La felicidad (1965)

Título original: Le bonheur

Directora: Agnès Varda

Francia, 1965, 80 minutos

La felicidad (1965) de Agnès Varda

Agnès Varda admitió en alguna ocasión que había escrito el guion de Le bonheur (1965) en apenas tres días y que el rodaje de la película fue, asimismo, extremadamente rápido. Y algo de esa prontitud, a decir verdad, se percibe en el desarrollo, un tanto abrupto, de una historia protagonizada por Jean-Claude Drouot y quienes eran los miembros de su propia familia (esposa e hijos) en la vida real. En cualquier caso, el uso del color que hace aquí la cineasta de la Nouvelle Vague, con saturaciones constantes y fundidos a rojo, azul y otras tonalidades estridentes, pone de manifiesto la influencia notable de la pintura impresionista.

Por otra parte, la llaneza con la que aborda el siempre espinoso tema del adulterio motivó la reacción adversa de determinados sectores de la sociedad francesa, que presionaron hasta lograr que la cinta se estrenase bajo fuertes restricciones comerciales, catalogándola de sólo apta para los mayores de dieciocho años. Altísimo precio que debió pagar una propuesta en la que no se juzga explícitamente a los personajes, sino que se deja dicha tarea para el espectador.

Lo cierto es que bajo esa estética aparentemente de postal, con una paleta saturada de girasoles, cielos azules y picnics campestres que evocan las pinturas de Renoir o Monet, se esconde una perturbadora disección a propósito del egoísmo masculino y de cómo la felicidad en el seno de una sociedad patriarcal resulta hasta cierto punto de naturaleza arbitraria. Así pues, y en ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de Mozart envuelve las escenas, creando una atmósfera de armonía que parece inquebrantable.

Sin embargo, el aspecto más cínico del filme reside en cómo Varda muestra que, según el sistema de valores del protagonista, las mujeres son apenas objetos intercambiables, no individuos. De modo que si una pieza del engranaje de la "felicidad" desaparece, puede ser sustituida tranquilamente por otra que cumpla el mismo rol (cocinar, cuidar de los niños, ser amante...) sin que el cuadro general se altere lo más mínimo. Crítica feroz, por tanto, envuelta en papel de regalo, con la que se da a entender que a menudo la felicidad de unos se construye sobre la anulación (o desaparición) de otros.

Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

Cumbres borrascosas (2026)

Título original: Wuthering Heights

Directora: Emerald Fennell

Reino Unido/EE.UU., 2026, 136 minutos

Cumbres borrascosas (2026) de Emerald Fennell

Si les preguntasen qué les ha parecido la última adaptación cinematográfica de Cumbres borrascosas a las dos chicas que tenía sentadas delante, ayer por la tarde, en los Cinemes Sant Cugat, y que tras la proyección acabaron con los ojos bañados en lágrimas, probablemente dirían que es de lo mejor que han visto en sus respectivas (y presumiblemente cortas) vidas. En cambio, hay críticos, como Javier Ocaña, sin ir más lejos, el otro día a través de los micrófonos de la Cadena Ser, que no han dudado en calificarla de "infame, abominable y una horterada". División de opiniones, por tanto, dependiendo del bagaje cinéfilo y de las expectativas de cada cual.

Yo, por mi parte, amigo como soy de huir de los extremos, procuraré centrar el debate en aquellos aspectos objetivamente más destacables o cuestionables ("Sine ira et studio", que diría Tácito). Lo cierto es que Wuthering Heights (2026) responde a una relectura que pone el foco en el vestuario y la dirección artística como elementos más subversivos. A este respecto, la británica Emerald Fennell no ha buscado el rigor histórico, sino que como directora ha preferido decantarse por una estética que mezcla el periodo victoriano con una sensibilidad de alta costura contemporánea. Algo que también salta a la vista en lo concerniente a la fotografía, repleta de contrastes violentos entre el azul gélido de las noches y el rojo visceral de los interiores de la residencia Earnshaw, y una audaz banda sonora de arreglos de cuerda clásicos con sintetizadores industriales que subrayan la inestabilidad emocional de los protagonistas.

Excesiva y salvaje, la puesta en escena de Fennell no escatima detalles sexuales (generalmente innecesarios) a la hora de traducir en imágenes la pasión desenfrenada entre Cathy (Margot Robbie) y Heathcliff (Jacob Elordi). Un erotismo explícito que los modelos de la protagonista, con toques de vinilo rojo y negro, subrayan gradualmente conforme avanza la acción. Así pues, si las versiones anteriores apostaban por el realismo sucio y el barro, la presente opta por un gótico de alta costura en el que los páramos de Yorkshire no son sólo lodo, sino paisajes saturados, casi oníricos, capturados con una luz que alterna entre la claustrofobia de las mansiones y la inmensidad violenta de la naturaleza.

Fiel al estilo provocador del que la cineasta ya había hecho gala en Saltburn (2023) y, antes incluso, en Una joven prometedora (2020), por la que obtuvo el Óscar al mejor guion original, Fennell despoja la obra de Emily Brontë de las formalidades propias de un clásico de la literatura universal para centrarse, en su lugar, en lo que la novela podría haber sido hoy en día: una historia de obsesión destructiva, venganza y toxicidad. Claro que, de este modo (habiéndose estrenado, para más inri, por San Valentín), es muy probable que el resultado final se encuentre más cerca de Barbie (2023) que no de la cinta de época que algunos hubiesen esperado.

La Pointe-Courte (1955)

Directora: Agnès Varda

Francia, 1955, 81 minutos

La Pointe-Courte (1955) de Agnès Varda

Más que una película, La Pointe-Courte (1955) constituye, por encima de todo, el acta de nacimiento de la modernidad cinematográfica. Efectivamente, varios años antes de que Godard irrumpiera con Al final de la escapada (1960) o incluso antes de que Truffaut estrenara Los cuatrocientos golpes (1959), una joven fotógrafa llamada Agnès Varda —sin formación cinematográfica previa— sentó las bases de lo que hoy conocemos como la Nouvelle Vague. Y lo hizo con un filme de extrema sencillez cuyas imágenes en blanco y negro rezuman austeridad y elegancia a partes iguales.

El uso del trávelin, a través de callejones repletos de ropa tendida o a lo largo de la mesa en la que los hombres entonan fraternalmente una canción popular, propicia ese aire documental tan característico del cine de Varda. De ahí que la lucha de las familias contra las regulaciones sanitarias que afectan a la pesca o la cochambre de las viviendas en las que habitan, en deplorables condiciones de salubridad, adquieran también una innegable dimensión de crítica social.

Varda construye su puesta en escena sobre una estructura binaria dividida en dos tramas que se alternan, pero que rara vez se cruzan: el retrato colectivo, en clave neorrealista, casi etnográfica, de los pescadores de Sète (en el barrio de La Pointe-Courte, que da título a la cinta) y el drama existencial de una pareja, interpretada por Philippe Noiret y Silvia Monfort, que deambula por el pueblo discutiendo lo que pudiera ser el fin de su relación.

Gracias al montaje de Alain Resnais, el hilo narrativo explora la brecha entre los "intelectuales" parisinos (básicamente la pareja protagonista) y la clase trabajadora del lugar. Y aunque en ningún momento unos u otros son juzgados, lo cierto es que se evidencia que pertenecen a realidades opuestas, por mucho que convivan dentro del mismo espacio geográfico. En cualquier caso, Agnès Varda no sólo captura el paso del tiempo en dicho contexto, sino que además demuestra que el cine es el arte de esculpir el silencio entre dos personas que se amaron, pero que ya no saben cómo decirse nada.

Marty Supreme (2025)

Director: Josh Safdie

EE.UU./Finlandia, 2025, 150 minutos

Marty Supreme (2025) de Josh Safdie

No son pocas las reseñas que estos días establecen similitudes entre el planteamiento de Marty Supreme (2025) y el del clásico de Robert Rossen, protagonizado por Paul Newman, El buscavidas (1961). Con la diferencia de que el foco de atención se sitúa ahora sobre el tenis de mesa en lugar del billar, circunstancia que tal vez le añade una cierta nota cómica a lo Forrest Gump (1994).

Por lo demás, el personaje al que encarna Timothée Chalamet sigue una trayectoria hasta cierto punto paralela a la del mítico Fast Eddie, si bien la azarosa carrera de Marty Mauser se extenderá incluso más allá de las fronteras estadounidenses, llevándolo a competir contra el campeón mundial al lejano Japón. Buena parte de esa fulgurante ascensión se debe a las artes de Kay Stone (Gwyneth Paltrow), vieja gloria de la época dorada de Hollywood que sabe intuir el potencial de un antiguo empleado de zapatería.

Tras haberse separado profesionalmente de su hermano Benny, Josh Safdie acomete en solitario la dirección cinematográfica con una cinta de ritmo ágil y originalísima banda sonora (muchos de cuyos temas, por cierto, son de los años ochenta, pese a que la acción transcurre en los cincuenta) a la que únicamente cabría achacarle un metraje excesivo de dos horas y media.

En definitiva, Marty Supreme logra lo que a priori parecía imposible: hacer que un deporte minoritario se sienta tan emocionante como, por ejemplo, una carrera automovilística ilegal. En ese sentido, la puesta en escena de Safdie gira en torno a la obsesión individual de un hombre que únicamente se siente vivo cuando la pelotita (a poder ser naranja) está en el aire. De ahí que la cámara, intrusiva y vibrante, capture en todo momento el sudor y el sonido rítmico del clic-clac de la pelota como si se tratase de un thriller de suspense.

Marta (1955)

Director: Francisco Elías

España, 1955, 102 minutos

Marta (1955) de Francisco Elías

Aparte de cosechar un inapelable fracaso en taquilla, Marta (1955) cerró también la filmografía como director de Francisco Elías (1890-1977), cineasta y productor que, tras su exilio en tierras mejicanas, adonde rodó hasta ocho largometrajes, había vuelto a España con la intención de retomar aquí su carrera. Sin embargo, el escaso éxito de la cinta que nos ocupa dio al traste con las ilusiones de seguir adelante de quien contaba en su historial con el mérito de haber dirigido la primera película sonora del cine español: El misterio de la Puerta del Sol (1930).

La muchacha cuyo nombre sirve de título, interpretada por Pilar Rivol, responde a un perfil genuinamente nacionalcatólico, con su aura de antigua novicia siempre dispuesta a ayudar al prójimo. Lo cual adquiere una dimensión aún más decisiva, si cabe, al situarla en el centro de una encrucijada de odios familiares entre los Balmer y los Lafuente, versión moderna (y barcelonesa) de los Montescos y Capuletos shakesperianos. El caso es que el padre de Marta, don Rufino (Ernesto Vilches), se encuentra muy enfermo, mientras que don Gustavo (Félix de Pomés), el patriarca de los Lafuente, proyecta la construcción de una mastodóntica sala de cine.

Al margen de las connotaciones moralizantes que destilan el argumento y su posterior desenlace, lo verdaderamente interesante de la trama radica en los secretos que deja traslucir el pasado de ambos clanes, mucho más estrecho de lo que las rencillas entre unos y otros pudieran dar a entender en un principio. De ahí el carácter redentor del personaje protagonista, que con su espíritu de sacrificio no hace sino redimir una culpa que, en realidad, se halla en el origen del propio conflicto. En ese aspecto, y como contraposición a la aureola beata de Marta, Rafael (Mario Cabré) y Gloria (Elisa Montés) representan el lado mundano.

La reciente restauración a la que ha sido sometido el filme, dentro de la política de la Filmoteca de Catalunya de dar visibilidad a nuestro patrimonio cinematográfico, permite rescatar del olvido un melodrama de tintes psicológicos que se construye sobre la tensión de lo no dicho. A destacar sus exteriores, rodados en edificios emblemáticos de la Ciudad Condal como son el Palau Moja, la Casa Vicens de Gaudí o el Patronato Ribas.

Movida del 76 (1993)

Título original: Dazed and Confused

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1993, 103 minutos

Movida del 76 (1993) de Richard Linklater

El subgénero de las comedias generacionales inaugurado por American Graffiti (1973) suele ser objeto, cada cierto tiempo, de recurrentes homenajes nostálgicos, como lo demuestra el hecho de que tuviese una nueva entrega de la mano de Richard Linklater, director y guionista de Dazed and Confused (1993). Filme coral de factura muy semejante a los primeros trabajos de, por ejemplo, Paul Thomas Anderson, la acción se sitúa en una pequeña localidad de Texas el último día de clase de 1976. Momento de entregarse a las juergas y ritos iniciáticos mediante los que los estudiantes del instituto de secundaria del lugar pretenden dar la bienvenida al verano y, de paso, dejar atrás la infancia.

Las notas de "Sweet Emotion", de Aerosmith, suenan de fondo durante los títulos de crédito iniciales, anunciando que varios de los personajes tienen previsto asistir a uno de los conciertos que dicha banda ofrecerá en breve. Aunque son muchas otras las canciones que conforman la columna sonora de una cinta en la que se incluyen multitud de temas míticos de aquel entonces (a cargo de Alice Cooper, Deep Purple, Black Sabbath, Bob Dylan...) y cuyos derechos de autor, según parece, supusieron buena parte del presupuesto total de la producción.

La clásica tríada compuesta por sexo, drogas y alcohol constituye, a su vez, la triple obsesión en torno a la cual giran las vidas de los protagonistas, jóvenes dispuestos a comerse el mundo y para quienes la propia existencia no deja de ser concebida como una fiesta perpetua. Sin embargo, Richard Linklater utiliza la nostalgia no como un filtro decorativo, sino como una herramienta para explorar la condición humana en un momento de transición. Así pues, los hechos expuestos dibujan un microcosmos cuya estructura social se perpetúa a través del abuso, de modo que los que en su día fueron objeto de las más crueles novatadas (caso del personaje interpretado por Ben Affleck) humillan ahora ferozmente a los recién llegados.

Y es que, a pesar del aparente tono distendido que predomina a lo largo de la película, en la actitud de la mayoría de esos muchachos subyace el temor de que la preparatoria represente en realidad el momento álgido de sus respectivas vidas, lo cual les genera una sensación de urgencia melancólica. De ahí que celebren los placeres con tanto entusiasmo, ya que intuyen que, después de esa noche, el tiempo sólo avanzará para ellos en una dirección tan terrible como monótona: la de las responsabilidades de la edad adulta. En otras palabras: para ellos la diversión bulliciosa no supone un paso adelante, sino una fase donde quedarse estancados para siempre.

Slacker (1990)

Título en español: Holgazán

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1990, 101 minutos

Slacker (1990) de Richard Linklater

El recital de trávelins y planos secuencia en el que consiste Slacker (1990) la convierte, a priori, en un filme idóneo para su pase en escuelas de cine donde ilustrar a los alumnos a propósito de dichos detalles técnicos. En cualquier caso, no deja de ser apabullante la verborrea de unos personajes instalados en un limbo donde el tiempo parece detenido, capaces de defender todo tipo de teorías conspiranoicas, desde el asesinato de Kennedy hasta la llegada del hombre a la luna. Conversaciones sin fin, prácticamente monólogos, que se inician con un cameo del director, quien, desde el asiento trasero del coche que lo recoge en la estación de tren, se despacha a gusto con el conductor a propósito de un sueño vívido que acaba de tener.

Por otra parte, resulta igualmente significativo que sea el propio Linklater el encargado de abrir la veda, ya que en su anterior y primerizo trabajo, la muy estimable It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), el cineasta tejano se había puesto ya ante la cámara, si bien allí los diálogos eran escasos. En todo caso, el trasfondo de lo que dicen los personajes de Slacker deja entrever su obsesión por la política, vista como terreno abonado para la especulación de unos gobernantes que constantemente nos embaucan. Aunque también los hay, como el anciano que asegura que combatió con la Brigada Lincoln en Barcelona durante la Guerra Civil Española, que se engañan a sí mismos.

Cuando Richard Linklater irrumpió en la escena independiente con este proyecto de bajísimo presupuesto rodado en Austin, Texas, no solo capturó el espíritu de una época, sino que dinamitó las estructuras narrativas tradicionales de Hollywood. No en vano, lo primero que salta a la vista es la ausencia de una trama lineal, ya que la cámara actúa como un virus que se contagia de un personaje a otro. Así pues, seguimos a alguien durante cinco minutos y, justo cuando creemos que ése será el protagonista, se cruza con un desconocido y la cámara decide seguir al nuevo sujeto. Dicha narrativa de relevos cumple la función principal de desmitificar al héroe, reflejando una aleatoriedad que captura la sensación de un día cualquiera donde la vida simplemente transcurre sin que sea necesario un arco dramático forzado.

En definitiva, y a diferencia de la connotación peyorativa que suele poseer el término perezoso, los slacker de Linklater responden al perfil de un hiper-intelectual marginado, mayoritariamente artistas frustrados, anarquistas de café e incluso coleccionistas de objetos inútiles. De hecho, lo que los une no es tanto la falta de ambición, sino un rechazo furibundo del pragmatismo norteamericano. De ahí que prefieran poner en tela de juicio las verdades establecidas antes que integrarse en el sistema, haciendo gala de una resistencia pasiva a través del diálogo infinito. Por eso la película funciona como archivo antropológico de una subcultura que ya no existe: la de la bohemia anterior a internet, donde la información se transmitía mediante fanzines, videoclubs y charlas de acera.

Es imposible aprender a arar leyendo libros (1988)

Título original: It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1988, 85 minutos

Es imposible aprender a arar leyendo libros (1988)

La ópera prima de Richard Linklater apenas tuvo difusión en el momento de ser creada (de hecho, ni siquiera se estrenó comercialmente) y no se daría a conocer hasta años más tarde, cuando fue incluida como extra en el DVD de Slacker (1990). Consiste en una serie de planos fijos en los que vemos al protagonista, interpretado por el propio Linklater, dialogando con amigos, inmerso en sus quehaceres cotidianos, y sobre todo viajando a lo largo y ancho de EE.UU. en un periplo que le lleva desde Austin (Texas) hasta diferentes enclaves de Montana o California.

Técnicamente, la puesta en escena de It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988) no puede ser más sencilla, sin apenas movimientos de cámara, más allá de algún trávelin hacia atrás con el operador colocado en la parte trasera de un tren o un tranvía. Ejercicio casero y vanguardista a partes iguales cuyo título (un antiguo proverbio ruso) constituye, ya en sí mismo, toda una declaración de intenciones. A fin de cuentas, tan imposible resulta aprender a labrar como a hacer cine únicamente a través de la lectura de manuales teóricos. De ahí que Linklater se lance a las calles pertrechado con su cámara de Súper-8, dispuesto a captar cuanto sucede a su alrededor, al mismo tiempo que desentraña los entresijos del oficio.

Por otra parte, en estas primeras probaturas como cineasta, en las que Linklater se ocupa prácticamente de todo, el hoy afamado director de Nouvelle Vague (2025) ya daba muestras de una incipiente cinefilia al incluir un par de escenas extraídas de dos filmes míticos, ambos pertenecientes a ídolos suyos: Atraco perfecto (1955) de Kubrick y Gertrud (1960) de Dreyer. Homenajes explícitos a los que cabe añadir, además, una fugaz referencia al actor Sterling Hayden, el obituario del cual aparece publicado en las páginas de un periódico.

Constantes que podrán rastrearse a lo largo de la prolífica filmografía de un autor que debutaba con una propuesta minimalista y casi muda, muchísimo más contemplativa que posteriores trabajos suyos. Buena prueba de que para hacer cine sólo se necesita una cámara y una visión, despojándose de cualquier artificio narrativo de Hollywood. A este respecto, la calidad de la imagen tiene ese grano nostálgico de las producciones domésticas, lo cual la convierte, más que en una película al uso, en un diario visual, la road movie de un principiante que, andando el tiempo, estaba llamado a hacer historia.

Sólo el cielo lo sabe (1955)

Título original: All That Heaven Allows

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1955, 89 minutos

Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk

Hablar de Douglas Sirk es hablar de melodrama, subgénero que alcanzó su máxima perfección de la mano de un cineasta nacido en Hamburgo en 1897 y fallecido en Lugano (Suiza) en 1987, pero que desarrollaría la mayor parte de su carrera en el Hollywood de la época dorada. Es en ese contexto de apogeo de una forma rigurosamente artesanal de entender la producción cinematográfica en el que se inscribe All That Heaven Allows (1955), historia de la pasión amorosa entre dos seres, Cary y Ron, magistralmente interpretados por Jane Wyman y Rock Hudson, respectivamente, a los que la diferencia de edad y las convenciones sociales parecen separar de modo irremisible.

A este respecto, el hecho de que una viuda de buena familia entable una relación sentimental con su jardinero levanta ampollas en la pequeña localidad de provincias en la que transcurre la acción, máxime teniendo en cuenta que él es mucho más joven que ella (si bien, en la vida real, Wyman y Hudson apenas se llevaban ocho años). El caso es que el clasismo y el edadismo que imperan en aquel ambiente puritano se alían en contra de la pareja, generando la incomprensión y aun el rechazo de la mayor parte de quienes los rodean, incluidos los hijos de Cary, temerosos de que la madre haya olvidado demasiado pronto a su difunto esposo.

La extraordinaria fotografía en tecnicolor de Russell Metty, unida a la partitura de Frank Skinner que constituye la banda sonora de la película, actúan de marco idóneo para una puesta en escena de extrema elegancia y contención en la que Sirk, además, se permite incluir símbolos de origen bíblico, como la paloma y el ciervo, ya presentes en el Cantar de los cantares, que denotan la sutil carga erótica y morbosa (según la estricta moral norteamericana de aquel entonces) que destilan los hechos expuestos. Simbología que tiene también su correlato a nivel visual: los azules fríos de la casa de Cary representan su soledad y su "prisión" de cristal, mientras que los tonos cálidos y dorados de la cabaña de Ron equivalen a la libertad y la vida auténtica, motivo por el que entre sus lecturas de cabecera se halla el Walden de Thoreau.

Crítica feroz (aunque soterrada) y estéticamente impecable a la hipocresía de la clase media estadounidense de los años cincuenta, la escena en la que los hijos de Cary le regalan a ésta un televisor para que le haga compañía (en lugar de alentar su relación con Ron) supone una de las metáforas más devastadoras jamás filmadas a propósito de la alienación doméstica. Lo cual demuestra que, a diferencia de muchos de sus coetáneos, Sirk no juzga a los amantes, sino que más bien apuesta por romper con las jaulas de oro que nos atenazan y que, por desgracia, demasiado a menudo construimos nosotros mismos.

Brácula: Condemor II (1997)

Director: Álvaro Sáenz de Heredia

España, 1997, 87 minutos

Brácula: Condemor II (1997) Á. Sáenz de Heredia

La segunda parte de Condemor arranca en el mismo punto en el que terminaba su predecesora, con la pareja protagonista a bordo de una diligencia. Aunque no por mucho tiempo, ya que enseguida dejan atrás las praderas del lejano Oeste para embarcarse en un velero que los conduce hasta un castillo tenebroso en las profundidades de Transilvania. Efectivamente, el dúo interpretado por Chiquito de la Calzada y Bigote Arrocet se va a ver envuelto en un fatal malentendido a partir del momento en el que al primero de ellos lo confundan con el mismísimo conde Drácula.

De nuevo dirigidos por Álvaro Sáenz de Heredia, los personajes de Brácula: Condemor II (1997) destacan más por sus ocurrencias lingüísticas que no por su accidentado periplo, repleto de todos los tópicos habidos y por haber en torno a las historias de vampiros, a través de los dominios del Príncipe de las Tinieblas. A este respecto, merece la pena prestar atención a las continuas perlas que suelta Chiquito (por ejemplo: "¡Quítate, torpedo, que ves menos que un murciélago con legañas!") con ese gracejo suyo tan característico y que convierten a Gregorio Sánchez (nombre real del inefable artista malagueño) en uno de los humoristas más imitados de todos los tiempos.

Y como ya sucediera en la particular lectura del wéstern que fue, un año antes, Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996), no faltan canciones que convierten por momentos en un atípico musical lo que de otro modo no habría pasado de ser más que una burda parodia tirando a cutre. Aires de Bizet que remiten a un período entre decimonónico y hasta dieciochesco recreado de manera más que convincente, pese a las limitaciones presupuestarias, tanto a nivel de decorados como de vestuario.

Así pues, los colmillos del aristócrata francés terminan por aflorar con la misma facilidad que se ingieren sapos o se vuela por los aires: un cúmulo de situaciones disparatadas, para mayor lucimiento de la estrella televisiva de aquel entonces, en el que también participaron viejas glorias del destape, como la alemana Nadiuska, en el papel de Baronesa, y el siempre guasón Javivi interpretando al consorte de la susodicha. Una comedia de culto fascinante, en definitiva, máxima expresión de cómo el carisma de una sola persona puede llenar la pantalla, independientemente de las muchas incoherencias de su trama.

Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996)

Director: Álvaro Sáenz de Heredia

España, 1996, 90 minutos

Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996)

Algo genuinamente auténtico debía tener Chiquito de la Calzada cuando tantos años después de su fallecimiento sigue generando memes y demás virguerías que hoy permite la inteligencia artificial. Fenómeno sociológico que, ya en vida del susodicho, dio pie a una peculiarísima trilogía cinematográfica dirigida por Álvaro Sáenz de Heredia y cuya primera entrega, Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996), fue un atípico wéstern rodado, como no podía ser de otro modo, en las instalaciones del mítico mini Hollywood almeriense.

Independientemente de su argumento, tan olvidable como la propia cinta, lo que salta de inmediato a la vista es que tanto las situaciones como los diálogos no son más que un pretexto para que Chiquito pueda colocar su memorable repertorio de frases y hallazgos lingüísticos. Un idiolecto, el "chiquistaní" que, a base de fistros y otros neologismos por el estilo, dejó huella en el habla cotidiana y aun en el lenguaje corporal ("No puédorr, no puédorr...").

Sin embargo, la forma de expresarse del personaje recurre a mecanismos todavía más creativos desde el punto de vista gramatical, como por ejemplo los símiles por vía comparativa de superioridad ("Más calor que un camello cargado de maletas") o las deformaciones fonéticas, ya sea por influjo del origen andaluz de Chiquito o, en ocasiones, debido a su afición al inglés macarrónico, justificada aquí por la ambientación de la trama en el Far West.

Bigote Arrocet, en su línea habitual de sucedáneo de Cantinflas, da la réplica perfecta como comparsa del aristócrata francés en este vehículo para el lucimiento absoluto de Chiquito de la Calzada en el momento de pleno apogeo de su popularidad. Juntos encarnan lo que pudiera considerarse una típica pareja de reminiscencias quijotescas, pero desde la óptica kitsch de una producción de serie B que oscila entre lo absurdo y lo genial (más lo primero que lo segundo).

Memoria (1976)

Título completo: Memoria (Las bestias no se miran al espejo)

Director: Francisco Macián

España, 1976, 86 minutos

Memoria (1976) de Francisco Macián

La obra maestra de un genio incomprendido: sólo así puede ser definida Memoria (1974), filme póstumo del animador Francisco Macián (1929-1976) que no llegaría a estrenarse en salas comerciales hasta 1978, dos años después del fallecimiento de éste. Un portento visual e imaginativo que ahora, gracias a la política de restauración y visibilidad de nuestro patrimonio cinematográfico emprendida por la Filmoteca de Catalunya, recobra su esplendor original para el disfrute de nuevas generaciones de espectadores.

El punto de partida de semejante portento nos sitúa en una sociedad futura cuyos científicos investigan la posibilidad de preservar e incluso trasplantar en otros individuos los recuerdos de la mente humana. Un supuesto que Macián plasmó en escenas oníricas gracias al M-Tecnofantasy, revolucionario invento de su propia cosecha, aparte de primer sistema de automatización de la animación, el cual convertía en dibujos las imágenes reales.

Así pues, la explosión de colorido a que dan pie las continuas trifulcas del profesor Ulop (Fernando Sancho) con la pareja integrada por Peter (Pedro Díez del Corral) y Helen (Pat Johnson) va más allá de toda lógica cartesiana, lo cual entronca de pleno con la estética distópica de títulos precedentes de la cinematografía española como Fata Morgana (1966) de Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, si bien aquí se percibe un erotismo muchísimo más a flor de piel.

Una de esas rarezas, en definitiva, condenada a convertirse en película de culto por lo arriesgado y personal de su belleza hipnótica, logrando que el espectador se contagie de dicha atmósfera hasta terminar compartiendo la desorientación de los protagonistas. A fin de cuentas, como rezaba el propio subtítulo de la cinta, "Las bestias no se miran al espejo", por lo que Peter y Helen acaban abrazándose a los árboles de un bosque perdido en mitad de la campiña brumosa.

MáQKina: Historia de una subcultura (2023)

Directores: Óscar Sueiro y Álex Salgado del Tarré

España, 2023, 85 minutos

MáQKina (2023) de Sueiro & Salgado

La mítica Ruta del Bakalao, que durante los primeros noventa hiciera furor por tierras valencianas, tuvo su prolongación en Barcelona bajo la denominación de música Máquina, posteriormente escrito con K por aquello de que así sonaba más punk, es decir, más radical. El caso es que, transcurridos, casi treinta años desde que DJ's como Nando Dixkontrol y Pastis & Buenri llenasen las pistas de baile al ritmo loco de sus sesiones memorables, hay quien reivindica el legado de dicho movimiento musical y estético con una mezcla de sentimientos a medio camino entre la admiración y la nostalgia. De todo ello y muchas más cosas habla el documental MáQKina: historia de una subcultura (2023), dirigido conjuntamente por Óscar Sueiro y Álex Salgado. 

Lo primero que llama la atención de su propuesta es que, aparte del testimonio de quienes protagonizaron los hechos descritos, se ha contado con la participación de expertos en áreas tales como la antropología y la sociología (Carles Feixa o Vicente Pizcueta serían, a este respecto, los ejemplos más relevantes), probablemente con el objetivo de dignificar un estilo musical y la forma de vida a él asociada sobre los que a menudo recayó el estigma de ser lumpen y problemáticos. Una visión académica, eminentemente analítica, que se complementa con el punto de vista de locutores y demás viejas glorias del período álgido de la música electrónica de baile.

No falta, por otra parte, la pincelada ligeramente mundana del novelista Kiko Amat o el musicólogo Dani Blue, a medio camino entre el enfoque intelectual de sus respectivos discursos y los tatuajes y melena entrecana de quienes lucen un atuendo que delata su pasado convulso en Scorpia, Psicódromo, Chasis, Pont Aeri y otros antros de perdición por el estilo, locales míticos de la escena barcelonesa hoy ya desaparecidos. Estragos del paso del tiempo (y el abuso de sustancias) que en el caso de los ya mencionados disc-jockeys resulta todavía más palpable.

Por último, el documental se hace eco también de postulados conspiranoicos según los cuales el declive definitivo del circuito makinero fue alentado desde unos poderes públicos (llámense Ayuntamiento o Generalitat) que veían con desconfianza el auge de comportamientos disruptivos, incluso de ideología neonazi, ligados a menudo al consumo de drogas, por parte de una generación que tal vez sólo buscaba evadirse los fines de semana. Lo cierto es que enseguida vendrían los fastos del 92, con su correspondiente operación urbanística, que supuso el principio del fin, hasta desembocar, ya en los 2000, en ese invento, mucho más light, que fue el Sónar. "Éramos libres y no lo sabíamos; disfrutábamos y no sabíamos que estábamos disfrutando", apostillan los productores Pedro Miras y Alberto Tapias en alusión a un período de sus vidas que tienen mitificado.

Hidden (2020)

Título en español: Escondida

Director: Jafar Panahi

Irán/Francia, 2020, 18 minutos

Hidden (2020) de Jafar Panahi

El propio Jafar Panahi y su hija Solmaz recogen en coche a Shabnam Yousefi para dirigirse a los confines del país en busca de una joven de voz excepcional que habita en una aldea remota del Kurdistán iraní. Nada del otro mundo si no fuese porque la familia de la chica no ve con buenos ojos que ésta se dedique a cantar en público. El hecho es que, una vez allí, la madre los recibe y permite que graben a su hija, sí, aunque a condición de que no la vean, razón por la cual interpreta una bellísima melodía a capela parapetada tras una sábana blanca...

Fruto de un encargo de la Ópera de París, los apenas dieciocho minutos de Hidden (2020) contienen la práctica mayoría de constantes que definen el estilo cinematográfico de su director, desde el rodaje en el interior de un vehículo en marcha, con el único soporte técnico de dos teléfonos móviles, hasta la actitud reivindicativa en pro de los derechos de la mujer en el seno de las sociedades islámicas.

Tres caras (2018)

Título original: Se rokh

Director: Jafar Panahi

Irán/EE.UU., 2018, 100 minutos

Tres caras (2018) de Jafar Panahi

La acción de Tres caras (2018) se sitúa en una región remota del noroeste de Irán, la misma, de tradición azerí, de la que procedían los padres de Jafar Panahi. Un cineasta, convertido él mismo desde hace años en objeto cinematográfico, que vuelve a protagonizar su propia película, en esta ocasión acompañando a la actriz Behnaz Jafari hasta la aldea en la que supuestamente se ha quitado la vida una adolescente cuya familia se opuso a que la joven se dedicase a la interpretación. Circunstancia aún más trágica, si cabe, a raíz del vídeo que circula por las redes, grabado justo en el momento de cometer el suicidio.

La plasmación del día a día en esa aldea adquiere resonancias etnográficas, un poco a la manera en que ya lo hiciese su mentor Abbas Kiarostami en A través de los olivos (1994) y demás obras maestras que este último posee en su haber. Así pues, la hospitalidad de las gentes del lugar o, por otra parte, el carácter irascible de los hombres que viven como una ofensa las veleidades artísticas de su vecina constituyen el retrato fidedigno de una sociedad tan compleja como ancestral.

A nivel técnico, los planos secuencia y los diálogos aparentemente improvisados dotan al conjunto de una naturalidad asombrosa, mientras que la fotografía captura la belleza árida de un paisaje rural que, pese a lo pintoresco, constituye una cárcel geográfica para sus habitantes. Todo un ejercicio de metaficción, en definitiva, que entraña una crítica velada hacia algunas tradiciones locales, como la importancia exagerada de la virilidad o el honor familiar, que actúan del mismo modo que muros invisibles.

No obstante, si la cinta se titula "Tres caras" es porque se quiere rendir homenaje a tres generaciones distintas de actrices, ya sea la mítica Shahrzad de antes de la Revolución Islámica, la activista Behnaz Jafari o la joven Marziyeh Rezaei. Presente, pasado y futuro, todas ellas, de la resistencia femenina en un país cuyos gobernantes no se caracterizan precisamente por el respeto a los derechos de las mujeres.

Taxi Teherán (2015)

Título original: Taxi

Director: Jafar Panahi

Irán, 2015, 82 minutos

Taxi Teherán (2015) de Jafar Panahi

Inspirándose en su maestro Kiarostami, quien a menudo colocaba la cámara en el interior de un vehículo en marcha, Jafar Panahi plantea Taxi Teherán (2015) como un periplo por las calles de la capital iraní en el que los viajeros, ciudadanos supuestamente anónimos que ni siquiera aparecen mencionados en los títulos de crédito, suben y bajan a lo largo del recorrido.

Porque qué mejor forma de pasar desapercibido que desplazarse sobre ruedas a bordo del espacio reducido de la cabina de un automóvil al que difícilmente podrán acceder los agentes de la Policía de la Moral. Conducido, además, por el propio director, en lo que supone una genial metáfora de lo que implica ponerse al frente (o en este caso "al volante") de un rodaje, por más clandestino que éste sea.

Y así, durante la hora y media que dura el trayecto, filmado en tiempo real, se suceden las conversaciones entre los usuarios, quienes abordan temas tan controvertidos como la pena de muerte, defendida por un hombre que antes de apearse admite ser un ladrón de poca monta y cuestionada, en cambio, por una maestra que le planta cara. Aunque también hay tiempo para hablar de cine a través de un vendedor de DVD piratas o cuando se monta en el coche la sobrinita del director y se pone a filmarlo con su propia cámara.

Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, la cinta de Panahi juega constantemente con los límites del documental, creando un mosaico social que oscila entre la comedia, el drama y la crítica política mordaz. Toda una lección de cómo hacer de la necesidad virtud, filmada en circunstancias especialmente difíciles, con apenas tres cámaras fijas y un solo escenario (el taxi), que logra, sin embargo, más profundidad que muchas superproducciones.