Los tres mosqueteros (1948)

Título original: The Three Musketeers

Director: George Sidney

EE.UU., 1948, 125 minutos

Los tres mosqueteros (1948) de George Sidney

Esta joya del cine de aventuras, magníficamente fotografiada en Technicolor por Robert H. Planck (quien aquel año optó al Óscar en dicha categoría), se apropia de los personajes de la novela histórica de Dumas con la finalidad de sublimarlos en una superproducción de la Metro-Goldwyn-Mayer al más puro estilo Hollywood.

A este respecto, conviene señalar, antes que nada, el acierto en la elección del reparto, con un siempre sonriente Gene Kelly, todo agilidad y arrojo, en el papel de D'Artagnan; Vincent Price maquinando en la sombra como lo haría Richelieu en la vida real (y entiéndase este adjetivo en su doble acepción homófona, derivada de realidad y de realeza) o Lana Turner retrotrayendo al siglo XVII los arquetipos del cine negro para encarnar en la pérfida Lady de Winter una femme fatale avant la lettre.

Se trata, por tanto, con esas reyertas de espadachines que tienen más de acrobacia circense que de verdadera trifulca, de una fórmula heredera de la ya explotada una década antes por la Warner en cintas como Robin de los bosques (1938). Semejanzas de género y de fondo que el parecido físico de Kelly con Errol Flynn, en absoluto casual, no hace sino acentuar, si bien The Three Musketeers contiene elementos de comedia (por ejemplo la escena de inicio, con D'Artagnan abandonando su Gascuña natal a lomos de un caballo percherón que, al llegar a la corte, será el hazmerreír de todo París) menos evidentes en el filme de Curtiz.

Unos materiales de base literaria a los que la meca del cine ya había recurrido con asiduidad en el pasado (y a los que volvería, una y otra vez, en el futuro), pero que, sin embargo, esta versión abarcaba por vez primera en su totalidad, respetando, con alguna que otra licencia (por ejemplo, en el caso del insidioso Richelieu, a quien se le retira la condición de cardenal, o en el de Constance, que en el libro está casada con el posadero...) la trama original tal y como fuera concebida por Alejandro Dumas.

Diego Corrientes (1959)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1959, 98 minutos

Diego Corrientes (1959) de Isasi-Isasmendi

Sierra Nevada, 1778... La acción arranca con un gran plano general de las montañas, entre cuya inmensidad la cámara detecta la presencia de un jinete. Al acercarse, se distingue la efigie del famoso bandolero que da título a la película: Diego Corrientes (1757-1781), apodado 'El Generoso' por su afición a robar a los ricos para repartirlo entre los más necesitados, como si de un Robin Hood dieciochesco se tratase.

Antes de que el eficiente Antonio Isasi-Isasmendi acometiese, con su habitual pericia, este proyecto, el personaje ya había inspirado un drama romántico a cargo de José María Gutiérrez de Alba, estrenado en 1848, una novela de Manuel Fernández y González (1866), así como dos películas mudas (de 1914 y 1924, respectivamente), más uno de los primeros filmes, allá por 1937, del prolífico Iquino.

"No os sorprendáis, nobles señores, que deje intactas vuestras bolsas y no me lleve vuestras alhajas. Repito que no soy un ladrón." Como se desprende de sus palabras, es el propio Diego, interpretado por el actor José Suárez, quien tiene clara su condición de justiciero. Que tendrá que vérselas con un conde engreído y petulante para evitar que el noble desahucie a los vecinos que no le pagan los tributos.

Cinta de pelucas, motines y localizaciones andaluzas, incluye, asimismo, varios números musicales de estilo folclórico, que era, junto con las aventuras a caballo de un cierto regusto wéstern, lo que más solía atraer al público de aquel entonces. Amén de la encrucijada entre dos amores, el de una aristócrata (Marisa de Leza) y el de la ardiente Carmela (Eulalia del Pino), en la que se debatirá el protagonista.

En la playa sola de noche (2017)

Título original: Bamui haebyun-eoseo honja / 밤의 해변에서 혼자

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Alemania, 2017, 101 minutos

En la playa sola de noche (2017)
de Hong Sang-soo

La serenidad que transmite el discurrir de las escenas, esa quietud de unos personajes que comparten confidencias mientras charlan, fuman, cenan, pasean o toman café, es la nota predominante en la mirada del coreano Hong Sang-soo. Y, sin embargo, hay algo latente en la protagonista de esta película que deja entrever un conflicto interior que la atenaza hasta el extremo de hacerle perder los estribos de vez en cuando.

Ella es una actriz que mantuvo relaciones con un hombre casado y ahora, ya sea en Hamburgo o de vuelta en Corea, padece las consecuencias en forma de abulia. Su actitud contemplativa, subrayada por las notas del Quinteto de cuerda en do mayor de Schubert, alcanza los momentos de máximo arrobo, tal y como indica el título, a orillas del mar. Sobre cuya arena dibuja el rostro del ser amado o bien se duerme para tal vez soñar con un posible reencuentro entre amigos y compañeros de profesión.

La trama se divide en dos partes perfectamente diferenciadas una de otra: la primera, que transcurre en tierras alemanas, es consecuencia directa del revuelo mediático que suscitó en su país la aventura de la joven (Kim Min-hee) con un célebre director; la segunda, en cambio, arranca en una sala de cine, ya de regreso en el país asiático, y, aparte de ser más larga, supondrá que Young-hee acabe de sincerarse con sus amistades a propósito de lo que verdaderamente siente.

Sin llegar a la maestría de, pongamos por caso, un Rohmer, la cinta rezuma, no obstante, cierto minimalismo zen en las reflexiones de la muchacha a propósito de lo poco o nada cualificados que están los hombres para el amor. Meditaciones de corte tremendamente personal que terminan adquiriendo ribetes de misterio con la irrupción de un desconocido que parece acosar a la protagonista.

Dos o tres cosas que sé de ella (1967)

Título original: 2 ou 3 choses que je sais d'elle...

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1967, 87 minutos

Dos o tres cosas que sé de ella (1967)
de Jean-Luc Godard

Una película susurrada por la voz en off del propio director (el recurso, aunque sin musitar las palabras, ya lo había utilizado en Bande à part), dedicada a un ama de casa aburrida que accederá a prostituirse ocasionalmente con tal de ahorrar dinero y, de paso, huir de la monotonía. Otro collage. Otro film-encuesta. Otro alegato contra el capitalismo salvaje y la alienación del individuo en las "confortables" sociedades urbanas.

Se dice que Godard, inmerso en uno de sus momentos de mayor efervescencia creativa, rodó 2 ou 3 choses que je sais d'elle... al mismo tiempo que Made in U.S.A. (1966). A fin de cuentas, lo único que diferencia entre sí la mayor parte de cintas de aquel período es su título, considerando el sobrio sistema de trabajo en cadena (sin guion, sin decorados, con luz natural, sonido directo y cámara al hombro) del que sistemáticamente se sirvió el cineasta en todas ellas.

« Si, par hasard, vous n'avez pas de quoi acheter du LSD,
achetez donc la télévision en couleurs... »

En realidad, el pronombre femenino elle no sólo alude al personaje central (interpretado por Marina Vlady), sino que se refiere también a la región parisina, con sus mastodónticas barriadas de bloques de pisos y un entorno inhóspitamente frío cuya arquitectura deshumanizada y ultramoderna conectaría de pleno con la mostrada aquel mismo año por Tati en Playtime (1967).

Sin embargo, y a diferencia del humor amable que desprenden las andanzas de Monsieur Hulot, la visión del siempre lúcido Godard, mucho más crítica (fruto de una profunda reflexión intelectual), transmite un hondo pesimismo pese al colorido despampanante de sus imágenes. Tonalidades en las que, por cierto, predominan los colores de la bandera francesa, como si se quisiera dar a entender que el triunfo del American way of life y el consiguiente consumismo desatado por éste conllevan la amnesia colectiva frente a las injusticias del mundo: el desgaste de las esencias jacobinas de la República, diluidas (en una audaz metáfora visual) bajo el efecto de la amplia gama de productos de limpieza que se muestran en el plano que cierra la película.

Masculino, femenino (1966)

Título original: Masculin féminin

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suecia, 1966, 100 minutos

Masculino, femenino (1966) de Jean-Luc Godard

¡Hay que ver cómo se parece Chantal Goya en esta película a Bruna Cusí! O hasta qué punto el cine de muchos jóvenes realizadores de hoy en día, supuestamente modernos, vuelve a recorrer, por enésima vez, un camino que Godard ya se atrevió a trazar, hace más de medio siglo, en genialidades como Masculin féminin. Lo primero es completamente fortuito y anecdótico (y hasta tiene su gracia). Lo segundo, en cambio, resulta cuando menos preocupante...

Rodada a finales de 1965 como si se tratase de una encuesta-testimonio a propósito de la juventud francesa, la cinta podría haber llevado por título Les enfants de Marx et du Coca-Cola. Que es como decir que quienes en un par de años estarían protagonizando las protestas estudiantiles del mayo parisino se hallaban también bajo el influjo del imperialismo yanqui. De hecho, serán varios los momentos, a lo largo de la cinta, en los que se dejen oír proclamas contra la guerra de Vietnam, en lo que supone un claro anticipo de las posturas abiertamente combativas del Godard de La Chinoise (1967) y ulteriores proyectos en el seno del colectivo Dziga Vertov.

Se trata, en todo caso, de un experimento pop, vagamente inspirado en relatos de Maupassant, repleto de las habituales referencias cinéfilas, muchas de ellas dedicadas a compañeros de viaje y generación: en un momento de arrebato, Paul (Jean-Pierre Léaud) invoca a cierto general Doinel, quien comparte apellido con el personaje que el mismo actor interpretaría en no pocas ocasiones para Truffaut (también hay guiños similares en referencia a Pierrot le fou o À bout de souffle, del propio Godard).

En otras secuencias, la efigie del candidato Mitterrand se entrevé en la portada de los periódicos; se alude a Bob Dylan; Brigitte Bardot y Françoise Hardy aparecen en fugaces cameos; los protagonistas van al cine (otra escena recurrente en la filmografía godardiana) donde se está proyectando una película de contenido erótico que lo mismo podría remitir a Vivre sa vie (1962) o al Bergman de El silencio (1963). Madeleine (Chantal Goya) interpreta a una aspirante a estrella de la canción cuyas melodías servirán de hilo conductor para este peculiar sondeo en el que otra joven, de diecinueve años, responde alegremente, frente a la cámara, a las preguntas capciosas que Paul le formula fuera de campo: "¿Tiene el socialismo futuro? ¿Qué significa para ti la palabra reaccionario? ¿Dónde hay guerra, ahora mismo, en el mundo?" La chica, como las mises en esos certámenes de belleza que intentan poner a prueba la cultura general de las candidatas, apenas sabe qué contestar. Muy elocuentemente, Godard tituló este segmento Dialogue avec un produit de consommation...

Banda aparte (1964)

Título original: Bande à part

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1964, 95 minutos

Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard

Dos son las escenas que todo el mundo recuerda de esta película: por una parte, la del trío protagonista bailando acompasadamente el Madison (una coreografía de moda); por otra, la de estos mismos individuos corriendo a toda velocidad a través de las salas del museo del Louvre. Lo cual da una idea del espíritu burlón con el que Godard, enfant terrible de la Nouvelle Vague, afrontó el rodaje de uno de los títulos más emblemáticos de la primera etapa de su filmografía.

Ante todo, Bande à part es un homenaje a la literatura de quiosco en su vertiente noir, como lo atestigua el hecho de que Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur) se propongan dar un golpe según los parámetros de las novelitas que tanto les gusta leer. Aunque tampoco faltan, como es habitual en toda la obra de su director, referencias continuas a Rimbaud, Poe, Queneau, Shakespeare, Louis Aragon (autor de la letra de la canción que Odile canta en el metro) y otros poetas de la cultura con mayúsculas.

También la secuencia en la academia de inglés forma parte de los momentos memorables del filme, no sólo porque supone la entrada en contacto de Odile (Anna Karina) con los que van a ser sus compañeros de correrías, sino por aquello que, parafraseando a T. S. Eliot, escribe la profesora en la pizarra: clásico es igual a moderno, puesto que todo lo nuevo se convierte de inmediato en tradición.

La música de Michel Legrand y la fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard son algunos de los ingredientes que contribuyen a crear la inconfundible atmósfera de una cinta que, como tantas veces en Godard, oscila entre lo cómico y lo profundo, entre la boutade aparentemente absurda (como el "minuto" de silencio de los tres protagonistas en un café) y las citas trascendentalmente solemnes en boca de unos seres que parecen ir a la deriva sin tomarse demasiado en serio a sí mismos.

Al final de la escapada (1960)

Título original: À bout de souffle...

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1960, 90 minutos

Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard

La piedra fundacional de la Nouvelle Vague. Que es tanto como decir del cine moderno. Una película fresca, dinámica, por la que no pasan los años. À bout de souffle es una pareja charlando en el cuarto de un hotelucho parisino; es Jean Seberg vendiendo ejemplares del New York Herald Tribune por los Campos Elíseos; es Belmondo, envuelto entre volutas de humo, pasándose el pulgar por los labios, una y otra vez, como haría su ídolo Bogart.

Y todo parece como de broma. Porque lo más importante, y de ahí su modernidad, no radica tanto en qué se cuenta, sino en el cómo: por ejemplo ese montaje entrecortado, repleto de insertos y citas de todo tipo (Faulkner, Mozart, Dylan Thomas, los cines de reestreno, Hiroshima mon amour, la propia presencia de Jean-Pierre Melville en el reparto...) o un guion mínimo que apenas se daba a conocer a los actores justo antes de cada toma. En definitiva, el nacimiento de la cultura pop y su collage de influencias diversas.

Surgidos de las páginas de Cahiers du Cinéma, los Godard, Truffaut y Chabrol irrumpían en el panorama fílmico con una carta de presentación antiacademicista cuyas limitaciones presupuestarias eran, al mismo tiempo, su máxima virtud. Por eso rodaban en plena calle, con luz natural y sin maquillaje, valiéndose de una silla de ruedas para llevar a cabo los trávelin. Jóvenes rebeldes, pero muy inteligentes, dotados de una cultura cinéfila que se echa de ver enseguida.

Una historia de amor con final trágico, un fait divers extraído de las páginas de la crónica de sucesos y reelaborado hasta convertirlo en film noir. El encanto de À bout de souffle reside, precisamente, en el atrevimiento de su puesta en escena. Más aún: en la subversión de las normas de la narrativa convencional para acabar alumbrando un nuevo estilo, en apariencia sencillo (incluso improvisado), que es uno de los mayores logros de la Posmodernidad.

Lejos de África (1996)

Directora: Cecilia Bartolomé

España/Cuba, 1996, 115 minutos

Lejos de África (1996) de Cecilia Bartolomé

Poseedora de una trayectoria tan irregular como interesante, Cecilia Bartolomé (Alicante, 1943) forma parte, junto con Pilar Miró y Josefina Molina, de la primera generación de mujeres cineastas surgidas de la Escuela Oficial de Cinematografía. Y Lejos de África es su proyecto más personal, teniendo en cuenta que, como la protagonista de la película, pasó gran parte de su infancia en la entonces colonia española de Guinea Ecuatorial.

Aparte de retratar lo que supuso la presencia de peninsulares en aquella región, con los continuos choques y contrastes a que ello daría lugar entre ambas culturas o la sumisión a la que se vio reducida la población autóctona, el hilo argumental del filme se centra en la amistad entre dos niñas de distinta raza y medio social: Susana (Alicia Bogo) y Rita (Yanelis Bonifacio). Dos seres procedentes de mundos opuestos y unidos por un fuerte vínculo, fruto de una atracción inmediata desde el mismo día en que se conocen, pero cuya posterior evolución, conforme se hagan mayores, revelará diferencias irreconciliables.

Dotado de una estructura circular, el relato comienza con la madre (Isabel Mestres) llorando en el puerto a su llegada y finaliza, una década más tarde, con Susana en actitud semejante cuando la familia se dispone a abandonar el país para siempre. Atrás quedan múltiples vivencias, desde los conjuros mágicos de Rita invocando a los morimós (espíritus buenos de los antepasados) hasta la actitud arrogante del cocinero nigeriano de la casa (Idelfonso Tamayo): situaciones que ponen de manifiesto el racismo larvado (a veces hostil, a veces paternalista) que preside las relaciones entre los boys (o criados) y los masas (o señores).

Sin embargo, nada de todo lo anterior se filmó en Guinea, sino en Cuba... Así son las cosas. Ni la situación política que atravesaba el régimen de Obiang ni los costes de producción aconsejaron desplazarse hasta el país africano, de modo que se prefirió recrear su atmósfera en otra ex colonia española. De ahí que buena parte del elenco de secundarios esté integrado por actores de nacionalidad cubana, lo cual explica que se les doblaran cuidadosamente sus voces para evitar el fuerte acento caribeño de los mismos.

Piedra de toque (1963)

Director: Julio Buchs

España, 1963, 102 minutos

Piedra de toque (1963) de Julio Buchs

Carlos (Arturo Fernández) lleva una existencia de lo más ociosa, viviendo a costa de la inmensa fortuna de su padre, un afable hombre de negocios, viudo y ya entrado en años, que, sin embargo, le dará un tremendo disgusto al hijo al anunciarle que va a casarse con su secretaria. Y es que Dora (Susana Campos), que así se llama la bella señorita, mantiene, desde hace tiempo, una relación sentimental con Carlos. Extremo que el buen hombre ignora, pero que, ante la alergia del joven al compromiso, tampoco es impedimento para que Dora acepte, dejando al pobre Carlos en la más mísera de las tribulaciones.

Cuando se estrenó Piedra de toque, debut de Julio Buchs en la dirección de largometrajes, Guinea Ecuatorial estaba a punto de inaugurar la autonomía previa a su independencia definitiva respecto al Estado Español (que se haría efectiva a partir del 12 de octubre de 1968). Por tanto, era aún, y a todos los efectos, una colonia africana cuya economía se basaba en el cultivo de extensas plantaciones de cacao como las que posee don Enrique (Alfonso Godá), el padre del protagonista.

Sin ser consciente de ello, el padre le "roba" la chica al hijo

Aparte de la exuberancia del paisaje selvático, magníficamente fotografiado en Eastmancolor por Manuel Hernández Sanjuán, el interés del filme radica en los diversos dilemas que plantea. El primero de ellos tiene que ver con el difícil proceso de adaptación de un señorito holgazán como Carlos en un entorno radicalmente distinto al de su zona de confort madrileña, si bien contará para ello con la ayuda inestimable de Montoro (Roberto Camardiel), el experimentado administrador de las fincas guineanas paternas, que tendrá la santa paciencia de ejercer de cicerone del heredero. Aunque la encrucijada que mayores quebraderos de cabeza acarrea a Carlos se deriva del hecho de haber conocido a Elena (Ángela Bravo), una joven local, hija de españoles, que trabaja haciendo portes con su destartalada camioneta. Disyuntiva que se agrava cuando Dora se planta de improviso en Guinea...

Hay, por último, mezclada con cierta dosis de religiosidad, una leve cuestión racial que implica a Carlos (cuyos prejuicios, al respecto, saltan enseguida a la vista) y al padre Antonio Anwé (el norteamericano William Marshall), misionero entrometido, perpetuamente vestido de blanco, que va a tener un papel decisivo en la aclimatación (y salvación) del indeciso: "Los plateros usan de la piedra de toque para distinguir lo que es oro de lo que tan sólo resulta ser una vulgar imitación. Ve a tu casa. Allí, frente a la mujer que en ella tienes, reflexiona, mira hondo hacia tu interior. Y, si tu voluntad te empuja de nuevo a buscar a Elena, entonces, vuelve..."

Saeta rubia (1956)

Director: Javier Setó

España, 1956, 93 minutos

Saeta rubia (1956) de Javier Setó

Hubo un tiempo en que los cantantes, los toreros y los futbolistas se prestaban, con bastante frecuencia, a protagonizar filmes de contenido más o menos autobiográfico que contribuyesen a ensalzar sus respectivas figuras. Tal sería el caso, por ejemplo, de Alfredo Di Stéfano, de quien ya tuvimos ocasión de comentar, hace un par de años, La batalla del domingo (1963).

Dirigida por el malogrado Javier Setó (Lleida, 1926-Madrid, 1969), Saeta rubia ficcionaliza una imagen del delantero centro del Real Madrid cuyo rasgo más significativo sería la vertiente social de benefactor de niños de la calle. Los mismos que, al inicio del relato, se las ingenian para robarle la cartera y que, al fin y a la postre, acabarán integrando un equipo de fútbol, el Saeta F. C., entrenado a las órdenes del propio don Alfredo.

El actor Valeriano Andrés a lo Matías Prats (al fondo, Di Stéfano)

Y es que el astro argentino (nacionalizado español) levantaba pasiones allá adonde iba (o eso, al menos, es lo que intenta transmitir la película). Como esa especie de amiga-amante cabaretera llamada Julia Rey (interpretada por la italiana Donatella Marrosu), que se pasa la vida intentando seducir al ídolo, sin que éste, generalmente fiel a su linda (y celosa) esposa María (Mary Lamar), le haga excesivo caso. Sea como fuere, la presencia de la susodicha en el reparto da pie a que se incluyan un par de números musicales, con lo cual la cinta ve enriquecido su argumento más allá de lo estrictamente futbolístico.

Gran profusión de imágenes de archivo, la mayoría pertenecientes a partidos jugados en el estadio Santiago Bernabéu, ilustran (y sirven también como relleno, por qué negarlo) la brillante trayectoria del ariete. No faltan los inevitables encuentros con el Barcelona de Kubala (éste será, por cierto, el nombre en clave para referirse a su querida) o el Milán. Del mismo modo que tampoco faltará alguna que otra vieja gloria venida a menos (el padre de uno de los chicos, encarnado por Jacinto Quincoces, quien había sido futbolista, asimismo, en la vida real). Pero el magnánimo Di Stéfano, que tiene recursos para todo, coloca al señor como taxista, al hijo en un taller mecánico y lleva al resto de muchachos por el buen camino. Vaya: que, más que una biografía, el filme es una hagiografía...

Jaque a la dama (1979)

Director: Francisco Rodríguez Fernández

España, 1979, 88 minutos

Jaque a la dama (1979) de Francisco Rodríguez

De pie y en riguroso silencio, Ana (Concha Velasco) contempla el cuerpo sin vida de Paula (Ana Belén). Aún transcurrirá un minuto y medio hasta que se pronuncien las primeras palabras. Sabremos entonces que la difunta, una mujer joven, se ha suicidado tras varios intentos. Los siguientes ochenta minutos van a ilustrar, a modo de flashback, la relación que unió a ambas.

A pesar del cartel promocional que encabeza estas líneas, Jaque a la dama (¡nada que ver con la novela homónima de Fernández Santos, Premio Planeta en el 82!) se halla en las antípodas de Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977) y otras producciones análogas del destape. Cierto que reunía a dos actrices consagradas cuyos personajes mantienen lo que se intuye como algo más que una simple amistad. Pero ahí queda todo, sin llegar a la morbosidad en la que habitualmente solían incurrir los filmes que abordaban la temática lésbica.

Es ésta, pues, una historia de amor frustrado, en la que Ana y Paula van a ser víctimas de los convencionalismos de su propio medio social. La primera, una mujer madura, sin hijos, por estar atrapada en un matrimonio que jamás ha funcionado; la segunda, actriz de teatro procedente de un sustrato intelectual e izquierdista, por creer que hallará la felicidad casándose con un apuesto y más bien arrogante escritor de éxito (interpretado por Pedro Díez del Corral). Las dos arrastran traumas vinculados a una relación conflictiva con el padre o con la madre.

Es posible que a los diálogos, un tanto forzados, les falte la credibilidad suficiente (algo que, por otra parte, ocurría con bastante frecuencia en un cierto tipo de cine español de la época, independiente, politizado, con la participación ocasional de actores no profesionales). Referencias a Hegel o a Marx, en el transcurso de sesudas veladas durante las que se fuma y se bebe a raudales, que hoy suenan obsoletas, pero que dan una pista de lo que quiso ser (sin llegar a conseguirlo de un modo convincente) el cine de la Transición.

El evangelio según San Mateo (1964)

Título original: Il vangelo secondo Matteo

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1964, 137 minutos

El evangelio según San Mateo (1964)
de Pier Paolo Pasolini

No tenéis que pensar que yo haya venido a traer la paz a la tierra: no he venido a traer la paz sino la guerra. Pues he venido a separar al hijo de su padre, y a la hija de su madre, y a la nuera de su suegra; y los enemigos del hombre serán las personas de su misma casa. Quien ama al padre o a la madre más que a mí, no merece ser mío; y quien ama al hijo o a la hija más que a mí, tampoco merece ser mío. Y quien no carga con su cruz y me sigue, no es digno de mí. Quien a costa de mí conserve su vida, la perderá; y quien perdiere su vida por amor mío, la volverá a hallar.

Pier Paolo Pasolini

Del guion de El evangelio según San Mateo

Traducción de Antonio Gallifa

A Pasolini le bastó un puñado de actores no profesionales y un recital de primeros planos de sus rostros ajados para, como Jesús con los panes y los peces, materializar un milagro fílmico que resiste incólume el paso del tiempo. Porque su personal visión del evangelio insufla vida en unas palabras que son testimonio fehaciente del tránsito por la tierra de un profeta y su posterior Pasión, resurrección y ascenso a las alturas.

En ese sentido, Il vangelo secondo Matteo bebe de una iconografía perfectamente reconocible que va desde la pintura del Renacimiento hasta los misterios y representaciones de origen medieval que, aún hoy, inundan las calles de no pocas localidades (Esparreguera, Elche...) durante la Semana Santa. Aunque le añade, también, ingredientes heterodoxos de muy diversa procedencia que, lejos de desentonar, encajan a la perfección en el conjunto.

La madre del cineasta (centro) interpretó a la Virgen María

Son, básicamente, melodías (espirituales negros, cantatas de Prokofiev, blues de la América profunda, misa Luba congoleña…) que, unidas a la música de Bach, configuran el trasfondo sonoro idóneo para que un Mesías español (Enrique Irazoqui, actor fetiche de los directores de la Escuela de Barcelona) profiera sus invectivas contra los fariseos que infestan el mundo.

Y es que un marxista como Pasolini tenía por fuerza que presentar a Jesús de Nazaret como una especie de revolucionario ecuménico, dispuesto a pedir que amemos a nuestro prójimo con la lengua afilada de un líder subversivo. Pero antes que comunista Pasolini es un poeta. Y es ahí, precisamente, donde radica el verdadero interés de su cinta: en cómo logra captar con la cámara la belleza de los campos de Apulia, adoptando un paradójico punto de vista que sería, a la vez, profundamente esteticista y de una sacralidad primitiva no exenta de criticismo.

La última tentación de Cristo (1988)

Título original: The Last Temptation of Christ

Director: Martin Scorsese

EE.UU./Canadá, 1988, 164 minutos

La última tentación de Cristo (1988)
de Martin Scorsese

«Aborrezco, desprecio vuestras fiestas; la pestilencia de los terneros que me degolláis me da náuseas; no puedo oír vuestros salmos ni vuestros oboes...» Ya no era el profeta, ya no era Dios el que hablaba sino sólo el corazón de Jesús, que sentía náuseas y gritaba. Durante algunos segundos sufrió como un desfallecimiento; todo desapareció de pronto, el cielo se abrió y un ángel de cabellera de fuego se precipitó al aire. De su cabeza salían llamas y humo; se subió a una piedra negra en medio del patio y blandió la espada hacia el Templo orgulloso y recubierto de oro...

Nikos Kazantzakis

La última tentación (1955)

Traducción de Roberto Bixio

A medio camino entre el Jesús que imaginara Pasolini en Il vangelo secondo Matteo (1964) y el tremendismo de la Pasión (2004) de Mel Gibson, la propuesta de Scorsese y su guionista Paul Schrader, a partir de la novela del griego Nikos Kazantzakis (1883–1957), se situaba en el siempre espinoso terreno de querer apartarse de la clásica imagen de un Cristo sin fisuras que la iconografía oficial ha venido difundiendo durante los últimos dos mil años.

Y es que humanizar al Mesías mostrando sus debilidades fue considerado poco menos que una gravísima blasfemia por parte de los sectores más ortodoxos de la cristiandad. Hasta el extremo de que el director, debido a las numerosas amenazas de muerte recibidas, necesitó ir acompañado de guardaespaldas en sus apariciones públicas. Protestas a nivel internacional que, el 22 de octubre de 1988, se traducirían en el ataque incendiario de un grupo integrista católico que hizo explotar un artefacto en un cine de París en el que se estaba proyectando la película.

Sea como fuere, lo cierto es que el italoamericano supo poner el dedo en la llaga con la maestría habitual en él. Por ejemplo, a la hora de diseñar el reparto. En ese sentido, un rostro tan anguloso como el de Willem Dafoe le aporta, sin duda, al personaje la carga necesaria de tribulación que atenaza su interior. O el hecho de que los apóstoles hablen con acento del Bronx, mientras que los romanos se expresan en un impecable inglés británico: recurso que el cinéfilo Scorsese aprendió del Kubrick de Espartaco (1960). A este respecto, la elección de David Bowie para interpretar al refinado Poncio Pilato fue también todo un acierto.

Mención aparte merece, por último, la banda sonora de Peter Gabriel, un auténtico portento de audacia creativa que, valiéndose de sonoridades étnicas inéditas en el cine de Hollywood, aportaba la nota exacta de veracidad (o, por lo menos, una cierta sensación de rigor histórico) frente a la parafernalia del cartón piedra de las producciones bíblicas convencionales.

Río Grande (1950)

Título original: Rio Grande

Director: John Ford

EE.UU., 1950, 105 minutos

Río Grande (1950) de John Ford

Junto con Fort Apache (1948) y La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande forma parte de la trilogía que Ford dedicó a ilustrar los avatares del 7.º Regimiento de Caballería de los Estados Unidos. Enmarcada, por lo tanto, en las duras campañas de contención que intentaban frenar los continuos levantamientos de los indios en la frontera con Méjico, la cinta plantea, sin embargo, un dilema familiar que afecta al coronel Kirby Yorke (John Wayne), su esposa Kathleen (Maureen O'Hara) y el hijo adolescente de ambos (Claude Jarman Jr.).

En el transcurso de una conversación que tiene lugar al inicio de la trama, Yorke manifiesta que lleva quince años sin ver a su hijo. Detalle que deja traslucir un complejo trasfondo personal como consecuencia de la enorme implicación del militar en la causa en la que se halla inmerso. Pero eso no significa que el hombre sea un descastado ni nada por el estilo. De ahí que pegue un respingo cuando, al pasar lista a los nuevos reclutas que se incorporan a filas, escuche el nombre del muchacho, al que prácticamente no conoce.

No obstante, ni la disciplina castrense ni el orgullo de un tipo duro como Yorke permiten exteriorizar el más mínimo atisbo de amor paternofilial, por lo que el coronel someterá a un duro marcaje al chico (pese a que, una vez a solas en la misma tienda de campaña donde lo ha tenido firme, al hombre le falte tiempo para comprobar sobre la tela lo alto que está su vástago). Ternura que acabará de aflorar cuando, al cabo de pocos días, se plante en el campamento la madre del mozo, dispuesta a llevarse con ella al retoño y, de paso, ajustar cuentas con el marido que un buen día prefirió el fragor de la batalla a las mieles del hogar.

Producido por la Republic Pictures, compañía especializada en wésterns de bajo presupuesto, Río Grande supuso para su director apenas un encargo: el peaje ante el que Ford debía transigir si quería que los ejecutivos de la productora le permitiesen dirigir un proyecto tan querido para el "irlandés" como El hombre tranquilo (The Quiet Man), que finalmente se estrenaría, dos años después, con la misma pareja protagonista al frente del reparto. Razones presupuestarias que quizá expliquen por qué, a pesar de la espectacularidad de las carreras y saltos ecuestres (con los jinetes de pie, a lomos de dos caballos a la vez), haya demasiadas escenas rodadas en estudio (y no en los espectaculares exteriores de Utah donde se filmó el resto) o que se incluya un buen puñado de canciones ("Aha, San Antone!", "My Gal Is Purple"...), varias de ellas interpretadas por el conjunto vocal Sons of the Pioneers, pero que no representan, al fin y al cabo, más que relleno.

La rana verde (1960)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957-1960, 90 minutos

La rana verde (1960) de Josep Maria Forn

Se ha dicho en alguna ocasión que es ésta una película un tanto berlanguiana. No en vano, empieza y acaba con la voz en off de Fernando Rey, tal y como sucedía en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), y la acción transcurre en una imaginaria ciudad de provincias, llamada Cimera de los Infantes, que en poco o nada difiere de Villar del Río. También se la ha comparado con Calle Mayor (1956) de Bardem. Y, sin embargo, la sombra que planea de un modo más evidente sobre el relato es la de la italiana I vitelloni (1953) de Federico Fellini.

Efectivamente, son sus protagonistas un grupo de señoritos ociosos, herederos con carrera, hijos de las fuerzas vivas del pueblo, asqueados de la eterna monotonía provinciana, y cuya única aspiración consiste en seducir a alguna de las señoritas de buena familia que pasan el verano internas en el castillo residencia Colegio del Carmen. Albergan la esperanza de que ello les permita prosperar y establecerse en la capital, pero la absoluta falta de voluntad de la que adolecen los relega a pasar las veladas jugando al dominó o a los dados en el bar La rana verde.

Castillo de Manzanares el Real (Comunidad de Madrid)

Aunque sus mayores no demuestran mucha más tenacidad a la hora de sacar adelante una población que estuvo treinta años bajo el amparo del difunto Clemente González, cacique local y rémora para el progreso de uno de esos lugares en los que "nunca pasa nada". Así pues, el nuevo alcalde, don Manuel (Félix Fernández), a pesar de llenarse continuamente la boca con la palabra concordia y pronunciar encendidos discursos en la plaza del pueblo, reanudará de inmediato entre los mandamases de Cimera la misma red de clientelismos que ya pusiera en práctica su difunto predecesor. Intrigas que dejan entrever, por cierto, el estigma que aún pesa sobre los viejos republicanos ("los eternos descontentos", según se dice en el prólogo), agrupados en torno a ese Círculo Cultural sobre el que siempre pende la amenaza de cierre por imperativo legal.

Segundo largometraje del catalán Josep Maria Forn (Barcelona, 1928), se aprecia en La rana verde un innegable espíritu crítico respecto a la hipocresía de los usos y costumbres del franquismo sociológico, motivo que tal vez explique que la cinta, rodada en el 57, tardase tres años en estrenarse. A este respecto, aparte de los ya mencionados tejemanejes de los mayores, la juventud de Cimera vive inmersa en un ambiente de miseria moral en el que los chicos se rifan a las veraneantes en función del poder adquisitivo de las familias de éstas, organizando, a tal efecto, bailes, serenatas y otras triquiñuelas (como hacerse pasar por extras, con la complicidad del alcalde, en el rodaje de un filme histórico que tiene lugar en el castillo). Aunque de poco les servirá, ya que, tal y como queda patente en la última escena, con las muchachas cantando "Adiós con el corazón" desde el autocar que las lleva de regreso a Madrid, mientras sus pretendientes se hacinan en el interior del calabozo municipal, para ellas todo ha sido una aventura inocente, apenas una fantasía romántica que probablemente olvidarán tan buen punto lleguen a su destino.

La vida de Brian (1979)

Título original: Life of Brian

Director: Terry Jones

Reino Unido, 1979, 94 minutos

La vida de Brian (1979) de Monty Python

Pocas veces una comedia ha levantado tantas ampollas. Aunque, bien mirado, si se tiene en cuenta que su temática es bíblica y que los encargados de contar la historia no fueron otros sino los corrosivos Monty Python, se comprenderá enseguida la controversia generada por Life of Brian. Sobre todo considerando que la cinta, desternillante como pocas, acababa con sus protagonistas crucificados mientras cantan (y silban) aquello tan ¿optimista? de "Always Look on the Bright Side of Life".

Haciendo un juego de palabras propio de los componentes del grupo, podría decirse que la máxima oposición contra un filme cuyo estreno mundial tuvo lugar en Nueva York y en el que, aparentemente, se ridiculizaba la Pasión de Cristo vino de la "Casa Blanca". Pero no de la residencia oficial y centro de trabajo del presidente de los Estados Unidos, sino de la rancia cofundadora del Nationwide Festival of Light: una tal Mary Whitehouse (1910-2001) que se dedicó a impulsar piquetes, a lo largo y ancho del Reino Unido, en aquellos cines que se atreviesen a proyectar el filme.

En realidad, todo este tipo de campañas ultrapuritanas no hicieron otra cosa sino contribuir a darle todavía más publicidad a una película repleta de gags memorables y que, con bastante frecuencia, ha sido considerada la obra cumbre de sus autores. De hecho, así lo manifiestan los propios integrantes de la compañía en el documental incluido en los extras del DVD. El mismo en el que hoy pueden admirarse las escenas que en su momento quedaron fuera del montaje definitivo y cuya perla más valiosa es la que protagonizaba un cruce entre nazi y sionista llamado Otto (Eric Idle) que en el desenlace de la versión actual sólo aparece, fugazmente, acompañado de un comando suicida.

Parodia descarada, en muchos aspectos, de Ben-Hur (1959), Espartaco (1960) o Rey de reyes (1961), los elementos satíricos de Life of Brian abarcan una amplia gama de matices que van desde la mofa política a costa del Frente Popular de Judea hasta el humor de brocha gorda mostrado durante la dilapidación o, incluso, el más puro chiste escolar (caso del centurión que riñe al protagonista, no tanto por haberlo pillado in fraganti haciendo pintadas subversivas, sino por no saber declinar correctamente en latín). Todo un surtido de inteligentísima causticidad que, sin embargo, les valió a sus creadores la acusación de blasfemos. Lo cual no deja de ser, en sí mismo, una profunda contradicción con la propia esencia del cristianismo, ya que, en definitiva, ¿qué clase de Dios es el que no tolera una broma?

Ben-Hur (1959)

Director: William Wyler

EE.UU., 1959, 213 minutos

Ben-Hur (1959) de William Wyler

La luna ascendía lentamente. Las tres altas y blancas figuras, corriendo con silenciosa pisada, por entre la luz opalescente parecían espectros que huyesen de unas tinieblas aborrecibles. De súbito, ante ellos, en el aire, encendióse una ondulante llama. Mientras la miraban, aquella aparición se condensó en un rojo de cegadora claridad. Sus corazones aceleraron sus latidos, sus almas se estremecían. Los tres gritaron como con una sola voz: 

  —¡La Estrella! ¡La Estrella! ¡Dios está con nosotros!

Lewis Wallace

Ben-Hur: una historia de los tiempos de Cristo (1880)

Traducción de Heliodoro Lillo Lutteroth

De las tres superproducciones cinematográficas que hasta la fecha se han llevado a cabo a partir de la novela del general unionista Lew Wallace (Indiana, 1827-1905) es ésta que ahora nos ocupa la más célebre y laureada (las otras dos serían la fastuosa versión dirigida por Fred Niblo en 1925 y la más reciente/olvidable de Timur Bekmambetov, estrenada en 2016). Filme monumental donde los haya, con sus más de tres horas de metraje, miles de extras y once premios Óscar, el proyecto nació, sin embargo, para salvar a la Metro de la bancarrota, tal y como ya había sucedido décadas atrás con su predecesora muda. En ambos casos, la jugada les salió redonda a unos ejecutivos que supieron extraer el máximo beneficio de la espectacularidad de las imágenes.

Conviene puntualizar, no obstante, que, antes de arrasar en Hollywood, la adaptación escénica de 1899 ya había triunfado en Broadway (de hecho, el recurso de no mostrar el rostro del Mesías no fue tanto un hallazgo de Wyler, sino un ardid de los empresarios teatrales para convencer al pacato Wallace de que accediese a venderle los derechos...). Entresijos de una historia a la que, como vemos, siempre ha acompañado el éxito y cuyo atractivo residía, básicamente, en contar la azarosa trayectoria de un príncipe judío caído en desgracia, la vida del cual discurre en paralelo a la de Jesús.

Pero a finales de los cincuenta el público exige más y más acción, de modo que, aparte de la batalla naval y las penalidades de los condenados a galeras, se puso toda la carne en el asador a la hora de plasmar en pantalla la vertiginosa carrera de cuádrigas en una impresionante reconstrucción del circo romano: sólo para esa escena, fue necesario invertir cinco semanas de rodaje, lo cual da una idea de las proporciones que acabó adquiriendo la producción.

Amigos en la niñez y rivales sobre la arena, el antagonismo entre Mesala (Stephen Boyd) y Judá (Charlton Heston), visualmente reforzado mediante el contraste de sus respectivos caballos, blancos y negros, quedará para la posteridad como uno de los momentos icónicos de la historia del cine. Enemistad que, curiosamente, ha terminado eclipsando el verdadero sentido del relato, que no es otro sino la exaltación cristiana que con tanto acierto supo captar la banda sonora, rebosante de trompas y coros celestiales, del húngaro Miklós Rózsa.