El huevo de la serpiente (1977)

Título original: The Serpent's Egg/Das Schlangenei/Ormens ägg

Director: Ingmar Bergman

EE.UU./Alemania, 1977, 119 minutos

El huevo de la serpiente (1977) de Ingmar Bergman

Tras haber sido acusado de evadir impuestos en su propio país, Bergman tomó la decisión de autoexiliarse durante un tiempo en señal de protesta. Su primera intención era establecerse en París, aunque, no acabándose de encontrar del todo cómodo en la capital francesa, finalmente fijaría su residencia en la entonces República Federal Alemana. Es allí donde el cineasta sueco, una vez asociado con el productor Dino De Laurentiis, sacará adelante uno de sus proyectos más controvertidos.

Por diversas razones, El huevo de la serpiente terminaría siendo una película bastante alejada del habitual estilo intimista bergmaniano, cuya abundancia de primeros planos era aquí sustituida por una forma de filmar en apariencia más aséptica e impersonal. De hecho, de su otrora equipo de asiduos colaboradores, en esta ocasión únicamente estuvieron en nómina la actriz Liv Ullmann y el director de fotografía Sven Nykvist.

Tampoco David Carradine parecía la elección más apropiada para el papel principal, un trapecista norteamericano de origen judío en el Berlín de 1923. Dustin Hoffman, Richard Harris, Peter Falk, Robert Redford o incluso David Bowie fueron, sucesivamente, descartados hasta decidirse por quien, en la ficción televisiva, había encarnado al monje shaolín de Kung Fu entre 1972 y 1975. Pero su afición a dormirse en pleno rodaje, así como un carácter y sensibilidad abiertamente distintos a los del cineasta sueco dieron como resultado un filme no exento de interés, con dos o tres momentos relevantes, aunque desprovisto, en líneas generales, de la fascinación que la filmografía anterior de Bergman es capaz de suscitar.

Aun así, hay quien, con acierto, ha sabido ver en El huevo de la serpiente un innegable influjo expresionista deudor de M (1931) de Lang o El ángel azul (1930) de von Sternberg, lo cual enlaza a la perfección con una cinta que, ya desde el título, pretendía analizar las causas del ascenso del nazismo retrotrayéndose al fallido intento de golpe de Estado del Putsch de Múnich durante la República de Weimar.

La corona negra (1951)

Director: Luis Saslavsky

España/Francia, 1951, 102 minutos

La corona negra (1951) de Luis Saslavsky

La siempre visionaria fantasía de Jean Cocteau concibió esta historia de olvidos y traiciones situada en un Tánger tan irreal como extravagante. Aunque lo verdaderamente atractivo de La corona negra no es sólo el barroquismo de su estructura construida a base de flashbacks, que también, sino, sobre todo, un reparto internacional en el que sobresalían los nombres de María Félix, Rossano Brazzi y Vittorio Gassmann, dirigidos por Luis Saslavsky. Es decir, un francés, un argentino, dos italianos y una mejicana rodando una película española en el norte de África: forzosamente, el resultado final estaba predestinado a ser, como mínimo, interesante.

Y a buen seguro que así fue, teniendo en cuenta la mezcla de exotismo y film noir en una cinta que arranca entre las dunas del desierto en pleno temporal con la figura errática de una bella mujer, perdida y amnésica, a la que intenta retener un bosque de brazos que brotan de la arena. La imagen, de una fuerza poética incontestable, marcará con su onirismo el resto de la trama hasta adentrarnos en una confusa red de recuerdos de la que Mara (María Félix) irá progresivamente recuperando las piezas de un rompecabezas cuya solución es una bandada de buitres...

Ciertamente, el hieratismo de la Doña no fue nunca su mejor potencial como actriz, aunque aquí, aquejada de alucinaciones mientras no recobra la memoria, dicha solemnidad le viene que ni pintada a su personaje de viuda fatal. Y tan fatal, ya que, de un modo u otro, todos los hombres que se cruzan en su camino saldrán malparados.

Es por eso, por lo del mal fario y demás supersticiones, que no falta en esta historia quien eche las cartas o sepa leer el porvenir en las arenas del desierto. Detalles que anuncian la fatalidad que se cierne sobre los implicados casi tanto como algunos símbolos sobre los que la cámara se detiene insistentemente: unas tijeras, un espejo roto, un ataúd en cuyo interior reposan las codiciadas joyas que el difunto señor Russel se llevará consigo a la tumba...

Secretos de un matrimonio (1973)

Título original: Scener ur ett äktenskap

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1973, 283 minutos

Secretos de un matrimonio (1973)

Tras cinco horas de intensa contienda dialéctica, la primera palabra que se me ocurre al pensar en Secretos de un matrimonio es disección. Porque, como si de una autopsia se tratase, Bergman lleva a cabo el análisis pormenorizado de todos y cada uno de los reproches, pautas, costumbres, equívocos y demás lugares comunes por los que toda pareja forzosamente ha de pasar mientras dure su relación.

En el caso concreto de Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullmann) el período supuestamente captado por las cámaras son diez años de convivencia. Una década que, en su formato televisivo, quedaba resumida en seis episodios de cincuenta minutos cada uno. Sus títulos fueron los siguientes: 1. Inocencia y pánico; 2. El arte de barrer cosas debajo de la alfombra; 3. Paula; 4. El Valle de las Lágrimas; 5. Los analfabetos; 6. En medio de la noche en una casa oscura en algún lugar del mundo.

Fue tal el éxito de la serie (convertida un año después en película, con una considerable reducción del metraje original) que su emisión daría lugar a todo tipo de anécdotas. Se dice, por ejemplo, que a partir de ese momento la tasa de divorcios se disparó de forma desproporcionada en Suecia o que era habitual que muchos maridos y/o esposas abordasen a Bergman en plena calle para plantearle sus propios dilemas y pedirle consejo, motivo por el que el cineasta se vio obligado incluso a cambiar de número de teléfono.

Quedan para la posteridad frases míticas, como aquello de que "el matrimonio es sólo una convención malsana que heredamos de Dios sabe dónde. En su lugar, debería haber contratos de cinco años. O un acuerdo válido por un año, con posibilidad de rescisión al término del mismo." O cuando, de nuevo Johan, se avanza en varios lustros a las teorías de Goleman al soltar que "somos analfabetos emocionales. Nos han enseñado muchas cosas acerca de la anatomía y los métodos de cultivo en África. Hemos aprendido fórmulas matemáticas de memoria. Pero no nos han enseñado nada sobre nuestras almas. Somos tremendamente ignorantes sobre lo que hace funcionar a la gente..." Verdades como puños, si bien se mira, que ponen de manifiesto, una vez más, la genialidad de su autor.

Sea como fuere, de lo que no cabe duda es de que pocas veces se han mostrado con tanta franqueza en una pantalla las interioridades de la vida conyugal. Existen, eso sí, ilustres precedentes como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) de Mike Nichols, basada en la obra teatral homónima de Edward Albee (1928–2016), algún que otro dramón inspirado en piezas de Tennessee Williams (1911-1983), tipo La gata sobre el tejado de zinc (1958) de Richard Brooks o, incluso, Domicilio conyugal (1970) de Truffaut, a la que el director sueco hace alusión en la secuencia en la que Johan y Marianne aparecen leyendo en la cama justo antes de ir a dormir.

Pasión (1969)

Título original: En passion

Títulos alternativos: La pasión de Anna / L 182

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1969, 101 minutos

Pasión (1969)

Filmado después de la ruptura de Ingmar Bergman con Liv Ullmann en la isla de Fårö, donde habían vivido juntos, y en apenas cuarenta y cinco días, Pasión es lo más parecido a un thriller que el cineasta sueco llegó a rodar jamás. Porque, independientemente de que vuelva una y otra vez sobre los demonios interiores de sus personajes, en esta ocasión se cuela en la trama un elemento externo propio de los relatos policíacos: la presencia en la zona de algún perturbado que se dedica a matar animales con un ensañamiento especialmente cruel. Aunque, fiel a su estilo austero, Bergman deja el asunto en un segundo plano y elude entrar en detalles, más allá de la contundencia visual de las ovejas degolladas o el caballo chamuscado.

Al perrito que iba a ser ahorcado, sin embargo, lo salva in extremis Andreas (Max von Sydow) para que se convierta en su nuevo y casi único compañero. Él es un solitario del que poco sabemos, sino es que se divorció no hace mucho y que prefiere, por ello, vivir aislado del resto del mundo. Anna (Liv Ullmann) y, en menor grado, Eva (Bibi Andersson) entrarán, sucesivamente, en los dominios de este hombre, lo cual hará que salten chispas, puesto que ambas padecen, a su vez, sus propios conflictos emocionales: la una a consecuencia de la trágica muerte del esposo y el hijo; la otra, por la crisis marital que atraviesa con Elis (Erland Josephson). Este último, en cambio, encarna al cínico de la función: un tipo que se pasa el día fotografiando a personas con trastornos psíquicos de toda índole para después clasificar minuciosamente su ingente colección de instantáneas. Sabedor de que Eva le fue infiel con el otro Andreas (el difunto marido de Anna), y por más que se esfuerce en fingir que ello le da igual, tal vez es por ese motivo que dedica la mayor parte de su tiempo a tan peculiar afición.

A nivel formal, uno de los elementos más novedosos de L 182, título alternativo de En Passion, es, aparte de un a modo de epílogo de La vergüenza realizado con material descartado de aquella película, que los cuatro actores son gradualmente entrevistados, cada uno por separado, para que opinen sobre sus respectivos personajes. Procedimiento que hoy sigue resultando moderno, pero que, sin embargo, ya había sido ensayado un par de años antes por el Godard de La chinoise (1967).

En cualquier caso, el rodaje de Pasión no fue precisamente lo que se dice placentero. En Imágenes (1990), la segunda autobiografía de Bergman, éste sugiere un conato de rebelión que habría sido instigado por el ayudante de Nykvist, así como las continuas desavenencias con su director de fotografía debido al difícil reto que se habían marcado: rodar una película en blanco y negro en color... Paradójico objetivo cuyo único resultado concreto fue el  recrudecimiento de la úlcera de estómago de Bergman.

Martes de carnaval (1991)

Directores: Fernando Bauluz y Pedro Carvajal

España, 1991, 92 minutos

Martes de carnaval (1991)

Pues no: aunque este Martes de carnaval también transcurre en Galicia, no tiene nada que ver con la homónima trilogía esperpéntica de Valle-Inclán. Sí que hay, aun así, un escritor de por medio, interpretado por Fernando Guillén, y los personajes que pululan en su imaginación febril luchan por alcanzar la categoría de entes autónomos. Pero todo es en vano: que siendo como son entelequias imprecisas en un remoto rincón de la memoria, su estado larvario dista mucho de concretarse en una realidad que vaya más allá de los recuerdos de juventud de un soñador.

Por el juego que se establece entre el autor y sus criaturas, recluidas en un vagón de tren, la película bien podría ser una nivola unamuniana. Con todo, la inquietante presencia de los cigarrones, coloridos seres míticos de estirpe pagana ataviados con ensordecedores cencerros, le aporta un toque medio folclórico medio ancestral, profundamente galaico, al que se une, en última instancia, la dicotomía entre un pasado que importuna al protagonista mediante pesadillas recurrentes, que tienen su origen en sus primeros escarceos sentimentales durante las celebraciones carnavalescas, y un presente, no menos fastidioso, en el que, inmerso en plena crisis creativa (y alcohólica), sus editores no paran de atosigarlo para que les suministre nuevos relatos.

En ese planteamiento a tres bandas entre ficción, presente y pasado, hay personajes que saltan de uno a otro plano, desdoblándose o simplemente cambiando de apariencia. Es el caso de los tres hermanos Molina (Ángela, Mónica y Miguel) o del ama (Elisa Montés), con cuya fisonomía adorna el autor a uno de los seres encerrados en el tren.

Las fronteras se desdibujan, por lo tanto, entre dichas dimensiones, dando lugar a un escenario en el que la Muerte campa a sus anchas con el único objetivo de embaucarnos. Una pajarita de papel arde sobre la mesa de trabajo en la quietud de un decadente pazo, mientras, en las antípodas de la realidad, a años luz de cualquier coordenada espacio-temporal, María del Campo 2ª (Ángela Molina) se rebela contra la autoridad del novelista que un día la imaginó bella y pura, pero exenta de voluntad, cabalgando a lomos de un caballo, blanco y amargo, llamado heroína.

Mary Shelley (2017)

Directora: Haifaa Al-Mansour

Reino Unido/Luxemburgo/EE.UU., 2017, 120 minutos

Mary Shelley (2017) de Haifaa Al-Mansour

'It is not singular,' says Mary Shelley in her 1831 introduction to Frankenstein, 'that, as the daughter of two persons of distinguished literary celebrity, I should very early have thought of writing'. The 'distinguished' parents in question, William Godwin (1756—1836) and Mary Wollstonecraft (1759—97), not only wrote books but believed that they could, gradually at least, change the world by doing so.

Martin Garrett

Mary Shelley (2002)

The British Library / Writers' lives

He aquí una de aquellas películas que levantan más expectación por motivos extracinematográficos que no por su verdadero valor intrínseco. Unos se sentirán atraídos por la fascinante personalidad de la autora de El moderno Prometeo; otros, por su contexto histórico, deliciosamente decimonónico. Habrá quien, llevado de un cierto impulso feminista, sienta curiosidad por una mujer que supo hacerse un hueco en un mundo eminentemente masculino. Por último, es casi seguro que el sexo y la nacionalidad de su directora (primera cineasta saudí en rodar en Hollywood) también habrán contribuido, en no pocos casos, al creciente interés por ver este biopic a propósito de Mary Godwin Wollstonecraft, más conocida por su apellido de casada: Shelley.

Mucha expectación, como decimos, y poco cine. Porque, al margen de que el diseño de vestuario, los decorados y las localizaciones estén perfectamente documentados y aun recreados, lo cierto es que el producto final parece más cerca de alguna entrega para adolescentes, tipo Crepúsculo, que no de una profunda y verdadera meditación sobre los anhelos que movieron a sus protagonistas en la vida real.

La influencia del estilo pictórico de Waterhouse parece evidente

Cierto que el guion de Emma Jensen se esfuerza en subrayar las razones que motivaron la gestación de una de las novelas más célebres de todos los tiempos (la muerte prematura de la hija de la pareja, lo cual explicaría la obsesión de Mary por devolverle la vida, o la asistencia de los Shelley a un acto público en el que Polidori expone sus teorías sobre galvanismo), pero, aun así, se queda en la superficie, en el apasionado romance de dos seres unidos por su sensibilidad poética y separados por convencionalismos sociales y familiares contra los que poco pueden hacer, más allá de frecuentar la compañía del excéntrico Lord Byron (Tom Sturridge), pese a que ello se acabará revelando más un inconveniente que una ventaja.

Por todo lo cual podemos concluir que Mary Shelley, aun siendo un filme que habla de libros y de versos, va dirigido, sin embargo, a un público potencial que no los lee. Por eso se ha elegido a Elle Fanning y a Douglas Booth como pareja protagonista: porque su belleza de efebos veinteañeros es una garantía para hacer taquilla en la misma proporción que prescindir de ese envoltorio romántico supondría el más mortífero de los venenos.

Demasiado para Gálvez (1981)

Director: Antonio Gonzalo

España, 1981, 89 minutos

Si es cierto que hay días en que uno no debería levantarse, aquel era uno de ellos. A las seis y diez el despertador de la telefónica me había informado que la hora era precisamente ésa, cuando yo no se lo había pedido. A las nueve, después de vomitar el desayuno y afeitarme, comprobé que alguno de mis amables vecinos había premiado mi forma de aparcar desinflando los neumáticos del «850». A las once aún me encontraba mirando fijamente a la máquina de escribir, rodeado de folios estrujados y con dos líneas escritas bajo un sugestivo encabezamiento: "Malestar en la industria del juguete".

Jorge Martínez Reverte

Demasiado para Gálvez

No sé qué resulta más cutre en Demasiado para Gálvez, si la interpretación de Teddy Bautista o la música que éste, en colaboración con Pepe Robles (fundador y vocalista de los Módulos), compuso para la película. En cualquier caso, lo que no tiene precio es el hecho de que alguien que justo treinta años después sería detenido e imputado por los delitos de apropiación indebida y administración fraudulenta (el juez encargado del caso estimó en 21 millones de euros el saqueo de Teddy Bautista durante su presidencia al frente de la SGAE) protagonizase una película en la que se metía en la piel de un reportero de investigación que destapaba una estafa inmobiliaria en la Costa del Sol.

Claro que ver a Joaquín Leguina, futuro presidente de la Comunidad de Madrid, haciendo de guardia civil o al cineasta José Luis Cuerda vestido de tuno también son alicientes dignos de ser tenidos en consideración... En fin, seamos benévolos: en este blog siempre hemos defendido la dignidad del cine español, así que, a pesar de sus posibles carencias, vamos a quedarnos con lo que tiene de bueno el filme que nos ocupa.

Demasiado para Gálvez supuso el segundo de los hasta ahora siete largometrajes que lleva dirigidos el riojano Antonio Gonzalo. Asimismo, la novela homónima de Jorge Martínez Reverte iniciaba una saga, siempre protagonizada por el no muy avispado periodista del semanario Acento, de la que el número de entregas también asciende a siete (la última de ellas, Gálvez y la caja de los truenos, salió publicada en mayo del año pasado por Ediciones del Viento).

Tanto el libro como el filme tienen en común el trasfondo de los grandes escándalos financieros que estremecieron a la opinión pública española en los convulsos años de la Transición (y al escribir esto me pregunto a mí mismo qué época "en este país de todos los demonios", que diría Gil de Biedma, no ha sido convulsa o ha estado exenta de escándalos, financieros o del tipo que sean...) De ahí que la cinta, "rodada en régimen de cooperativa por un equipo de cincuenta personas que participaron en su realización", según informaba la crónica de Bel Carrasco aparecida en El País el 2 de octubre del 81, adopte un evidente aire de cine negro, con persecuciones por el metro de Madrid o a través del Paseo Marítimo de Málaga. 

El informante Requejo (Eduardo Calvo), el ejecutivo agresivo José Luque (Manuel de Blas), el editor sin escrúpulos Unzúa (Germán Cobos) o Maribel (Isabel Mestres), la secretaria casquivana pero leal que ayuda y consuela a Gálvez después de que la esposa de éste lo abandone de un día para otro, conforman el reparto de una cinta curiosa y, hasta cierto punto, entrañable.