Los mocosos (1957)

Título original: Les mistons

Director: François Truffaut

Francia, 1957, 19 minutos

Los mocosos (1957) de François Truffaut

Un grupo de críos se dedica a espiar e incordiar a una pareja de novios durante sus flirteos amorosos. Aunque, en realidad, es a ella a quien adoran como si de una diosa se tratase. Y no es para menos, considerando las fantasías obscenas que la visión de la hermosa Bernadette (Bernadette Lafont), descalza y con las piernas al aire a lomos de su bicicleta, despierta entre la chiquillería del lugar. 

Curiosamente, la acción no se sitúa en los ambientes parisinos en los que la mayor parte de autores de la Nouvelle Vague situarán sus películas, sino que transcurre en las inmediaciones de Nimes, motivo por el que los personajes frecuentan el anfiteatro u otros monumentos de época romana como el acueducto. La voz en off de Michel François, desde un presente que rememora y aun idealiza el candor de aquellas correrías estivales de antaño, otorga al conjunto un innegable tono nostálgico.

Segundo cortometraje dirigido por el joven Truffaut, Les mistons (1957) pertenece a ese tipo de historias de iniciación en las que la inocencia toca a su fin para dar paso a los primeros tanteos en el terreno del amor erótico. Entronca, por así decirlo, con títulos muy posteriores como Verano del 42 (1971) de Robert Mulligan o, más en clave francesa, con Le souffle au cœur (1971) de Louis Malle. Travesuras veraniegas que, en definitiva, prefiguran el particular gusto por retratar a la infancia que el cineasta demostrará a lo largo de su filmografía.

No obstante, también hay algo en la nota luctuosa del final, la muerte del prometido (Gérard Blain) a consecuencia de un fatídico accidente de montaña, que anuncia con más de una década de antelación el desposorio frustrado de la protagonista en La mariée était en noir (1968). Elementos que revelan el talento en ciernes del futuro director dos años antes de su debut en el largo con Los cuatrocientos golpes (1959).

Los cuatrocientos golpes (1959)

Título original: Les quatre cents coups

Director: François Truffaut

Francia, 1959, 100 minutos

Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut

Este lunes, 21 de octubre, se cumplen cuarenta años exactos del fallecimiento de François Truffaut (1932-1984). Y qué mejor manera de rendirle homenaje que revisando la que fuera su ópera prima, aparte de título icónico de la Nouvelle Vague y una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Se da la circunstancia, además, de que Les quatre cents coups (1959) inauguraba una longeva y fructífera colaboración entre el cineasta francés y su joven protagonista, Jean-Pierre Léaud, genial descubrimiento (tenía apenas quince años) que se iba a convertir en alter ego del director a lo largo de dos décadas y otros cinco largometrajes, siempre interpretando al mismo personaje: Antoine Doinel. Quien, entrega tras entrega, iría gradualmente madurando desde el díscolo adolescente del filme que nos ocupa hasta alcanzar la edad adulta. Hoy, por cierto, desde el pasado 28 de mayo, para ser exactos, Léaud es ya octogenario...

Un guion a todas luces autobiográfico arroja la impronta del calvario que debió ser la infancia y adolescencia del propio Truffaut. Todo ello precedido de un contexto familiar complejo en el que la madre (Claire Maurier) se casa con un hombre al que verdaderamente no ama (Albert Rémy) con la única intención de darle un apellido a su hijo. Y en la "aborrecida escuela" (que diría Machado) los discutibles métodos del maestro (Guy Decomble) no pintan un panorama mucho mejor que digamos. De modo que Antoine, apresado entre la espada de las trifulcas domésticas y la pared de los castigos escolares, opta por refugiarse en la lectura de Balzac o en hacer novillos para ir al cine o deambular en compañía de algún amigo por las calles de un París indiferente y plomizo.

Y, sin embargo, cuánta poesía subyace en esa misma realidad gris del muchacho incomprendido y problemático. Tal vez porque la mirada de Truffaut, quien a su vez dedica la cinta a André Bazin, destila una honestidad tan conmovedora como genuina. A este respecto, no cabe duda de que fue precisamente ese toque personal el que acabaría haciendo de esta obra maestra indiscutible, junto con À bout de souffle (1960) de Godard, uno de los hitos de un estilo cinematográfico, surgido de las inquietudes de los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma, mucho menos convencional en comparación a lo que hasta entonces se estilaba y, desde luego, más cercano a la realidad.

Cualidades que se condensan, como no podía ser de otra manera, en un desenlace memorable. Suena de fondo el pizzicato de la banda sonora de Jean Constantin. Un chaval corre jadeante y un tanto desorientado a través de una playa desierta. La cámara lo sigue hasta que se detiene a orillas del mar, en uno de los planos secuencia más emotivos que jamás se hayan filmado. También es un final abierto, sobre todo por esa mirada perdida del protagonista que nos interpela fijamente desde el otro lado de la pantalla, clavándose directamente en el objetivo y congelada para siempre bajo la palabra Fin.

Cuckoo (2024)

Director: Tilman Singer

Alemania/EE.UU., 2024, 102 minutos

Cuckoo (2024) de Tilman Singer

Otra de las perlas que ha pasado por la última edición del Festival de Sitges ha sido esta coproducción germano-estadounidense en cuyo reparto, por esos azares de la vida cinéfila, se ha colado la catalana Greta Fernández en un papel secundario. Y aunque no puede decirse que estemos ante una obra redonda, lo cierto es que Cuckoo (2024) propone una atmósfera sobrecogedora muy cercana a la de clásicos del género como El resplandor (1980) o Twin Peaks (1992). La acción, de hecho, transcurre en un recóndito complejo hotelero perdido en mitad de los Alpes en el que van a tener lugar una serie de extraños fenómenos paranormales.

Según parece, una misteriosa criatura con apariencia humana, aunque más cercana a las aves que a las personas, se adueñó del vientre de una mujer la hija de la cual, llamada significativamente Alma (Mila Lieu), es ahora una niña que no habla pero se fija mucho... Al mismo tiempo, su hermanastra mayor, Gretchen (Hunter Schafer), se debate en un insólito delirio en el que sus propias inseguridades de adolescente se mezclan con los secretos inconfesables de una familia menos convencional de lo que a simple vista cabría pensar.

Y es que, del mismo modo que la hembra del cuclillo pone sus huevos en los nidos de otras aves, el ser malévolo que atormenta a los protagonistas hizo lo propio en su día con el objetivo de perpetuar una especie maligna capaz de provocar convulsiones y hasta seísmos en varios kilómetros a la redonda.

Por otra parte, la condición de actor trans de Hunter Schafer ha llevado a muchos críticos a considerar que la película sea tal vez una alegoría a propósito de la transición de género. Sea como fuere, y pese a los defectos de una puesta en escena que se acaba perdiendo por derroteros un tanto trillados, el estado mental por el que discurre la trama, entre hipnótico e impetuoso, justifica sobradamente el visionado de una cinta de las que no dejan indiferente a casi nadie.

La sustancia (2024)

Título original: The Substance

Directora: Coralie Fargeat

Francia/Reino Unido, 2024, 141 minutos

La sustancia (2024) de Coralie Fargeat

Antes que una versión en clave feminista de El retrato de Dorian Gray o incluso de Dr Jekyll y Mr Hyde, la última película de la francesa Coralie Fargeat (París, 1976) es, sobre todo y por encima de cualquier otra consideración, un suculento pastiche repleto de referencias cinéfilas. Basta ver la moqueta de ese largo pasillo que conduce al plató televisivo para pensar de inmediato en el hotel Overlook de El resplandor (The Shining, 1980). O la horrenda apariencia de la protagonista, ya en el tramo final de la cinta, para acordarse del deforme John Merrick en El hombre elefante (The Elephant Man, 1980).

Y eso son sólo un par de ejemplos, tal vez los más evidentes, porque si se sigue rascando resulta más o menos fácil hallar conexiones con títulos tan emblemáticos como Psicosis (Psycho, 1960), La posesión (Possession, 1981) o Alien (1979) y otros más recientes, caso de The Neon Demon (2016) y hasta American Beauty (1999). Dejamos a cada cual la oportunidad de descubrir qué hay de todas ellas en este festival de sangre y vísceras.

Guiños que alcanzan la categoría de cita cuando suena de fondo la música de Vértigo (1958) o los primeros compases de Así hablaba Zaratustra. Y es que tanto la primera como 2001: una odisea del espacio (1968) comparten, respectivamente, con el filme que nos ocupa el tema de las dos mujeres que en realidad son la misma y, por otra parte, el hecho de que la criatura (Margaret Qualley), al igual que hacía HAL 9000 en la obra cumbre de Kubrick, se acaba rebelando contra su propia matriz.

Hay, además, todo un discurso de fondo contra la esclavitud que supone para el sexo femenino el hecho de vivir supeditadas a unos estándares de belleza que fomentan a ultranza la juventud y la esbeltez, condenando a la invisibilidad, a partir de los cincuenta, a todos aquellos cuerpos que no se ajusten a los cánones impuestos por los medios y la sociedad de consumo en su conjunto. Circunstancia que queda hasta cierto punto compensada considerando que la ya sexagenaria Demi Moore (nadie lo diría con lo bien que luce a sus 61 primaveras) se mete en la piel de Elisabeth Sparkle, vieja gloria que se deja seducir por la promesa rejuvenecedora de una sustancia milagrosa.

El borracho (1962)

Director: Mario Camus

España, 1962, 20 minutos

El borracho (1962) de Mario Camus

Corría el curso académico de 1961-62 cuando un jovencísimo Mario Camus realizaba esta su primera práctica para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que en lo sucesivo pasaría a denominarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). A pesar de los titubeos propios de un alumno de tercer curso al que aún le faltaban algunos años para debutar profesionalmente, lo cierto es que El borracho (1962) contenía ya muchas de las constantes que iban a caracterizar la posterior trayectoria del cineasta cántabro, entre ellas su interés indisimulado por los perdedores.

De hecho, los dos obreros que protagonizan este corto dan muestras de un espíritu de camaradería propio de quienes se saben miembros de lo que antiguamente se llamaba "clases subalternas". De ahí que uno, padre de familia, se apiade del otro, pobre alcohólico (Sergio Mendizábal) que ha pasado varios años en prisión (intuimos que por su pasado republicano).

Un paisaje suburbial de descampados y barrios humildes constituye el escenario en el que se desarrolla la acción. Algunas pinceladas (el locutor que lanza proclamas anticomunistas desde la radio del bar; el conato de discurso que, según el hijo del propietario, amenaza con pronunciar el borracho...) ayudan a contextualizar los hechos. Que desembocan, dicho sea de paso, en un crudo baño de realidad: la esposa desbordada por las circunstancias que no para de lamentarse (más aún ante la llegada del extraño a casa), la niña enferma, el chico que no para de lloriquear...

La banda sonora jazzística aporta una nota ligeramente mundana en un ambiente gris a todas luces proletario, mientras que los nombres en los títulos de crédito de futuros miembros ilustres de la promoción de Camus (Pedro Olea como ayudante de dirección, fotografía de Luis Cuadrado...) anuncian la excelente generación de cineastas que estaba por venir.

El dormilón (1973)

Título original: Sleeper

Director: Woody Allen

EE.UU., 1973, 90 minutos

El dormilón (1973) de Woody Allen

Dos son las referencias paródicas que enseguida saltan a la vista como principales fuentes de inspiración de Sleeper (1973): La naranja mecánica (1971) de Kubrick y Fahrenheit 451 (1966) de Truffaut. A las que podría añadirse una tercera, considerando que el robot que tutoriza la clonación de la nariz del Líder Supremo parece claramente un remedo del HAL 9000 de 2001: Una odisea del espacio (1968). Ingeniosa sátira, por tanto, de las películas de ciencia ficción, cuyo protagonista despierta al cabo de doscientos años de letargo para encontrarse con un mundo radicalmente distinto al suyo.

Entre la distopía futurista y la diatriba social y política en clave humorística, la película de Woody Allen pasará a la historia por su crítica implícita a la tecnología y los avances científicos. Así pues, el guion plantea una sociedad de individuos que recurren al placer artificial, ya sea mediante el uso del orgasmatrón o a través del tacto de unas misteriosas bolas metálicas de efecto lisérgico. Aunque también se trata de un mundo orwelliano a lo 1984 en el que los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado perseguirán sin tregua a Miles Monroe (Allen) por considerarlo un peligroso infiltrado.

Es esa pérdida de libertades individuales la que marca el punto de inflexión en una comedia recordada por el divertido papel de autómata que interpreta su director en el contexto de una puesta en escena muy slapstick repleta de alusiones al humor del cine mudo o incluso de los hermanos Marx (como en la secuencia del espejo) que la jazzística banda sonora, con el clarinete del propio Woody a todo ritmo, no hace sino intensificar.

Por lo demás, la imagen del protagonista embutido en un aparatoso traje hinchable que lo mismo le sirve para volar a trompicones que para deslizarse vertiginosamente sobre la superficie de un estanque con su compañera Luna (Diane Keaton) a cuestas resulta divertidísima pese a que deja traslucir temas de más hondo calado como serían la figura del individuo que se rebela contra el sistema o la ridiculización de un orden mundial consumista y cada vez más tecnificado.

Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo* pero nunca se atrevió a preguntar (1972)

Título original: Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask

Director: Woody Allen

EE.UU., 1972, 88 minutos

Todo lo que usted siempre quiso saber... (1973)

Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask (1972) responde a la irreverencia de un Woody Allen iconoclasta dispuesto a no dejar títere con cabeza. Y qué mejor temática que la sexualidad y sus desviaciones para articular un filme de episodios tan divertido como delirante. Siete historias en clave surrealista, como la del hombre (Gene Wilder) que se enamora de una oveja armenia, o abiertamente blasfemas como la del rabino que acude a un concurso televisivo con la finalidad de confesar sus perversiones mientras la esposa se sienta a sus pies para devorar unas chuletas de cerdo.

Queda claro, pues, el carácter transgresor de un cineasta que lo mismo ridiculiza a la realeza del medievo en "¿Funcionan los afrodisíacos?" que la doble moral burguesa en "¿Son homosexuales los travestis?" Preguntas retóricas que, en el caso de "¿Por qué algunas mujeres tienen dificultades para llegar al orgasmo?", adquiere la forma de homenaje explícito al cine italiano, hasta el extremo de que la pareja protagonista (el propio Woody y la que fuera su esposa, Louise Lasser), así como el resto de personajes de dicho fragmento, se expresan enteramente en la lengua de Fellini y Antonioni.

Aparte de recurrir por primera vez al tipo de letra Windsor Light Condensed para los títulos de crédito, que Allen utilizaría en lo sucesivo en todas sus películas, la cinta que nos ocupa pasa también por ser la única adaptación, en toda su filmografía, de un libro ajeno. Aunque, en honor a la verdad, lo único que el cómico aprovechó de la obra homónima del doctor David Reuben fueron algunos epígrafes de los distintos episodios que integran el filme.

Y así, al abordar de manera abierta y cómica cuestiones sexuales que en su época eran consideradas tabú, Allen parodia los libros de autoayuda sobre dicha temática, desenmascarando mitos y prejuicios. Un ejercicio humorístico, a menudo sarcástico y provocador (como los espermatozoides en "¿Qué sucede durante la eyaculación?" o la teta gigante y asesina de otro de los sketches), no exento de controversia, toda vez que la película fue objeto de censura en no pocos países, siendo el caso de Irlanda, donde el metraje original sufrió varias mutilaciones, uno de los más célebres.

Hermanos, seamos felices (2006)

Título original: Brüder, laßt uns lustig sein

Director: Ulrich Seidl

Austria, 2006, 1 minuto

Hermanos, seamos felices (2006) de Ulrich Seidl

La visita hoy domingo del austríaco Ulrich Seidl a la sede de la Fundació Miró, en el marco del Festival u22 de cine joven de Barcelona, ha permitido que los asistentes, además de un interesante coloquio con el director, pudiesen disfrutar también de la proyección de tres de sus cortometrajes.

Brüder, laßt uns lustig sein (2006) es una boutade de apenas un minuto de duración en la que dos individuos, sentados y completamente desnudos, se masturban mirando fijamente a cámara mientras suena de fondo una alegre melodía de Mozart. La pieza, concebida como una de las típicas provocaciones del cineasta, se incluyó en The Mozart Minute, filme colectivo, fruto de un encargo con motivo del 250 aniversario del nacimiento del compositor de Salzburgo, en el que más de una veintena de realizadores austriacos proponían miniaturas artísticas vinculadas de algún modo con su música.

El baile (1982)

Título original: Der Ball

Director: Ulrich Seidl

Austria, 1982, 50 minutos

El baile (1982) de Ulrich Seidl

La visita hoy domingo del austríaco Ulrich Seidl a la sede de la Fundación Miró, en el marco del Festival u22 de cine joven de Barcelona, ha permitido que los asistentes, además de un interesante coloquio con el director, pudiesen disfrutar también de la proyección de tres de sus cortometrajes.

Der Ball (1982) es un mediometraje cuya acción transcurre en la localidad de Horn, ciudad provinciana de la Baja Austria que cada año vive una auténtica fiebre con motivo del baile de gala organizado por las autoridades locales. Al igual que Einsvierzig (1980), se trata de uno de los trabajos que el joven Seidl, bajo la innegable influencia de Jean Eustache, fallecido un año antes y a quien va dedicado el filme, realizó durante su estancia en la Escuela de cine.

Aparte de moverse al ritmo frenético de la "Ententanz" (versión germánica de la que procede el célebre "Baile de los Pajaritos" que popularizara María Jesús con su acordeón), las fuerzas vivas del lugar demuestran un especial esmero a la hora de ocuparse de los preparativos para que todo salga a pedir de boca.

Sin embargo, dicha meticulosidad provocaba las risas del público cuando la película se proyectó en Viena, por lo que el alcalde y el resto del consistorio prohibieron la cinta, al tiempo que Seidl recibía la condena explícita por parte de sus profesores en la Escuela de cine debido a la mala imagen que, según ellos, ofrecía su visión de las clases conservadoras.

Uno cuarenta (1980)

Título original: Einsvierzig

Director: Ulrich Seidl

Austria, 1980, 16 minutos

Uno cuarenta (1980) de Ulrich Seidl

La visita hoy domingo del austríaco Ulrich Seidl a la Fundación Miró, en el marco del Festival u22 de cine joven de Barcelona, ha permitido que los asistentes, además de un interesante coloquio con el director, pudiesen disfrutar también de la proyección de tres de sus cortometrajes.

El primero de ellos, Einsvierzig (1980), presenta el caso de un par de personas, hombre y mujer, aquejadas de enanismo. La vida cotidiana junto a sus padres e hijos, los comentarios y suspicacias que su particularidad física despierta entre quienes les rodean, conforman un curioso retrato no exento de cierta mirada sarcástica. Sobre todo en el caso de Karl Wallner, el individuo cuya breve estatura sirve de título.

Marcello mío (2024)

Título original: Marcello mio

Director: Christophe Honoré

Francia/Italia, 2024, 120 minutos

Marcello mío (2024) de Christophe Honoré

Inclasificable en la misma proporción que la mayor parte de títulos que integran la filmografía del francés Christophe Honoré, Marcello mio (2024) bebe de fuentes tan diversas como la comedia, el musical o la ficción documental. Aunque es, por encima de todo, el homenaje personalísimo de una hija al padre y actor mítico cuyo centenario se conmemora estos días. Hasta el extremo de que Chiara termina por adoptar la personalidad de quien, además de su apellido y unos inconfundibles rasgos faciales, le transmitió también la pasión por el arte interpretativo.

A este respecto, se da la circunstancia de que muchos de los miembros del reparto se interpretan a sí mismos, lo cual no hace sino incrementar la sensación de que todo queda en familia. Así pues, Catherine Deneuve encarna a la madre que ve con preocupación la deriva que gradualmente toman los acontecimientos, en un juego en el que intervienen por igual la nostalgia y la atracción obsesiva hacia la figura paterna.

Al mismo tiempo, la puesta en escena de Honoré acentúa el carácter histriónico de un personaje que, al resucitar en pleno siglo XXI, pierde su aureola de latin lover para adoptar un aire más chaplinesco. De ahí que al emular el icónico baño en la Fontana di Trevi de La dolce vita (1960) la policía lo detenga como si de un loco se tratase.

A fin de cuentas, la transmutación que lleva a cabo Chiara, por más que ella se meta en el personaje, ni siquiera logrará convencer a Stefania Sandrelli durante el transcurso de un peculiar espacio televisivo en el que compiten diversos dobles o versiones de Mastroianni. Y es que, en definitiva, la película aspira a ser una especie de exploración tragicómica en torno a temas como la construcción de la identidad, determinados fantasmas familiares o el legado artístico sin que tampoco llegue a quedar muy claro cuál de ellos sería el más determinante.

Días de radio (1987)

Título original: Radio Days

Director: Woody Allen

EE.UU., 1987, 89 minutos

Días de radio (1987) de Woody Allen

Se ha especulado enormemente sobre la posibilidad de que Woody Allen plagiase uno de los episodios de Historias de la radio (1955), concretamente el del ladrón que, en plena rapiña, responde al teléfono y gana un concurso radiofónico. Algo que, a la vista de cómo arranca Radio Days (1987), parece más que probable. No obstante, el ejercicio que el cineasta lleva a cabo en dicho filme supone mucho más que un simple homenaje nostálgico a la época dorada del medio de comunicación que marcó su infancia. De hecho, y hasta cierto punto, la película encierra sobre todo una profunda y sutil reflexión sobre el paso del tiempo y el modo en que idealizamos nuestros recuerdos.

Antes de eso, la voz en off del director neoyorquino habrá ido rememorando decenas de anécdotas que conforman el paisaje de toda una generación, la educación sentimental de cuantos crecieron al son de una banda sonora cuyos protagonistas principales fueron Carmen Miranda o Cole Porter. Y no sólo en lo tocante a música, sino que cada miembro de la familia protagonista tiene un programa preferido, ya sean los desayunos glamurosos que le gustan a la madre (Julie Kavner) o las aventuras del Vengador Enmascarado que hacen las delicias de los chavales del barrio.

Episodios, muchos de ellos, basados en sucesos reales y perfectamente documentados, desde la historia del estoico bateador de béisbol que continuaba al pie del cañón pese a los gravísimos impedimentos físicos que le iban sobreviniendo hasta el mediático accidente de Polly Phelps, la niña que cayó en un pozo. Acontecimientos que, por otra parte, permiten datar con exactitud el período descrito en pantalla, un lapso temporal que abarcaría desde el 30 de octubre del 38 (fecha de emisión de la histórica versión de Orson Welles a propósito de La guerra de los mundos) hasta la nochevieja de 1943, con lo que la acción concluye, ya el 1 de enero del 44, con los personajes sobre la azotea del King Cole Room de Manhattan haciéndose preguntas metafísicas en torno al carácter pasajero de la fama.

Y es que la cinta que nos ocupa forma un díptico con su predecesora, La rosa púrpura de El Cairo (1985), por lo que tienen ambas de ejercicio melancólico en torno a una época (los días de gloria del cine y la radio, respectivamente) que se recuerda con cariño por coincidir en el tiempo con los años de aprendizaje del futuro director, pero también con tristeza al saber que aquellos instantes no regresarán jamás. Lo cual explica, en cierta manera, que Woody Allen opte deliberadamente por embellecerlos en su memoria y de ahí que evoque Rockaway como un lugar donde siempre llueve y a los miembros de su propia familia como si, más que personas de carne y hueso, hubiesen sido los personajes de algún divertido cartoon.

Bananas (1971)

Director: Woody Allen

EE.UU., 1971, 82 minutos

Bananas (1971) de Woody Allen

Aunque hoy se haya convertido en un venerable cineasta con aires de intelectual, hubo un tiempo en el que Woody Allen formaba parte de eso que, de manera más o menos imprecisa, dio en llamarse la Contracultura. No en vano, su corrosivo sentido del humor, heredero en buena medida del de los Hermanos Marx, arremetía contra todo lo establecido, ya fuese en materia social, política o incluso religiosa. A este respecto, uno de los títulos que mejor ejemplifican esos inicios irreverentes es, sin lugar a dudas, Bananas (1971).

Situada en la imaginaria República de San Marcos, la acción arranca con la transmisión en riguroso directo, como si de un acontecimiento deportivo se tratase, del enésimo golpe de Estado que la administración estadounidense auspicia en territorio sudamericano. Circunstancia que presagiaba, con apenas dos años de antelación, lo que acabaría ocurriendo en Chile, esta vez de verdad y con el abominable resultado que todos sabemos.

Sin embargo, cuando el nuevo dictador es a su vez depuesto, la caricatura que el comediante lleva a cabo de los guerrilleros insurrectos, claramente inspirada en Fidel Castro y sus barbudos, demuestra que para él no hay nada sagrado y que el objetivo de su película no es otro sino burlarse de todo y de todos, comenzando por él mismo.

Y es que la puesta en escena de Woody Allen, repleta de gags y demás humoradas, rinde homenaje al slapstick y, de modo explícito, al Chaplin de Tiempos modernos (1936) o El gran dictador (1940). De la primera, toma la escena en la que el protagonista, Fielding Mellish, prueba una máquina que permite a los trabajadores ejercitarse al tiempo que atienden a sus labores; de la segunda, en cambio, procede el hecho de que lo confundan con el propio presidente de San Marcos. Lo cual no deja de ser curioso considerando cómo, posteriormente, será esta misma película la que sirva de inspiración a otros directores, por ejemplo el Patrice Leconte de Mon meilleur ami (2006), quien calca un par de secuencias en dicho filme: la del metro y los matones (ojo al cameo de un jovencísimo Stallone) y la de las revistas eróticas en la librería.

Toma el dinero y corre (1969)

Título original: Take the Money and Run

Director: Woody Allen

EE.UU., 1969, 85 minutos

Toma el dinero y corre (1969) de Woody Allen

Concebida como falso documental a propósito de un delincuente cuya trayectoria guarda no pocos paralelismos con la del propio Woody Allen, Take the Money and Run (1969) representó el verdadero debut del humorista en la dirección tras el inclasificable experimento (véase la entrada anterior) de What's Up, Tiger Lily? (1966). En todo caso, lo cierto es que su extraordinaria vis cómica proporciona momentos tan desternillantes como el de la pistola de jabón bajo la lluvia o el testimonio enmascarado de unos padres que se avergüenzan de haberlo traído al mundo.

Su alter ego en la pantalla, el inefable Virgil Starkwell, es un tipo debilucho y algo neurótico, acostumbrado desde pequeño a que le pisoteen sus aparatosas gafas de pasta, que, sin embargo, y a pesar de lo patoso que resulta en cuantas empresas acomete (por ejemplo, la antológica secuencia del atraco), hallará también el amor cuando se cruce en su camino la cándida Louise (Janet Margolin).

Aunque, más allá de su vertiente burlesca, la verdadera importancia del filme reside en el carácter fundacional de una prolífica franquicia cuyas señas de identidad más destacables serían la figura del antihéroe y una mirada irónica sobre la existencia en términos generales. También las réplicas ingeniosas de muchos diálogos, a base de humor absurdo y referencias culturales, constituirán el sello distintivo de un estilo entre sarcástico e intelectual que caracteriza buena parte de su extensa filmografía.

Por otra parte, al asumir las funciones de guionista, director y actor principal, Allen demostraba desde el principio su voluntad de ejercer un control absoluto sobre sus proyectos, lo cual le permitiría desarrollar, en lo sucesivo, una voz cinematográfica única y coherente que se ha prolongado hasta nuestros días dejando para la posteridad un buen puñado de obras maestras.

What's Up, Tiger Lily? (1966)

Título en español: Lily, la tigresa

Directores: Woody Allen y Senkichi Taniguchi

Japón/EE.UU., 1966, 80 minutos

Lily, la tigresa (1966) de Woody Allen

La primera película dirigida por Woody Allen no pasaba de ser, en realidad, un curioso engendro, fruto de tomar un filme japonés de serie B y cambiarle de arriba a abajo los diálogos hasta convertirlo en algo completamente distinto: de trepidante cinta de espías a comedia en torno a la búsqueda de una codiciada receta de ensalada de huevo. Se incluyen además breves insertos en los que Allen, interpretándose a sí mismo, responde a las preguntas de un periodista para aclarar (o no) el significado de lo que estamos viendo.

Aunque la productora de Henry G. Saperstein, lejos de conformarse con los hilarantes chistes del humorista ("Saben el de la serpiente miope que se enamoró de una soga..."), decidió por su cuenta añadir varias actuaciones musicales de los Lovin' Spoonful, mítica formación de folk-rock que por aquel entonces se hallaba en el momento álgido de su carrera. Circunstancia ésta que no gustó nada al futuro director de Manhattan (1979), quien, en lo sucesivo, procuraría hacerse siempre con el control total de su obra y así no llevarse sorpresas desagradables a última hora.

Portada de la banda sonora

Tratándose de una locura premeditada de tal calibre, poco más puede añadirse a propósito de What's Up, Tiger Lily? (1966) y su "argumento" si no es que narra los percances del agente secreto Phil Moskowitz, contratado por la máxima autoridad del imaginario y exótico reino de Rashpur ("un país inexistente, pero que suena real") para que recupere la secretísima y ya mencionada receta que, según parece, alguien les ha sustraído.

Rebosante de estereotipos en torno al mundo asiático que hoy resultan políticamente incorrectos, el propio Woody Allen se ha desmarcado bastante en los últimos años de lo que el ahora reputado cineasta considera una gamberrada de juventud y poco más. Sirva de muestra el sensual estriptis, durante los créditos finales, que lleva a cabo la chica Playboy China Lee ante la atenta mirada de Woody, cómodamente estirado sobre un sofá mientras devora una manzana.

El 47 (2024)

Director: Marcel Barrena

España, 2024, 110 minutos

El 47 (2024) de Marcel Barrena

Comencemos por el final: una película que acaba como Senderos de gloria (1957) está llamada a ser una gran película. Aunque la produzca Mediapro (pero ése ya sería otro tema). Indudablemente, los hechos en los que se basa El 47 (2024) resultan lo suficientemente emotivos como para fabricar con ellos una historia capaz de tocarle la fibra al más pintado. Un filme que habla de heroicidades personales y luchas colectivas, solidaridad obrera y justicia social.

Las protestas vecinales en la periferia barcelonesa durante los años setenta constituyen el telón de fondo para que Eduard Fernández se luzca en una de las actuaciones más memorables de su carrera, que ya es decir. Un papel, el de conductor dispuesto a secuestrar un autobús público para hacerlo llegar a su barrio, que parece hecho a medida del intérprete. En dicho sentido, Manolo Vital pertenece a esa categoría de personajes épicos que tan buen efecto provocan en pantalla, un hombre humilde, fiel a sus principios y dispuesto a luchar por un ideal por más que las circunstancias resulten adversas.

La tenacidad con la que el modesto autobusero se enfrenta a los burócratas de unas instituciones que ningunean al ciudadano da fe de la altura moral de quien prefirió no abandonar nunca las calles empinadas de su vecindario, el de Torre Baró, por convicciones ideológicas, pero sobre todo porque entre él y otros vecinos, todos ellos emigrantes llegados del sur de la Península, lo construyeron con sus propias manos para, posteriormente, tener algo que dejar en herencia a unos hijos que merecían mejores condiciones de vida.

Aparte del ya mencionado Fernández, los roles femeninos juegan también un importante papel en la trama. Carmen (Clara Segura) es la monja maestra que, además de enseñarle catalán al protagonista, colgará más tarde los hábitos por amor, mientras que Joana (Zoe Bonafonte) interpreta a la hija rebelde que, sin embargo, irá gradualmente descubriendo una conciencia social tan combativa como la del padre. Pintadas reivindicativas, conatos de huelga y oscuros funcionarios del ayuntamiento completan los ingredientes de una cinta que, en los momentos de mayor intensidad dramática, arranca más de un aplauso entre la concurrencia.

La rosa púrpura de El Cairo (1985)

Título original: The Purple Rose of Cairo

Director: Woody Allen

EE.UU., 1985, 82 minutos

La rosa púrpura de El Cairo (1985) de Woody Allen

Decía François Truffaut, de cuyo fallecimiento se cumplirá en breve el cuadragésimo aniversario, que las películas son más armoniosas que la vida, puesto que no hay atascos en ellas ni tiempo de inactividad. Y eso es un poco lo que siente la protagonista de The Purple Rose of Cairo (1985), hastiada como está de una existencia gris, consecuencia directa de la Gran Depresión, en la que nada luce tan bonito como las historias que transcurren en la oscuridad de una sala de cine.

Aunque antes que cinéfila empedernida, que también lo es a su manera, Cecilia (Mia Farrow) responde sobre todo a un perfil mucho más escapista, el de una mujer infeliz que se evade de la realidad refugiándose en esos mundos de fantasía que le llegan del otro lado de la pantalla. De ahí que se pase el día entero absorta, rememorando el argumento de los filmes que ha visto recientemente o especulando sobre lo que estarán haciendo los actores y actrices que tanto admira en sus lujosas mansiones hollywoodenses.

Sin embargo, y ahí radica el encanto del guion de Woody Allen, cuando Tom Baxter, de los Baxter de Chicago, decide traspasar la frontera que separa la ficción de la realidad, son todos los habitantes de Nueva Jersey quienes asisten atónitos al acto de rebelión del personaje, en lugar de haber optado por convertir la situación, como habría sido lo más lógico, en el delirio de una pobre chica que enloquece al no soportar las circunstancias que la rodean.

Ejercicio pirandelliano donde los haya, la impecable puesta en escena ideada por Allen constituye al mismo tiempo un homenaje entrañable y repleto de nostalgia al cine clásico de su niñez, con aquellos musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers que marcaron la época dorada del séptimo arte. Nada tiene de extraño, por tanto, que el cineasta la considerase durante muchos años como la preferida de entre las numerosas películas que ha dirigido a lo largo de su prolífica carrera.

La tela de araña (1963)

Título en francés: Comme s'il en pleuvait

Director: José Luis Monter

España/Francia, 1963, 88 minutos

La tela de araña (1963) de José Luis Monter

El hecho de que Godard se apropiara del personaje de Lemmy Caution para inmortalizarlo en su Alphaville (1965) ha terminado eclipsando el resto de producciones en las que el actor Eddie Constantine había participado previamente, a menudo parodiándose a sí mismo. La tela de araña (1963), sin ir más lejos, constituye un buen ejemplo de filme policíaco en clave caricaturesca, con el intérprete norteamericano haciendo de escritor sin blanca al que un tal Martínez, el rostro del cual nunca veremos, recluta para que participe en una compleja red criminal.

Coproducción hispanofrancesa ambientada en Madrid, lo cierto es que el ritmo trepidante de su puesta en escena, pese a lo simpático de un planteamiento a todas luces burlesco, relega, sin embargo, a un segundo plano la verosimilitud de una trama un tanto disparatada. A este respecto, la presencia de un chimpancé en el reparto, que a la postre se revelará de vital importancia para el desenlace, da buena idea del tono general de una película que resulta de todo menos seria.

En esa línea ligeramente esperpéntica, la acción discurre en forma de enrevesada sucesión de encargos que Eddie Ross (Constantine) cumplirá fielmente como preámbulo a un elaborado intento de asalto al Banco Nacional de Reserva. Toda una sofisticación que, al transcurrir en suelo español, acaba impregnándose de un cierto aire cutre, irrisorio, pero al mismo tiempo interesantísimo por lo que tiene de insólito que, en una cinematografía tan poco avezada a la parodia, alguien se adelantase tres años a lo que poco después haría el Polanski de Cul-de-sac (1966).

Acompañan a Constantine en papeles principales Elisa Montés, que vendría a ser la heroína cómplice del protagonista, y un José Nieto de aire intrigante que da vida al insidioso don Álvaro. En el apartado técnico, la banda sonora de Isidro Maiztegui y la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber figuran entre lo más relevante de una de esas cintas en cuyas escenas rodadas en exteriores los transeúntes (que no son extras, sino personas de verdad que van paseando por la calle) se quedan mirando fijamente a la cámara.