El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Título original: Το μετέωρο βήμα του πελαργού

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Suiza/Italia, 1991, 143 minutos

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Una historia de fronteras y refugiados. Por desgracia, una historia atemporal. Porque los inmigrantes albaneses o kurdos que se agolpan en los barracones de una ciudad del norte de Grecia a la que algunos llaman irónicamente "la sala de espera" no se diferencian en nada de los que aún hoy siguen llamando a las puertas del primer mundo. El caso es que la mirada de Angelopoulos, siempre libre de prejuicios, renuncia a recrearse en la miseria para, en su lugar, describir la poesía de los humildes.

Y los filma valiéndose del trávelin lateral, con una puesta en escena marca de la casa cuyo rasgo definitorio, aparte de la parsimonia con que mueve la cámara, son esos largos silencios en los que se refugian los personajes. De entre los que destaca un hombre misterioso (Marcello Mastroianni) la identidad del cual, pese a vivir entre parias, pudiera coincidir con la de un ilustre político e intelectual que un buen día desapareció sin dejar ni rastro.

Aunque será un reportero que está cubriendo la crisis humanitaria en aquella remota región limítrofe quien, obsesionado con la posibilidad de haber descubierto al antiguo mandatario, inicia su particular odisea en pos de la verdad.

Son muchos los momentos de To meteoro vima tou pelargou (1991) que destacan por su inusitada belleza y originalidad. Como, por ejemplo, la boda silenciosa que tiene lugar a ambos lados de un caudaloso río, con el novio y la novia separados por las aguas, símbolo de las muchas fronteras que se interponen entre los seres humanos, pero también del flujo constante de la vida y el tiempo.

El apicultor (1986)

Título original: Ο μελισσοκόμος

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Italia

El apicultor (1986) de Theo Angelopoulos

Por más dulce que sea la miel de las abejas, el protagonista de O melissokomos (1986) destila una amargura descomunal de principio a fin de sus dos horas de metraje. A juzgar por lo que muestran las imágenes de la escena inicial (la boda de la hija; la fría despedida de la esposa y el hijo), el origen de dicha tristeza obedece, tal vez, a desavenencias familiares, pero también a una crisis vital que llevará a Spyros (Marcello Mastroianni) a emprender un largo periplo introspectivo a través de los gélidos parajes de la Grecia invernal.

No obstante, los caprichos del azar ocasionan el encuentro fortuito del hombre, siempre taciturno, con una joven un tanto díscola que se cruza en su camino y que, a falta de algún lugar mejor adonde ir, decide quedarse con el apicultor.

Dotado de una sensibilidad netamente contemplativa que conecta de pleno con la de cineastas como, por ejemplo, Víctor Erice, Angelopoulos no duda en hospedar a sus personajes en un cine abandonado, el "Panteón", donde los dioses del celuloide que antaño ocupaban la pantalla hace ya varios decenios que dejaron de habitar.

Elementos, todos ellos, que conforman una particular road movie metafísica en la que el viaje en busca de sí mismo o la ansiada primavera no son sino metáforas que ilustran el vacío existencial de un individuo cuyo creciente desapego respecto al mundo que lo rodea le empuja irremediablemente hacia un destino sin retorno. De ahí también que, en el momento culminante de la cinta, éste descargue su ira sobre las colmenas, teniendo en cuenta que las abejas, símbolo de la comunidad y el trabajo colectivo, contrastan con la soledad sin límites que aflige a Spyros.

La noche de Varennes (1982)

Título original: La nuit de Varennes

Director: Ettore Scola

Francia/Italia, 1982, 152 minutos

La noche de Varennes (1982) de Ettore Scola

Road movie dieciochesca, la acción de La nuit de Varennes (1982) no transcurre a bordo de ningún automóvil, como es lógico, sino de una carroza de postas que se adentra en la Francia profunda un 20 de junio de 1791, esto es, en vísperas de la detención de Luis XVI y María Antonieta. Por eso sigue un recorrido que coincide, a grandes rasgos, con el itinerario del rey en su huida desesperada del fragor revolucionario que asolaba las calles de París.

Sin embargo, habrá de transcurrir media hora hasta que suba a bordo Casanova (Marcello Mastroianni), el personaje más ilustre de cuantos se dan cita en este fresco histórico. Y aunque el viejo seductor es ya un hombre entrado en años, mantiene intacto su encanto. Hasta el extremo de que allí adonde hacen alto aparece siempre alguna conquista de juventud (real o fingida) que le presenta sus respetos. Pero ha pasado el tiempo, y el decrépito tenorio, que no comprende el mundo que le rodea, hace mutis por el foro antes de que la diligencia llegue a su destino final.

La meticulosa puesta en escena del italiano Ettore Scola logra algo tan difícil en cine (y a la vez tan meritorio) como es el hecho de insuflar vida a cuanto sucede en pantalla. A este respecto, el vestuario, las localizaciones y la dirección artística en general conforman un retablo de enorme rigor histórico, resuelto con suma maestría, entre otros factores, gracias al recurso de la troupe que abre y cierra el relato con el reclamo de una linterna mágica que conecta el pasado con el futuro (es decir, nuestro presente).

En resumidas cuentas, al imaginar un encuentro casual entre varios personajes históricos y ficticios que viajan por la misma ruta (Thomas Paine, Restif de la Bretonne y una dama de compañía de la reina, aparte del ya mencionado Casanova), Scola crea un microcosmos que refleja la complejidad y la diversidad de la convulsa sociedad francesa de finales del siglo XVIII.

Hanna Schygulla interpreta a la condesa Sophie de la Borde

Conflicto de sangre (1978)

Título original: Un fatto di sangue nel comune di Siculiana fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici. Amore-Morte-Shimmy. Lugano belle. Tarantelle. Tarallucci e vino

Directora: Lina Wertmüller

Italia/Reino Unido, 1978, 124 minutos

Conflicto de sangre (1978) de Lina Wertmüller

Aparte de ostentar el récord Guinness por el título más largo de la historia del cine, Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978) narra un singular triángulo amoroso en la Sicilia de 1920. Son los días previos al advenimiento del fascismo y a la brava Concetta 'Titina' Paternò le acaban de matar el marido a tiros. El asesino en cuestión no es otro sino el altanero Vito Acicatena (Turi Ferro), el cacique del pueblo, quien además abusa sexualmente de la viuda entre las ruinas del templo griego de Segesta.

Ni que decir tiene que, en lo sucesivo, el deseo de vendetta será una constante para la mujer y sus allegados. Uno de ellos, Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni), es un abogado socialista de aire un tanto quijotesco que se propone regenerar la región acabando con la conspiración de silencio impuesta por Acicatena y el resto de terratenientes. El otro, en cambio, responde al nombre de Nick Sanmichele (Giancarlo Giannini) y es un intrépido gánster neoyorquino, primo del difunto Angelo, que ha vuelto a la tierra de sus ancestros para tomarse la justicia por su mano.

A pesar de ser una mujer fuerte e independiente, Titina se verá obligada a depender de los hombres para su protección y supervivencia, lo cual denota una red de poder y violencia en la que la justicia se compra y se vende, y donde la ley se utiliza a menudo para proteger a los poderosos. Aun así, el acierto principal del guion y puesta en escena de la directora Lina Wertmüller (1928-2001) consiste precisamente en haberle dado un ligero toque esperpéntico a unos personajes que, en principio, estaban llamados a representar una tragedia. 

Sin embargo, todos los implicados en la trama evidencian unos rasgos caricaturescos por encima de la innegable crítica social que encierran los acontecimientos descritos. Así pues, la viuda Paternò, con sus profundas ojeras negras y sus modales montaraces, tiene algo de fiera por domesticar, mientras que los dos individuos que se disputan su amor (uno más idealista, el otro más de acción) representan la cara y la cruz de esos "hechos de sangre" a los que alude el interminable título original.

Amantes (1968)

Título original: Amanti

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1968, 88 minutos

Amantes (1968) de Vittorio De Sica

A juzgar por lo que insinúa Mastroianni en sus memorias a propósito de la breve relación sentimental que mantuvo con Faye Dunaway durante el rodaje de Amanti (1968), parece bastante claro que la realidad no difería gran cosa respecto al contenido de este sofisticado drama romántico dirigido por Vittorio De Sica en el que un hombre y una mujer, casi dos desconocidos, darán prueba, a lo largo de diez días, del intenso amor que se profesan.

Elegante y superficial, la trama no pasa de ser, sin embargo, un mero pretexto un tanto inverosímil para el lucimiento de ambas estrellas. De hecho, son los ambientes lujosos (como el impresionante palacio renacentista en el que se instala ella al principio de la película) o los paisajes alpinos a los que posteriormente se trasladan Valerio (Mastroianni) y Julia (Dunaway) los que se acaban erigiendo en verdaderos protagonistas.

Evidentemente, no falta el elemento lacrimógeno, en forma de gravísima enfermedad terminal que nunca llega a especificarse, con el objetivo de tocarle la fibra a un espectador que acabará temiendo, dado lo abierto del desenlace, si acaso la pareja se plantea tomar una decisión drástica conjuntamente.

En todo caso, nadie quedó satisfecho con el resultado final de una cinta que figura en algunas antologías de los peores filmes de la historia. Ni siquiera Mastroianni, en su ya mencionado libro de memorias, se corta lo más mínimo a la hora de calificarla de "tontería" y cosas peores, especificando que hasta el propio De Sica admitía haber aceptado el encargo única y exclusivamente para pagar sus deudas.

El gran atasco (1979)

Título original: L'ingorgo

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/Alemania/España, 1979, 128 minutos

El gran atasco (1979) de Luigi Comencini

Un subgénero cinematográfico al alza durante la década de los setenta fue el que mostraba a la humanidad al borde del colapso, ya fuese en forma de distopía futurista, caso, por ejemplo, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer, o bien denunciando los riesgos que comporta el progreso en un presente de lo más inhóspito. A esta última vertiente pertenecerían títulos tan diversos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, La cabina (1972) de Antonio Mercero o L'ingorgo (1979) de Luigi Comencini, todos ellos centrados, de un modo u otro, en la alienación del individuo en el marco de la sociedad de consumo.

Así pues, la cinta que nos ocupa transcurre durante un atasco de proporciones descomunales, metáfora del capitalismo salvaje, muy parecido al que ya describiera Godard en la mítica Week-end (1967). Planteamiento que se presta, dicho sea de paso, a un tipo de guion (libremente inspirado en un cuento de Cortázar) conformado por las múltiples historias de los muchos conductores atrapados en semejante trampa. La ocasión era ideal, por tanto, para reunir a un variopinto elenco de actores de distintas nacionalidades, fruto de la coproducción entre Italia, Francia, Alemania y España, en el que coincidieron, entre otros muchos, intérpretes de la talla de Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu o Fernando Rey (el público español reconocerá, además, a Pepe Sacristán, Paco Algora o José María Prada en papeles menores).

A medida que avanzan las horas, y las condiciones para la supervivencia sobre el asfalto se degradan, la impresión de conjunto que arroja este gran mosaico humano emparenta de pleno con algunos elementos ya descritos por Buñuel en El ángel exterminador (1962). No en vano, su hijo Juan Luis se encargó de dirigir la segunda unidad y por ahí pudiera venir un cierto toque surrealista que se deja sentir en determinados momentos. Aunque también hay otras escenas, por ejemplo la de la violación del personaje de Ángela Molina, que se adelantan a lo que sucederá en títulos muy posteriores, caso de Le temps du loup (2003) de Haneke.

Sin embargo, la gran diferencia respecto a los modelos arriba indicados radica en el carácter de comedia coral de una cinta cuyo humor negro encubre una visión demoledora del mundo moderno y hasta de la propia condición humana. Buena prueba de ello es una galería de personajes secundarios pertenecientes a muy distintos orígenes sociales, pero entre los que destacan el cinismo del abogado al que da vida Alberto Sordi, siempre dispuesto a aprovecharse del prójimo, o la voracidad de la que hacen gala las clases subalternas cuando se trata de satisfacer, cueste lo que cueste, sus necesidades básicas.

Sábado inesperado (1973)

Título original: Mordi e fuggi

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1973, 107 minutos

Sábado inesperado (1973) de Dino Risi

Giulio Borsi (Marcello Mastroianni) es el típico industrial vividor, maduro y acostumbrado a que las cosas le vengan siempre de cara. Propietario de una empresa farmacéutica, para él la vida no tiene secretos y, como en tantas ocasiones, se dispone a pasar un fin de semana a lo grande junto a Danda (Carole André), su atractiva amante veinteañera. Pero, a pesar de tenerlo todo milimétricamente planeado, hay imprevistos que no se pueden calcular...

Mordi e fuggi (1973), que en italiano vendría a ser algo así como "Pega y corre", parte de una premisa a priori dramática para orquestar una comedia hilarante, road movie de trasfondo ideológico en la que tres terroristas de extrema izquierda, liderados por un tal Fabrizio (Oliver Reed), toman como rehenes a la pareja protagonista para vivir con ellos una odisea repleta de contratiempos.

La filiación anarquista de los secuestradores, frente a la naturaleza opuesta de cuantos les rodean, dará pie a no pocas discusiones políticas en torno a la lucha de clases e incluso a alguna que otra reivindicación feminista, pero también a momentos de enorme comicidad. Sobre todo cuando los personajes se refugian en casa de un viejo general (Lionel Stander) que vive retirado en compañía de una hermana solterona.

Aunque antes de eso, durante la larga persecución por carretera con decenas de policías y de periodistas pisándoles los talones, queda patente la voluntad satírica de un filme que, entre risas y bromas, denuncia la decadencia de los usos y costumbres burgueses, así como el sensacionalismo de unos medios de comunicación de masas cuyo afán por conseguir la máxima audiencia encubre, en realidad, su servidumbre respecto al poder del Estado.

Una vida privada (1962)

Título original: Vie privée

Director: Louis Malle

Francia/Italia, 1962, 104 minutos

Una vida privada (1962) de Louis Malle

El olfato comercial de los productores cinematográficos propició que Marcello Mastroianni trabajase a lo largo de su carrera con la práctica totalidad de sex symbols femeninos de aquel entonces. Y así, aparte de las glamurosas Sophia Loren o Anita Ekberg, el actor italiano lo mismo formó pareja artística, entre otras muchas, con Ursula Andress, Raquel Welch o Brigitte Bardot.

Junto a esta última y a las órdenes del director Louis Malle protagonizó Vie privée (1962), olvidable filme a propósito de una joven estrella de cine que, desbordada por el éxito, se refugia en los brazos del marido de su mejor amiga. Fabio (interpretado por Mastroianni) responde a un perfil profesional (editor, traductor, escenógrafo teatral...) que poco o nada tiene que ver con el ambiente mundano de la burguesía suiza del que procede Jill (Bardot), pero aun así la pasión nace entre ambos y ella no dudará en seguirlo hasta Espoleto, donde tiene lugar su célebre festival, huyendo del acoso de los admiradores y de la prensa.

Independientemente de que en un primer momento se intente remedar cierto estilo Nouvelle Vague mediante la voz en off que narra cómo Jill pasa de ser una simple chica bien a cotizada modelo y actriz, las escasas habilidades interpretativas de la Bardot no permitían elaborar otra cosa que no fuese un simple producto superficial cuyo único gancho se hallaba precisamente en su atractiva pareja protagonista.

Y aunque casi dos millones de espectadores acudieron a las salas, la cifra dista enormemente de otros éxitos de taquilla conseguidos por BB, por ejemplo los más de cinco millones y medio que fueron a verla en La vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot. En cualquier caso, la cinta, todo un canto contra el precio de la fama, culmina con una escena de cariz trágico que, sin embargo, resulta al mismo tiempo, por como está filmada, una auténtica liberación.

La mujer del cura (1970)

Título original: La moglie del prete

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1970, 103 minutos

La mujer del cura (1970) de Dino Risi

Una película atrevidísima que, por razones obvias, jamás se estrenó comercialmente en la España franquista. La historia de amor entre un tímido sacerdote que trabaja en el Teléfono de la Esperanza (Marcello Mastroianni) y una cantante en horas bajas (Sophia Loren) que, tras cuatro años de noviazgo, acaba de descubrir que su prometido estaba en realidad casado.

A priori pudiera parecer un planteamiento morboso al estilo decimonónico, pero lo cierto es que La moglie del prete (1970) bebe de los mismos lugares comunes que cualquier comedia italiana de aquel entonces. En ese sentido, el hecho de que el cura no se desprenda de su sotana durante la mayor parte de la trama, salvo un breve instante en el que se prueba una vistosa americana a cuadros, no impide que el enamoramiento entre los protagonistas discurra por los cauces de una relación amorosa "convencional".

Sin embargo, lejos de recrearse en la frivolidad, el filme de Dino Risi esboza cuestiones de hondo calado a propósito de la necesaria modernización del clero. O de cómo el desparpajo de una joven de su tiempo, efusiva y espontánea, puede despertar los instintos sensuales de un ministro de Dios hasta el extremo de convencerlo para que cuelgue los hábitos.

En una época marcada por grandes transformaciones sociales y políticas en Italia, el Concilio Vaticano II había promovido la introducción de importantes reformas en el seno de la Iglesia Católica, y el celibato sacerdotal era un tema de debate cada vez más acalorado. En este contexto, la película de Risi abordaba una cuestión espinosa con una interesante mezcla de humor y drama no exenta de ambigüedad, lo que, además de generar una gran controversia, la convirtió también en un éxito de taquilla.

Escipión, el africano (1971)

Título original: Scipione detto anche l'africano

Director: Luigi Magni

Italia/Francia/Alemania, 1971, 114 minutos

Escipión, el africano (1971)

Sin llegar a ser un péplum ni tampoco una comedia al uso, Scipione detto anche l'africano (1971) combina sabiamente elementos que proceden de distintos subgéneros cinematográficos. Resulta inevitable, por  ejemplo, no pensar en el Rossellini más didáctico, el de sus producciones televisivas en torno a personalidades históricas como Sócrates o Luis XIV. Pero, al mismo tiempo, ahí está también esa chispa tan genuinamente italiana en las réplicas de unos diálogos brillantísimos.

Aparte de la vis cómica de Vittorio Gassman haciendo de Catón el Censor, azote de los escipiones por culpa de quinientos talentos de oro procedentes de los tributos pagados por el rey de Siria y que jamás llegaron a Roma, hay otros momentos en que los personajes dejan frases para la reflexión. Así pues, la madre de Catón alerta al hijo de que el drama se produce "cuando todo el mundo habla por su cuenta y nadie te responde", mientras que el propio Júpiter, dios del Olimpo, alecciona al protagonista espetándole aquello de: "¿Qué creías: que el mundo se acaba contigo? ¡El mundo no se acaba nunca!".

Sin embargo, la cinta (coproducción entre Italia, Francia y Alemania) es célebre por haber reunido en la pantalla a los dos hermanos Mastroianni en lo que supuso la única incursión interpretativa de Ruggiero, reputado montador por otra parte. Y es que en sus papeles de Escipión (Africano y Asiático, respectivamente) ambos demuestran una sintonía entre ellos que manifiestamente se prolongaba más allá de la ficción.

Pese a que el célebre general romano derrotase a Aníbal en la batalla de Zama, la película se centra, no obstante, en la vida de Escipión después de la guerra, cuando debió enfrentarse a la ingratitud del Senado romano y las intrigas contra su persona por una supuesta trama de corrupción. Con todo y con eso, el magnífico guion de Luigi Magni da en el clavo al satirizar circunstancias y lugares comunes que hoy siguen tan vivos como en la política de hace dos mil años. Que es lo que ocurre, sin ir más lejos, con esa ambigua inicial que consta en unos papeles comprometedores (todo esto muchos años antes de nuestro Bárcenas...) y que lo mismo podría delatar a un hermano o al otro.

Marcello y Ruggiero, los hermanos Mastroianni

El extranjero (1967)

Título original: Lo straniero

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Argelia, 1967, 105 minutos

El extranjero (1967) de Luchino Visconti

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias.» Pero eso no quiere decir nada. Quizá fuera ayer.

Albert Camus

El extranjero

Traducción de Bonifacio del Carril

Ni es la más aclamada ni la más célebre de las películas de Visconti, pero también es verdad que la fuerza del texto en el que se basa, unida a la gran actuación de Marcello Mastroianni, utilizando la Argelia colonial francesa como telón de fondo, hacen de Lo straniero (1967) un título a tener en cuenta.

Sin embargo, ciertos problemas con los derechos de autor motivaron que durante años el filme permaneciese fuera de los circuitos de exhibición, siendo prácticamente imposible disfrutar de esta espléndida adaptación de la novela homónima del premio Nobel Albert Camus.

El ambiente tórrido se convierte prácticamente en otro personaje

En ese orden de cosas, llama poderosamente la atención la enorme fidelidad del guion y la puesta en escena respecto al contenido de un clásico de la narrativa contemporánea que es, al mismo tiempo, paradigma de la literatura existencialista. A este respecto, su protagonista masculino representa al hombre apático e indiferente que lucha por conectar con el mundo que lo rodea, si bien su falta de emoción ante la muerte de su madre, así como el asesinato de un árabe, lo convertirán en un individuo peligroso para la intransigente sociedad argelina.

Aun así, y por más que las tribulaciones del abúlico Merseault queden perfectamente reflejadas en pantalla, también es cierto que el resultado final, tal vez un tanto convencional, no alcanza el dramatismo nihilista de otros títulos de parecida inspiración como, por ejemplo, El fuego fatuo (Le feu follet, 1963) del francés Louis Malle.

La mujer del domingo (1975)

Título original: La donna della domenica

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia, 1975, 109 minutos

La mujer del domingo (1975)

Mediocre filme policíaco con alguna que otra pincelada humorística, lo cierto es que La donna della domenica (1975) no pasa de simple (y previsible) investigación en torno a la muerte violenta de un arquitecto de dudosa reputación al que asesinan golpeándolo en la cabeza con un enorme falo de piedra. Como se ve, el propio argumento de la película denota lo cutre de su puesta en escena, incluso con micrófonos que se cuelan por la parte superior del encuadre (y no en plan Cassavetes, precisamente...).

A pesar del prestigioso trío protagonista, con Jean-Louis Trintignant y Jacqueline Bisset en el papel de adinerado matrimonio turinés y Mastroianni interpretando al desenvuelto comisario Santamaria, la cosa queda en una especie de embrollo un tanto confuso en el que los personajes gritan y gesticulan como sólo saben hacerlo en Italia. Quizá por ello la cinta obtuvo en su momento un notable éxito de taquilla, si bien ha envejecido francamente mal, víctima del implacable paso del tiempo y de las modas.

Mastroianni y Jacqueline Bisset en la escena en la que ella se hace pasar por holandesa

Asimismo, otra cosa que tampoco funciona del todo es el intento de llevar a cabo una mordaz crítica social respecto a una burguesía hipócrita cuyos miembros, corruptos y adúlteros por naturaleza, parecen más preocupados en cómo se pronuncia Boston o taxi, con tal de hacer ver que dominan el inglés, que no de dilucidar quién está detrás del crimen.

Y así, de macguffin en macguffin, la acción llega a su fin sin pena ni gloria. Ni siquiera la machacona banda sonora del maestro Morricone salva el conjunto, adaptación de una novela de Carlo Fruttero y Franco Lucentini. En todo caso, aparte de que el guion se atreve a sugerir las tendencias homosexuales de algunos personajes, tiene la curiosidad de mostrar a Omero Antonutti en un breve y desaprovechado papel de gruñón mayordomo corso. Algo es algo.

Crónica familiar (1962)

Título original: Cronaca familiare

Director: Valerio Zurlini

Italia, 1962, 113 minutos

Crónica familiar (1962) de Valerio Zurlini

Más que un drama es un dramón: de los de llorar a moco tendido. Pero precisamente por ello, por la intensidad de sus interpretaciones, esta Cronaca familiare (1962) resultó merecedora de tres premios en el Festival de Venecia, León de Oro incluido.

Pocas veces se ha visto a Marcello Mastroianni en un registro tan introspectivo como el de esta película. Y es que la trama, una revisión a posteriori de los altibajos en la relación entre dos hermanos, Enrico (Mastroianni) y Lorenzo (Jacques Perrin), requería de una manera especial de actuar. Así pues, si al inicio de la acción sabemos del fallecimiento del menor de ellos, será el primero quien narre en off un a modo de carta (la "crónica" a la que alude el título) durante el resto de un filme repleto de saltos temporales.

En su forma de traducir en imágenes la novela homónima de Vasco Pratolini, el italiano Valerio Zurlini concibió una puesta en escena pausada en la que se aprecian dos formas distintas de planificar las secuencias. Por una parte, hay ocasiones en las que el espacio cobra preponderancia por encima de los personajes, captándolos en plano general, con lo que se llama la atención sobre la cochambre o el vacío en el que éstos viven inmersos. En cambio, cuando se trata de filmar a los protagonistas en lo más íntimo de sus conversaciones, el director opta por el primer plano para subrayar la emotividad del instante.

Conmovedor retrato de la desintegración familiar, la cinta supone, al mismo tiempo, una evocadora reflexión en torno a la búsqueda de la propia identidad durante la posguerra italiana. Circunstancia esta última acentuada, aparte de por la acusada diferencia de edad y de carácter que separa a los dos hermanos, por los destinos opuestos que ambos se han visto obligados a afrontar, el uno como intelectual atormentado que creció en la pobreza junto a su abuela, el otro acogido por una familia adinerada que le proporcionó una exquisita educación. Y el recuerdo de la madre difunta siempre muy presente. Como la mermelada de naranja, que ejercerá sobre Lorenzo un influjo similar al de la magdalena de Proust.

La víctima número diez (1965)

Título original: La decima vittima

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1965, 93 minutos

La víctima número diez (1965) de Elio Petri

Fantasía futurista adornada con algún que otro toque humorístico. En realidad, como se suele decir en estos casos, un vehículo para el lucimiento de Mastroianni (inusualmente teñido de rubio) y, sobre todo, de una escultural Ursula Andress que venía precedida de su aura de chica Bond. Lo cierto es que La decima vittima (1965) pudiera haber tenido algún interés en manos de, pongamos por caso, un director tipo Jean-Luc Godard, quien por aquellas mismas fechas andaba también metido en proyectos vagamente relacionados con la ciencia ficción, caso de Alphaville (1965).

Erotismo latente y diseño pop art, tanto de interiores como de vestuario, en una película cuyo argumento, adaptación de un relato de Robert Sheckley (1928-2005), plantea un mundo regido por computadoras en el que, alternativamente y hasta completar el cupo de diez muertes, a unos les toca el papel de víctimas y a otros el de asesinos. Todo debidamente retransmitido por televisión e incluso con patrocinadores. Curiosa manera de controlar y mantener a raya la violencia, convirtiéndola en espectáculo de masas, a no ser que se interponga la chispa del amor y haga de las suyas...

En principio, parece que el italiano Elio Petri era partidario de un enfoque serio de la historia, pero el todopoderoso Carlo Ponti, productor de la cinta, acabó imponiendo su criterio para llevarse el guion de Tonino Guerra y Ennio Flaiano a un terreno mucho más ligero (léase, comercial), con una fuerte influencia del mundo del cómic y los códigos visuales propios del lenguaje publicitario.

Lo curioso del caso es que, pese a lo intrascendente de su planteamiento, con el paso de los años esta inverosímil (a la par que amable) distopía colorista tenía todos los puntos para terminar convirtiéndose en filme de culto. Buena prueba de ello es la influencia que posteriormente ha ejercido sobre otros títulos, de entre los que destacan  la saga de Austin Powers o Los juegos del hambre.

Casanova '70 (1965)

Director: Mario Monicelli

Italia/Francia, 1965, 116 minutos

Casanova '70 (1965) de Mario Monicelli

Uno de los títulos que cimentaron la proverbial fama de latin lover de Marcello Mastroianni. O que se aprovechan de ella, teniendo en cuenta que dicha etiqueta, que tanto llegó a disgustar al actor, le perseguía desde su papel de playboy en la felliniana La dolce vita (1960).

A grandes rasgos, Casanova '70 (1965) retoma el mito del seductor empedernido para adaptarlo a la típica fórmula, tan en boga en el cine italiano de la época, de película de episodios. Una comedia ligera de ritmo trepidante que contó con la presencia, en los roles femeninos, de las explosivas Virna Lisi y Marisa Mell y cuyo guion, nominado al Óscar, lleva la firma, entre otros, de Tonino Guerra. Prestigioso elenco, por lo tanto, que, en manos del siempre efectivo Mario Monicelli, dio lugar a una puesta en escena milimétricamente calculada.

Sin embargo, el perfil psicológico del protagonista, un alto cargo de la OTAN, responde al de un individuo afectivamente inestable que sólo es capaz de excitarse ante situaciones de peligro y que, para más inri, siente una necesidad imperiosa de salir huyendo antes de consumar el acto sexual con cualquiera de sus múltiples conquistas. De hecho, en algún momento se insinúa la probable impotencia del personaje como posible causa de semejante conducta.

En definitiva, la sonrisa está garantizada ya desde unos imaginativos títulos de crédito que, al compás de la pegadiza banda sonora compuesta por Armando Trovajoli, preludian momentos tan memorables como aquel del marido cornudo (interpretado nada más y nada menos que por Marco Ferreri) que, a pesar de su supuesta sordera, planea liquidar al amante de su mujer mediante una ingeniosa estrategia de consecuencias imprevisibles.

No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Leo el último (1970)

Título original: Leo the Last

Director: John Boorman

Reino Unido, 1970, 104 minutos

Leo el último (1970) de John Boorman

Una insólita película a propósito de un aristócrata quijotesco, último representante de una estirpe de monarcas europeos que perdieron el trono, pero no su orgullo. Sin embargo, cuando el tal Leo (Marcello Mastroianni) aterriza en la lujosa mansión londinense que su padre le ha legado, se interesa de inmediato por las familias de origen africano que habitan en el barrio.

A pesar de que la cinta optó a la Palma de Oro en Cannes, donde el director John Boorman fue recompensado, además, con el premio a la mejor realización, lo cierto es que Leo the Last (1970) jamás gozó de excesivo predicamento ni entre la crítica ni a nivel comercial. Y es una lástima, porque cualidades no le faltan (atención a la extraordinaria banda sonora, cantada por Ram John Holder) a un filme originalísimo desde su propio planteamiento.

En primer lugar, porque en determinados momentos, sobre todo al principio, incluye comentarios en off de lo que parece ser una especie de tribunal que presenta y a la vez juzga a los personajes. Algo así como la conciencia de un hipotético grupo de espectadores. Por otra parte, la actitud escrutadora del protagonista, quien observa continuamente al vecindario a través de un catalejo, lo convierte en un voyeur al estilo de James Stewart en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954).

Pero si hay algo que de verdad define una apuesta tan sui géneris es su espíritu combativo, muy en la línea de otros títulos británicos de la época como, por ejemplo, la explosiva If.... (1968). De lo cual se deduce que Boorman, aunque desarrollase buena parte de su carrera en Hollywood, compartía en el fondo la actitud iconoclasta de aquellos "Jóvenes Airados" (Angry Young Men) del Free Cinema. Buena prueba de ello es una sátira contracultural que aborda abiertamente las desigualdades sociales, con la mira puesta en cambiar el mundo, si bien a veces uno apenas llega a cambiar su calle y gracias.