Hombre sin fronteras (1971)

Título original: The Hired Hand

Director: Peter Fonda

EE.UU., 1971, 90 minutos

Hombre sin fronteras (1971) de Peter Fonda

Debut en la dirección de Peter Fonda, quien también protagoniza lo que el paso del tiempo ha terminado convirtiendo en película de culto. En efecto, la escasa repercusión que The Hired Hand (1971) obtuvo en el momento de su estreno la condenó injustamente a un olvido del que por fin fue rescatada varias décadas después, en 2001, cuando varias instituciones, entre ellas la Film Foundation de Scorsese, aunaron esfuerzos para restaurarla y devolverle la relevancia que verdaderamente merecía.

Sea como fuere, si por algo destaca la cinta que nos ocupa es por una particular atmósfera de quietud melancólica que la excelente fotografía de Vilmos Zsigmond y la banda sonora de Bruce Langhorne no hacen sino subrayar. En ese sentido, los personajes ideados por Alan Sharp, autor del guion, viven inmersos en un ambiente de perpetuo lirismo introspectivo en el que, aparte de momentos muy puntuales de confrontación, parece haberse detenido el tiempo.

Tras el éxito inesperado de Easy Rider (1969), la Universal pretendía repetir la jugada mediante producciones de bajo presupuesto en las que los actores implicados en la hoy ya mítica película de Dennis Hopper y su camarilla de moteros contraculturales pudiesen dar rienda suelta a su talento. Algo que, en el caso de Fonda, pasaba por remedar, en cierto modo, el personaje taciturno de Wyatt, reconvertido ahora en el jinete Harry Collings, un hombre que, después de varios años vagando sin rumbo fijo por la frontera, en compañía de su fiel amigo Arch Harris (Warren Oates), decide regresar a casa con Hannah (Verna Bloom), la esposa a la que en su día abandonó.

A diferencia de lo que ocurre en los wésterns clásicos, aquí no se dan cita los elementos típicos como motor principal de la acción, sino que el conflicto es puramente emocional y doméstico. En ese sentido, en lugar de recibirlo con los brazos abiertos, Hannah lo acepta como peón a sueldo (el "hired hand" del título original), sometiéndolo a una dura prueba de humildad y constancia antes de reconocerlo nuevamente como marido. De hecho, su interpretación constituye la columna vertebral de la película, por lo que, sin su firmeza, el viaje de redención de Harry carecería de peso.

Time Table (1956)

Título en español: Plan horario

Director: Mark Stevens

EE.UU., 1956, 80 minutos

Time Table (1956) de Mark Stevens

Son tantos los giros de guion en Time Table (1956) que el espectador, sin apenas tiempo material para digerirlos, recibe una sorpresa tras otra casi con estupefacción. Así las cosas, el médico que viaja a bordo de un tren puede convertirse, en cuestión de segundos, en saqueador del botín de la caja fuerte; en la misma medida que uno de los inspectores de la compañía aseguradora encargados de la investigación, pese a su apariencia de buen mozo, a puntito de casarse, resulta estar implicado en un asalto milimétricamente calculado.

Productor y director de la cinta, Mark Stevens (1916-1994) protagoniza también esta interesantísima muestra de cine negro cuya teórica condición de serie B, unida a una apariencia más bien televisiva, no es óbice para que su engranaje resulte cuando menos entretenido, independientemente de que el argumento, obra de Robert Angus y Aben Kandel, carezca por completo de verosimilitud.

De su cuidada puesta en escena llama la atención, eso sí, la predilección de Stevens por jugar continuamente con las angulaciones, tanto en picado como en contrapicado, traduciendo así en imágenes la intrincada realidad de unos personajes atrapados en un mundo eminentemente corrupto. Joya oculta del film noir tardío, con ella se demuestra que no es necesario un presupuesto millonario para construir un relato de tensión milimétrica, verdadero ejercicio de eficiencia narrativa que subvierte el tópico del "crimen perfecto".

Puede que el mayor acierto de Stevens radique en la construcción de su propio personaje. Y es que, a diferencia de los héroes clásicos, Charlie Norman representa la corrupción de la clase media. En ese sentido, no se trata de un gánster de bajos fondos, sino de un profesional respetado, con todo a su favor, que simplemente sucumbe a la avaricia y a la desilusión ante la perspectiva de una vida rutinaria. De ahí el desenlace moralizante, con su compañero Joe (King Calder), inspector de ferrocarriles, pasando gradualmente de colega, durante la investigación, a ejercer, por último, funciones de némesis justiciera.

Persecución en la noche (1947)

Título original: Ride the Pink Horse

Director: Robert Montgomery

EE.UU., 1947, 101 minutos

Persecución en la noche (1947)

Interesantísimo ejercicio de cine negro dirigido e interpretado por Robert Montgomery (1904-1981), quien ya había hecho lo propio en La dama del lago (1946) donde, aparte de experimentar con la cámara subjetiva, encarnaba al mítico detective Phillip Marlowe. Sin embargo, su papel en Ride the Pink Horse (1947), un veterano de guerra que llega a la ciudad fronteriza de San Pablo con el objetivo de vengar la muerte de un amigo, se sitúa en el terreno de la ambigüedad moral. Entre otras cosas porque, conforme avance la acción, irá quedando cada vez más claro que sus verdaderas intenciones pasan, en realidad, por chantajear al responsable de dichos actos, un gánster medio sordo llamado Frank Hugo (interpretado con acritud por Fred Clark).

A diferencia de lo que sería el habitual héroe cínico, pero con sentido del honor, de tantas producciones de este subgénero, Lucky Gagin (Montgomery) representa más bien a un hombre roto, xenófobo y emocionalmente distante que desprecia el entorno mestizo al que ha ido a parar. Así pues, lo que separa a esta película del noir convencional es su atmósfera, mezcla de aislamiento y aspereza. Como chocante resulta, asimismo, el título original, que hace referencia a un viejo carrusel donde el caballo rosa representa la futilidad de los esfuerzos del protagonista, dando vueltas en círculos, buscando una recompensa que siempre está fuera de su alcance.

Escrita por los afamados Ben Hecht y Charles Lederer, la cinta contó en su reparto con varios intérpretes destacables, caso de Wanda Hendrix en el papel de Pila, joven inocente y un tanto supersticiosa que hace entrega a Gagin de un valioso amuleto, o Thomas Gomez, quien optó al Óscar a mejor secundario por su actuación como Pancho, propietario del ya mencionado tiovivo y amigo fiel del gringo. Andrea King, en cambio, es Marjorie, una típica femme fatale al servicio de Hugo y que urdirá sus malas artes en contra del no menos ambiguo Gagin.

La predilección por las tomas largas, junto con la excelente fotografía en blanco y negro de Russell Metty y la banda sonora de Frank Skinner, acaban de configurar el trasfondo de una historia que, pese a cierta voluntad de justicia, encarnada por la presencia de Retz (Art Smith), un bondadoso agente del FBI, rehúye a toda costa cualquier tentativa de desenlace simplista. De ahí que lo que verdaderamente perdure sea la imagen de un hombre que, aunque sobrevive, seguirá siendo un extraño para sí mismo y para el resto del mundo.

Abel Sánchez (1946)

Título completo: Abel Sánchez (Historia de una pasión)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1946, 70 minutos

Abel Sánchez (1946) de C. Serrano de Osma

¿Por qué he sido tan envidioso, tan malo? ¿Qué hice para ser así? ¿Qué leche mamé? ¿Era un bebedizo de odio? ¿Ha sido un bebedizo de sangre? ¿Por qué nací en tierra de odios? En tierra en que el precepto parece ser: "Odia a tu prójimo como a ti mismo." Porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos.

Miguel de Unamuno

Abel Sánchez (Una historia de pasión)

Pese a las habituales limitaciones técnicas del cine español de los años cuarenta, la adaptación cinematográfica de Abel Sánchez (1946) presenta, de la mano del siempre audaz Carlos Serrano de Osma, diversos hallazgos visuales que merece la pena destacar. Como ese trávelin giratorio, con la cámara sobre la mesilla de servicio de un camarero, en la secuencia del discurso encomiástico que Joaquín le dedica a su amigo: sutil forma de economizar tiempo, dejando al personaje al otro lado de una vidriera (lo cual justifica que, durante unos segundos, dejemos de escuchar sus palabras huecas), en una escena que en la novela ocupaba varias páginas.

Por lo demás, la película va bastante al grano de un argumento que ya era escueto, de por sí, en el texto original, si bien es cierto que comienza por el desenlace, con el protagonista en su lecho de muerte, rodeado de unos familiares a los que implora perdón por haber sido tan envidioso a lo largo de su tortuosa existencia. Como tampoco hay rastro, por razones obvias de censura, de la afición que el personaje le toma, durante un tiempo, a ir regularmente a confesarse a la iglesia.

En cuanto a las interpretaciones, Manuel Luna está más que convincente en su papel de Joaquín Monegro, mientras que Roberto Rey es un Abel un tanto desvaído, quizá porque el foco de interés, como en el libro, se centra en los celos enfermizos del amigo hacia quien, además de popularidad y prestigio social, le arrebata también el amor de su prima Helena (Alicia Romay). El guion, en todo caso, corrió a cargo de Pedro Lazaga, el mismo que, andando los años, terminaría siendo uno de los directores de mayor éxito comercial del país.

Planteada, pues, como larguísimo flashback, la película aborda un tema, el del cainismo, que en la España de mediados de los cuarenta, apenas una década después del inicio de la sangrienta contienda civil y en plena dictadura, constituía poco menos que un atrevimiento. Sólo la desenvoltura de un debutante como Serrano de Osma, quien se había forjado en las páginas de la revista Cine Experimental y que en breve abordaría complejas producciones de la talla de Embrujo (1947), podía acometer la temeridad de ponerse al frente de semejantes proyectos.

Una canta, la otra no (1977)

Título original: L'une chante, l'autre pas

Directora: Agnès Varda

Francia/Bélgica/URSS/Venezuela, 1977, 120 minutos

Una canta, la otra no (1977) de Agnès Varda

En un contexto histórico en el que la interrupción voluntaria del embarazo era no sólo un tema tabú, sino un delito castigado con penas de cárcel en la mayor parte de países occidentales, Agnès Varda proponía en L'une chante, l'autre pas (1977) un alegato feminista que abogaba, entre otras cosas, por los derechos reproductivos de las mujeres. A grandes rasgos, la pareja protagonista de la película, dos chicas muy distintas en cuanto a temperamento pero, al mismo tiempo, con trayectorias personales perfectamente complementarias, se distingue por su posicionamiento crítico frente al machismo estructural del mundo que las rodea. Son, por así decirlo (y como el propio título de la cinta hace notar), la cara y la cruz de un activismo activo-pasivo, respectivamente.

Por otra parte, nos hallamos ante una propuesta fílmica que coquetea abiertamente con el musical, sin llegar al extremo de la vertiente casi operística que su esposo, el también cineasta Jacques Demy, había desarrollado en la década anterior con el díptico Los paraguas de Cherburgo (1964) y Las señoritas de Rochefort (1967), cierto, pero dotada de un repertorio de canciones cuyas letras, escritas por la propia Agnès, no tienen desperdicio. Valgan, a modo de ejemplo, los siguientes versos, extraídos del tema "Ni cocotte ni popotte" ("Ni cocinera, ni pinche de cocina"): "Ni déesse ni diablesse ni faiblesse. Ni fétiche ni boniche ni potiche. Je suis femme ! Je suis moi !" (esto es: "Ni diosa, ni demonio, ni debilidad. Ni fetiche, ni doncella, ni adorno. ¡Soy una mujer! ¡Soy yo misma!).

Fiel a su espíritu aventurero, la cineasta se lleva la acción, en un momento dado, hasta el Irán anterior a la Revolución Islámica, adonde Pomme (Valérie Mairesse) se casa con un apuesto joven que al final resulta ser más retrógrado de lo que a priori cabría pensar. En cambio, Suzanne (Thérèse Liotard), madre soltera de origen humilde, atrapada en una vida doméstica precaria y marcada por la tragedia del suicidio de su pareja, un fotógrafo especializado en desnudos femeninos, se establece en el sur para dirigir un centro de planificación familiar. Las dos, a pesar de las muchas circunstancias que las separan, mantienen un vínculo inquebrantable a través de postales, llamadas y una sintonía emocional que trasciende la distancia.

Todo lo cual permite concluir que no estamos únicamente ante una película, sino que se trata, sobre todo, del diario vibrante, luminoso y profundamente político de una amistad femenina a lo largo de catorce años. En ese sentido, Varda logra lo que pocos cineastas de su generación consiguieron: filmar la militancia feminista no desde el panfleto rígido, sino desde la alegría, la música y la sororidad. A fin de cuentas, la lucha por los derechos no tiene por qué ser solemne para ser seria.

Las criaturas (1966)

Título original: Les créatures

Directora: Agnès Varda

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Las criaturas (1966) de Agnès Varda

Les créatures (1966) es, casi con toda seguridad, la película más enigmática y compleja de cuantas dirigió Agnès Varda. Tras el colorido desbordante de Le bonheur (1965), la cineasta francesa se adentró en un terreno pantanoso donde realidad y ficción se entrelazan mediante un extraño juego de ajedrez metafísico. La trama sigue a un escritor de ciencia ficción llamado Edgar (Michel Piccoli) y a su esposa muda, Mylène (Catherine Deneuve), quienes se instalan en la isla de Noirmoutier tras sufrir un aparatoso accidente automovilístico. Allí, mientras ella reposa, embarazada, en un silencio apacible, él se obsesiona con los habitantes del lugar, imaginando que son piezas de un tablero controladas mediante satélite por un misterioso ingeniero misántropo que vive aislado en el torreón de una casona.

Aunque filmada en austero blanco y negro, Varda se sirve de filtros rojos intensos para diferenciar del resto aquellas secuencias de pura ficción o manipulación mental. Se trata de un recurso visual audaz que sumerge al espectador en la psique paranoica del protagonista, aun a riego de marearlo innecesariamente. No obstante, admirar a Deneuve y Piccoli en la cima de sus respectivas carreras supone un auténtico deleite. En ese sentido, Deneuve, privada de su voz, ofrece una actuación puramente gestual y etérea, mientras que Piccoli encarna perfectamente la angustia del creador.

De hecho, la película no trata solamente sobre una especie de invasión o la posibilidad de ejercer control mental sobre alguien, sino que es ante todo una reflexión a propósito de cómo se escribe una novela. De ahí que Varda nos muestre las costuras de la creación, cómo un encuentro fortuito en el modesto bar de la aldea se convierte, por ejemplo, en una escena de conflicto en la mente del autor.

Desgraciadamente, en el momento de su estreno la crítica fue implacable con semejante propuesta, tachándola incluso de pretenciosa. Sin embargo, vista hoy, Les créatures parece más bien una pieza de vanguardia adelantada a su tiempo que nos recuerda que los escritores son, en esencia, pequeños dioses crueles que juegan con la vida de los demás para alimentar su arte.

La felicidad (1965)

Título original: Le bonheur

Directora: Agnès Varda

Francia, 1965, 80 minutos

La felicidad (1965) de Agnès Varda

Agnès Varda admitió en alguna ocasión que había escrito el guion de Le bonheur (1965) en apenas tres días y que el rodaje de la película fue, asimismo, extremadamente rápido. Y algo de esa prontitud, a decir verdad, se percibe en el desarrollo, un tanto abrupto, de una historia protagonizada por Jean-Claude Drouot y quienes eran los miembros de su propia familia (esposa e hijos) en la vida real. En cualquier caso, el uso del color que hace aquí la cineasta de la Nouvelle Vague, con saturaciones constantes y fundidos a rojo, azul y otras tonalidades estridentes, pone de manifiesto la influencia notable de la pintura impresionista.

Por otra parte, la llaneza con la que aborda el siempre espinoso tema del adulterio motivó la reacción adversa de determinados sectores de la sociedad francesa, que presionaron hasta lograr que la cinta se estrenase bajo fuertes restricciones comerciales, catalogándola de sólo apta para los mayores de dieciocho años. Altísimo precio que debió pagar una propuesta en la que no se juzga explícitamente a los personajes, sino que se deja dicha tarea para el espectador.

Lo cierto es que bajo esa estética aparentemente de postal, con una paleta saturada de girasoles, cielos azules y picnics campestres que evocan las pinturas de Renoir o Monet, se esconde una perturbadora disección a propósito del egoísmo masculino y de cómo la felicidad en el seno de una sociedad patriarcal resulta hasta cierto punto de naturaleza arbitraria. Así pues, y en ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de Mozart envuelve las escenas, creando una atmósfera de armonía que parece inquebrantable.

Sin embargo, el aspecto más cínico del filme reside en cómo Varda muestra que, según el sistema de valores del protagonista, las mujeres son apenas objetos intercambiables, no individuos. De modo que si una pieza del engranaje de la "felicidad" desaparece, puede ser sustituida tranquilamente por otra que cumpla el mismo rol (cocinar, cuidar de los niños, ser amante...) sin que el cuadro general se altere lo más mínimo. Crítica feroz, por tanto, envuelta en papel de regalo, con la que se da a entender que a menudo la felicidad de unos se construye sobre la anulación (o desaparición) de otros.

Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

Cumbres borrascosas (2026)

Título original: Wuthering Heights

Directora: Emerald Fennell

Reino Unido/EE.UU., 2026, 136 minutos

Cumbres borrascosas (2026) de Emerald Fennell

Si les preguntasen qué les ha parecido la última adaptación cinematográfica de Cumbres borrascosas a las dos chicas que tenía sentadas delante, ayer por la tarde, en los Cinemes Sant Cugat, y que tras la proyección acabaron con los ojos bañados en lágrimas, probablemente dirían que es de lo mejor que han visto en sus respectivas (y presumiblemente cortas) vidas. En cambio, hay críticos, como Javier Ocaña, sin ir más lejos, el otro día a través de los micrófonos de la Cadena Ser, que no han dudado en calificarla de "infame, abominable y una horterada". División de opiniones, por tanto, dependiendo del bagaje cinéfilo y de las expectativas de cada cual.

Yo, por mi parte, amigo como soy de huir de los extremos, procuraré centrar el debate en aquellos aspectos objetivamente más destacables o cuestionables ("Sine ira et studio", que diría Tácito). Lo cierto es que Wuthering Heights (2026) responde a una relectura que pone el foco en el vestuario y la dirección artística como elementos más subversivos. A este respecto, la británica Emerald Fennell no ha buscado el rigor histórico, sino que como directora ha preferido decantarse por una estética que mezcla el periodo victoriano con una sensibilidad de alta costura contemporánea. Algo que también salta a la vista en lo concerniente a la fotografía, repleta de contrastes violentos entre el azul gélido de las noches y el rojo visceral de los interiores de la residencia Earnshaw, y una audaz banda sonora de arreglos de cuerda clásicos con sintetizadores industriales que subrayan la inestabilidad emocional de los protagonistas.

Excesiva y salvaje, la puesta en escena de Fennell no escatima detalles sexuales (generalmente innecesarios) a la hora de traducir en imágenes la pasión desenfrenada entre Cathy (Margot Robbie) y Heathcliff (Jacob Elordi). Un erotismo explícito que los modelos de la protagonista, con toques de vinilo rojo y negro, subrayan gradualmente conforme avanza la acción. Así pues, si las versiones anteriores apostaban por el realismo sucio y el barro, la presente opta por un gótico de alta costura en el que los páramos de Yorkshire no son sólo lodo, sino paisajes saturados, casi oníricos, capturados con una luz que alterna entre la claustrofobia de las mansiones y la inmensidad violenta de la naturaleza.

Fiel al estilo provocador del que la cineasta ya había hecho gala en Saltburn (2023) y, antes incluso, en Una joven prometedora (2020), por la que obtuvo el Óscar al mejor guion original, Fennell despoja la obra de Emily Brontë de las formalidades propias de un clásico de la literatura universal para centrarse, en su lugar, en lo que la novela podría haber sido hoy en día: una historia de obsesión destructiva, venganza y toxicidad. Claro que, de este modo (habiéndose estrenado, para más inri, por San Valentín), es muy probable que el resultado final se encuentre más cerca de Barbie (2023) que no de la cinta de época que algunos hubiesen esperado.

La Pointe-Courte (1955)

Directora: Agnès Varda

Francia, 1955, 81 minutos

La Pointe-Courte (1955) de Agnès Varda

Más que una película, La Pointe-Courte (1955) constituye, por encima de todo, el acta de nacimiento de la modernidad cinematográfica. Efectivamente, varios años antes de que Godard irrumpiera con Al final de la escapada (1960) o incluso antes de que Truffaut estrenara Los cuatrocientos golpes (1959), una joven fotógrafa llamada Agnès Varda —sin formación cinematográfica previa— sentó las bases de lo que hoy conocemos como la Nouvelle Vague. Y lo hizo con un filme de extrema sencillez cuyas imágenes en blanco y negro rezuman austeridad y elegancia a partes iguales.

El uso del trávelin, a través de callejones repletos de ropa tendida o a lo largo de la mesa en la que los hombres entonan fraternalmente una canción popular, propicia ese aire documental tan característico del cine de Varda. De ahí que la lucha de las familias contra las regulaciones sanitarias que afectan a la pesca o la cochambre de las viviendas en las que habitan, en deplorables condiciones de salubridad, adquieran también una innegable dimensión de crítica social.

Varda construye su puesta en escena sobre una estructura binaria dividida en dos tramas que se alternan, pero que rara vez se cruzan: el retrato colectivo, en clave neorrealista, casi etnográfica, de los pescadores de Sète (en el barrio de La Pointe-Courte, que da título a la cinta) y el drama existencial de una pareja, interpretada por Philippe Noiret y Silvia Monfort, que deambula por el pueblo discutiendo lo que pudiera ser el fin de su relación.

Gracias al montaje de Alain Resnais, el hilo narrativo explora la brecha entre los "intelectuales" parisinos (básicamente la pareja protagonista) y la clase trabajadora del lugar. Y aunque en ningún momento unos u otros son juzgados, lo cierto es que se evidencia que pertenecen a realidades opuestas, por mucho que convivan dentro del mismo espacio geográfico. En cualquier caso, Agnès Varda no sólo captura el paso del tiempo en dicho contexto, sino que además demuestra que el cine es el arte de esculpir el silencio entre dos personas que se amaron, pero que ya no saben cómo decirse nada.

Marty Supreme (2025)

Director: Josh Safdie

EE.UU./Finlandia, 2025, 150 minutos

Marty Supreme (2025) de Josh Safdie

No son pocas las reseñas que estos días establecen similitudes entre el planteamiento de Marty Supreme (2025) y el del clásico de Robert Rossen, protagonizado por Paul Newman, El buscavidas (1961). Con la diferencia de que el foco de atención se sitúa ahora sobre el tenis de mesa en lugar del billar, circunstancia que tal vez le añade una cierta nota cómica a lo Forrest Gump (1994).

Por lo demás, el personaje al que encarna Timothée Chalamet sigue una trayectoria hasta cierto punto paralela a la del mítico Fast Eddie, si bien la azarosa carrera de Marty Mauser se extenderá incluso más allá de las fronteras estadounidenses, llevándolo a competir contra el campeón mundial al lejano Japón. Buena parte de esa fulgurante ascensión se debe a las artes de Kay Stone (Gwyneth Paltrow), vieja gloria de la época dorada de Hollywood que sabe intuir el potencial de un antiguo empleado de zapatería.

Tras haberse separado profesionalmente de su hermano Benny, Josh Safdie acomete en solitario la dirección cinematográfica con una cinta de ritmo ágil y originalísima banda sonora (muchos de cuyos temas, por cierto, son de los años ochenta, pese a que la acción transcurre en los cincuenta) a la que únicamente cabría achacarle un metraje excesivo de dos horas y media.

En definitiva, Marty Supreme logra lo que a priori parecía imposible: hacer que un deporte minoritario se sienta tan emocionante como, por ejemplo, una carrera automovilística ilegal. En ese sentido, la puesta en escena de Safdie gira en torno a la obsesión individual de un hombre que únicamente se siente vivo cuando la pelotita (a poder ser naranja) está en el aire. De ahí que la cámara, intrusiva y vibrante, capture en todo momento el sudor y el sonido rítmico del clic-clac de la pelota como si se tratase de un thriller de suspense.

Marta (1955)

Director: Francisco Elías

España, 1955, 102 minutos

Marta (1955) de Francisco Elías

Aparte de cosechar un inapelable fracaso en taquilla, Marta (1955) cerró también la filmografía como director de Francisco Elías (1890-1977), cineasta y productor que, tras su exilio en tierras mejicanas, adonde rodó hasta ocho largometrajes, había vuelto a España con la intención de retomar aquí su carrera. Sin embargo, el escaso éxito de la cinta que nos ocupa dio al traste con las ilusiones de seguir adelante de quien contaba en su historial con el mérito de haber dirigido la primera película sonora del cine español: El misterio de la Puerta del Sol (1930).

La muchacha cuyo nombre sirve de título, interpretada por Pilar Rivol, responde a un perfil genuinamente nacionalcatólico, con su aura de antigua novicia siempre dispuesta a ayudar al prójimo. Lo cual adquiere una dimensión aún más decisiva, si cabe, al situarla en el centro de una encrucijada de odios familiares entre los Balmer y los Lafuente, versión moderna (y barcelonesa) de los Montescos y Capuletos shakesperianos. El caso es que el padre de Marta, don Rufino (Ernesto Vilches), se encuentra muy enfermo, mientras que don Gustavo (Félix de Pomés), el patriarca de los Lafuente, proyecta la construcción de una mastodóntica sala de cine.

Al margen de las connotaciones moralizantes que destilan el argumento y su posterior desenlace, lo verdaderamente interesante de la trama radica en los secretos que deja traslucir el pasado de ambos clanes, mucho más estrecho de lo que las rencillas entre unos y otros pudieran dar a entender en un principio. De ahí el carácter redentor del personaje protagonista, que con su espíritu de sacrificio no hace sino redimir una culpa que, en realidad, se halla en el origen del propio conflicto. En ese aspecto, y como contraposición a la aureola beata de Marta, Rafael (Mario Cabré) y Gloria (Elisa Montés) representan el lado mundano.

La reciente restauración a la que ha sido sometido el filme, dentro de la política de la Filmoteca de Catalunya de dar visibilidad a nuestro patrimonio cinematográfico, permite rescatar del olvido un melodrama de tintes psicológicos que se construye sobre la tensión de lo no dicho. A destacar sus exteriores, rodados en edificios emblemáticos de la Ciudad Condal como son el Palau Moja, la Casa Vicens de Gaudí o el Patronato Ribas.

Movida del 76 (1993)

Título original: Dazed and Confused

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1993, 103 minutos

Movida del 76 (1993) de Richard Linklater

El subgénero de las comedias generacionales inaugurado por American Graffiti (1973) suele ser objeto, cada cierto tiempo, de recurrentes homenajes nostálgicos, como lo demuestra el hecho de que tuviese una nueva entrega de la mano de Richard Linklater, director y guionista de Dazed and Confused (1993). Filme coral de factura muy semejante a los primeros trabajos de, por ejemplo, Paul Thomas Anderson, la acción se sitúa en una pequeña localidad de Texas el último día de clase de 1976. Momento de entregarse a las juergas y ritos iniciáticos mediante los que los estudiantes del instituto de secundaria del lugar pretenden dar la bienvenida al verano y, de paso, dejar atrás la infancia.

Las notas de "Sweet Emotion", de Aerosmith, suenan de fondo durante los títulos de crédito iniciales, anunciando que varios de los personajes tienen previsto asistir a uno de los conciertos que dicha banda ofrecerá en breve. Aunque son muchas otras las canciones que conforman la columna sonora de una cinta en la que se incluyen multitud de temas míticos de aquel entonces (a cargo de Alice Cooper, Deep Purple, Black Sabbath, Bob Dylan...) y cuyos derechos de autor, según parece, supusieron buena parte del presupuesto total de la producción.

La clásica tríada compuesta por sexo, drogas y alcohol constituye, a su vez, la triple obsesión en torno a la cual giran las vidas de los protagonistas, jóvenes dispuestos a comerse el mundo y para quienes la propia existencia no deja de ser concebida como una fiesta perpetua. Sin embargo, Richard Linklater utiliza la nostalgia no como un filtro decorativo, sino como una herramienta para explorar la condición humana en un momento de transición. Así pues, los hechos expuestos dibujan un microcosmos cuya estructura social se perpetúa a través del abuso, de modo que los que en su día fueron objeto de las más crueles novatadas (caso del personaje interpretado por Ben Affleck) humillan ahora ferozmente a los recién llegados.

Y es que, a pesar del aparente tono distendido que predomina a lo largo de la película, en la actitud de la mayoría de esos muchachos subyace el temor de que la preparatoria represente en realidad el momento álgido de sus respectivas vidas, lo cual les genera una sensación de urgencia melancólica. De ahí que celebren los placeres con tanto entusiasmo, ya que intuyen que, después de esa noche, el tiempo sólo avanzará para ellos en una dirección tan terrible como monótona: la de las responsabilidades de la edad adulta. En otras palabras: para ellos la diversión bulliciosa no supone un paso adelante, sino una fase donde quedarse estancados para siempre.

Slacker (1990)

Título en español: Holgazán

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1990, 101 minutos

Slacker (1990) de Richard Linklater

El recital de trávelins y planos secuencia en el que consiste Slacker (1990) la convierte, a priori, en un filme idóneo para su pase en escuelas de cine donde ilustrar a los alumnos a propósito de dichos detalles técnicos. En cualquier caso, no deja de ser apabullante la verborrea de unos personajes instalados en un limbo donde el tiempo parece detenido, capaces de defender todo tipo de teorías conspiranoicas, desde el asesinato de Kennedy hasta la llegada del hombre a la luna. Conversaciones sin fin, prácticamente monólogos, que se inician con un cameo del director, quien, desde el asiento trasero del coche que lo recoge en la estación de tren, se despacha a gusto con el conductor a propósito de un sueño vívido que acaba de tener.

Por otra parte, resulta igualmente significativo que sea el propio Linklater el encargado de abrir la veda, ya que en su anterior y primerizo trabajo, la muy estimable It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), el cineasta tejano se había puesto ya ante la cámara, si bien allí los diálogos eran escasos. En todo caso, el trasfondo de lo que dicen los personajes de Slacker deja entrever su obsesión por la política, vista como terreno abonado para la especulación de unos gobernantes que constantemente nos embaucan. Aunque también los hay, como el anciano que asegura que combatió con la Brigada Lincoln en Barcelona durante la Guerra Civil Española, que se engañan a sí mismos.

Cuando Richard Linklater irrumpió en la escena independiente con este proyecto de bajísimo presupuesto rodado en Austin, Texas, no solo capturó el espíritu de una época, sino que dinamitó las estructuras narrativas tradicionales de Hollywood. No en vano, lo primero que salta a la vista es la ausencia de una trama lineal, ya que la cámara actúa como un virus que se contagia de un personaje a otro. Así pues, seguimos a alguien durante cinco minutos y, justo cuando creemos que ése será el protagonista, se cruza con un desconocido y la cámara decide seguir al nuevo sujeto. Dicha narrativa de relevos cumple la función principal de desmitificar al héroe, reflejando una aleatoriedad que captura la sensación de un día cualquiera donde la vida simplemente transcurre sin que sea necesario un arco dramático forzado.

En definitiva, y a diferencia de la connotación peyorativa que suele poseer el término perezoso, los slacker de Linklater responden al perfil de un hiper-intelectual marginado, mayoritariamente artistas frustrados, anarquistas de café e incluso coleccionistas de objetos inútiles. De hecho, lo que los une no es tanto la falta de ambición, sino un rechazo furibundo del pragmatismo norteamericano. De ahí que prefieran poner en tela de juicio las verdades establecidas antes que integrarse en el sistema, haciendo gala de una resistencia pasiva a través del diálogo infinito. Por eso la película funciona como archivo antropológico de una subcultura que ya no existe: la de la bohemia anterior a internet, donde la información se transmitía mediante fanzines, videoclubs y charlas de acera.

Es imposible aprender a arar leyendo libros (1988)

Título original: It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books

Director: Richard Linklater

EE.UU., 1988, 85 minutos

Es imposible aprender a arar leyendo libros (1988)

La ópera prima de Richard Linklater apenas tuvo difusión en el momento de ser creada (de hecho, ni siquiera se estrenó comercialmente) y no se daría a conocer hasta años más tarde, cuando fue incluida como extra en el DVD de Slacker (1990). Consiste en una serie de planos fijos en los que vemos al protagonista, interpretado por el propio Linklater, dialogando con amigos, inmerso en sus quehaceres cotidianos, y sobre todo viajando a lo largo y ancho de EE.UU. en un periplo que le lleva desde Austin (Texas) hasta diferentes enclaves de Montana o California.

Técnicamente, la puesta en escena de It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988) no puede ser más sencilla, sin apenas movimientos de cámara, más allá de algún trávelin hacia atrás con el operador colocado en la parte trasera de un tren o un tranvía. Ejercicio casero y vanguardista a partes iguales cuyo título (un antiguo proverbio ruso) constituye, ya en sí mismo, toda una declaración de intenciones. A fin de cuentas, tan imposible resulta aprender a labrar como a hacer cine únicamente a través de la lectura de manuales teóricos. De ahí que Linklater se lance a las calles pertrechado con su cámara de Súper-8, dispuesto a captar cuanto sucede a su alrededor, al mismo tiempo que desentraña los entresijos del oficio.

Por otra parte, en estas primeras probaturas como cineasta, en las que Linklater se ocupa prácticamente de todo, el hoy afamado director de Nouvelle Vague (2025) ya daba muestras de una incipiente cinefilia al incluir un par de escenas extraídas de dos filmes míticos, ambos pertenecientes a ídolos suyos: Atraco perfecto (1955) de Kubrick y Gertrud (1960) de Dreyer. Homenajes explícitos a los que cabe añadir, además, una fugaz referencia al actor Sterling Hayden, el obituario del cual aparece publicado en las páginas de un periódico.

Constantes que podrán rastrearse a lo largo de la prolífica filmografía de un autor que debutaba con una propuesta minimalista y casi muda, muchísimo más contemplativa que posteriores trabajos suyos. Buena prueba de que para hacer cine sólo se necesita una cámara y una visión, despojándose de cualquier artificio narrativo de Hollywood. A este respecto, la calidad de la imagen tiene ese grano nostálgico de las producciones domésticas, lo cual la convierte, más que en una película al uso, en un diario visual, la road movie de un principiante que, andando el tiempo, estaba llamado a hacer historia.

Sólo el cielo lo sabe (1955)

Título original: All That Heaven Allows

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1955, 89 minutos

Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk

Hablar de Douglas Sirk es hablar de melodrama, subgénero que alcanzó su máxima perfección de la mano de un cineasta nacido en Hamburgo en 1897 y fallecido en Lugano (Suiza) en 1987, pero que desarrollaría la mayor parte de su carrera en el Hollywood de la época dorada. Es en ese contexto de apogeo de una forma rigurosamente artesanal de entender la producción cinematográfica en el que se inscribe All That Heaven Allows (1955), historia de la pasión amorosa entre dos seres, Cary y Ron, magistralmente interpretados por Jane Wyman y Rock Hudson, respectivamente, a los que la diferencia de edad y las convenciones sociales parecen separar de modo irremisible.

A este respecto, el hecho de que una viuda de buena familia entable una relación sentimental con su jardinero levanta ampollas en la pequeña localidad de provincias en la que transcurre la acción, máxime teniendo en cuenta que él es mucho más joven que ella (si bien, en la vida real, Wyman y Hudson apenas se llevaban ocho años). El caso es que el clasismo y el edadismo que imperan en aquel ambiente puritano se alían en contra de la pareja, generando la incomprensión y aun el rechazo de la mayor parte de quienes los rodean, incluidos los hijos de Cary, temerosos de que la madre haya olvidado demasiado pronto a su difunto esposo.

La extraordinaria fotografía en tecnicolor de Russell Metty, unida a la partitura de Frank Skinner que constituye la banda sonora de la película, actúan de marco idóneo para una puesta en escena de extrema elegancia y contención en la que Sirk, además, se permite incluir símbolos de origen bíblico, como la paloma y el ciervo, ya presentes en el Cantar de los cantares, que denotan la sutil carga erótica y morbosa (según la estricta moral norteamericana de aquel entonces) que destilan los hechos expuestos. Simbología que tiene también su correlato a nivel visual: los azules fríos de la casa de Cary representan su soledad y su "prisión" de cristal, mientras que los tonos cálidos y dorados de la cabaña de Ron equivalen a la libertad y la vida auténtica, motivo por el que entre sus lecturas de cabecera se halla el Walden de Thoreau.

Crítica feroz (aunque soterrada) y estéticamente impecable a la hipocresía de la clase media estadounidense de los años cincuenta, la escena en la que los hijos de Cary le regalan a ésta un televisor para que le haga compañía (en lugar de alentar su relación con Ron) supone una de las metáforas más devastadoras jamás filmadas a propósito de la alienación doméstica. Lo cual demuestra que, a diferencia de muchos de sus coetáneos, Sirk no juzga a los amantes, sino que más bien apuesta por romper con las jaulas de oro que nos atenazan y que, por desgracia, demasiado a menudo construimos nosotros mismos.