Isla bonita (2015)

Director: Fernando Colomo

España, 2015, 101 minutos

Isla bonita (2015) de Fernando Colomo

A sus casi setenta años en el momento del rodaje, el veterano director madrileño Fernando Colomo firmaba uno de los ejercicios más frescos de toda su trayectoria cinematográfica gracias a Isla bonita (2015), luminosa comedia de autoficción, filmada en Menorca con un presupuesto irrisorio, un reparto en su mayoría compuesto por actores no profesionales e importantes dosis de improvisación, lo que confiere al conjunto una inusual naturalidad.

​La trama se centra en Fer (interpretado por el propio Colomo), realizador publicitario inmerso en plena crisis profesional y personal que viaja a la isla invitado por su amigo Miguel Ángel. Sin embargo, un contratiempo de última hora provoca que termine hospedándose en casa de Nuria, una escultora local, y su hija adolescente Olivia. Por supuesto, la convivencia entre los tres desencadena no pocas situaciones donde a menudo afloran sus diferentes formas de entender el arte y las relaciones de pareja.

Estilísticamente, la cinta se mueve en la frontera un tanto difusa entre ficción y falso documental que pudiera recordar al cine más cotidiano y conversacional de Éric Rohmer o incluso Woody Allen, si bien se citan explícitamente escenas de trabajos anteriores de Colomo como actor. En ese sentido, el cineasta no duda en exponer su propia vulnerabilidad para así ridiculizar sus neurosis de urbanita, valiéndose de la luz y la calma de la geografía menorquina como catalizadores emocionales que contrastan con el desgaste vital de sus maduros protagonistas.

​En suma, la película supone una sólida lección de libertad cinematográfica, desprovista de cualquier atisbo de pretenciosidad, que destaca por el talento de la joven revelación Olivia Delcán. Colomo demuestra, así, invocando el espíritu transgresor de su ópera prima Tigres de papel (1977), que para construir un retrato incisivo sobre la vejez, el deseo y la creación artística no hacen falta grandes artificios técnicos, sino que basta con una mirada lúcida, diálogos orgánicos y una notable capacidad para reírse de uno mismo.

El coleccionista (1965)

Título original: The Collector

Director: William Wyler

Reino Unido/EE.UU., 1965, 120 minutos

El coleccionista (1965) de William Wyler

Hay un plano en The Collector (1965) en el que vemos avanzar a su protagonista femenina, reflejada en el retrovisor de la furgoneta en cuya parte trasera será de inmediato retenida. Y es que, pese a tratarse de un director perteneciente al Hollywood clásico, el veterano William Wyler hacía suyos algunos rasgos estéticos de los jóvenes cineastas europeos en una película de naturaleza tan claustrofóbica como teatral. En efecto, la atmósfera que destila el guion de Stanley Mann y John Kohn, a partir de la novela de John Fowles, deja entrever un universo de emociones reprimidas en el centro del cual se halla Freddie (Terence Stamp), personaje de rasgos inequívocamente psicopáticos que, tras ganar una fortuna apostando a las quinielas, decide comprar una vieja mansión en la campiña inglesa.

No obstante, el susodicho hace ya tiempo que le tiene echado el ojo a una atractiva estudiante de Bellas Artes, hasta el extremo de que la secuestra para encerrarla en el sótano de su nueva residencia. Lo curioso del caso es que Miranda (Samantha Eggar) no satisface tanto la lívido del captor, sino una necesidad imperiosa de ser amado, motivo por el cual la joven terminará desarrollando hacia él un particular Síndrome de Estocolmo. De hecho, la condición de entomólogo de Freddie, con su vasta colección de mariposas, permite establecer un sutil paralelismo entre la prisionera y su captor, como si aquélla fuese otro lepidóptero, la pieza más preciada de cuantas atesora. Tal vez por ello, la vemos lucir continuamente un llamativo jersey amarillo, en abierto contraste con las tonalidades grises que predominan en la mazmorra que habita.

La banda sonora de Maurice Jarre, remotamente parecida, por cierto, a la que compondría años más tarde para El club de los poetas muertos (1989), aporta una ligera nota naíf adornada con sucesivos e inquietantes apuntes malévolos que anuncian el posterior devenir de los hechos. De esta manera, la propia partitura refuerza la ambivalencia un tanto infantil del protagonista, a veces sensible, a veces cruel, estricto guardián de una criatura a la que mima con delicadeza ("casi una historia de amor", como anunciaban los carteles de la época), para después condenarla a un destino irremisible.

En definitiva, la puesta en escena de un Wyler inusualmente británico (y sutilmente hitchcockiano) trasciende la etiqueta del simple thriller psicológico para ofrecer un perturbador estudio sobre la obsesión, el aislamiento y hasta el conflicto de clases (de ahí la escena en la que Freddie da por sentado que los amigos de Miranda, todos ellos universitarios, le mirarán por encima del hombro por no haber entendido El guardián entre el centeno). Sostenida por un tenso duelo actoral entre Terence Stamp y Samantha Eggar, la película logra incomodar al espectador sin recurrir a efectismos innecesarios, dejándonos un poso amargo tras su visionado, profundamente reflexivo sobre la naturaleza del control y la cosificación humana.

Un grito en la noche (1956)

Título original: A Cry in the Night

Director: Frank Tuttle

EE.UU., 1956, 76 minutos

Un grito en la noche (1956) de Frank Tuttle

Todo sucede muy deprisa en A Cry in the Night (1956), habida cuenta de los escasos setenta y cinco minutos en los que transcurre su trama. Y es que la acción se desarrolla en una sola noche, partiendo de una premisa cargada de tensión dramática. Liz Taggart (Natalie Wood), una adolescente de 18 años, se encuentra junto a su novio Owen (Richard Anderson) en Lover's Loop ("La Colina del Amor": un mirador solitario frecuentado por parejas jóvenes a bordo de sus respectivos automóviles). Ambos son acechados por Harold Loftus (Raymond Burr), individuo mentalmente inestable e infantilizado que vive bajo el dominio de una madre sobreprotectora. Tras golpear en la cabeza a Owen, Loftus secuestra a Liz y se la lleva a una guarida oculta. Posteriormente, Owen recupera el conocimiento e informa a la policía, encabezada por el metódico capitán Bates (Brian Donlevy) y el capitán Dan Taggart (Edmond O'Brien) quien resulta ser el estricto y controlador padre de Liz, completamente ajeno al hecho de que su hija tenía novio y sale de noche a sus espaldas.

Dirigida por el hoy olvidado Frank Tuttle (1892-1963), este fascinante y compacto thriller de serie B fue producido para Warner Bros bajo los auspicios de Jaguar Productions, compañía propiedad del actor Alan Ladd, cuya voz en off (no acreditada) se encarga de la introducción que puede escucharse durante la secuencia inicial de la cinta. A caballo entre el drama policíaco, el cine negro tardío e incluso el melodrama pulp de suspense, la película destaca por sus decisiones narrativas inusuales, así como por una notable atmósfera de nocturnidad urbana.

Uno de los aspectos más logrados del guion (firmado por David Dortort a partir de la novela All Through the Night de Whit Masterson) consiste en el paralelismo entre la relación de Liz con su padre y la de Harold con su madre. En ese orden de cosas, el capitán Taggart representa la autoridad patriarcal en la sociedad americana de posguerra. De ahí que el afán de éste por hiperproteger a su hija, como ya hiciera antes con su hermana solterona, sofoque a la joven, obligándola a mentir y a buscarse espacios de libertad alternativos. Harold Loftus, en cambio, vendría a ser la versión patológica del mismo problema: un hombre traumatizado y anulado por una madre que nunca le permitió madurar, convirtiéndolo en un niño en el cuerpo de un adulto. Así pues, el choque entre la búsqueda de autonomía de la juventud de los cincuenta y la rigidez de la generación madura le otorga al conjunto un subtexto sociológico muy revelador de aquella época.

Aunque su desenlace peca de cierto apresuramiento melodramático, la combinación de la brillante fotografía en blanco y negro de John F. Seitz, la sólida dirección de Tuttle y, sobre todo, la magnética interpretación de Raymond Burr, que le "roba" el protagonismo al resto del reparto, la convierten en una pieza de culto muy estimable, antesala premonitoria de grandes títulos posteriores como Psicosis (1960) o El coleccionista (1965) de William Wyler, por no mencionar, en clave más precisa, al personaje de Robert Duvall en Matar a un ruiseñor (1962).

Bad Apples (2025)

Título en español: Manzanas podridas

Director: Jonatan Etzler

Reino Unido, 2025, 100 minutos

Bad Apples (2025) de Jonatan Etzler

La proverbial disciplina británica adquiere tintes tragicómicos y hasta sádicos en Bad Apples (2025), cinta dirigida por el sueco Jonatan Etzler que pone en evidencia la hipocresía de un entorno escolar aparentemente inclusivo, pero cuyo sesgo políticamente correcto no es más que pura fachada. En efecto, su protagonista es una profesora de enseñanza media a la que la reiterada conducta disruptiva de uno de sus alumnos hace perder la paciencia. Sátira negra sobre la burocracia educativa y los límites éticos de la vocación, la película convierte un aula de primaria en un microcosmos donde colapsan las buenas intenciones.

Basada en la novela De Oönskade, de Rasmus Lindgren, y adaptada por Jess O'Kane, la historia se centra en Maria (Saoirse Ronan), una maestra profundamente entregada a su trabajo, pero desbordada ante el comportamiento brusco e incontrolable del pequeño Danny (Eddie Waller). Cuando sus intentos por canalizar al alumno dentro del marco disciplinario oficial fracasan ante la apatía del equipo directivo y la presión burocrática, Maria toma entonces una decisión impulsiva y moralmente cuestionable: encierra al niño en el sótano de su propia casa para poder trabajar con el resto de la clase en paz.

Sin embargo, lo que se inicia como una medida transitoria, fruto de la desesperación, desencadena una espiral de conflictos a pesar de que el rendimiento del resto del grupo mejora drásticamente sin la presencia del elemento discordante, lo cual obliga a la docente a justificar su acción bajo la lógica del bien para la mayoría. Circunstancia que, aun así, se verá gradualmente empañada por la creciente presión que ejerce Pauline (Nia Brown), en principio la alumna pelotilla de la seño y, a partir del momento en el que descubre lo que ésta esconde en el sótano, delatora en potencia de su secreto.

La puesta en escena de Etzler sostiene un equilibrio entre la oscura comedia de enredo y el suspense, evitando juzgar de forma simplista a sus personajes para centrarse en el absurdo de las situaciones. En ese sentido, Saoirse Ronan sostiene la película al equilibrar la vulnerabilidad de una educadora exhausta con una frialdad progresiva que impide convertir a Maria en una villana de manual. En su lugar, retrata el proceso de autojustificación moral de alguien acorralado por el sistema, con lo que se acentúa la bola de nieve en la que se convierte la mentira inicial.

Sola en la oscuridad (1967)

Título original: Wait Until Dark

Director: Terence Young

EE.UU., 1967, 108 minutos

Sola en la oscuridad (1967) de Terence Young

La base teatral de la que parte Wait Until Dark (1967) condiciona que la acción transcurra prácticamente en su totalidad en el interior de un apartamento de Manhattan. El mismo en el que vive su protagonista, Susy Hendrix, una joven ciega interpretada por Audrey Hepburn, quien recibiría por este papel su quinta y última nominación al Óscar antes de que la actriz se retirase de la actuación durante casi una década. Por otra parte, se da la circunstancia de que la producción de la película corrió a cargo de Mel Ferrer, esposo en aquel entonces de la intérprete, en un intento desesperado por salvar un matrimonio que hacía aguas por todas partes (la pareja, de hecho, se divorciaría al año siguiente).

En términos hitchcockianos, el macguffin que hace avanzar la trama es una muñeca de porcelana en cuyas entrañas se esconde un valioso alijo de heroína y que la astucia de una bella intermediaria (Samantha Jones) ha hecho que termine en un lugar imprevisto. Ni que decir tiene que los malvados miembros de la banda de traficantes que se hallan detrás de la operación harán lo imposible por dar con el paradero de la droga, colándose si hace falta en el domicilio del matrimonio Hendrix...

El acecho que el trío de maleantes despliega en torno a la joven invidente constituye un severo ejercicio de suspense claustrofóbico, reforzado mediante la banda sonora de Henry Mancini, en la composición de la cual se utilizaron instrumentos desafinados para crear una atmósfera inquietante que amplificase la desorientación de la pobre Susy (y de paso la del propio espectador). En abierto contraste con la indefensión de ella, Alan Arkin compone a Roat, un sociópata aterradoramente metódico cuya presencia constante impregna la pantalla de un peligro tangible y que, en un alarde interpretativo, se desglosa puntualmente en el padre y el hijo del mismo. Sin embargo, el punto fuerte de la puesta en escena radica en la brillante interpretación de Hepburn, quien logra un trabajo alejado de la mera victimización al dotar a su personaje de un ingenio resuelto y pragmático

La dirección de Young destaca por su capacidad para convertir las limitaciones espaciales en una herramienta dramática despiadada. A través de un ritmo calibrado al milímetro, la cinta construye una atmósfera de paranoica sofocación. A este respecto, resulta curioso recordar la conexión previa entre el cineasta y su estrella, ya que ambos habían coincidido de forma indirecta durante los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Así, mientras un joven Terence Young participaba como paracaidista en la batalla de Arnhem en 1944, la adolescente Audrey Hepburn se encontraba en esa misma ciudad prestando ayuda en el hospital de campaña donde el propio Young recibió atención médica tras resultar herido. Dicho vínculo entre director y actriz pareció traslucirse años después en una profunda confianza mutua en el plató, permitiendo que ella entregara una de las actuaciones más intensas de toda su carrera.

Radical (2023)

Director: Christopher Zalla

Méjico/EE.UU., 2023, 126 minutos

Radical (2023) de Christopher Zalla

Independientemente de lo ñoña que pueda resultar por momentos, Radical (2023) posee la fuerza de un mensaje incontestable: la educación es el verdadero motor para el cambio social. En ese sentido, el protagonista, interpretado por Eugenio Derbez, responde a un perfil de profesor que se caracteriza por su rechazo sistemático de cualquier tipo de norma o imposición que pueda coartar la libertad de la práctica docente. Como es lógico, dicha postura topa con la incomprensión inicial del director del centro (Daniel Haddad), si bien Sergio irá gradualmente ganándose la confianza de unos y de otros, sobre todo de sus alumnos, quienes asisten atónitos a las innovadoras lecciones del maestro.

Por otra parte, el contexto en el que transcurre la acción ofrece una estampa desoladora de pobreza y violencia que, sin embargo, no es óbice para que los chicos y chicas de sexto grado de la escuela primaria José Urbina López de Matamoros, Méjico, se aficionen a la astrofísica o a la filosofía de John Stuart Mill. De hecho, tanto Lupe (Mía Fernanda Solís) como Paloma (Jennifer Trejo) darán enseguida muestras de una inteligencia innata cuyo futuro desarrollo peligra si nadie pone remedio.

Y es que en el centro al que ha ido a parar Sergio ni siquiera tienen aula de informática, tal vez porque los políticos locales prefieren mirar hacia otro lado, al igual que algunos profesores del claustro, que participan de esa misma corrupción estructural, obtienen de forma fraudulenta las respuestas de las decisivas pruebas Enlace. Obsérvese, pues, cómo la película no sólo rinde un conmovedor tributo a la capacidad transformadora de la educación, sino que también expone con crudeza las profundas fallas de un sistema escolar rígido e indiferente a la realidad de las comunidades marginadas. 

A través de la inspiradora historia real del maestro Sergio Juárez se demuestra que cuando la simple memorización de los contenidos se sustituye por la curiosidad y una metodología más lúdica que fomente la autonomía de los estudiantes, éstos son capaces de superar sus propios límites y reimaginar su futuro. Así pues, en última instancia, la puesta en escena de Christopher Zalla trasciende el melodrama pedagógico para dejarnos una poderosa reflexión: que el verdadero potencial humano no depende del lugar en el que se nace, sino de la existencia de alguien dispuesto a creer en él y a darle la libertad de florecer.

La constelación del perro (2026)

Título original: The Dog Stars

Director: Ridley Scott

Reino Unido/EE.UU., 2026, 118 minutos

La constelación del Perro (2026) de Ridley Scott

No tiene ni pies ni cabeza, pero es entretenida. El contexto distópico en el que transcurre The Dog Stars (2026) sugiere que en un futuro inmediato la humanidad habrá sucumbido a algún tipo de pandemia global, de modo que los escasos supervivientes se verán obligados a retirarse a las montañas huyendo de las hordas de caníbales que pueblan un mundo en ruinas. Dichos grupos, tan violentos como sanguinarios, adoptan a veces la apariencia de una tribu primitiva y otras, en cambio, parecen la degeneración destructiva de alguna banda urbana. Pero el caso es que, siendo las incursiones de éstos cada vez más frecuentes, no queda más remedio que repelerlos mediante el uso de la fuerza, por lo que Hig (Jacob Elordi) y el ex marine Bangley (Josh Brolin) viven atrincherados y armados hasta los dientes.

Por otra parte, el recuerdo de la vida que Hig llevaba antes del cataclismo se visualiza en varias ocasiones, dándole al espectador la oportunidad de asistir a distintos momentos de su intimidad junto a su mujer y su perro. Sin embargo, la realidad apremia y un mundo nuevo, repleto de peligros, pero también de retos, se presta a que el joven rebautice a su gusto las distintas constelaciones que lucen en el cielo: la de Elvis, la del Perro...

Curiosamente, también los menonitas, por aquello de su proverbial aislamiento del resto del mundo, permanecen inmunes al contagio, si bien su relación con los demás supervivientes no acaba de ser del todo fluida. Y es que la desconfianza se ha instalado hasta tal punto en la vida de los seres humanos que ya nadie se fía de nadie. Por eso cuando la avioneta de Hig aterriza accidentalmente en los dominios de Pops (Guy Pearce) y su hija Cima (Margaret Qualley) es recibido como si de un peligro andante se tratase.

Planteada en términos de ejercicio de supervivencia, la puesta en escena de Ridley Scott explora los vestigios de la condición humana antes que regodearse únicamente en la mera devastación postapocalíptica. Lo cual no impide que la película alcance su cénit en la perturbadora secuencia de Grand Junction, espacio ligeramente onírico, con reminiscencias de El resplandor de Kubrick, cuya normalidad impostada se desmorona rápidamente. Del resto de la trama, adaptación de la novela homónima de Peter Heller, poco más cabe añadir, si no es que recuerda en demasiadas ocasiones a referentes del género como La carretera (2009) o las sucesivas entregas de la saga iniciada con 28 días después (2002).

La última ronda en Venecia (2025)

Título original: Le città di pianura

Director: Francesco Sossai

Italia/Alemania, 2025, 100 minutos

La última ronda en Venecia (2025)

En el planteamiento del que parte Le città di pianura (2025) resulta relativamente fácil rastrear ecos de Il sorpasso (1962), aquella mítica cinta protagonizada por Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant en la que un individuo intenso y expansivo arrastraba en su desenfrenado periplo veraniego a un estudiante de carácter bastante más apacible. Un poco en esa misma línea, el dúo protagonista de esta otra película vive a salto de mata sin preocuparse demasiado (o nada) por lo que les depare el futuro. Muy al contrario, parece que la única meta de los desastrados Carlobianchi (Sergio Romano) y Doriano (Pierpaolo Capovilla) sea divertirse y beberse la vida como si no hubiese un mañana.

Por eso, cuando Giulio (Filippo Scotti), un universitario cerebral a punto de licenciarse en arquitectura, se cruza en su camino, los dos hombres insisten en acompañarlo a todas partes hasta que, finalmente, llega un punto en que es el joven quien resulta prácticamente abducido por semejantes especímenes. De nada servirán sus protestas y amagos de apartarse de ellos: cuando alguien entra en la órbita de los susodichos está verdadera y definitivamente apañado... Lo más sorprendente del caso es que, de forma gradual pero imparable, Giulio se irá contagiando de los usos y costumbres de sus "captores", por más centrado que sea el muchacho y casposos quienes lo "apadrinan".

Los primeros planos de los rostros de los protagonistas mirando a cámara denotan su carácter de veteranos perdedores y marginados de la vida que vagan sin rumbo fijo por la llanura del Véneto. De hecho, el peregrinaje que llevan a cabo por burdeles y sórdidos bares de carretera constituye una especie de road movie melancólica y etílica que deconstruye sin miramientos la mitología del desarrollo económico y la modernización del Norte de Italia.

El cineasta Francesco Sossai (Feltre, 1989), una de las voces más singulares e incómodas del nuevo cine de autor italiano, sitúa la acción en un territorio alienante donde las antiguas zonas rurales contrastan con el feísmo postindustrial propio de la resaca de la gran crisis. Retrato fúnebre e hiperrealista sobre la pérdida de identidad de las regiones provincianas que, pese a lo desolador de la estampa, desprende sin embargo un aire libérrimo y poético en forma de elegía dedicada a todos aquellos que se resisten a aceptar el paso del tiempo.

El nadador (1968)

Título original: The Swimmer

Directores: Frank Perry y Sydney Pollack

EE.UU., 1968, 95 minutos

El nadador (2018) de Frank Perry y Sydney Pollack

El cuento de John Cheever en el que se basa The Swimmer (1968), probablemente el más célebre de cuantos escribiera el gran autor estadounidense ("Chéjov norteamericano", como a veces se le denomina), posee la particularidad de estar narrado desde el punto de vista de un alcohólico, lo cual explica esa particular atmósfera casi onírica que flota en el ambiente de principio a fin del relato. Circunstancia que su adaptación cinematográfica, a pesar de que el guion de Eleanor Perry añade varios elementos que originalmente no estaban en el texto, mantiene en buena medida.

En cualquier caso, no cabe duda de que la efigie atlética de Burt Lancaster en bañador permanece en el recuerdo cinéfilo tantísimos años después del estreno de una película que, admitámoslo, es hija de su tiempo. No en vano, ese mismo aire lisérgico al que anteriormente aludíamos responde a las coordenadas de una época que, tras haber vivido el mítico verano del amor, se hallaba inmersa en pleno delirio psicodélico.

Lancaster, quien ya superaba por aquel entonces la cincuentena, se preparó a conciencia con la finalidad de lucir una impecable forma física en un papel que le exigía aparecer en bañador durante todo el metraje. Y a buena fe que lo logró, motivo por el que el actor lo consideraba uno de sus trabajos preferidos para la gran pantalla. Aun así, parece ser que la primera opción de Columbia Pictures no era él sino William Holden, más un largo etcétera de galanes de Hollywood entre los que sobresalen Glenn Ford, Paul Newman y George C. Scott.

Aunque esa particular odisea del protagonista, rumbo hacia la ruina personal, no es otra cosa sino una alegoría del fracaso del sueño americano. En efecto, no hay más que escuchar la superficialidad de las conversaciones para darse cuenta de que todo el confort de las lujosas villas con piscina esconde, en realidad, un profundo vacío existencial del que Ned Merrill sea quizá el mejor ejemplo.

Cronos (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 118 minutos

Cronos (2026) de Fernando González Molina

Hay películas cuyo interés va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Tal pudiera ser el caso de la recién estrenada Cronos (2026), producción que ha contado con el apoyo financiero, entre otros, del 3Cat (plataforma vinculada a la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales). Precisamente, el hecho de que la televisión autonómica haya sido partícipe del proyecto explicaría tal vez el toque hasta cierto punto periodístico de una cinta que recoge minuto a minuto los aciagos sucesos acontecidos en plena Rambla de Barcelona el 17 de agosto de 2017.

Así pues, con un ritmo frenético y un dispositivo narrativo a contrarreloj, la puesta en escena del director Fernando González Molina retrata de forma trepidante los traumáticos acontecimientos del atentado, así como la posterior caza antiterrorista durante varios días de máxima tensión. En ese orden de cosas, y haciendo gala de un notable control del thriller basado en hechos reales, en lugar de ceder al sentimentalismo fácil se opta por una realización técnica implacable mediante el uso del montaje dinámico y una cámara en mano omnipresente o a veces drones que sumergen al espectador en el centro mismo de la crisis operativa.

El peso dramático recae sobre un sólido reparto encabezado por Enric Auquer (Jaume), Mónica López (Anna) y Diana Gómez (Daniela). El primero de ellos lleva a cabo una interpretación alejada de los tópicos del héroe de acción para dar vida a un mosso d'esquadra capaz de mantener la cabeza fría pese a la carga emocional del momento. En cambio, el personaje de Mónica López, una agente de Ripoll que conoce personalmente a los autores del atentado y sus familias, se verá superada ante una realidad que jamás habría podido imaginar. Diana Gómez, por último, encarna a la responsable del gabinete de prensa de la Generalitat, canalizando el dilema ético sobre cómo informar (a golpe de tuit) a un país en pánico sin entrar en conflicto con las autoridades estatales.

A nivel formal, la propuesta destaca por una reconstrucción hiperrealista de escenarios urbanos (y turísticos) de sobras conocidos por el espectador. En ese sentido, la fotografía de Pau Castejón aprovecha la luz estival para contrastarla con la claustrofobia de los gabinetes de crisis y las salas de control. Asimismo, el sonido juega también un papel crucial, ya se trate del bullicio callejero que muta de golpe en silencio aterrador, salpicado únicamente por sirenas, o el eco constante de las emisoras policiales. Detalles que, sin embargo, dejan en el aire muchas preguntas sin responder, como si lo más importante, antes que las vidas humanas, hubiese sido qué cuerpo de seguridad debió hacerse cargo de la situación.

Palestina 36 (2025)

Título original: Palestine 36

Directora: Annemarie Jacir

Palestina/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2025, 119 minutos

Palestina 36 (2025) de Annemarie Jacir

Hay conflictos tan enquistados en nuestro devenir histórico que uno ya no sabe cuál fue su origen. Simplemente parece que han estado siempre ahí. A este respecto, Palestine 36 (2025) arroja algo de luz sobre las tensiones geopolíticas en una región cuyo reguero de dolor y sangre llega por desgracia hasta nuestros días. Y es que antes incluso de que se crease el propio Estado de Israel, la presencia británica en la zona sentó ya las bases de profundas injusticias, generalmente como consecuencia de la represiva agenda implementada por los agentes del colonialismo imperialista.

Dentro de la ficción planteada en el guion de Annemarie Jacir y Selma Dabbagh, dos son los personajes que representan la cara y la cruz de dicha realidad. Por una parte, el Alto Comisionado Wauchope (Jeremy Irons) vendría a ser la cara amable del poder británico en la región; un hombre de modales exquisitos que, tras su apariencia pacífica, oculta en realidad la postura inflexible de las fuerzas de ocupación que él mismo representa. En cambio, el capitán Wingate (Robert Aramayo) ejerce el rol de "poli malo", excediéndose continuamente sobre la población autóctona en sus funciones de oficial del ejército.

A destacar, en el plano formal, el uso que se hace de las imágenes de archivo, cuidadosamente restauradas y coloreadas (probablemente mediante el uso de la IA) para que así parezcan actuales. Carácter ligeramente documental que contrasta, en un orden de cosas menos favorable, con la naturaleza melodramática de sus interpretaciones, a menudo recurriendo, incluso, al tópico ya más que manido de la cámara lenta cuando interesa remarcar el patetismo de alguna escena.

En definitiva, un interesante fresco histórico que explora las tensiones políticas y humanas, a propósito de la Gran Revuelta Árabe contra el mandato colonial británico, que moldearon el destino de aquella área geográfica. Con una narrativa de factura clásica respaldada por interpretaciones de gran carga emocional, la película va más allá del simple drama de época para construir un honesto alegato sobre la resistencia popular y la memoria colectiva. Así pues, y al margen de sus valores artísticos y cinematográficos, Jacir ofrece una obra de enorme relevancia cuya conexión con el presente resulta tan inevitable como conmovedora.

El ser querido (2026)

Director: Rodrigo Sorogoyen

España/Francia, 2026, 135 minutos

El ser querido (2026) de Rodrigo Sorogoyen

Independientemente de que el planteamiento de El ser querido (2026) pueda recordar, en cierto modo, al de la noruega Valor sentimental (2025), lo cierto es que la cinta de Rodrigo Sorogoyen, candidata a la Palma de Oro en el último Festival de Cannes, discurre por unos cauces distintos, más cercanos al verismo de los diálogos y el lenguaje metacinematográfico. En efecto, lo que dicen sus personajes suena deliberadamente como si éstos fuesen seres de carne y hueso de la vida real: cero retórica, cero impostura. Una tendencia hacia el cinéma verité que lo mismo afecta a la película que vemos como a la que se está rodando dentro de la ficción, titulada Desierto.

En líneas generales, los temas que confluyen en el guion coescrito entre el propio Sorogoyen y su colaboradora habitual, Isabel Peña, poseen en común un marcado carácter introspectivo, ya sea a propósito de la compleja relación padre-hija que mantienen los protagonistas (soberbios Javier Bardem y Victoria Luengo en sus respectivos papeles) o, en el reverso de ese mismo contexto, ahondando en los entresijos de lo que entraña la profesión de actor o la de cineasta.

En ese sentido, resulta especialmente significativa la escena en la que a los miembros del elenco se les escapa la risa durante el rodaje de una secuencia, momento en el que Esteban Martínez (el afamado director al que da vida Bardem) pierde los nervios de tal modo que parte de su equipo se acabará rebelando contra lo que consideran una actitud vejatoria. Y es que dicho personaje posee unos innegables rasgos de maltratador que, además de generar tensiones con sus actores, dificultan también que la comunicación con Emilia (su hija biológica, aparte de protagonista de la película) pueda ser fluida.

Otros elementos de muy diverso tipo (el alcoholismo, la situación de abandono del pueblo saharaui, el papel que jugó España en la región como fuerza colonizadora...) se intuyen en el trasfondo de una cinta cuya apariencia en pantalla bebe asimismo de otros tantos formatos (panorámico, blanco y negro...). Una propuesta tan inteligente como arriesgada que, lejos de acomodarse a fórmulas convencionales, consolida a Sorogoyen como uno de los narradores más audaces del cine contemporáneo gracias a una meritoria puesta en escena que se presta a diversas capas de lectura. Virtudes, en definitiva, que debieran allanar su camino en la carrera hacia los Óscar.

Los músicos (2025)

Título original: Les musiciens

Director: Grégory Magne

Francia, 2025, 102 minutos

Los músicos (2025) de Grégory Magne

La cinta francesa Les musiciens (2025) responde al típico planteamiento de meter a cuatro individuos, a cuál más peculiar y egocéntrico, en el interior de un espacio cerrado para a continuación mostrar cómo sus desavenencias iniciales evolucionan hasta que, a fuerza de limar asperezas, se acaba estableciendo un sólido vínculo entre ellos. A grandes rasgos, eso es lo que ocurre cuando los miembros del cuarteto protagonista, tras una ardua selección, se establecen en una lujosa villa a las afueras de París donde van a tener lugar los ensayos para un futuro concierto interpretado exclusivamente con valiosísimos instrumentos de cuerda.

Ni que decir tiene que las distintas personalidades de tan singular microcosmos entran de inmediato en conflicto, generalmente por tratarse de caracteres antagónicos. Así pues, si la jovial Apolline (Emma Ravier) destaca por su vertiente mediática, con una cuenta de Instagram que acumula 700.000 seguidores y en la que publica vídeos suyos tocando en biquini piezas de Mozart, Georges (Mathieu Spinosi) es el enfant terrible del grupo, díscolo, caprichoso, irascible, pero también genial en sus ejecuciones de Vivaldi al violín. En cambio, Peter (Daniel Garlitsky) y Lise (Marie Vialle), más pausados y mesurados en sus reacciones (en el caso del primero, tal vez porque es ciego), representan el ala boomer de un conjunto con tantas neuras personales como talento.

Sin embargo, dos fuerzas externas se unen al proyecto como supervisores e incluso mecenas. Por un lado Astrid (Valérie Donzelli), hija y heredera de un rico benefactor, se encarga de que el sueño de su padre se haga realidad; por otro, Charlie Beaumont (Frédéric Pierrot) es el veterano compositor, algo huraño y desengañado de la vida, cuya obra va a ser interpretada por el cuarteto. Este último, de hecho, representa la voz de la experiencia, el misántropo reticente que, poco a poco, abandona su retiro voluntario para entusiasmarse gradualmente con el proyecto. Por eso su sabiduría resulta determinante a la hora de cohesionar al grupo, sacando a cada miembro de su zona de confort.

Porque, en el fondo, si bien se mira, la cinta de Grégory Magne, con su fotografía de tonalidades tenues (a cargo de Pierre Cottereau) y la sofisticación de sus Stradivarius, nos habla en realidad de tolerancia, del esfuerzo consciente que cada cual debe llevar a cabo para comprender a los demás en beneficio de la convivencia, recordándonos que ceder espacio y aprender a escuchar es el verdadero precio, y a la vez la recompensa, de coexistir en armonía.

La superviviente (2026)

Título original: La supervivent

Directores: Kike Maíllo y Markos Goikolea

España, 2026, 88 minutos

La superviviente (2026) de Maíllo y Goikolea

¿Qué puede llevar a alguien, que ni siquiera se hallaba en Nueva York cuando sendos aviones impactaron contra las Torres Gemelas, a erigirse en portavoz de la principal asociación de víctimas de los atentados terroristas del 11S? He ahí el interrogante que los directores Kike Maíllo y Markos Goikolea utilizan como punto de partida en La superviviente (2026), documental ficcionado en torno a la misteriosa figura de Tania Head, la mujer que fue capaz de engañar durante años a todo un país hasta que un par de investigaciones periodísticas, una del New York Times, más otra posterior de La Vanguardia, desenmascararon su verdadera identidad: Alicia Esteve.

Evidentemente, la realización de un filme de tales características no está exenta de problemas legales, que los creadores sortean silenciando el nombre real de la "protagonista", aparte de encargándole a una actriz profesional (Hannah Becker) que interprete el papel de la ya mencionada impostora. Asimismo, queda por ver si los testimonios entrevistados son realmente las personas que dicen ser o si se trata de meros figurantes que suplantan (y así de paso preservan) la integridad de quienes se han atrevido a hablar frente a la cámara. Todo pudiera ser en esta rocambolesca historia de falsas apariencias.

Lo curioso del asunto es que Alicia Esteve, en su faceta pública como Tania Head, no se lucró haciéndose pasar por una joven malherida que, según su relato, habría logrado escapar por los pelos del World Trade Center justo antes del fatídico derrumbe. Más bien al contrario, parece que la intención de quienes operan de esta manera obedece a complejas razones de índole personal, un poco como si se creyesen sus propias mentiras con tal de dar voz a los miles de damnificados de una terrible tragedia. En ese sentido, los psicólogos que intervienen en la película como expertos no dudan en comparar el caso de esta mujer con el del tristemente célebre Enric Marco, el sindicalista que durante décadas fingió ser un antiguo prisionero de los campos de exterminio nazi.

En última instancia, la cinta de Maíllo y Goikolea trasciende los límites del documental para convertirse en una deslumbrante radiografía del narcisismo y la fabulación contemporáneos. Al igual que un Alonso Quijano movido por el afán insaciable de escapar a la grisura de su existencia, la impostora protagonista inventa una ficción propia no sólo como refugio, sino como un acto de rebelión para sentirse extraordinaria en un mundo decepcionantemente ordinario. Es en esa difusa frontera entre la verdad y la mentira donde la película alcanza su mayor mérito: el de constituir un retrato punzante sobre la necesidad humana de reescribir nuestra propia vida, aun a riesgo, como le ocurre a Tania/Alicia, de perderlo todo en el intento.

María Morena (1951)

Directores: José María Forqué y Pedro Lazaga

España, 1951, 79 minutos

María Morena (1951) de Forqué y Lazaga

Los diversos entresijos de María Morena (1951) giran básicamente en torno a una antigua leyenda local y un misterio por resolver. Este último, por cierto, vinculado con un trágico suceso a consecuencia de rencillas personales entre los habitantes de una humilde aldea andaluza. Todo con un regusto decimonónico inequívocamente romántico. Y sin embargo, a pesar de tratarse de una producción de carácter folclórico protagonizada por Paquita Rico (1929-2017), los exteriores de la misma se rodaron en la localidad barcelonesa de Castellet i la Gornal, mientras que los decorados y secuencias de interior se llevaron a cabo en los míticos Estudios Orphea de la Ciudad Condal.

Dirige la película el tándem José María Forqué-Pedro Lazaga, dos jóvenes cineastas, en aquel entonces al inicio de sus respectivas carreras, pero que en años venideros estaban llamados a erigir dos de las filmografías más sobresalientes, en número y calidad, del cine español. Rodeados, en esta ocasión, de excelentes profesionales, entre los que destaca el director de fotografía Manuel Berenguer (cuyo trabajo, en rutilante sistema Cinefotocolor, resulta de una exquisitez sublime) y la coreógrafa Emma Maleras dándole forma, con los bailes por ella ideados, a la partitura de Jesús García Leoz y las canciones compuestas por el dúo Juan Solano y Francisco Naranjo.

La presencia de Paco Rabal durante los compases iniciales, en el papel de víctima inocente, aporta otro nombre mítico a un reparto que completan Félix de Pomés y Consuelo de Nieva, como padres de la protagonista, Rafael Luis Calvo, dando vida al ruin Cristóbal, trabajador en la fragua de los anteriores, y Alfonso Muñoz que, con su interpretación de don Chirle, el viejo usurero de barba de chivo que bebe los aires por la gitanilla María Morena, aporta la nota cómica en una historia esencialmente dramática. Dicha naturaleza, típica de los romances y coplas de ciego, queda sobre todo patente con la llegada al pueblo de un forastero (José María Mompín) las intenciones y misión del cual se irán desvelando conforme avance la trama.

Lo cierto es que el gracejo de la humilde María Morena, unido a su excepcional hermosura, lleva de cabeza a no pocos muchachos, si bien ella se mantiene firme ante los reclamos de unos y de otros. Sólo la figura de Fernando el forastero logrará amansar a la fierecilla, quizá porque la joven, atraída por la superstición de los lugareños, siente una enorme curiosidad por desvelar el enigma que rodea las ruinas de una casa a las afueras en cuyo interior se dice que habitan fantasmas, circunstancia que aterra a sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pero no a esta intrépida vendedora ambulante de cacharros de cobre.

Carta a una mujer (1961)

Director: Miguel Iglesias

España, 1961, 75 minutos

Carta a una mujer (1961) de Miguel Iglesias

La acción de Carta a una mujer (1961) se sitúa en la Barcelona de 1954, momento en el que diversas partidas de antiguos combatientes de la División Azul, más algún que otro republicano, presos durante años en los campos de prisioneros de la Unión Soviética, regresan a España a bordo del buque Semíramis para que la multitud enfervorecida los reciba entre vítores en el puerto de la Ciudad Condal. Sin embargo, todo parece apuntar a que el marido de la protagonista no se encuentra entre los supervivientes...

Y es que Flora (Emma Penella), pese a que ha rehecho su vida junto a un célebre director de orquesta (Luis Prendes), vive aferrada a la posibilidad de que Carlos regrese algún día de su largo cautiverio al otro lado del Telón de Acero. Sólo falta que otro liberado, compañero de fatigas del susodicho, se presente por sorpresa en su casa con noticias a propósito del esposo para que la mujer recobre la esperanza con mayor fuerza todavía. Máxime si el tal Germán (José Guardiola) trae una misiva que, por motivos de seguridad, ha memorizado.

Aunque lo realmente interesante de la cinta de Miguel Iglesias, basada en la pieza teatral El mensaje, de Jaime Salom (coautor también del guion), radica en cómo se alterna el trasfondo político con una trama de tipo más sentimental. Así pues, la actitud de Flora respecto al marido ausente evoluciona desde la indiferencia inicial de lo que en su día fue un matrimonio por pura conveniencia, razón por la cual él prefiere huir y alistarse voluntario para luchar contra la Rusia comunista, hasta el paulatino enamoramiento de alguien que no se sabe muy bien si está vivo o muerto.

Es posible que Flora vaya en pos de una simple quimera, pero su decisión se produce en un contexto en el que también los maquis planean incursiones en territorio nacional, al tiempo que los antiguos republicanos se enzarzan en sus propios ajustes de cuentas. Sólo la música parece proporcionar algo de armonía en la tirantez de un momento histórico de máxima tensión. En ese sentido, resultan especialmente llamativas las escenas rodadas en el Palau de la Música Catalana, marco de singular belleza en el que resuenan las notas de Beethoven, Wagner y otros ilustres compositores.

Ensayo general para la muerte (1963)

Director: Julio Coll

España, 1963, 80 minutos

Ensayo general para la muerte (1963) de Julio Coll

Se podría decir que Ensayo general para la muerte (1963) fue, en varios aspectos, una película fallida. Lo es, en primer lugar, porque la puesta en escena ideada por su director, Julio Coll (1919-1993), basa buena parte de la intriga en confundirnos a propósito de la autoría de un supuesto crimen. Dicho recurso, que en manos del maestro Hitchcock dio lugar a genialidades como Sospecha (1941) —citada explícitamente, por cierto, cuando vemos a Jean (Carlos Estrada) subir las escaleras con un vaso de leche en sus manos, tal y como hiciera Cary Grant en el susodicho thriller—, se convierte aquí en un embrollo que apenas logra llegar a buen puerto.

Al mismo tiempo, la naturaleza teatral del proyecto, escrito por el dramaturgo Pedro Mario Herrero, le resta verosimilitud a una historia en cuya primera secuencia se rompe la cuarta pared mediante el manido recurso de la metaficción. Lo cual supone una rémora de la que la trama ya no logrará sobreponerse durante el resto del metraje, puesto que el espectador tiene la sensación de que en cualquier momento volverá a irrumpir el director escénico (José María Caffarel) para demostrarnos que estábamos asistiendo en realidad a ese "ensayo general" al que alude el título de la cinta.

Llegados a este punto, merece la pena comentar que incluso haberla titulado así, con esa imprecisa y un tanto petulante prolongación de "para la muerte", tampoco parece lo más acertado en alusión a lo que, en sentido estricto, no deja de ser el ensayo general de un crimen que aspira a ser perfecto. Desatino que, puestos a rizar el rizo, pudiera hacerse también extensivo al cartel de Jano (véase más arriba, encabezando estas líneas) que hacía un descomunal espóiler del mismo desenlace que el respetable sólo podrá desvelar tras ochenta minutos de paciente espera.

No obstante, el hecho de situar la acción en París le otorga un ligero toque cosmopolita a una producción, adornada con la habitual banda sonora jazzística de José Solá y una excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, en cuyo reparto destaca la presencia de la siempre fascinante Susana Campos, interpretando un papel tan equívoco como el de su marido en la ficción, el ya mencionado (y también argentino) Carlos Estrada. Roberto Camardiel, como el avispado comisario Serge Dupont, y José Bódalo, dando vida al doctor Victor Lepêtre, completan el elenco de un filme repleto de imperfecciones, pero aun así rebosante de encanto.