensa de unos juzgados como centro neurálgico donde transcurre la mayor parte de la acción.

Sin embargo, uno de los méritos de la puesta en escena del director Lewis Milestone (1895-1980) radica precisamente en la celeridad con la que logra mover la cámara dentro de un espacio cerrado. En ese sentido, son varios los momentos en los que el objetivo gira alrededor de los actores, casi como si volara, o los sigue en trávelin dando lugar a complejos y meritorios planos secuencia.

Gracias a George Lucas, el filme fue objeto de una minuciosa restauración en 2016

Por lo demás, huelga decir que la producción, auspiciada por obra y gracia del todopoderoso Howard Hughes cuando aún no había entrado en vigor el código Hays, supone una lección magistral de hasta qué punto las redacciones de los diarios constituyen un cuarto poder capaz de incidir en la opinión pública americana e incluso en decisiones políticas de hondo calado, toda vez que el corrupto alcalde (James Gordon) no tiene más remedio que acatar lo que le digan los reporteros si no quiere que sus chanchullos salgan a la luz.

Asimismo, la película encierra también una sutil reflexión a propósito de la falta de escrúpulos de unos medios de comunicación más preocupados por fabricar exclusivas sensacionalistas que no en el rigor informativo de lo que publican. De hecho, sólo hay que ver la caterva infecta de cronistas que cubren la fuga y posterior búsqueda de un preso condenado a muerte para hacerse una idea de que las fake news de hoy en día no son, ni mucho menos, un fenómeno nuevo.

20.000 especies de abejas (2023)

Título en euskera: 20.000 erle espezie

Directora: Estibaliz Urresola Solaguren

España, 2023, 127 minutos

20.000 especies de abejas (2023)

Se la ha comparado con Estiu 1993 (2017) de Carla Simón e incluso con El espíritu de la colmena (1973) de Erice, pero lo cierto es que la ópera prima de Estibaliz Urresola (Bilbao, 1984) es ya, por derecho propio, una cinta multipremiada en certámenes tan dispares como Berlín, Málaga o Hong Kong. Lo logra, además, abordando un tema tan delicado como es la identidad de género desde la más tierna infancia. Y, por si no fuera poco, su protagonista, Sofía Otero, ha hecho historia al convertirse en la persona más joven (con apenas ocho años) en ganar el Oso de Plata a la Mejor Interpretación. Con todo ese bagaje, no es de extrañar que 20.000 especies de abejas (2023) sea una de las sensaciones del momento, la película de la que todo el mundo habla y a la que aún cabe augurar (pues méritos no le faltan) un larguísimo recorrido. Entre otras cosas porque buena parte de sus diálogos están hablados en vasco, lo cual es siempre una buena noticia de cara a potenciar la presencia en los medios de nuestras lenguas cooficiales.

En cuanto a lo que sería propiamente la esencia de los hechos que aquí se exponen, llama enseguida la atención que la niña lo tiene todo muy claro desde un principio, mientras que son los demás personajes quienes no entienden por qué Aitor quiere que le llamen Cocó o más tarde Lucía. Las causas de dicha incomprensión obedecen, en realidad, a muy distintos motivos. La abuela materna, por ejemplo, una mujer sumamente religiosa, ha optado siempre por mirar hacia otro lado. Incluso cuando su difunto marido, un artista local de cierto prestigio, la engañaba con las modelos que fotografiada desnudas para su proyecto Sílfides. El padre, en cambio, es un tipo algo pusilánime y, por tanto, ausente la mayor parte del tiempo. El hermano chinchón y un poco bruto tampoco parece el más indicado para darse cuenta de lo que está ocurriendo, al igual que las vecinas del pueblo, incapaces de asumir que Lucía se siente atrapada en un cuerpo de niño.

En cambio, la madre (Patricia López Arnaiz), dada su condición de artista progre, se supone que debiera ser una aliada y, de hecho, no para de repetirle a Aitor que no hay cosas ni de niños ni de niñas. Sin embargo, y pese a que acepta con naturalidad que lleve el pelo largo o vestidos de chica, aún le queda un largo tránsito que recorrer hasta la plena aceptación de la sexualidad de su hij@. A este respecto, será la tía abuela (Ane Gabarain) quien mejor capte la sensibilidad especial de Lucía, quizá porque también ella, acostumbrada a "conversar" con las abejas y con el entorno natural que habita, es depositaria de una tolerancia innata que le permite conectar inmediatamente con la niña, aceptándola tal y como es.

La mirada infantil de unas criaturas desprovistas de los prejuicios e hipocresía de los adultos confiere al relato ese particular sosiego que tan bien encaja con el intimismo, plagado de silencios, de muchas escenas. Indudablemente, se palpa la incomunicación entre los miembros de la familia, así como la crisis de pareja entre unos padres hasta tal punto preocupados por recriminarse mutuamente sus errores que sólo al final tomarán conciencia del dolor que atormenta a la cría cuando ésta, entre lágrimas, verbalice la pregunta clave de su dilema interior: "¿Por qué yo no puedo saber quién soy?"

Los lunes al sol (2002)

Director: Fernando León de Aranoa

España/Francia/Italia, 2002, 113 minutos

Los lunes al sol (2002) de F. León de Aranoa

Comentar Los lunes al sol (2002) un primero de mayo puede parecer oportunista, pero lo cierto es que su temática, transcurridas más de dos décadas desde el estreno del filme, sigue siendo tan vigente (o incluso más) que entonces. Porque a día de hoy, por muy asumido que lo tengamos, hay que admitir que la precariedad laboral y el desempleo continúan causando estragos entre amplios sectores de la población.

A medio camino entre el cine social de Ken Loach y un cierto sentido del humor a lo Full Monty (1997), la propuesta de Fernando León de Aranoa se hacía eco de los disturbios que a principios de este siglo habían proliferado en el norte peninsular a consecuencia del cierre de numerosas empresas del sector naviero. De hecho, la película comienza con unas imágenes reales que corresponden a los altercados entre policía y manifestantes en las calles de Gijón, en marzo del año 2000, con motivo del despido de 89 trabajadores de los astilleros.

Víctimas de una reconversión feroz que los dejó a todos sin su puesto de trabajo, los protagonistas son un grupo de hombres, residentes en Vigo, atrapados en el callejón sin salida de quien no tiene más remedio que ir trampeando como puede. Algunos, caso de Paulino (José Ángel Egido), se afanan desesperadamente en aparentar la juventud que ya no poseen y así optar a empleos para los que no están cualificados. Otros, como Jose (Luis Tosar), atraviesan una crisis de pareja al no poder contribuir a la economía doméstica, mientras que Santa (Javier Bardem) se erige en la conciencia de todos ellos pese a ser un redomado caradura.

Sin caer en excesos panfletarios, el guion de León de Aranoa e Ignacio del Moral destaca por la forma que tiene de retratar a unos parados cuyos defectos, lejos de restarles credibilidad, los hacen más humanos. Así pues, poco importa que caigan en el alcohol o que les falte fuerza de voluntad para enmendar sus respectivas vidas: lo principal es que no dudan en rebelarse, a su manera (ya sea rompiendo farolas o fantaseando con la idea de largarse algún día a Australia), contra el mismo sistema que les ha condenado a una existencia miserable.

Mientras duermes (2011)

Director: Jaume Balagueró

España, 2011, 102 minutos

Mientras duermes (2011) de Jaume Balagueró

Un simple conserje, una comunidad de vecinos... El cine de Jaume Balagueró (Lleida, 1968) no necesita de excesivas complicaciones para armar una intriga que mantenga al espectador enganchado a la butaca de principio a fin del relato. Ya con la saga [REC], iniciada en 2007, e incluso antes, cuando firmó las no menos estremecedoras Frágiles (2005), Darkness (2002) y Los sin nombre (1999), demostró unas dotes especiales a la hora de discurrir por un terreno donde lo cotidiano encierra la semilla del mal.

Circunstancia que, en el caso de Mientras duermes (2011), tenía su principal baza en un espléndido Luis Tosar cuyo papel de portero aparentemente solícito e inofensivo oculta, en realidad, a un ser incapaz de ser feliz y, por ende, obsesionado con provocar el padecimiento ajeno. De modo que, con la impunidad de quien conoce hasta el último rincón del edificio, así como las rutinas de todos y cada uno de los vecinos que lo habitan, el malévolo César irá tejiendo las redes de su particular universo: unos dominios en los que Clara (Marta Etura) representa la mayor de sus fijaciones.

Pero la perversidad no es patrimonio exclusivo de semejante espécimen, sino que hay otros dos moradores en ese mismo inmueble que se las traen. Por una parte, la perversa niña Úrsula (Iris Almeida), siempre dispuesta a extorsionar a César a cambio de su silencio; por otra, el inflexible vecino del 4ºB (Carlos Lasarte), un viejo argentino que controla escrupulosamente el horario del conserje. En ambos casos, la teórica inocencia que se presupone tanto en la infancia como en la tercera edad queda desmentida con creces, por lo que la repugnancia que inspiran los dos personajes resulta aún mayor.

Aunque el progresivo desarrollo de la trama confirma que nadie llega a ser tan retorcido como César, la crueldad del cual se ceba especialmente con la cándida señora Verónica (Petra Martínez) y hasta con su propia madre, postrada en la cama de un hospital. Sin embargo, y es ahí precisamente donde radica uno de los méritos de esta película, llega un punto en el que el espectador se identifica con el "villano", por lo que desearíamos que no lo descubrieran bajo la cama de Clara o que incluso les diese su merecido a la cría y al abuelito toca narices. Aun así, el sadismo del personaje no tiene límites, como queda patente en un magistral giro de guion (obra del italiano Alberto Marini) que deja el final abierto.