Esta soledad (2026)

Director: Javier Giner

España, 2026, 110 minutos

Esta soledad (2026) de Javier Giner

Los protagonistas de Esta soledad (2026) transitan por un territorio cuyos límites vienen definidos por la incertidumbre de su propia monotonía. Leo (Oriol Pla) se gana la vida como reponedor en un supermercado, si bien su verdadera vocación pasa por actuar. De hecho, sus monólogos haciendo de payaso le ayudan a liberar buena parte de la rabia acumulada al cabo de los años a causa de un oscuro pasado familiar con el que finalmente se da de bruces tras el fallecimiento de su padre, impedido y del que se hacían cargo él y una tía suya. Por otra parte, Lorea (Marina Salas) ha escrito una primera novela, de temática feminista, que presenta en la prisión de mujeres ante un auditorio compuesto por reclusas no muy interesadas en escucharla, si no es Irati (Gemma Martínez), quien entabla una curiosa relación con la joven, hasta el extremo de irse a vivir juntas cuando ésta sale en libertad.

Ambientada en Bilbao, la cinta dirigida por el debutante Javier Giner (coescrita junto a Luisa Matienzo) alterna diálogos en castellano y euskera para dibujar un escenario de ilusiones rotas en el que ni la familia ni la pareja ofrecen amparo a unos seres estancados en el desánimo de su propia vulnerabilidad. Les queda, eso sí, la esperanza de hacer realidad sus sueños, motivo por el que se aferran a lo que tienen más a mano, aunque con resultados tirando a desastrosos. Leo, por ejemplo, se deja arrastrar por una espiral de excesos de la que sólo logra salir tras el reencuentro con una figura de su entorno de la que llevaba años sin saber nada; Lorea, en cambio, se debate entre volver con una madre ya de por sí intensa o embarcarse junto a la mencionada Irati en una relación abusiva que en la práctica supone un lastre para su tan ansiada independencia.

No faltan, a todo esto, alusiones cinéfilas, siendo la más llamativa el homenaje explícito a Función de noche (1981), mítica cinta de la recientemente desaparecida Josefina Molina (1936-2026) en la que Lola Herrera y Daniel Dicenta, marido y mujer durante muchos años en la vida real, se "desnudaban" emocionalmente ante la cámara.

Con su salto al largometraje, se confirma que la mirada autoral de Javier Giner, ya revelada en la miniserie Yo, adicto (2024), encuentra su mayor fuerza en los silencios incómodos y las grietas de lo cotidiano. En ese sentido, lejos de buscar catarsis melodramáticas o culpables evidentes tras el fin de una relación, la película se sostiene sobre la honestidad desarmante de Oriol Pla y Marina Salas para retratar el desconcierto de una generación castigada por la precariedad laboral y el agotamiento afectivo. De ahí que, aunque su estructura desdoblada exija paciencia, puesto que renuncia deliberadamente al artificio narrativo, la ópera prima de Giner deje un poso profundamente humano: nos recuerda que, cuando el amor compartido se agota, la verdadera (y más ardua) reconstrucción empieza con el aprendizaje de conocerse a uno mismo.

Imprescindibles: Rafael Azcona (2010)

Director: Fernando Olmeda

España, 2010, 60 minutos

Imprescindibles: Rafael Azcona (2010)

Amigos y deudos de Rafael Azcona (1926-2008) glosan la figura del egregio guionista en una entrega del programa Imprescindibles que se llevaba a cabo apenas un par de años después de su fallecimiento. Entre los participantes se hallan figuras de renombre como los cineastas Fernando y David Trueba, José Luis García Sánchez, Carlos Saura, José Luis Cuerda o el dibujante Antonio Mingote. Este último, amigo de juventud del homenajeado, recuerda los inicios de ambos en el madrileño Café Comercial, donde, a diferencia del Gijón (sede de las tertulias de los consagrados), se daban cita los aspirantes a escritor. 

Precisamente otro literato, Manuel Vicent, relata la anécdota de cómo conoció a Azcona en dicho local cuando éste se estaba echando una siesta bajo una servilleta que le cubría el rostro. De hecho, algunos de sus guiones más logrados se escribieron en lugares a priori tan ajenos a la creación artística como los restaurantes que solía frecuentar con sus colaboradores, razón por la cual varios de los muchos Goyas con los que fue agraciado a lo largo de su prolífica carrera reposan, en señal de agradecimiento, en las vitrinas de esos mismos mesones.

Azcona, en el centro, junto a López Vázquez y Carlos Saura en El cochecito

Su viuda, la norteamericana Susan Youdelman, aporta la visión más íntima y familiar de un hombre que jamás hizo vacaciones, ya que aprovechaba los meses de verano para escribir y dar forma a los múltiples proyectos que se traía siempre entre manos. Asimismo, su hermana Carmen informa de la temprana afición de Azcona por los toros, algo que habría heredado de su padre, un viejo sastre republicano, y que aparecerá de forma recurrente en la mayor parte de su producción literaria y cinematográfica.

Y así, los numerosos testimonios conforman un anecdotario de lo más heterogéneo cuyo denominador común vendría a ser la extrema bonhomía de un hombre extremadamente perspicaz, amante de la discreción y el anonimato, y que, en palabras del periodista John Hopewell, "nos ayudó a comprender mejor España".

Se vende un tranvía (1959)

Director: Juan Estelrich

España, 1959, 29 minutos

Se vende un tranvía (1959) de Juan Estelrich

Primera entrega de lo que tendría que haber sido una serie de cortometrajes genéricamente titulada "Los pícaros", pero que jamás llegó a materializarse debido a las habituales restricciones impuestas por la censura franquista. Su argumento gira en torno a una ingeniosa estafa orquestada por un grupo de delincuentes de poca monta cuyo cerebro nos explica lo ocurrido ya desde la prisión donde se encuentra cumpliendo condena. Y es que, según parece, el susodicho (interpretado por José Luis López Vázquez) tuvo la ocurrencia, como el propio título indica, de venderle un tranvía a un cateto con dinero que casualmente se hallaba de paso por Madrid cargado de billetes...

Dirige Juan Estelrich, con Paco Regueiro y Luis García Berlanga como asistentes, a partir de un portentoso guion coescrito entre Rafael Azcona y el propio Berlanga (este último con cameo incluido) en el que abundan las situaciones descacharrantes y diálogos no menos afilados, en la línea acostumbrada de sus creadores, expertos, como bien es sabido, en retratar con agudeza la miseria imperante en la España de aquellos años.

Los muertos no se tocan, nene (2011)

Director: José Luis García Sánchez

España, 2011, 86 minutos

Los muertos no se tocan, nene (2011)

El título que debiera haber completado una trilogía junto a El pisito (1958) y El cochecito (1960) no pudo, sin embargo, materializarse hasta tres años después de la muerte de Rafael Azcona (1926-2008). Adaptación de una de sus novelas, Los muertos no se tocan, nene (2011) se rodó en blanco y negro y en Logroño, ciudad natal del guionista, con el objetivo de recrear la misma atmósfera de aquella España rancia en la que había pasado sus primeros años de vida. Circunstancia que, pese al esmero de la dirección de José Luis García Sánchez y su excelente reparto coral de intérpretes, no llega a lograrse de forma satisfactoria. Probablemente porque hay matices que sólo pueden captarse cuando la sordidez es real y no impostada.

Sea como fuere, ​el principal acierto del largometraje radica en su cuidada puesta en escena y en la entrega con la que cada miembro del elenco se mete en sus respectivos papeles. Por ejemplo, destacan interpretaciones como las de Carlos Iglesias haciendo de don Pablo, Silvia Marsó como doña Luisa, el añorado Álex Angulo o Luis Bermejo en el rol de mendigo, todos ellos defendiendo con convicción aquella mordacidad y ritmo chocarrero tan propios del universo azconiano. A su vez, la dirección de fotografía de Federico Ribes busca explicitar una valiosa filiación estética con el neorrealismo ibérico y la sátira característica de la revista La Codorniz.

Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos de David Trueba y Bernardo Sánchez, autores del guion, la película acusa el inevitable abismo temporal respecto al contexto en el que fue concebida. Distanciada, así pues, de la dirección visceral que le habrían imprimido en su momento Ferreri o Berlanga, la realización de 2011 peca por momentos de cierta rigidez técnica e incluso teatralidad en los movimientos de cámara. Aun así, y pese a no alcanzar la maestría de sus dos precedentes, constituye un tributo nostálgico, digno y sincero, a la memoria literaria de Rafael Azcona y al cine que retrató las miserias de la España franquista.

En definitiva, Los muertos no se tocan, nene quedará para la posteridad como una estimable cápsula del tiempo cinematográfica que, más allá de sus imperfecciones de ritmo y tono, vale la pena ser tenida en cuenta por su incalculable valor patrimonial y sentimental. Su mérito consiste en haber devuelto a la vida una pieza perdida del mejor costumbrismo negro de nuestro cine (a base de bulliciosos patios de vecinos y adolescentes enamoradizos que escriben sus primeros versos), regalando a los espectadores una última y entrañable oportunidad para reencontrarse con la mirada ácida, humana y siempre genial de Rafael Azcona.

Expediente X: Hielo (1993)

Título original: The X Files: Ice

Director: David Nutter

EE.UU., 1993, 46 minutos

Expediente X: Hielo (1993)

El octavo episodio de la primera temporada de X-Files responde a lo que en el argot televisivo se conoce con el sobrenombre de "embotellado", es decir, entrega rodada exclusivamente en el reducido espacio de un pequeño set, con el consiguiente ahorro económico que ello comporta respecto a los capítulos filmados en exteriores. Efectivamente, Ice (1993) transcurre en una estación ártica cuyos investigadores padecen los efectos de un mortífero virus que les lleva a comportarse de un modo extremadamente violento antes de fallecer entre convulsiones. 

Ni que decir tiene que un argumento de tales características abunda en referencias cinéfilas, comenzando por La cosa (1982) de John Carpenter o incluso Alien (1979) de Ridley Scott. No obstante, si tiramos del hilo, resulta relativamente fácil conectar dicho planteamiento con algunas cintas de serie B de los años cincuenta cuyo tema central solía girar en torno a algún tipo de contagio a causa de elementos venidos del espacio exterior. En ese sentido, títulos como La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), El enigma de otro mundo (1951) y hasta Ultimátum a la tierra (1951) presentan no pocas similitudes con este "nuevo" caso de Expediente X.

Como en tantas otras ocasiones, quedaba así establecida la plantilla definitiva de lo que la serie podía lograr cuando se despojaba de artificios: una atmósfera sofocante, una tensión claustrofóbica en aumento y un estudio magistral de la paranoia humana. Al aislar a Mulder y Scully en los confines helados de Alaska y enfrentarlos a un parásito extinto que altera el comportamiento, el episodio trasciende el tributo evidente a clásicos del terror sci-fi para ofrecer una obra con identidad propia, sustentada en la dirección precisa de David Nutter y un ritmo impecable.

​Asimismo, el capítulo marca un hito fundamental en el desarrollo de la química entre los protagonistas. En efecto, es en la emblemática y tensa escena de la inspección mutua del cuello donde la confianza entre Mulder y Scully deja de ser una premisa teórica para convertirse en el pilar emocional de la serie. En ese sentido, Ice demuestra que los monstruos más aterradores no siempre provienen de la conspiración o del espacio exterior, sino del miedo visceral a la traición del que tenemos al lado, consolidándose como un hito imprescindible que demostró tempranamente el verdadero alcance narrativo de la obra concebida por Chris Carter.

Expediente X: episodio piloto (1994)

Título original: The X Files: Pilot Episode

Director: Robert Mandel

EE.UU., 1994, 48 minutos

Expediente X: episodio piloto (1994)

Hay formatos audiovisuales cuya trascendencia va más allá de los límites estrictamente artísticos. Tal sería el caso de míticas producciones televisivas que, como La dimensión desconocida o Star Treck, provocaron un fenómeno fan que perdura hasta nuestros días. La última de dichas sagas habría sido Expediente X (1993-2018), serie escrita y promovida por Chris Carter, y de la que llegaron a emitirse once temporadas, además de dar pie a dos secuelas cinematográficas.

Todo un éxito de público que arrancaba en 1994 con un episodio piloto en el que ya estaban presentes algunas de las constantes que definen la esencia de su imaginario, desde la tensión sexual no resuelta entre la pareja protagonista hasta la figura incómoda del misterioso "Hombre que fuma", pasando por esa continua aura conspiranoica en torno a los supuestos secretos de una hipotética agenda oculta por parte de la Administración norteamericana y que, en definitiva, constituye su rasgo más distintivo.

Aunque a la hora de la verdad (que, tal y como recordaba el célebre eslogan de la serie al inicio de cada capítulo, "está ahí fuera"), las supuestas abducciones que investigan los agentes Mulder (David Duchovny) y Scully (Gillian Anderson) no pasan de simple macguffin al más puro estilo hitchcockiano. De hecho, es ahí donde radica el mérito de una serie que supo leer muy bien el nuevo contexto geopolítico surgido tras el fin de la Guerra Fría diciéndole a los espectadores lo que éstos querían oír.

Así pues, el piloto (cuya dirección corrió a cargo de Robert Mandel), más que una mera presentación de personajes, sentaba las bases conceptuales y estéticas de un fenómeno cultural. Una dinámica, entre el escepticismo metódico de Scully y la fe obsesiva de Mulder, que no sólo genera una química magnética inmediata, sino que establece un duelo filosófico que definirá toda la serie. Y es que al conjugar con maestría una atmósfera opresiva y claustrofóbica con la paranoia institucional propia del nuevo orden mundial, Chris Carter entregaba una hora de televisión soberbia e intrigante que establecería el modelo maestro para los formatos de misterio y ciencia ficción de décadas posteriores.

La voz quebrada (2026)

Director: Manuel Menchón

España/Argentina, 2026, 88 minutos

La voz quebrada (2026) de Manuel Menchón

El creciente interés en torno a la figura de García Lorca ha propiciado que en los últimos tiempos se estén llevando a cabo diversas aproximaciones, tanto editoriales como cinematográficas, a su vida y obra. Tras el éxito arrollador (rozando el fenómeno sociológico) de La bola negra (2026), le llega ahora el turno a La voz quebrada (2026), documental dirigido por Manuel Menchón que, al igual que la película de los Javis, pretende arrojar luz sobre un episodio relativamente desconocido de la vida sentimental del poeta granadino. En realidad, ambas propuestas, pese a obedecer a principios estéticos (y, asimismo, a una factura técnica) muy distintos, se complementan a la perfección.

Y es que los amores y desamores lorquianos, largamente silenciados por razones obvias, dan mucho de sí. Y si su relación con Rafael Rodríguez Rapún, abordada de forma tangencial en uno de los episodios de la susodicha Bola negra, arrasa en taquilla, el vínculo con Juan Ramírez de Lucas, último amor de Federico, añade una pieza más en la siempre ardua tarea de reconstruir la trayectoria vital de un escritor tan popular como paradójicamente desconocido. Así pues, la propuesta de Menchón viene a ser un ejercicio más que correcto de memoria histórica y sensibilidad cinematográfica en el que se aborda la figura de García Lorca desde una perspectiva despojada de la solemnidad del mito en un intento por rescatar al hombre vulnerable, enamoradizo y trágicamente fusilado.

Fiel al mandato de que la verdad sobre la relación que mantuvo con Lorca no podía revelarse hasta después de su fallecimiento, Menchón convierte los diarios y la correspondencia epistolar de Ramírez de Lucas, documentos archivados durante décadas, en el hilo conductor de su documental. De modo que la cinta no busca tanto recrearse en el drama del poeta mártir, sino sobre todo recuperar la dimensión íntima del literato que planeaba un futuro junto a su amante mientras la amenaza del fascismo se cernía sobre España.

De entre el valioso material expuesto, destaca especialmente el hallazgo cinematográfico de imágenes inéditas en movimiento filmadas en 1932 donde se aprecia a un Lorca risueño e hiperactivo junto al grupo teatral universitario La Barraca. A este respecto, ver al poeta sonreír, gesticular y moverse desarticula la iconografía estática a la que los libros de texto nos tienen acostumbrados, logrando una cercanía casi física con el espectador. Sensación que la voz en off de Álvaro Morte, recreando el hipotético acento andaluz del protagonista, no hace sino incrementar.

La bofetada (2007)

Título original: Sili

Director: Ehsan Amani

Irán, 2007, 3 minutos

La bofetada (2007) de Ehsan Amani

Un tren realiza el recorrido de Teherán a Sari. En el compartimento número seis del noveno vagón viajan dos hombres y dos mujeres. Ellos son dos militares: un viejo coronel de las fuerzas armadas iraníes y un joven oficial sentado junto a la ventanilla; frente a ellos, una hermosa joven lee y una señora ya entrada en años (ambas ataviadas con el tradicional chador negro) hace ganchillo. De repente, mientras el tren cruza un túnel, queda todo a oscuras y se escucha un beso, seguido de un sonoro guantazo...

Una situación que, en puridad, no deja de ser un chiste adquiere resonancias mucho más sutiles dadas las circunstancias que rodean la particular idiosincrasia de un país inmerso durante décadas en el régimen impuesto por las autoridades de la República Islámica. En ese sentido, las sucesivas reflexiones de cada uno de los personajes permiten entrever parte de sus anhelos reprimidos, así como la astucia, no exenta de un inteligentísimo sentido del humor, con la que finalmente concluye el cortometraje.

El tiempo del gueto (1961)

Título original: Le temps du ghetto

Director: Frédéric Rossif

Francia, 1961, 79 minutos

El tiempo del gueto (1961) de Frédéric Rossif

Partiendo de un planteamiento ligeramente similar al empleado en Nuit et Brouillard (1956) por Resnais, Le temps du ghetto (1961) reutiliza imágenes de archivo sobre las que una voz en off relata los pormenores a propósito de cómo las autoridades nazis confinaron a la población judía en un área determinada de Varsovia para, a continuación, exterminarla gradual e implacablemente.

Los rostros de los supervivientes, a veces en primer plano mirando a cámara, a veces de perfil, detallan el horror vivido durante un episodio histórico de infausto recuerdo. Son hombres y mujeres cuyo acento denota a menudo el origen foráneo de muchas de las víctimas de una tragedia de alcance internacional.

La contraposición constante entre la mirada del opresor (las escenas cotidianas filmadas, a instancias de Goebbels, por los propios soldados alemanes) y la voz del oprimido (los testimonios de quienes lograron escapar de la masacre) da como resultado un ejercicio de memoria indispensable que rechaza el olvido y reivindica la resistencia del espíritu humano frente a la barbarie sistemática.

Sin embargo, el paisaje desolador con el que se cierra la película (mientras de fondo suenan los acordes de la melancólica banda sonora de Maurice Jarre) remite lamentable e inevitablemente a nuestros días, recordándonos que, tanto en la Polonia ocupada del 39 como en la actual Gaza, la política expansionista de unos y otros, fuertemente militarizada, no deja piedra sobre piedra.

Noche y niebla (1956)

Título original: Nuit et brouillard

Director: Alain Resnais

Francia, 1956, 33 minutos

Noche y niebla (1956) de Alain Resnais

La brutalidad de las imágenes de Nuit et brouillard (1956) permanece por fuerza en la memoria de todo aquel que haya visto el cortometraje de Alain Resnais. Entre otras cosas porque el realizador francés se limitó a montar fragmentos de las filmaciones llevadas a cabo por las fuerzas aliadas en el momento de su irrupción en los campos de exterminio nazi. Montañas de cadáveres que, procedentes en su mayoría de Auschwitz, sirvieron, según indica la voz en off de Michel Bouquet, para fabricar tejidos con las cabelleras, papel con la piel e incluso jabón con la grasa corporal... En ese sentido, los numerosos efectos personales de los reclusos (zapatos, gafas, pasaportes...) colman hasta los topes los almacenes de unas instalaciones que, diez años más tardes, son apenas una ruina macabra.

En tan sólo media hora de metraje, Resnais articula una meditación sobre el horror, el olvido y la responsabilidad colectiva que redefinió los límites del cine documental. Su rasgo más característico a nivel formal reside en una estructura bicromática y temporal, donde se alternan dos universos visuales desgarradores. Por una parte, el presente (en color) corresponde al material filmado en 1955 en los campos abandonados de Auschwitz-Birkenau y Majdanek. Se trata de trávelins lentos y serenos que muestran campos verdes, un cielo despejado y estructuras ruinosas devoradas por la hierba. En cambio, el pasado (en blanco y negro) se corresponde con material de archivo rodado por las autoridades nazis o las tropas aliadas de liberación que revela el verdadero alcance de la construcción de la máquina del terror, las deportaciones masivas en vagones de carga y la realidad insoportable del genocidio.

Este contraste crea una tensión incómoda que subraya la aterradora facilidad con la que la naturaleza y el paso del tiempo sepultan el recuerdo de la barbarie, lo cual anticipa en cierto modo la noción de banalidad del mal que Hannah Arendt expondría años más tarde a propósito del juicio a Adolf Eichmann. Así pues, el valor de la película se mantiene intacto pese a las siete décadas transcurridas desde su estreno. De hecho, el plano final de Resnais alerta de que el monstruo del fascismo no ha desaparecido por completo, sino que únicamente duerme bajo el pasto de esos mismos campos.

En definitiva, Resnais no retrata el exterminio como un brote de locura o maldad abstracta, sino como el producto de una infraestructura industrial y burocrática implacable. De hecho, su cortometraje documenta minuciosamente la logística del horror: los planos arquitectónicos de las barracas, la organización de los trenes, los sistemas de clasificación por colores e insignias y el reciclaje sistemático de pertenencias en lo que constituye un monumento audiovisual a la vigilancia constante contra la indiferencia. 

Naza (2026)

Directores: Yuval Abraham y Rachel Szor

Reino Unido/EE.UU., 2026, 80 minutos

Naza (2026) de Yuval Abraham y Rachel Szor

A través de una narrativa rigurosa e incómodamente cruda, Naza (2026) plantea un dilema ético que la actual geopolítica insiste en ignorar: cómo la memoria del sufrimiento puede ser instrumentalizada hasta transformar a los descendientes de las víctimas en los verdugos del presente. En ese sentido, el impactante documental codirigido por Yuval Abraham y Rachel Szor constituye una dolorosa autopsia moral de nuestra memoria colectiva. Algunos de los agentes que han diseñado y ejecutado el genocidio de Gaza aportan su testimonio con el rostro debidamente oculto tras las sombras. Son miembros del servicio de inteligencia israelí, en apariencia jóvenes, ciudadanos de un Estado cuya prioridad desde 2023 ha sido "defenderse" ante la amenaza terrorista de Hamás. Misión que, paradójicamente, llevan a cabo aplicando ellos mismos una política de exterminio que ya se ha cobrado la vida de alrededor de 73000 palestinos.

​El título mismo ('daños colaterales' en hebreo) actúa como columna vertebral de una cinta, premiada con cinco galardones en el último Festival de Venecia, que entrelaza archivos históricos con las imágenes desoladoras del arrasamiento actual de Gaza. Por eso su tesis central resulta tan incontestable como desgarradora: la historia se repite en una espiral trágica de amnesia selectiva. De ahí que los autores incidan en la paradoja de un Estado constituido bajo el lema del "Nunca más", pero cuya narrativa oficial redefinió ese compromiso ético como una licencia unilateral para ejercer la violencia e imponer sobre el pueblo palestino los mismos mecanismos de segregación, deshumanización y castigo colectivo que sufrieron las comunidades judías en la Europa del siglo XX.

Uno de los mayores aciertos del documental radica en la mirada desde dentro de sus propios creadores, ya que, al estar dirigida por cineastas e investigadores israelíes comprometidos con la verdad, la película desmantela la propaganda estatal desde la raíz. La cámara de Szor captura la cotidianidad nocturna de Tel Aviv, en abierto contraste con el polvo de las ruinas, mientras el interrogatorio de Abraham a los 24 soldados que se dejan entrevistar articula una reflexión filosófica urgente sobre el trauma transmitido entre generaciones y la réplica escalofriante de sus minuciosas tácticas de opresión. Como ya sucediera en La zona de interés (2023) de Jonathan Glazer, aquí productor ejecutivo, la vida continúa como si tal cosa mientras, a escasos kilómetros, los misiles impactan sobre los pocos edificios que aún permanecen en pie en la franja de Gaza.

​En última instancia, Naza representa una crítica feroz contra la complicidad (o el silencio) de las potencias occidentales y un doloroso recordatorio de que los derechos humanos pierden todo su sentido cuando se aplican con doble rasero. A este respecto, sorprenden unas antiguas declaraciones del propio Netanyahu en las que aporta una definición de terrorismo que coincide, punto por punto, con su actual política de guerra. De modo que, al mostrar cómo las antiguas víctimas del Holocausto han terminado por ejecutar o validar actos de carácter genocida en Gaza, Abraham y Szor entregan un testimonio histórico devastador que nos advierte de la mayor de las tragedias humanas: que haber sufrido la peor de las atrocidades no necesariamente inmuniza a un pueblo contra la posibilidad de cometerla.

The Black Hole (2008)

Título original: El agujero negro

Directores: Philip Sansom y Olly Williams

Reino Unido, 2008, 3 minutos

The Black Hole (2008) de Phil & Olly

A veces las ideas más sencillas son también las más efectivas. En apenas tres minutos, The Black Hole (2008) plantea una historia, sin diálogos, cuyas imágenes hablan por sí solas de lo que serían la esencia y los riesgos que comporta la codicia humana. Sus autores, los británicos Philip Sansom y Olly Williams, sitúan la acción en una oficina con un único ocupante: el típico empleado que se queda a hacer horas extras hasta muy tarde. La fotografía de tonalidades frías añade la atmósfera necesaria para acabar de perfilar una realidad que oscila entre lo fantástico y lo social.

El genio tranquilo (2006)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2006, 46 minutos

El genio tranquilo (2006) de Gonzalo Suárez

Algo de despedida se intuye en El genio tranquilo (2006), mediometraje cuyo hilo conductor, en el marco de un paisaje típicamente cantábrico, remite a los inicios de la carrera de Gonzalo Suárez, cineasta que en filmes como Aoom (1970) había dado muestras de una desbordante creatividad. Y lo cierto es que, en cierta manera, su voz en off da a entender que añora aquellos tiempos de plena libertad, cuando su película fue pateada en el Festival de San Sebastián (con Fritz Lang, presidente del jurado, dormitando durante las proyecciones), pero le granjeó para siempre la amistad del no menos incorregible Sam Peckinpah, quien lo acompañó a visitar Asturias durante una temporada.

La historia del relojero blanco de Soweto que construye una cámara de propiedades maravillosas con una simple caja de cartón aporta la nota necesaria de realismo mágico en una cinta que contó con la participación amistosa de Aitana Sánchez-Gijón y Ayanta Barilli. Aunque lo verdaderamente interesante de cuanto aquí se cuenta son algunas revelaciones, como el hecho de que inicialmente, en lugar de Lex Barker, el protagonista de Aoom tenía que haber sido Orson Welles, posibilidad que no llegaría a cuajar pese a que la prensa de la época se hizo eco de la noticia.

Como ya sucediera en Mi nombre es sombra (1996), el mismo Welles aparece en el momento cumbre de The Third Man (1949), si bien ahora el cine del lugar, allí donde Suárez y su hermano Carlos revisaban los copiones de sus primeros trabajos, se haya por completo en ruinas. Decadencia que contrasta con la vitalidad exultante de Pepín el Nuestru, lugareño de edad avanzada (e inusitada agilidad) que sigue a todas partes al ya mencionado relojero. De igual modo que el actor Luis Ciges en aquellos remotos tiempos (y al que también se rinde homenaje).

Parece ser que el director le regaló a Peckinpah aquella misma piedra que se mostraba en Aoom, cuya superficie semejaba un sonriente e inquietante rostro humano. Y que éste, sin pensárselo dos veces, la devolvió de inmediato al mar. Larga vida a los cineastas dotados de sensibilidad extrema... Y es que, lejos de acomodarse en la nostalgia, esta fábula crepuscular e introspectiva, donde la frontera entre la vida, la literatura y el cine se difumina con total naturalidad, supone un testamento fílmico que no busca complacer, sino invitarnos a habitar un espacio poético en el que la imaginación sigue siendo el único refugio frente al paso del tiempo.

Mi nombre es sombra (1996)

Director: Gonzalo Suárez

España/Bélgica/Portugal, 1996, 90 minutos

Mi nombre es sombra (1996) de Gonzalo Suárez

En Mi nombre es sombra (1996), Gonzalo Suárez firma una de sus obras más enigmáticas, líricas y formalmente arriesgadas. Y es que, lejos de conformarse con una adaptación lineal de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, el cineasta ovetense desarticula el mito clásico de la dualidad humana para filtrarlo a través de su propia cosmogonía literaria, tomando como anclaje conceptual «La verdadera historia de H. y J.», incluido en su libro de relatos El asesino triste (Alfaguara, 1994). Los hermanos Almodóvar, por cierto, al frente de El Deseo, figuran como productores asociados.

Donde Stevenson planteaba un simple conflicto moral entre la virtud y la depravación, Suárez opera una metamorfosis un tanto sui géneris, de modo que el doctor Octavio Beiral (François-Eric Gendron) no busca separar el bien del mal en términos éticos absolutos, sino materializar el dolor obsesivo del fantasma de un amor imposible. Su inspiración no proviene únicamente de las probetas de un laboratorio, sino de la fisura de su propia alma. Porque la sombra (encarnada en la presencia inquietante de Jean-Claude Adelin) no es simplemente un monstruo que emerge de la oscuridad: es la personificación de la violencia soterrada y del deseo inexpresado hacia Florence (Amparo Larrañaga).

Suárez recuperaba aquí algunos clichés de su obra literaria. En ese sentido, la sombra no funciona como un reflejo o un doble especular rígido, sino como un ente emancipado de su creador, una masa informe que cobra vida propia para atormentar y, al mismo tiempo, completar al individuo. Visto así, el "Otro" deja de constituir una patología psiquiátrica para convertirse en una fatalidad lírica. Entre otras cosas porque la sombra ama, sufre y destruye con el mismo ímpetu abrumador con el que Beiral calla. No obstante, uno de los aciertos más hondamente poéticos de la película radica en la elección y el tratamiento del espacio geográfico. La costa de Asturias —focalizada sobre todo en el concejo de Llanes, la Península de Borizo, la Playa de Toró o el Palacio de Partarríu— abandona su condición de mero telón de fondo para erigirse en el personaje más rotundo de la cinta.

Fiel a su trayectoria en títulos como Remando al viento (1988) o Don Juan en los infiernos (1991), Suárez plantea una puesta en escena de atmósfera pictórica. Apoyado en la dirección de fotografía de Javier Salmones y la banda sonora de Carles Cases, el filme abusa deliberadamente del claroscuro, jugando con contraluces donde la silueta del hombre recortada contra la inmensidad del mar o contra los ventanales de la casona adquiere dimensiones casi mitológicas. Este entorno escarpado e indómito acentúa la pequeñez del hombre frente a sus propios abismos. Los encuentros y persecuciones entre el médico y su sombra sobre las rocas azotadas por el mar convierten la geografía de Llanes en una cartografía de la culpa. Circunstancia que provoca que la naturaleza no sea ni pacífica ni bucólica, sino violenta y misteriosa, espejo perfecto de una psique dividida que no encuentra descanso.

Epílogo (1984)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1984, 92 minutos

Epílogo (1984) de Gonzalo Suárez

Estrenada en 1984, Epílogo representa una de las cumbres conceptuales de la filmografía del recientemente fallecido Gonzalo Suárez (1934-2026), así como una pieza clave dentro del cine español más de índole metanarrativa. De hecho, la película cerraba formalmente un ciclo fundamental en la trayectoria de su director, una etapa de experimentación libre inspirada en el cómic, la novela negra y la vanguardia estética cuya primera entrega había sido su ópera prima, Ditirambo (1969).

​La trama, basada en sendas novelas del autor (Gorila en Hollywood y Rocabruno bate a Ditirambo) reúne a dos escritores antagónicamente opuestos: el más jovial Rocabruno (José Sacristán) y el rezongón Ditirambo (Francisco Rabal), antiguos colaboradores y rivales que se reencuentran al cabo de los años para dar forma a una última historia conjunta. Ambos comparten no sólo una larga obsesión por el relato, sino también el recuerdo de Laína (Charo López), una figura casi mítica que para ellos encarna simultáneamente la musa, el deseo y la memoria inaccesible.

A medida que dictan su obra definitiva, las fronteras entre la invención literaria y la experiencia vivida se disuelven por completo. En ese sentido, Suárez plantea un fascinante duelo dialéctico y actoral de raigambre ligeramente pirandelliana donde los personajes se cuestionan si son dueños de sus actos o, por el contrario, meros títeres en la ficción del otro, apoyándose en los sintetizadores de la artificiosa banda sonora de Juan José García Caffi y una iluminación, en consonancia con la dirección de fotografía de su hermano Carlos, que suspende el tiempo.

​Reconocida con el Premio de la Juventud en el Festival de Cannes de aquel mismo año, la cinta supuso la demostración de la madurez creativa de Suárez para abordar la senectud y el paso del tiempo. Y es que, en última instancia, Epílogo funciona como un gran homenaje al arte de contar historias, donde la vida sólo alcanza su verdadero sentido cuando finalmente se convierte en ficción.

Digger (2026)

Director: Alejandro González Iñárritu

EE.UU., 2026, 129 minutos

Digger (2026) de Alejandro G. Iñárritu

La escena inicial de Digger (2026) deja entrever un cierto eco de Ciudadano Kane (1941) por esos ángulos en contrapicado que permiten captar el artesonado de los techos. Posibilidad que vendría avalada por el hecho de que el protagonista, como en el clásico de Orson Welles, es otro magnate que reside en una lujosa mansión rodeado de criados y todo tipo de caprichos. No obstante, conforme avance la acción se irá desvelando que el personaje de Tom Cruise se mueve en unas coordenadas mucho más propias de la comedia distópica, un poco en la línea del Dr. Strangelove... (1964) de Kubrick. De ahí que John Goodman encarne al presidente de Estados Unidos, adoptando unos aires de prepotencia y rudeza que inevitablemente remiten a los del actual inquilino de la Casa Blanca...

Al mismo tiempo, la puesta en escena del mejicano González Iñárritu, a partir de un guion escrito por él mismo en colaboración con varios miembros de su equipo, plantea un complejo juego de metaficción según el cual todo lo que vemos en pantalla no sería más que una costosa representación escénica cuyo montaje tiene lugar en algún teatro londinense. Posibilidad que, al concluir la función, sitúa al espectador en el crudo escenario de emergencia climática y crisis humanitaria que muy probablemente nos depara el futuro inmediato.

Sea como fuere, la crispación política está igualmente presente en un parlamento (muy similar al europeo) donde unos y otros se desgañitan y tiran los trastos a la cabeza con el furor propio de los extremistas. Radicalidad que el campechano Digger parece calmar momentáneamente con un discurso de lo más demagógico, repleto de los mismos lugares comunes que, por desgracia, imperan en las cámaras de representantes de medio mundo. 

El caso es que la cinta constituye una provocadora diatriba en la que González Iñárritu desafía las convenciones habituales del género, apostando por una sátira incisiva sobre la desmesura corporativa y el colapso ambiental que encuentra en la interpretación audaz e inédita de Tom Cruise (caracterizado mediante cuantiosas prótesis) su principal fuerza motriz. Pese a un tono polarizante que divide a la crítica entre la fascinación visual y el exceso grotesco, la obra demuestra que la ambición formal del cineasta mexicano permanece intacta, entregando un ejercicio cinematográfico tan descarnado como divisivo que no busca la complacencia fácil, sino dejar una huella duradera en el debate cultural contemporáneo.

Coyote vs. ACME (2026)

Director: Dave Green

EE.UU., 2026, 103 minutos

Coyote vs. ACME (2026) de Dave Green

Dice uno de los personajes de Coyote vs. ACME (2026) que los dibujos animados son resilientes y que, por eso, pueden recibir todo tipo de golpes sin mayores consecuencias. Curiosa e inusual reflexión en una película que recrea el universo del mítico cartoon de la Warner combinando actores reales con animación (aunque, para ello, el Correcaminos y su perseguidor deban comunicarse mediante carteles, circunstancia que el primero de ellos atenúa ligeramente con sus habituales "¡Bip-Bip!").

De nuevo el desierto de Nuevo México vuelve a ser escenario de trepidantes e interminables carreras entre dos animales cuya "existencia" gira en torno de una dinámica que a priori parece más propia del perro y el gato. Pero sus creadores, básicamente Chuck Jones para la serie Looney Tunes, así lo quisieron y las continuas trifulcas entre uno y otro forman parte ya de nuestro imaginario colectivo.

La novedad, en todo caso, estriba en el hecho de que el guion de Samy Burch plantea un hipotético juicio en el que el cánido se querella contra el fabricante de la variada gama de artilugios deficientes con los que, desde tiempo inmemorial, pretende dar caza a su largamente codiciada presa. El abogado Kevin Avery (Will Forte) se encargará de representarlo, pese a no ser él mismo mucho más hábil que su propio cliente, mientras que en el bando contrario deberá verse las caras con el fornido Buddy Crane (John Cena).

Así pues, la cinta supone un triunfo del humor slapstick y la nostalgia bien entendida, aparte de recordatorio del valor de lo artesanal frente a otros formatos de animación que imperan hoy en día. En ese sentido, Dave Green logra equilibrar con maestría el absurdo clásico de la historieta mediante una sátira legal sorprendentemente ingeniosa y un núcleo emocional genuino, elevando la premisa de un simple gag a hito contemporáneo del cine híbrido. Porque, lejos de ser un mero producto de entretenimiento nostálgico, la película se consolida como una obra inteligente, desternillante y profundamente humana que demuestra que, incluso frente a las corporaciones más implacables, el verdadero talento siempre encuentra la forma de prevalecer.

Que Dios nos perdone (2016)

Director: Rodrigo Sorogoyen

España, 2016, 127 minutos

Que Dios nos perdone (2016) de R. Sorogoyen

Incursión de Sorogoyen en el thriller policíaco al más puro estilo castizo, un poco en consonancia con otras producciones nacionales de aquel entonces como, por ejemplo, las dirigidas por Alberto Rodríguez. En ese aspecto, podría decirse que el cineasta se apuntaba al carro de las investigaciones arduas, repletas de detalles sórdidos, en torno a un huidizo asesino de ancianas. Roberto Álamo y Antonio de la Torre encarnan a una pareja de agentes absolutamente antitética. Por una parte, el carácter irascible de Alfaro le granjea la enemistad de muchos de sus compañeros y hasta de unos superiores que no ven con buenos ojos sus métodos expeditivos. Velarde, en cambio, destaca por su carácter retraído, agravado por una tartamudez considerable que lo aísla aún más de la gente. Sin embargo, su forma de trabajar resulta tan metódica que no hay minucia que se le pase por alto.

Una de las premisas de las que parte el guion de Sorogoyen e Isabel Peña incide en la débil línea que separa al psicópata de sus perseguidores, dando a entender que, en el fondo, unos y otros podrían fácilmente intercambiar sus papeles. A fin de cuentas, la tensa relación que mantuvieron durante la infancia con sus respectivas madres condiciona de modo semejante la relación que mantienen, ya de adultos, con los demás. Circunstancia que, en el caso de Velarde, se hace evidente en su dificultad para entablar contacto con las mujeres, por ejemplo la chica de la limpieza que trabaja en su portería. Aunque la cólera de Alfaro tampoco anda muy lejos de los rasgos propios de un desequilibrado.

Que Dios nos perdone (2016) supuso uno de los ejercicios de cine negro más despiadados e impecables del panorama español contemporáneo. Rodrigo Sorogoyen no sólo firma un drama criminal de pulso asfixiante y factura impecable, sino una radiografía social amarga que indaga en la decrepitud moral y la violencia soterrada de una sociedad descompuesta. Ambientada en la atmósfera claustrofóbica del verano madrileño de 2011 y gracias, sobre todo, al demoledor trabajo interpretativo de su pareja protagonista, la cinta trasciende la mera investigación policial para reflexionar sobre la ya mencionada, y a menudo porosa, frontera que separa a los protectores del orden de los monstruos que persiguen.

En última instancia, el filme deja un poso amargo y profundamente desconcertante que perdura mucho más allá de su visionado. Y es que, lejos de ofrecer resoluciones catárticas o consuelos morales, Sorogoyen confronta al espectador con la certeza de que dicha monstruosidad no es una anomalía externa, sino una patología latente en la propia condición humana y en las estructuras que nos rigen. Es ese retrato sin concesiones, sumado a una dirección de actores magistral y una tensión dramática que nunca decae, lo que eleva la película al rango de obra imprescindible dentro de su género.

Stockholm (2013)

Título en español: Estocolmo

Director: Rodrigo Sorogoyen

España, 2013, 90 minutos

Stockholm (2013) de Rodrigo Sorogoyen

La primera película que Sorogoyen dirige en solitario, después de la olvidable 8 citas (2008) y al margen de sus trabajos televisivos, es este duelo actoral entre Javier Pereira y Aura Garrido a propósito de dos extraños que entablan una relación tan fugaz como repleta de altibajos. En un principio, Él hace lo imposible por seducirla a Ella, llegando incluso a recorrer desnudo las calles de Madrid en prueba de la veracidad de su enamoramiento. Estrategia que da finalmente resultado, por lo que la joven, reticente en un principio, termina por subir al apartamento del susodicho. Situación que, a la mañana siguiente, satisfechos los deseos del seductor, se invierte por completo, de modo que ahora es Él quien muestra su verdadera cara de manipulador narcisista (y hasta violento) y Ella la que, tras haber sucumbido a sus encantos, se resiste a abandonar el piso...

Aparte de hacer referencia a la capital sueca, destino de muchos estudiantes de Erasmus, Stockholm (2013) se titula así en alusión al síndrome que a menudo desarrollan las víctimas hacia sus captores. En ese aspecto, el personaje de Aura Garrido responde a un perfil de chica, aparentemente inexpugnable, pero cuya vulnerabilidad se irá poniendo gradualmente de manifiesto conforme su oponente masculino la vaya atrapando en sus redes. Una evolución que la fotografía de Alejandro de Pablo subraya de modo especialmente evidente mediante el predominio de tonalidades frías en las escenas nocturnas y, en abierto contraste, ya en la segunda parte, el blanco radiante de las secuencias matutinas.

Es este primer Sorogoyen un cineasta en ciernes, aún obsesionado por los entresijos de las relaciones de pareja postadolescentes y al que le unen no pocos vínculos, temáticos y estilísticos, con su compañero de generación Jonás Trueba. No en vano, este último también presentaba aquel mismo año su respectiva película fundacional, Los ilusos (2013), con la particularidad, además, de que ambas producciones contaban con la presencia de Aura Garrido en el reparto. La diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que si bien Jonás parece que se ha estancado en un tipo de cine de vocación independiente, el otro, en cambio, ha ido abordando proyectos mucho más ambiciosos en cuanto a presupuesto y trascendencia mediática. Lo cual no impediría que sus destinos volviesen a cruzarse, una década más tarde, cuando en Volveréis (2024) se cita explícitamente el rodaje de la serie de Rodrigo Los años nuevos (2024).

En cualquier caso, y más allá de su asfixiante retrato de las dinámicas de poder entre dos desconocidos, Stockholm funciona como una brillante obra de orfebrería dramática que revela sin tapujos su vocación teatral, encapsulando en el encierro de un claustrofóbico espacio único la irreversible colisión de sus dos protagonistas. Esta estructura de cámara, sumada al perturbador viraje desde el idilio nocturno hacia la manipulación y la sumisión psicológica, evoca un eco lejano del mapa emocional de clásicos como El coleccionista (1965) de William Wyler, donde el encierro físico cede su lugar a una igual de implacable reclusión invisible. En su sobrecogedor desenlace, el firme pero sereno gesto de Ella al dirigirse al borde de la terraza y precipitarse al vacío pone un devastador punto final a esa simetría rota, ofreciendo el silencio absoluto como el único refugio posible frente al abismo de la deshumanización.