Las horas del día (2003)

Director: Jaime Rosales

España, 2003, 103 minutos

Las horas del día (2003) de Jaime Rosales

El debut en la dirección de Jaime Rosales ponía ya de manifiesto algunas de las constantes que después se han mantenido en su cine hasta la reciente Petra (2018) que ayer comentábamos. Un estilo  frío y distante, caracterizado por tomas largas, en el que la violencia queda a menudo en off y que, en su momento, convirtieron al director barcelonés en émulo aventajado de Haneke.

Mostrar el día a día de un asesino en serie es un planteamiento tan perturbador como filmar la vida cotidiana de un terrorista, tal y como haría cinco años después en Tiro en la cabeza (2008). Y después está la crueldad, ese sadismo gratuito a base de comentarios lacerantes del que hace gala Jaume en Petra y que en Las horas del día se manifiesta cuando, en pleno banquete de boda, Abel (Alex Brendemühl) le confiesa a su mejor amigo (Vicente Romero) que la novia se le insinuó en cierta ocasión.

La acción transcurre en un paisaje urbano absolutamente anodino, sin música incidental ni subrayados de ningún tipo. Es un ambiente cutre como la vida misma, de trenes de cercanías, lavabos públicos y boutiques de barrio de ropa unisex en las que nunca entra nadie a comprar.

Decía ayer Rosales, quien se declaraba católico durante el coloquio posterior al preestreno de Petra en la Filmoteca de Catalunya, que Dios se alegra cuando actuamos bien y se entristece cuando actuamos mal, pero que nunca interviene. Curiosa, a la par que angustiante reflexión, toda vez que nos deja a nuestro libre albedrío, exentos de cualquier asomo de amparo frente a la crudeza del mundo. Es ese vacío, precisamente, el que se percibe en la mirada de Abel, en la frialdad de su conducta, y que contrasta con el ensañamiento con el que se ceba sobre unas víctimas que, según parece, elige aleatoriamente.

El retrato de madame Yuki (1950)

Título original: Yuki fujin ezu

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1950, 88 minutos

El retrato de madame Yuki (1950) de Mizoguchi

Dentro de la producción que Mizoguchi llevara a cabo a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, El retrato (o el destino) de la señora Yuki (1950) se encuadra en los dramas sobre esposas mediante los que el director japonés intentaría, una y otra vez, exorcizar sus propios fantasmas en torno a la figura femenina: la hermana que fue vendida como geisha, la esposa a la que él mismo contagió la sífilis...

De ahí que —viniendo, además, de un cineasta de izquierdas— haya que ver en las vejaciones que el depravado del marido dispensa a la protagonista y, sobre todo, en los personajes que la animan a que se fugue con su amante, un intento, por parte de Mizoguchi, de denunciar la sumisión tradicionalmente padecida por la mujer en el seno de la sociedad nipona.

Lo cual no impedirá, sin embargo, el aciago final de Yuki, a quien la amiga, en el bello plano-secuencia del desenlace, no dudará en calificar de cobarde por haber preferido quitarse la vida arrojándose al mar, antes que rebelarse contra lo establecido.

Dotada de una puesta en escena lánguida y preciosista en la que abundan los movimientos de cámara en lateral, Yuki fujin ezu transmite esa sensibilidad tan a flor de piel que caracteriza el tramo final de la filmografía del director.

Petra (2018)

Director: Jaime Rosales

España/Francia/Dinamarca, 2018, 107 minutos

Petra (2018) de Jaime Rosales

Masterclass con Jaime Rosales y preestreno de Petra, su último largometraje: la Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde en su sede del Raval barcelonés las dos primeras sesiones de la retrospectiva que le dedicará a lo largo de los próximos días.

En la charla que ha mantenido con Esteve Riambau, director del ente, Rosales ha puesto de manifiesto, una vez más, su interés por la depuración del lenguaje cinematográfico ("austero y preciso", según reza el lema del presente ciclo), hasta el punto de afirmar —como solía decirle un profesor que tuvo en la  la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de La Habana— que en una película los únicos planos que realmente importan son el primero y el último (el resto son puro relleno). Opinión drástica, al igual que muchas de las suyas, que corrobora citando Psicosis o el cine de Ozu y que recientemente ha expuesto en su libro-ensayo El lápiz y la cámara (ed. La huerta grande).

En cuanto a Petra, drama familiar y rural de tintes folletinescos con resonancias de la tragedia griega, posee una estructura episódica en la que los diferentes capítulos que lo integran (debidamente numerados y precedidos de su correspondiente epígrafe) se nos irán presentando de forma desordenada: rompecabezas rodado en 35 milímetros y con steadycam en el que la joven pintora interpretada por Bárbara Lennie intentará averiguar si un afamado y cruel artista (Joan Botey) es o no su padre. Ambos actores, por cierto, han estado presentes en la sala, junto con Oriol Pla (Pau en la ficción).

Ya en el coloquio posterior, Riambau —hombre sagaz donde los haya— preguntaba a Rosales qué hay de él en los personajes de Petra. Cuestión a la que el realizador ha respondido, no sin antes irse un poco por las ramas, de un modo más bien vago y valiéndose del subterfugio de que el cine es un arte colectivo. En realidad, aclara, la historia la ha escrito en colaboración con Michel Gaztambide y Clara Roquet, aunque admite que comparte con el pérfido Jaume aquello que el viejo dice en la película de "¡No soporto el victimismo!" Afirmación que Rosales ha equiparado, mediante un símil futbolístico no exento de cinismo, con la grandeza del Barça de Guardiola y la insufrible mediocridad del Madrid de Mourinho.

Clímax (2018)

Director: Gaspar Noé

Francia, 2018, 95 minutos

Clímax (2018) de Gaspar Noé

La ganadora del último Festival de Sitges no es, ni de lejos, una película excesiva. Por el contrario, su director y guionista, Gaspar Noé, ha actuado con total coherencia titulándola Clímax, puesto que lleva a cabo el seguimiento de una celebración orgiástica de consecuencias imprevisibles hasta desembocar en el momento culminante. Si no, la habría titulado Bambi...

Como si de una Divina comedia en sentido inverso se tratase, tres partes bien diferenciadas se aprecian en su desarrollo: el paraíso de los jóvenes que bailan desaforadamente al ritmo de la música disco; el purgatorio que se deriva del hecho de que alguno de los asistentes echa LSD en la sangría y, finalmente, el infierno del delirio, hasta el punto de quedarnos la duda de si lo que estamos viendo es la realidad o la percepción alucinada de quienes han ingerido dicha sustancia.

Con lo explícito de su contenido, que va desde una de las protagonistas orinando en plena pista de baile hasta automutilaciones y demás alborotos propios de la enajenación desatada por las drogas de diseño, Clímax entronca con un determinado tipo de cine destroyer que se está llevando a cabo en Europa, preferiblemente en Francia, y del que cintas como Crudo (2016) de Julia Ducournau o los filmes del inclasificable Bruno Dumont serían los ejemplos más destacados, junto con experimentos más o menos demoledores como The Neon Demon (2016) del danés Nicolas Winding Refn.

En cualquier caso, lo que comienza como la versión futurista de un musical a lo Busby Berkeley, con planos cenitales de las coreografías, termina siendo una pesadilla terrorífica en la línea de la saga [Rec] (2007) de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Sólo que aquí no hay elementos paranormales: por desgracia, los participantes de esta rave invierten la escala evolutiva hasta quedar reducidos a simples alimañas que yacen, entre espasmos, por los suelos de una antigua escuela abandonada.

La dama de Musashino (1951)

Título original: Musashino fujin

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1951, 88 minutos

La dama de Musashino (1951) de Kenji Mizoguchi

A diferencia de sus grandes frescos históricos, mucho más sosegados y exquisitos, en La dama de Musashino (1951) Mizoguchi analiza con ritmo trepidante la sociedad japonesa de la inmediata posguerra para llegar a la conclusión de que tanto la derrota como la posterior injerencia de los aliados en los asuntos del país no han hecho sino acelerar un proceso de occidentalización que no siempre es sinónimo de prosperidad.

De ahí que sus personajes vivan con la inquietud de ver cómo la inmoralidad se ha adueñado de los usos y costumbres de una juventud que ve en el adulterio una forma de liberación más que una indecencia. Eso es, al menos, lo que se desprende de la escena en la que el profesor universitario, en el transcurso de una clase de literatura en la que se está comentando Rojo y negro de Stendhal, alienta a sus alumnos para que sean infieles.

Los peligros de la modernidad frente a las bondades de la tradición: en su carta de despedida, la desgraciada Michiko (Kinuyo Tanaka) hará ver a su primo Tsutomu hasta qué punto ha idealizado el Musashino de su niñez, summum de una pureza supuestamente perdida que, sin embargo, le impide darse cuenta de cómo a su alrededor el Tokio moderno está floreciendo a base de fábricas y escuelas.

Una vez más, el sentimiento de culpa del cineasta respecto a las mujeres, eco de la hermana que fue vendida como geisha y de la esposa a la que contagió la sífilis, se pone de manifiesto en la figura de la pobre protagonista, atrapada en un matrimonio sin amor del que sólo se liberará a través del suicidio. En realidad, esta dama tan elegante como incomprendida por quienes la rodean, vendría a ser la personificación del viejo Japón imperial: un símbolo de hasta qué punto se han perdido las esencias en un país que ha preferido vender su alma al modo de vida del invasor occidental antes que preservar las virtudes patrias.

The Rider (2017)

Directora: Chloé Zhao

EE.UU., 2017, 104 minutos

The Rider (2017) de Chloé Zhao

Probablemente, el que una cineasta de origen chino dirija un wéstern puede resultar tan chocante para algunos como el hecho de que, a tal efecto, se haya servido de actores no profesionales que se interpretan a sí mismos. Sin embargo, a quienes así piensen habría que recordarles que el taiwanés Ang Lee ya hizo algo parecido años ha en títulos como Cabalga con el diablo (1999) o la controvertida Brokeback Mountain (2005).

En cualquier caso, The Rider está llamada a ser una de las películas de la temporada y no sólo por ir precedida del adjetivo independiente, sino porque en ella se dan cita elementos tan dispares como una precisa radiografía de la América profunda o la lucha del hombre por hacer realidad sus sueños cuando las circunstancias parecen haberse aliado en su contra.

Pero, aunque sea de un modo mucho más subrepticio, todavía hay otros temas presentes en la cinta: llámense Blackburn o Jandreau, los miembros de la familia protagonista pertenecen a la nación lakota, pueblo que vive en los márgenes del río Misuri y que es parte de la tribu siux. Nadie lo diría a juzgar por el modus vivendi de Brady y los suyos, pero lo cierto es que la presencia del elemento nativo confiere al filme un cierto toque reivindicativo que entronca de pleno con Songs My Brothers Taught Me (2015), el anterior trabajo de la realizadora.

Docudrama o wéstern crepuscular —llámesele como se quiera, que las etiquetas, a fin de cuentas, son sólo eso: sambenitos un tanto absurdos— The Rider plantea el siempre difícil dilema entre mantenerse fiel a unos principios, pese a que nos vaya la integridad física en ello, o dejarse engullir por la monotonía de una existencia segura, pero también convencional y anodina. En dicho aspecto, tanto Brady como su amigo del alma Lane Scott consideran que la vida carece de sentido si se desarrolla lejos de la pista de rodeo. A fin de cuentas, cuando un caballo o una res se lesionan de gravedad no queda más remedio que sacrificar al animal, mientras que a ellos les ha tocado la ingrata situación de quedar incapacitados, tras sendos accidentes, para la práctica de lo único que sabían hacer.

La venganza de los cuarenta y siete samuráis (1941)

Título original: Genroku Chûshingura

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1941, 222 minutos

La venganza de los 47 samuráis (1941)

Majestuosa y pausada, La venganza de los cuarenta y siete samuráis se encuentra en las antípodas de un género al que a menudo se asocia con la acción y la espectacularidad a raudales. Pero Mizoguchi, sabedor de cuáles eran las bazas más efectivas de su estilo, prefirió darle a la historia un enfoque teatral en el que primase lo psicológico por encima de la vistosidad fastuosa.

Más que frente a una película de cuatro horas, estamos ante un díptico dividido en dos partes perfectamente diferenciadas —la primera más lenta y desprovista de primeros planos, con la cámara desplazándose lateralmente; la segunda, algo más emotiva y filmada con mayor brío— concebidas para alentar entre la población de un país en guerra valores como el honor, la obediencia y la sed de venganza.

Sin embargo, el director se atreve a dejar la propaganda en segundo plano para sacar el máximo partido de las escenas en las que el desquite de los partidarios de Asano, hecho verídico que aconteciera en el Japón de principios del siglo XVIII, se va fraguando lentamente.

Aunque, en consonancia con lo arriba expuesto y por muy contradictorio que parezca, el clímax de la historia no se produce con la ansiada ejecución de Kira (que tiene lugar, además, fuera de campo), sino cuando los leales samuráis, liderados por Kuranosuke, acatan su destino al hacerse el seppuku (término que en la cultura nipona se considera más refinado que el vulgar harakiri).