La Grazia (2025)

Director: Paolo Sorrentino

Italia, 2025, 132 minutos

La Grazia (2025) de Paolo Sorrentino

Vuelve Sorrentino con ese estilo suyo tan característico y de nuevo de la mano de su actor fetiche, un Toni Servillo que por séptima vez se pone a sus órdenes para interpretar, en esta ocasión, al mismísimo presidente de la República Italiana. Por ser viudo, flemático y apoyarse continuamente en su hija Dorotea (Anna Ferzetti), se ha comparado a su personaje, Mariano de Santis, con modelos reales de la talla de Sergio Mattarella u otros estadistas notables (Oscar Luigi Scalfaro, Francesco Cossiga, Sandro Pertini…) que ocuparon el mismo cargo.

Aunque, más que de política (que también), la cinta nos habla sobre todo de cuestiones trascendentales que rozan lo metafísico. "¿A quién pertenecen nuestros días?" se pregunta el protagonista varias veces a lo largo de su particular análisis de cuanto le rodea. Porque, en el fondo, de Santis, prisionero de la propia maquinaria del Estado en el interior del Quirinal, no deja de ser un hombre desconectado del mundo real, tan ajeno a lo que sucede a pie de calle que ni siquiera sabe que a sus espaldas lo apodan Cemento Armato.

No obstante, ese mismo desconocimiento respecto a lo cotidiano contrasta con la extrema sabiduría del antiguo juez de la Corte Constitucional, habituado a afrontar las disyuntivas inherentes al ejercicio del poder incluso cuando éstas (caso de la controvertida ley de la eutanasia cuyo anteproyecto se debate y se demora eternamente) van en contra de sus propios principios democristianos. Lo cual no impide, a su vez, que lo veamos fumar a escondidas o saltarse la estricta dieta que le impone su hija…

Por lo demás, conmueve el drama personal de un individuo lo suficientemente moderno como para tararear las letras de algún cantante de rap o prestarse a ser entrevistado para sofisticadas publicaciones especializadas en alta costura, pero que, al mismo tiempo, vive atormentado ante la duda de quién pudo ser el amante durante cuarenta años de su difunta esposa. Amargo retrato, por lo tanto, tirando a crepuscular, de las luces y sombras en torno a un máximo mandatario a punto de retirarse y a la jaula dorada en que se ha convertido su cargo honorífico.

Proyecto Salvación (2026)

Título original: Project Hail Mary

Directores: Phil Lord y Christopher Miller

EE.UU., 2026, 156 minutos

Proyecto Salvación (2026) de Lord y Miller

Son muchos los guiños cinéfilos que contiene Project Hail Mary (2026), estupenda cinta de ciencia ficción en la que no faltan alusiones a clásicos del género como 2001: Una odisea del espacio (1968) o Encuentros en la tercera fase (1977). Así pues, su protagonista, Ryland Grace, interpretado por Ryan Gosling, despierta en el otro confín del universo tras una travesía de años luz. Y lo hace sin recordar siquiera qué es lo que le llevó hasta allí o incluso cuál es su propia identidad, de modo que buena parte de las dos horas y media de metraje consisten en reconstruir el pasado y el sentido último de una misión trascendental.

De lo anteriormente expuesto se desprende que el guion de Drew Goddard, según la novela de Andy Weir, transcurre en tres ámbitos distintos. Por una parte, la supervivencia de Grace en el interior de la nave, luchando por dominar cuestiones técnicas para las que nunca recibió la formación necesaria; en segundo lugar, todo el proceso que, años atrás, le llevó a implicarse, de la mano de Eva Stratt (Sandra Hüller), en un proyecto internacional de vital importancia para el futuro de la humanidad; por último, cómo contacta con el representante de una civilización extraterrestre...

Ese tercer elemento supone, sin duda alguna, la parte más entrañable de la trama. Y no porque la apariencia de Rocky (una especie de "cangrejo" de piedra, por llamarlo de alguna manera) sea precisamente atractiva, sino porque la relación que se establece entre ambos personajes, el humano desorientado y vulnerable y el alienígena tierno e inocente, resulta cuando menos entrañable. De hecho, la representación visual de este insólito aliado y su nave de larguísimas varitas constituye un hito en el diseño de criaturas extraterrestres, ya que se aleja de los rasgos humanoides para presentarnos algo verdaderamente extraño, pero profundamente empático. Tanto es así que la química entre uno y otro, basada en el aprendizaje mutuo, termina siendo el núcleo emocional del filme.

En ese mismo orden de cosas, resulta igualmente originalísimo que la amenaza externa se plantee en términos de desastre ecológico a escala cósmica debido a unos supuestas partículas astrófagas que hacen enfermar a las estrellas apagándolas gradualmente. Planteamiento nada frecuente en el cine de ciencia ficción y que tiene su correlato en otros enfoques, igualmente rompedores, como el hecho de que Grace sea un héroe "a la fuerza" o concebir la lógica matemática como un lenguaje universal que propicia el entendimiento entre civilizaciones por muy dispares que éstas sean. Interesantes reflexiones que nos recuerdan que vivimos a bordo de una nave espacial natural (la Tierra) que, en definitiva, requiere del mismo cuidado técnico y cooperativo que la Hail Mary.

Palmer ha muerto (1962)

Director: Juan Fortuny

España/Puerto Rico, 1962, 81 minutos

Palmer ha muerto (1962) de Juan Fortuny

Insólita coproducción entre España y Puerto Rico a propósito de una compañía teatral en cuya sede, la Sala Arlequín, comienzan a producirse supuestas apariciones del espíritu de uno de sus miembros, fallecido poco tiempo antes en extrañas circunstancias. Por lo tanto, y sin llegar a ser una cinta de misterio al uso ni mucho menos de terror, Palmer ha muerto (1962) bebe de diversos géneros, entre ellos también el policíaco, para terminar constituyendo una simpática parodia con sorpresa final.

De hecho, y dada la ambientación escénica en la que transcurre la historia, con escala en el Flamboyan Club, se incluyen varios números cantados, todos con letra y música de Bobby Capó, a cargo de artistas como Rosita Fornés ("Juguete"), Tito Lara y Los Hispanos ("Mentirosa") e incluso José Guardiola ("El duende"), por lo que llega un punto en el que la cinta acaba siendo a la vez una especie de musical.

Filmada en impecable blanco y negro en exteriores de San Juan, la acción transcurre casi exclusivamente entre bastidores, de modo que los personajes se encuentran con el fantasma del finado Palmer (Onix Báez) en lo alto del patio de butacas o en los rincones más imprevistos. De ahí que, con tal de esclarecer cuanto acontece, se contraten los servicios de un investigador privado (Ricardo Palmerola) cuya misión no resultará precisamente fácil.

En definitiva, la acción (según libreto de Luis G. de Blain) se despliega como un enrevesado ejercicio detectivesco repleto de persecuciones entre bambalinas y figuras femeninas que ahogan gritos de pavor, todo ello aderezado con cuerpos que se esfuman, trampillas que custodian maniquíes en lugar de difuntos y revólveres que acechan tras el cortinaje mientras la trama se pierde en exhaustivas explicaciones verbales que sustituyen a la acción visual, destacando únicamente por sus sugerentes planos nocturnos de las calles de San Juan de Puerto Rico.

Maigret y la muerte del embajador (2026)

Título original: Maigret et le mort amoureux

Director: Pascal Bonitzer

Francia/Bélgica, 2026, 80 minutos

Maigret y la muerte del embajador (2026)

Maigret et le mort amoureux (2026) revive las andanzas del mítico comisario belga creado por Georges Simenon. Ataviado con su sempiterno gabán, el sombrero de ala ancha y la inconfundible pipa, el personaje adquiere ahora los rasgos de Denis Podalydès, sólido intérprete formado en el seno de la Comédie Française y con una amplia trayectoria a sus espaldas que defiende con soltura el papel de investigador intuitivo, hombre de gustos sencillos que lo mismo descubre al asesino que adereza deliciosas recetas en la cocina familiar.

En última instancia, el responsable de esta nueva reencarnación, la enésima de una larga tradición de adaptaciones cinematográficas y televisivas, no es otro sino el veterano Pascal Bonitzer (París, 1946), guionista de una sesentena larga de títulos y director de muchos menos (apenas doce en sus casi cuarenta años de carrera), que parte del texto de Maigret et les Vieillards (novela originariamente publicada en 1960) para adentrarse en las extrañas circunstancias que rodean la muerte violenta de un viejo diplomático.

Independientemente de que los entresijos de la trama respondan a los de una típica investigación policial, lo primero que sorprende de la puesta en escena es lo impreciso del contexto temporal en el que transcurren los hechos. Así pues, si el atuendo y los ademanes de Maigret remiten a la época clásica en la que el personaje fue concebido, el ordenador portátil de su ayudante Janvier (Manuel Guillot) y otros elementos por el estilo (como la colección de CDs que el comisario tiene en el salón de su casa) nos hacen pensar en un período histórico tal vez más cercano. Dicha indefinición, perceptible de principio a fin del relato, resulta probablemente uno de los puntos débiles (si no el que más) de una película que transpira un excesivo regusto añejo.

Ejercicio de elegancia crepuscular, Bonitzer apuesta por el ritmo del pensamiento, entregándonos una obra que es menos un filme policíaco convencional y más una disección melancólica de la condición humana. En ese sentido, la investigación nos conduce a las entrañas de la burguesía intelectual para proponer que el amor, en su estado más puro o más tóxico, es una fuerza tan destructiva como cualquier veneno (sirva de ejemplo ese armario repleto de centenares de cartas, fruto de una relación apasionada que terminará como el rosario de la aurora).

Balandrau, vent salvatge (2026)

Título en español: Balandrau, viento salvaje

Director: Fernando Trullols

España, 2026, 119 minutos

Balandrau (2026) de Fernando Trullols

El excelente momento que vive el cine catalán, tras el éxito reciente de títulos como Casa en flames (2024), se ve de nuevo refrendado con Balandrau, vent salvatge (2026), correcta cinta ambientada en unos hechos acaecidos hace un cuarto de siglo. Como suele ser habitual en este tipo de películas a propósito de desastres naturales, los protagonistas se las prometen muy felices al inicio de lo que debería ser una sencilla excursión familiar. Sin embargo, los elementos se conjuran contra los montañeros y el temible torb (viento de ventisca característico del Pirineo) los envuelve en una nube huracanada de fatales consecuencias.

Tras la tragedia, y como mandan los cánones de este peculiar subgénero, la acción se desdobla en dos tramas paralelas: una que sigue a los supervivientes (y sus esfuerzos ímprobos por no sucumbir entre la nieve y el hielo) y otra dedicada a cubrir las tareas de rescate por parte de un equipo de socorristas altamente implicado en el rastreo de los rincones de más difícil acceso.

Aparte de lo típico, la puesta en escena de Fernando Trullols se caracteriza por la presencia de elementos simbólicos de enorme belleza, como esos rebecos que aparecen en momentos clave de la historia, en lo alto de un risco o abriéndose paso a través de la nieve, testigos solitarios del drama que se desarrolla en la cima de la montaña. Asimismo, los diálogos contienen réplicas que se repiten en boca de distintos personajes ("¿Cómo lo haces?"), estableciendo un hermoso paralelismo entre víctimas y socorristas.

Aunque uno de los puntos fuertes de Balandrau reside, sin duda, en su reparto, que incluye actuaciones memorables de todos los intérpretes, con especial mención para Marc Martínez, impecable en su papel de jefe del equipo de rescate. Y lo mismo pudiera decirse de Álvaro Cervantes en su lucha denodada contra las inclemencias meteorológicas o de la difícil tesitura a la que debe hacer frente el personaje de  Francesc Garrido a la hora de gestionar la situación ante los familiares de los fallecidos. Puntos fuertes, en definitiva, de una obra que trasciende la catástrofe para convertirse en un estudio sobre la fragilidad humana.

Dos fiscales (2025)

Título original: Zwei Staatsanwälte

Director: Sergey Loznitsa

Francia/Alemania/Países Bajos/Letonia/Rumanía/Lituania/Ucrania, 2025, 118 minutos

Dos fiscales (2025) de Sergey Loznitsa

El adjetivo kafkiano se queda corto a la hora de calificar un filme tan sobrecogedor como Dos fiscales (2025), escalofriante recreación del régimen estalinista en el momento álgido de las purgas que dieron al traste con lo que aún quedaba de aquel ideal revolucionario que había llevado al establecimiento de la Unión Soviética. La acción se sitúa concretamente en 1937 y tiene como protagonista a Kornev (Alexander Kuznetsov), joven abogado que acaba de incorporarse a la carrera judicial y a cuyas manos va a parar la nota que un preso político ha escrito con su propia sangre para denunciar la injusticia de la que es víctima.

Decidido a defender la verdad, Kornev removerá cielo y tierra con la esperanza de que las altas instancias del Partido conozcan y enmienden los atropellos cometidos por miembros corruptos del todopoderoso NKVD (siglas a las que respondía, por aquel entonces, el Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos). Poco menos que una temeridad, tratándose de un sistema político en el que el veredicto contra los acusados solía escribirse antes de que éstos entrasen en la sala.

A nivel narrativo, la trama se estructura en diversas escenas largas que favorecen el lucimiento de los actores. Así, por ejemplo, resultan especialmente brillantes la entrevista entre el fiscal y el preso (bajo la atenta mirada de los centinelas), el monólogo del anciano en el tren (rememorando cómo en su día fue recibido en audiencia por el mismísimo Lenin) y, de un modo especial, la conversación que, después de mucho insistir, mantiene el protagonista con un alto cargo del Gobierno que escucha atónito sus peticiones. De todas ellas se desprende que la burocracia comunista, lejos de luchar contra los abusos del poder, constituye una maquinaria de represión basada en el culto a la personalidad del líder supremo.

Un conglomerado de países, entre ellos Letonia, Lituania y Ucrania, aúnan esfuerzos para coproducir una cinta que, pese a estar ambientada en la antigua URSS y hablada mayoritariamente en ruso, no habría recibido ni de broma el visto bueno de la administración Putin, tan obvios resultan los paralelismos que permite establecer entre pasado y presente.

Amarga Navidad (2026)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2026, 111 minutos

Amarga Navidad (2026) de Almodóvar

La enésima incursión almodovariana en el melodrama de tintes autobiográficos nos sitúa en una tesitura muy similar a la ya explorada por el manchego en títulos anteriores como, por ejemplo, Dolor y gloria (2019) o, incluso, más atrás en el tiempo, la ya mítica (y fundacional en muchos aspectos) La ley del deseo (1987). Y lo hace recurriendo a su habitual paleta de colores estridentes, ya sea en el mobiliario que rodea a los personajes o la ropa que visten (generalmente de Prada).

También se desdobla en algunos de los protagonistas, sobre todo el cineasta al que interpreta Leonardo Sbaraglia, debidamente caracterizado con un corte de pelo como el del director, si bien la réplica de éste en la ficción que está escribiendo, en un magnífico papel de Bárbara Lennie, posee también no pocos rasgos que remiten igualmente a Almodóvar. Lo cual da pie a un interesante juego de muñecas rusas cuyo sentido último parece aludir al modo en que los creadores suelen fagocitar cuanto tienen a su alrededor, ya se trate de allegados o de sus propias circunstancias.

Sin embargo, Amarga Navidad (2026) dista de ser la producción más lograda de un cineasta que hace ya tiempo que parece que tocó techo a nivel creativo. Así pues, a la sensación de déjà vu que transmiten buena parte de los elementos de su puesta en escena, aparte de la banda sonora de Alberto Iglesias o los exteriores rodados en las arenas volcánicas de las playas de Lanzarote, se unen detalles (como las dos o tres menciones a la cocaína en sus diálogos) que chirrían un poco al entrar en abierto contraste con el carácter aburguesado que destila la parafernalia con la que Almodóvar suele adornar desde hace décadas todas sus películas.

No faltan, eso sí, momentos interesantes, incluso emotivos, como la escena en la que Amaia canta a capela "Las simples cosas", tal vez porque el director de Pepi, Luci, Bom… (1980) o Entre tinieblas (1983) ha alcanzado a estas alturas de su carrera una etapa introspectiva de maestría otoñal donde ya no necesita provocar para impactar. En todo caso, sigue sabiendo sacar lo mejor de su elenco de actrices, con interpretaciones notables de Aitana Sánchez-Gijón, Milena Smit (teñida y sin teñir) y Victoria Luengo, además de innovar en determinadas secuencias con el uso del texto sobreimpreso en pantalla. Destellos de genialidad que demuestran cómo donde hay ceniza, todavía queda fuego.

Armas contra la ley (1961)

Director: Ricardo Blasco

España/Italia, 1961, 110 minutos

Armas contra la ley (1961) de Ricardo Blasco

Un grupo de delincuentes comunes se agrupa bajo el liderazgo del italiano Raúl Marini (Renato Baldini) con la intención de atracar una céntrica joyería madrileña. La banda, respaldada por un misterioso capo que prefiere mantener su identidad en la sombra, prepara minuciosamente el asalto bajo la tutela de Marini, quien instruye a sus hombres con el mismo afán perfeccionista del entrenador de comandos que fue años atrás durante la Segunda Guerra Mundial. Pero a la hora de la verdad las cosas se complican y uno de ellos, Juan (Ricardo Valle), resulta gravemente herido, por lo que se ven obligados a retirarse con el botín y recurrir a los servicios de Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan.

Lo curioso de Armas contra la ley (1961), segundo largometraje dirigido por el valenciano Ricardo Blasco (1921-1994), es que comienza por el desenlace, con el campechano comisario Herrera (Alfredo Mayo) dando detalles para la prensa y zanjando la cuestión de que "nadie queda sin castigo" con el jactancioso comentario de: "Es muy mal negocio dedicarse al crimen". Así pues, todo lo que viene a continuación es un larguísimo flashback que nos llevará desde Roma, donde Marino es absuelto por falta de pruebas de otro delito anterior, hasta el tiroteo mediante el que la policía abate a los atracadores, cerrando el círculo que el espectador conoce desde el inicio.

Aparte de sus innegables tintes moralizantes, la socarronería del comisario Herrera adquiere su máxima dimensión en la particular forma que tiene de dirigirse a su ayudante, el atolondrado Ramírez (Jesús Aristu), joven dispuesto a hacer méritos para labrarse un porvenir en el seno del estamento policial, pero cuya ingenuidad contrasta a todas luces con la astucia, fruto de la experiencia, de su superior. No obstante, el acólito se mantendrá firme a lo largo de la investigación y, pese a que la mayor parte de sus pesquisas resulten en vano (por ejemplo, recorrer todas las tiendas de disfraces de la capital para averiguar a qué tipo de uniforme corresponde un simple botón hallado en el lugar de los hechos), al final terminará teniendo un papel decisivo en el desenlace.

Por último, y en esa misma línea de destellos cómicos, de entre la notable galería de secundarios (con Antonio Garisa, Santiago Rivero o Félix Dafauce, entre otros) destaca especialmente el personaje del Boni (Manuel Zarzo), carterista de poca monta que, haciendo gala de sus orígenes populares, se distingue por la agudeza de sus réplicas en unos diálogos repletos de momentos desternillantes y que hacen de la cinta en cuestión un caso bastante atípico dentro de lo que fue el cine policíaco de aquel entonces.

Persecución en Madrid (1952)

Director: Enrique Gómez

España, 1952, 87 minutos

Persecución en Madrid (1952) de Enrique Gómez

Tras permanecer recluido en un campo de concentración en la Alemania Oriental, el soldado polaco Stephan Bartek (Manuel Monroy) logra escapar junto a Diego Martín (Miguel Ángel Valdivieso), un español que lamentablemente muere abatido durante la huida. Como último deseo, Diego encarga a su amigo que le entregue una carta a su madre. Sin embargo, el periplo de Stephan no será sencillo. En París, Bartek se pone en contacto con el Comité de Ayuda a los refugiados republicanos, pero termina siendo deportado después de haber entablado amistad con un español apodado "El Málaga" (Manolo Morán). 

Ya en territorio español, Bartek localiza a la familia de su difunto compañero y entabla un romance con Teresa (Isabel de Castro), la hermana de Diego. Pero cuando todo parece que le sonríe, su nueva vida se complica al cruzarse con don Ginés Romano (Luis Pérez de León), un turbio empresario dedicado al estraperlo y al comercio clandestino. Y es que dicho individuo, que en un principio lo contrata y le pone los papeles en regla, termina arrastrando a Stephan a la criminalidad, involucrándolo en un oscuro asunto a resultas del cual acaba siendo detenido por la policía.

Pese a su título, lo cierto es que Persecución en Madrid (1952) se rodó mayoritariamente, salvo dos o tres secuencias (como unos exteriores en San Lorenzo del Escorial), en los Estudios IFI que el prolífico Ignacio Farrés Iquino poseía en Barcelona. A este respecto, llama poderosamente la atención que una de las escenas iniciales, aquélla en la que el protagonista, aún ataviado con el uniforme de presidiario, le roba la ropa a unos bañistas, se filmó en los aledaños de Sant Miquel del Fai, cuyo inconfundible salto de agua se quiere hacer pasar por algún rincón idílico a orillas del Rin.

Por lo demás, estamos ante una curiosa cinta que combina elementos policíacos con pinceladas de propagada política. Así pues, no es de extrañar que el comisario (Manuel Blas) adopte el rol de "poli bueno" en una producción que destila cierto tufillo anticomunista. Aun así, el guion de Juan Lladó no pone tanto el acento en la ideología de los personajes ("El Málaga", por ejemplo, no niega en ningún momento su condición de hombre "con ideas"), sino en el hecho de que la España de Franco sabe perdonar y acoger a quienes un día fueron disidentes. Circunstancia que el carácter de buena persona (y falso culpable) de Bartek, siempre atento con todo el mundo, relega a un segundo plano.

Meek's Cutoff (2010)

Título en español: El atajo de Cutoff

Directora: Kelly Reichardt

EE.UU., 2010, 104 minutos

Meek's Cutoff (2010) de Kelly Reichardt

La principal particularidad de Meek's Cutoff (2010) radica en esa atmósfera particularmente pausada que se impone sobre la propia acción, motivo por el cual transcurren más de siete minutos desde el inicio de la película hasta que se pronuncia la primera palabra de unos diálogos que tampoco van a ser ni muy prolijos ni muy fluidos (los personajes apenas si vocalizan) durante el resto del metraje. En ese sentido, el wéstern de la norteamericana Kelly Reichardt (Florida, 1964) constituye un ejercicio minimalista de paciencia y realismo crudo que subvierte casi todas las convenciones de dicho género. Así pues, allí donde el modelo tradicional solía celebrar la conquista y el heroísmo expansivo, Reichardt se centra, en cambio, en el error, el agotamiento y la asfixiante incertidumbre de lo desconocido.

Ambientada en 1845, la película sigue el arduo periplo de tres familias que viajan en caravana por el desierto de Oregón. Han confiado sus vidas a Stephen Meek, guía fanfarrón y algo estrafalario que afirma conocer un atajo. Sin embargo, los días pasan, el agua se agota y ese supuesto atajo parece ser un camino hacia la nada. No obstante, el corazón de la película es Emily Tetherow (interpretada magistralmente por Michelle Williams), ya que a través de ella vemos la dinámica de poder de la época, con los hombres reunidos aparte discutiendo en susurros el destino del grupo, mientras las mujeres esperan a lo lejos.

A diferencia de otros filmes sobre pioneros, aquí no hay grandes tiroteos ni duelos al sol, sino que el verdadero enemigo es el silencio, el polvo y la incertidumbre. A tal efecto, la directora utiliza un estilo visual y narrativo, subrayado por la banda sonora de Jeff Grace, que exige mucho del espectador, valiéndose de un formato casi cuadrado que crea sensación de claustrofobia a pesar de que la acción se sitúa en espacios abiertos; de tal forma que el espectador se siente atrapado con los personajes, limitando nuestra visión periférica justo como los sombreros que lucen las mujeres limitan la suya.

En definitiva, el título de la cinta no sólo se refiere a una ruta física, sino a la arrogancia del hombre blanco. Según dicha lectura, Meek representaría el mito del conquistador que, en realidad, se halla perdido, sugiriendo que el progreso estadounidense se construyó sobre la base de seguir ciegamente a líderes incompetentes pero ruidosos, mientras se ignoraba a quienes, como las mujeres en este caso, comprendían realmente la esencia de aquella tierra. Circunstancia que queda meridianamente clara cuando el grupo captura a un nativo americano (Rod Rondeaux) y Meek lo quiere matar, mientras que Emily decide protegerlo, no debido a una bondad ingenua, sino por lógica pragmática, ya que es el indio, el único que realmente conoce el terreno, quien puede sacarlos del atolladero.

La diligencia (1939)

Título original: Stagecoach

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 96 minutos

La diligencia (1939) de John Ford

La madre de todas las road movies fue, además, la película que Orson Welles confesaba haber visto más de cuarenta veces para aprender el oficio antes de lanzarse a rodar él mismo su Ciudadano Kane (1941). Wéstern mítico que, por otra parte, supuso el inicio de la colaboración profesional entre John Ford y John Wayne, quien interpreta al intrépido Ringo Kid. Su aparición en pantalla, con la cámara avanzando hacia adelante y dejando el rostro del actor momentáneamente desenfocado hasta definirse en un primer plano del mismo, constituye uno de los instantes icónicos de la historia del género.

Nueve individuos, a cuál más pintoresco, se dan cita a bordo de esa mítica diligencia que atravesará territorio apache bajo la amenaza constante de que los adeptos de Gerónimo se abalancen sobre ellos. Planteamiento que posteriormente se reutilizaría con bastante asiduidad (hasta llegar, incluso, a la odisea espacial de los tripulantes de la nave Enterprise en Star Trek), pero que sin embargo se presta a no pocas lecturas alegóricas. Y es que tanto los pasajeros como su accidentado periplo no dejan de ser una metáfora de la propia sociedad norteamericana, diversa en cuanto a la procedencia de sus habitantes y fruto de la lucha constante que supuso la conquista del Oeste ya desde los tiempos remotos de los pioneros.

En esa variopinta mezcolanza de elementos que integran el reparto de Stagecoach (1939) lo mismo tienen cabida Dallas (Claire Trevor), la prostituta expulsada por la Liga de la Decencia, que el ya mencionado Ringo Kid, un forajido en busca de venganza. O el alcoholizado doctor Boone (Thomas Mitchell), más pendiente de empinar el codo a todas horas que de preservar intacta su reputación de excelente cirujano. Y, no obstante, ellos son los más íntegros en comparación con el banquero Gatewood (Berton Churchill), quien pese a huir con dinero robado es el que más sermonea sobre la moral, mientras que el jugador Hatfield (John Carradine) se rige por un código de honor aristocrático que resulta por completo anacrónico.

Una portentosa puesta en escena, con esas inolvidables persecuciones a través de Monument Valley, magníficamente fotografiado en blanco y negro por Bert Glennon, deja infinidad de instantáneas para el recuerdo. Glorioso escenario mediante el que Ford recrea en imágenes el nacimiento de una nación, pero cuyos diálogos contienen también réplicas sorprendentemente premonitorias como aquel comentario del maquiavélico Gatewood en el que el banquero suelta primero un "América para los americanos" para, acto seguido, afirmar que "El presidente de los Estados Unidos debería ser un hombre de negocios". Palabras que hoy, en plena vorágine trumpista, adquieren una dimensión dolorosamente trágica.

El agente secreto (2025)

Título original: O Agente Secreto

Director: Kleber Mendonça Filho

Brasil/Francia/Países Bajos/Alemania/EE.UU./Méjico, 2025, 161 minutos

El agente secreto (2025) de Kleber Mendonça Filho

Las buenas historias se cuecen a fuego lento, con una trama que se va hilando poco a poco sin dar demasiadas pistas de cuál será el desenlace. A este respecto, O agente secreto (2025) responde plenamente a dichos parámetros, razón por la cual la cinta de Kleber Mendonça Filho está levantando expectación en una meteórica carrera internacional que le ha valido hasta cuatro nominaciones a los Premios Óscar.

A grandes rasgos, la clave del éxito habría que buscarla en la forma tan inteligente que tiene el director brasileño de ir dosificando la información para construir un relato que en determinados momentos juega a confundirnos, ya desde el propio título, hasta desembocar en lo que verdaderamente es: una recreación histórica, a caballo entre el pasado y el presente, en torno a temas como la memoria y las relaciones paternofiliales.

También en el terreno visual resulta asimismo remarcable el esfuerzo llevado a cabo para reproducir un color y una textura de la imagen que retrotraen al espectador hasta 1977, período en el que mayoritariamente transcurre la acción. Lo mismo que la música y las referencias culturales que manejan los personajes, todo ello muy en consonancia con el momento histórico (la dictadura militar) en el que se hallaba inmerso el Brasil de aquel entonces. Una pierna amputada, un tiburón que se cuela en las pesadillas recurrentes de un niño educado por su abuelo... El principal mérito de este thriller político y de suspense tal vez reside en que redefine lo que tradicionalmente había sido el cine de género latinoamericano haciendo gala de una sofisticación técnica apabullante. 

Por otra parte, Wagner Moura ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera. En efecto, su interpretación de Marcelo constituye una lección de contención, ya que transmite el miedo constante a través de miradas fugaces y una rigidez corporal que sólo se relaja en los momentos de soledad. Todo ello en un filme pausado, denso y profundamente gratificante, obra maestra de la paranoia. Su director ha logrado filmar una película que se siente como un artefacto desenterrado del pasado, pero que dialoga directamente con el presente global, donde la vigilancia digital ha sustituido a los hombres de gabardina, si bien el miedo al "otro" sigue siendo el mismo.

La organización criminal (1973)

Título original: The Outfit

Director: John Flynn

EE.UU., 1973, 103 minutos

La organización criminal (1973) de John Flynn

Hubo un tiempo, durante las décadas de los años ochenta y noventa, en el que películas como The Outfit (1973) se veían un tanto pasadas de moda. Sin embargo, la revalorización vintage de que son objeto hoy en día estas producciones neo-noir permite redescubrir una forma de hacer cine bastante meritoria pese a su vocación eminentemente comercial. Redescubrimiento, por cierto, que tiene en Tarantino a uno de sus principales valedores, razón que explicaría el enorme parecido entre la cinta que nos ocupa y muchos títulos de su propia filmografía que, sin duda, beben de modelos como éste.

Buena prueba de lo anterior sería el uso desproporcionado de la violencia que en determinados momentos ejercen los personajes masculinos contra las mujeres o, en esa misma línea de cosificar el cuerpo femenino, la reiterada utilización de transparencias por parte de varias de las actrices del elenco, dejando adivinarse los senos tras sus respectivas prendas de seda. Circunstancia, esta última, que delataba cómo el represivo Código Hays, tan conservador en lo tocante a desnudez, había dejado de estar vigente en 1968.

Por otra parte, la imagen de Karen Black en el cartel publicitario, ataviada con una típica boina francesa de los años treinta, remite directamente a la iconografía de Bonnie & Clyde (1967), mítico filme de apenas algunos años antes que la cinta de John Flynn, pese a ser más modesta en cuanto a presupuesto, aspiraba sin duda a emular. No en vano, la novela en la que se basaba de Richard Stark (uno de los muchos pseudónimos de Donald E. Westlake) transcurre en la década de los cuarenta, motivo por el que no pocos integrantes del reparto, comenzando por Robert Ryan, en uno de los últimos papeles de su carrera, eran viejas glorias del Hollywood clásico.

Y ya puestos a establecer paralelismos con un pasado esplendoroso del que The Outfit se sentía heredera, ¿acaso las andanzas del impertérrito Macklin (uno de los pocos protagonistas que interpretó a lo largo de su vida el recientemente desaparecido Robert Duvall) no tienen algo de wéstern? A fin de cuentas, la suya es una historia de venganza, asunto típico, como bien es sabido, de tantísimas películas ambientadas en el lejano Oeste. Sea como fuere, no hay más que ver la antológica secuencia de inicio, cinco minutos sin prácticamente diálogos, para percatarse de que estamos ante un sobrio ejercicio de estilo seco, directo y brutal.

Orwell: 2+2=5 (2025)

Director: Raoul Peck

EE.UU./Francia, 2025, 119 minutos

Orwell: 2+2=5 (2025) de Raoul Peck

Por muy obvia que resulte la condición de visionario de George Orwell (1903-1950), lo cierto es que el cineasta de origen haitiano Raoul Peck logra establecer en su más reciente trabajo un acertado paralelismo entre los textos del novelista británico y el mundo actual. A tal efecto, Orwell: 2+2=5 (2025) aborda los años en Birmania del futuro literato, como policía del Imperio, donde nació su odio visceral hacia el autoritarismo, para pasar gradualmente por la Guerra Civil Española y el impacto de ver cómo el estalinismo degeneraba en represión totalitaria, hasta finalizar el recorrido en sus últimos días en la isla escocesa de Jura, luchando contra la tuberculosis mientras escribía una advertencia que el mundo parece empeñado en no querer escuchar.

Mediante un montaje en el que se alternan fragmentos procedentes de distintas adaptaciones cinematográficas, ya sean las dos versiones de 1984 (la del 56 de Michael Anderson, con Edmond O'Brien, y la posterior de Michael Radford, protagonizada por John Hurt) o la cinta de animación Rebelión en la granja (1954), el documental nos muestra cómo al final hemos aceptado voluntariamente, bajo la forma algorítmica de las redes sociales, aquellos mismos dispositivos de vigilancia que Orwell sólo pudo imaginar como pesadillas.

En ese sentido, nos hallamos ante una propuesta que no sólo rinde homenaje a un escritor, sino que actúa sobre todo como un manual de resistencia intelectual. Y es que Peck nos recuerda que, en 2026, la libertad debería ser, antes que otra cosa, la libertad de proclamar que dos más dos siguen siendo cuatro, considerando que ya no estamos en la era de la censura por supresión (prohibiendo libros, como tradicionalmente se había hecho), sino en la era de la censura por saturación, en la que a menudo se ahoga la verdad en un mar de ruido.

La voz en off de Damian Lewis recrea las reflexiones de Orwell al tiempo que desfilan por la pantalla las efigies de Trump, Putin y demás líderes internacionales de nuestros días y del pasado reciente (Ferdinand Marcos, Pinochet, George W. Bush...), aparte de imágenes de archivo de Myanmar y otras regiones del planeta asoladas por terribles genocidios. Así pues, los tres lemas del Partido que Orwell imaginara en 1984 ("La guerra es la paz", "La libertad es la esclavitud", "La ignorancia es la fuerza") aparecen proyectados, según el montaje propuesto por Peck, en pantallas gigantescas de Times Square o Piccadilly Circus, sugiriendo que hoy en día no los impone un dictador, sino nuestra propia cultura del consumo y la distracción.

La tarta del presidente (2025)

Título original: Mamlaket al-qasab

Director: Hasan Hadi

Irak/Catar/EE.UU., 2025, 105 minutos

La tarta del presidente (2025) de Hasan Hadi

En el Irak anterior a la caída de Sadam Husein, una niña de condición social muy humilde es agraciada con un "premio" de lo más singular: prepararle una tarta de cumpleaños al presidente de la nación con motivo del cincuenta aniversario de éste. Ni que decir tiene que tal honor le supone a ella y a su abuela un auténtico quebradero de cabeza, considerando que deberán desplazarse a la ciudad con el objetivo de conseguir los ingredientes necesarios para tan alta ocasión. Circunstancia que, a fin de cuentas, no hace sino contribuir a que se precipiten los hechos descritos en esta película.

Porque, una vez en la capital, resultará que Bibi (Waheeda Thabet), la anciana a cuyo cargo está la niña, pretendía en realidad venderla a otra familia, por lo que la avispada Lamia (Baneen Ahmad Nayyef) decide escaparse, dejando a la mujer protestando airadamente en una comisaría, donde los agentes le dan largas a pesar de su insistencia para que busquen a la pequeña, mientras ésta se embarca en una auténtica odisea en compañía de su apreciado gallo Hindi y de otro muchacho, Saeed (Sajad Mohamad Qasem), vecino suyo de la aldea.

Filme de inspiración neorrealista, el interés de Mamlaket al-qasab (2025) radica sobre todo en la espontaneidad de unos personajes enfrentados a las consecuencias imprevisibles de su trágico destino. Una mirada inocente, en abierto contraste con la sordidez del ambiente que los rodea, que convierte a los niños en los verdaderos héroes de una sociedad en descomposición. En ese sentido, llama poderosamente la atención la malicia que destilan los adultos, ya sea el maestro de escuela haciendo apología de la delación en un aula repleta de alumnos a los que pretende adoctrinar o aquel otro individuo que intenta engatusar a la niña para llevársela con él a la oscuridad de una sala de cine en la que se exhiben películas eróticas.

En definitiva, la búsqueda de tan preciados ingredientes en un país donde, a causa del embargo internacional, no hay harina ni azúcar ni huevos se transforma en una cuestión de vida o muerte. De hecho, la presencia asfixiante del dictador en los murales desconchados, en los himnos escolares y, sobre todo, en el miedo de los mayores contribuye a mostrar cómo en un régimen totalitario se infantiliza a los adultos y, al mismo tiempo, se obliga a que los niños pierdan la inocencia antes de tiempo. Primera película iraquí en toda la historia en entrar en la shortlist de los Óscar que permite optar al galardón a mejor cinta extranjera.

Otra ronda (2020)

Título original: Druk

Director: Thomas Vinterberg

Dinamarca/Suecia/Países Bajos/Bélgica/Francia, 2020, 117 minutos

Otra ronda (2020) de Thomas Vinterberg

Cuatro amigos, vinculados al ámbito de la educación, todos ya en la madurez, deciden emprender un experimento pseudocientífico que tiene por objetivo comprobar si la tesis de un polémico sociólogo, según la cual la ingesta de un 0,05 por ciento de alcohol mejora el rendimiento de los individuos, es realmente válida. Y lo cierto es que, en un principio, parece que la cosa da resultado, favoreciendo que unos y otros se sientan más cómodos en sus respectivas y hasta ese momento aburridas existencias.

Salvando las distancias, el punto de partida de Druk (2020) responde al mismo tipo de premisa extrema que hallamos en filmes clásicos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri o incluso El séptimo continente (1989) de Haneke, filmes en cuyo trasfondo se pone en tela de juicio el aparente confort de las teóricamente prósperas sociedades europeas del bienestar. Sólo que el danés Thomas Vinterberg no llega tan lejos en su crítica al sistema, quedándose en la superficie de lo que pudiera denominarse la crisis existencial de un grupo de cincuentones en horas bajas.

Por lo demás, el retrato que aquí se lleva a cabo del alcoholismo en el seno de la clase media escandinava arroja la impronta de unos personajes profundamente insatisfechos a pesar de todo, en una disección vibrante, melancólica y profundamente humana de la crisis de la mediana edad y la búsqueda de la chispa perdida. A este respecto, la cinta, ganadora del Óscar a la Mejor Película Internacional, logra equilibrar el humor negro con una tristeza desgarradora, recordándonos que, a veces, para volver a encontrarse, hay que perder un poco el equilibrio.

Mediante una exploración honesta de la soledad masculina y de cómo la amistad es, a menudo, el único refugio seguro para expresar el miedo al fracaso, Vinterberg nos muestra a hombres que lloran, que se abrazan y que fracasan. Aun así, la película no pretende ser un alegato moralizante, puesto que no condena el consumo de alcohol de forma simplista ni tampoco lo glorifica sin consecuencias: más bien lo enfoca como una herramienta dual, una puerta a la conexión social y a la alegría, pero también un abismo que puede devorar familias y carreras.

Días de vino y rosas (1962)

Título original: Days of Wine and Roses

Director: Blake Edwards

EE.UU., 1962, 117 minutos

Días de vino y rosas (1962) de Blake Edwards

Las notas agridulces del tema central de la banda sonora de Days of Wine and Roses (1962), con música de Henry Mancini y letra de Johnny Mercer, permiten presagiar que el camino que los protagonistas tienen ante sí no va a ser precisamente fácil. Aun así, la película comienza como si fuese una comedia romántica, circunstancia reforzada por la presencia en el reparto del siempre histriónico Jack Lemmon (quien da vida a Joe Clay, un relaciones públicas algo patoso), y el idilio inicial entre él y la rubia Kirsten (Lee Remick), materializado enseguida en matrimonio, terminará degenerando en un infierno por culpa de la gradual adicción de ambos a la bebida.

Aunque antes de llegar a ese extremo, se dejan entrever algunos indicios a propósito del pasado de uno y otro, en su mayor parte carencias afectivas que padecieron durante su infancia, que explicarían, hasta cierto punto, el origen de su dependencia del alcohol. En ese sentido, la tensa relación de Kirsten con su padre (Charles Bickford), un hombre recto y de pocas palabras, resulta lo suficientemente elocuente como para deducir el vacío que la atenaza, sobre todo en el contexto de un hogar marcado por la muerte prematura de la madre.

Considerada unánimemente como una de las disecciones más crudas y honestas sobre el alcoholismo en toda la historia del cine, la cinta de Blake Edwards se aleja de las comedias sofisticadas por las que el director americano es recordado para ofrecer, en cambio, un devastador drama psicológico. Y es que, a diferencia de otras propuestas de la época, Edwards no trata el alcoholismo como un vicio moral, sino como una enfermedad progresiva y erosiva. De ahí que el amor, en lugar de salvar a los protagonistas, se convierta en el ancla que los mantiene hundidos en su común dipsomanía.

Todo lo cual permite concluir que, aunque incómoda de ver, estamos ante una película necesaria por lo que tiene de alegato que desmantela el sueño americano de la posguerra para mostrar la fragilidad humana. Su realismo sucio y claustrofóbico, sórdido por momentos, bastante alejado del glamur hollywoodense, destila una honestidad brutal respecto a la hipotética recuperación de los afectados, ya que no todos lograrán salir de un agujero cuyo precio más doloroso suele ser la soledad.