Lorca, muerte de un poeta (1987-1988) - Capítulo 1

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987, 53 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en la Huerta de San Vicente, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

Jarabo (1985)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1985, 75 minutos

Jarabo (1985) de Juan Antonio Bardem

La serie televisiva La huella del crimen marcó un hito a mediados de los ochenta. Lo cual se comprende de inmediato al revisar la nómina de cineastas que dirigieron alguno de sus capítulos: Vicente Aranda, Angelino Fons, Pedro Olea, Antonio Drove, Ricardo Franco, Imanol Uribe... Y también Juan Antonio Bardem, claro, responsable de una de las entregas más célebres de la saga: Jarabo (1985).

Quizá no valga la pena exponer aquí los entresijos a propósito de un caso del que la hemeroteca ofrece todo lujo de detalles, a cuál más escabroso. Baste decir, eso sí, que el culpable, magníficamente encarnado en la ficción por Sancho Gracia, fue condenado a la pena capital, siendo el garrote vil el método escogido para ejecutarlo (de hecho, la escena culminante, en el patio del presidio, establece un evidente paralelismo con El verdugo de Berlanga).

Mujeriego y pendenciero, cocainómano por más señas, Jarabo responde a un perfil de asesino caracterizado por la elegancia de su atuendo y la fanfarronería de quien se define a sí mismo como "un caballero español". De ahí la virulencia con la que arremete contra todo aquel que se atreva a llevarle la contraria.

Lo cierto es que aquel Madrid de 1958, repleto de coctelerías como la célebre Chicote y glamurosas salas de baile, era el escenario ideal para que un dandi de modales refinados dilapidara los diez millones de pesetas que su padre le había entregado con el objetivo de que se estableciera en la capital. De su vida disoluta de prófugo de la justicia estadounidense dan fe los numerosos escándalos que protagonizó antes de que asesinara a los usureros de la tienda Jusfer donde había empeñado una valiosa sortija. Tenía 35 años. El resto es ya leyenda.

Vestida de azul (1983)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1983, 96 minutos

Vestida de azul (1983) de Giménez Rico

Vestida de azul (1983) reúne a un grupo de seres humanos cuya identidad sexual no se corresponde con lo que indica su DNI. Son y se sienten mujeres, aunque nacieron con cuerpo de hombre. La mayoría se dedican al espectáculo en salas de fiesta como la mítica Centauros y algunas ejercen también la prostitución. Todas ellas, sin embargo, demuestran una  extraordinaria seguridad en sí mismas a pesar de los muchos sinsabores a los que han tenido que hacer frente a lo largo de sus vidas.

Interesante testimonio en primera persona, la temática que aborda Giménez Rico en este documental confirma que, además de Almodóvar, hubo otros cineastas interesados en explorar un mundo hasta aquel entonces excluido de nuestra cinematografía. Tal sería el caso, por ejemplo, de otra cinta que ya tuvimos ocasión de comentar hace unos meses: El transexual (1977), en la que el director José Jara se atrevía a sumergirse en las profundidades de la noche madrileña. La diferencia, no obstante, estriba en el hecho de que aquí se prescinde totalmente de trama argumental, centrándose en exclusiva en las seis protagonistas.

El resultado es un retrato amable exento de morbosidad en el que Loren, Renée, Nacha, Eva, Tamara y Josette se explayan explicando sus respectivas trayectorias vitales, todas ellas muy diversas. La primera, recién salida de la cárcel de Carabanchel, explica con mucha gracia algunas anécdotas a propósito de su servicio militar o de cómo trabajó de mayordomo para los duques de Cádiz. Tamara, en cambio, ha sido víctima de una doble exclusión social en tanto que mujer trans de etnia gitana. Renée, la peluquera, escribe una carta muy emotiva a su familia de Asturias en la que les desvela su verdadera identidad. Nacha es quizá la más empoderada de todas y de ahí que presuma tanto de la ropa y de las joyas que posee. De Eva, alias "la Bibi Andersen", se nos muestran imágenes de la mamoplastia a la que se somete, mientras que en el caso de Josette sorprende el encuentro con su ex mujer.

Al cabo de los años, Vestida de azul ha acabado convirtiéndose en una película de culto objeto de varios análisis, como el publicado por Valeria Vegas en 2019. Mucho han cambiado las cosas a lo largo de estas cuatro décadas, sin ir más lejos la propia despenalización del colectivo o la entrada en vigor de la Ley de Identidad de Género en 2007. Conquistas que contrastan enormemente con el aciago fin que aguardaba a la mayoría de las protagonistas del filme: a día de hoy, sólo siguen con vida Nacha y Josette. Curiosamente, esta última ha vuelto a su identidad masculina.

7 días de enero (1979)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1979, 124 minutos

7 días de enero (1979) de J. A. Bardem

Los hechos descritos en 7 días de enero (1979) sobrepasan con creces el ámbito cinematográfico dada su enorme relevancia en el contexto de un período convulso de la historia de España. De ahí que Juan Antonio Bardem, reconocido militante comunista, se sintiera especialmente conmovido por la cruenta matanza de los abogados laboralistas de Atocha. En ese sentido, la cinta que nos ocupa se enmarca en un tipo de cine que, como en el caso de Operación Ogro (1979), del italiano Gillo Pontecorvo, pretendía dejar constancia de lo ocurrido amparándose en una voluntad más documental que artística.

Asimismo, el guion de la película, obra del propio Bardem y del periodista Gregorio Morán, tiene mucho de denuncia contra los sectores involucionistas que aspiraban a torpedear el proceso de la transición democrática. Hasta el extremo de que buena parte del protagonismo se lo llevan los personajes vinculados a la órbita franquista, hijos de buena familia dispuestos a rendir servicio a la patria mediante el uso de las armas.

Y así, de forma minuciosa, se diseccionan las maquinaciones llevadas a cabo desde las más altas esferas en pro de restablecer los rancios valores sobre los que se había sustentado el régimen militar. Intrigas encarnadas por oscuros e inquietantes individuos como el circunspecto don Tomás (Jacques François) o el no menos turbador cabecilla de los facciosos, un ser arrogante y engominado que se hace llamar Cisco Kid (Alberto Alonso) y al que, en vista de cómo le obedecen todos (incluidos los grises), cabe presuponer conexiones con altas instancias del poder.

En líneas generales, puede concluirse que estamos ante un filme bienintencionado cuyos diálogos, un tanto impostados, denotan su carácter panfletario. Lo cual no significa forzosamente que se trate de una mala película, ni mucho menos, sino más bien del inevitable sarampión que había que pasar tras tantísimos años de censura.

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

El poder del deseo (1975)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1975, 107 minutos

El poder del deseo (1975) de J.A. Bardem

Ara el cor em corria amb un rebombori terrible. Se m’escapava per la boca, m’ofegava. Vaig haver de repensar-me contra el muntant, vençut per un pànic insensat, cerval, que no havia sabut preveure. No havia sabut preveure res. Perquè fins ara, fins aquest moment precís, aquell acte proper no abandonava la meva imaginació per convertir-se en realitat. Havia assentit als projectes de la Juna, havia realitzat tots els preparatius a consciència, havia penetrat clandestinament a la casa… Però tot havia estat un somni. I ara em despertava. Dins d’uns moments, mataria un home…

Manuel de Pedrolo

Joc brut

Por segunda vez, Juan Antonio Bardem recurría a Marisol como reclamo comercial para una de sus películas "alimenticias". Adaptación de la novela Joc brut ('Juego sucio') de Manuel de Pedrolo, El poder del deseo (1975) transita por los cauces habituales del thriller y el drama policíaco. En ese sentido, el personaje de Juna (Marisol) responde a los parámetros de lo que vendría a ser una moderna femme fatale, siempre dispuesta a sacar provecho de sus encantos (y de su amplia colección de pelucas) con tal de arrastrar al crédulo Javier (interpretado por el cantante británico Murray Head) hacia una espiral sin retorno.

Según parece, Pedrolo (que había escrito la novela, una década antes, en apenas nueve días) no quedó, sin embargo, muy satisfecho con el enfoque más bien erotizante que Bardem y Azcona le dieron al guion. Disconformidad que se agravaría cuando el escritor tuvo noticia de la cantidad irrisoria que iba a percibir en concepto de derechos de autor. Y, por si ello no fuera poco, la propia Marisol denunció al productor, Serafín García Trueba, por no haber percibido la totalidad de los dos millones y medio de pesetas de la época a los que ascendía su salario.

Por lo demás, la cinta contó con la participación de un elenco de intérpretes entre los que destacan José María Prada, en el papel de Sorribes, y Lola Gaos como madre de Javier. Los exteriores se rodaron a caballo entre Madrid y Barcelona. Y la banda sonora, uno de los pocos elementos salvables de la película, corrió a cargo del compositor José Nieto.

La corrupción de Chris Miller (1973)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1973, 114 minutos

La corrupción de Chris Miller (1973)

Frívola cinta de terror, La corrupción de Chris Miller (1973) oscila entre la morbosidad del último Hitchcock y la truculencia del giallo italiano. Cuenta en su reparto con dos mitos tan dispares como Jean Seberg y Marisol, entre cuyos personajes, madre e hijastra, se establece una malsana relación con ribetes incestuosos. La compleja personalidad de ambas, fruto de su traumática experiencia con los hombres, será determinante de cara a comprender los sangrientos acontecimientos de la trama.

El tercero en discordia es un apuesto y misterioso joven (medio playboy, medio bohemio) que va por el mundo con su mochila y su guitarra a cuestas, seduciendo a alguna que otra madura ama de casa que se cruza en su camino. Junto a las susodichas Ruth (Seberg) y Chris (Marisol) conformará un triángulo de fatales consecuencias en el que lo erótico y lo trágico se dan la mano con la habitual dosis de escabrosidad tan típica del cine de horror de mediados de los setenta.

Tal vez un tanto previsible, exenta quizás de la suficiente fuerza dramática hasta el desenlace, lo cierto es que la puesta en escena de Bardem destaca por su inusual valentía a la hora de plasmar en imágenes la preponderancia de un universo esencialmente femenino frente al macho advenedizo que osa entrometerse en sus vidas. Asimismo, la banda sonora de Waldo de los Ríos es uno de los escasos puntos fuertes de una película que se rodó íntegramente en inglés.

En cuanto a los exteriores, éstos se filmaron en Comillas (Cantabria), si bien el resto se llevó a cabo en los Estudios Isasi de Barcelona bajo la supervisión de Xavier Armet en su primera y única experiencia como productor cinematográfico. Por otra parte, la crítica no fue demasiado benevolente con una cinta que pretendía mostrar una imagen adulta de Marisol y que, por aquello tan habitual entonces de las dobles versiones, contenía dos finales distintos: uno en el que un cadáver era sepultado bajo el asfalto de una carretera en construcción; otro, más inverosímil, en el que las habas que el difunto llevaba en los bolsillos de sus pantalones brotaban hasta aflorar a la superficie delatando la presencia del cuerpo.

La isla misteriosa (1973)

Directores: Juan Antonio Bardem y Henri Colpi

España/Francia/Italia, 1973, 120 minutos

La isla misteriosa (1973) de J.A. Bardem

Mañana, después de mi muerte, señor Smith, usted y sus compañeros dejarán el submarino porque todas las riquezas que contiene deben desaparecer conmigo. En manos de usted y de sus amigos, señor, la riqueza no puede ser peligrosa. Mañana, pues, saldrán de este salón cerrando la puerta, después subirán a la plataforma y cerrarán la puerta de metal por medio de sus pernos. Antes de abandonar el Nautilus en el bote, irán a popa y abrirán los dos grifos que se encuentran sobre la línea de flotación. El agua penetrará en los depósitos y el Nautilus se hundirá poco a poco para ir a posarse al fondo del abismo. ¿Me dan ustedes su palabra de hacerlo así?

Julio Verne

La isla misteriosa

Traducción de Manuel Giménez

Algo de capitán Nemo debía tener Juan Antonio Bardem cuando, a principios de los setenta, aceptó dirigir esta adaptación de La isla misteriosa (1973). Y es que, en manos del cineasta madrileño, célebre por sus problemas con la censura franquista a causa de su filiación política, el clásico de Julio Verne adquiere un hálito crepuscular que deja entrever la desazón de quien, a falta de proyectos más personales, tiene que conformarse con firmar una película de género, superproducción europea coproducida con Francia e Italia.

Cierto que tal vez las casi dos horas de metraje supongan un lastre excesivo para una cinta inicialmente concebida como serie de televisión, aunque, situándola en su contexto, eso es lo que en aquel entonces se consideraba que debía durar un filme de aventuras con náufragos, efectos especiales y paisajes exóticos.

Aun así, el resultado final fue una especie de pastiche decimonónico (rodado en localizaciones tan dispares como Alicante, Lanzarote o Camerún) que posee el encanto de los viejos álbumes de cromos y de la mejor literatura de quiosco. En ese aspecto, buena parte de su atractivo se debe a la siempre arrolladora presencia de un Omar Sharif que ya por aquel entonces era una estrella internacional, si bien a punto de iniciar su declive.

Por otra parte, un cierto toque cutre propio de la mejor serie Z propicia más de un fallo de rácord, alguno evidentísimo, como el que tiene lugar cuando Neb (Ambroise Bia) abandona repentinamente la gruta donde se hallan los protagonistas (minuto 67) y, en el plano siguiente, aparece de nuevo junto a sus compañeros. Minucias que, a buen seguro, todo buen cinéfilo sabrá perdonar.

Paseo por una guerra antigua (1948)

Directores: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Agustín Navarro y Florentino Soria

España, 1948, 16 minutos

Paseo por una guerra antigua (1948)

Es apenas un cuarto de hora de retales, descartes del negativo original y de un copión sin montaje, pero es todo cuanto queda de Paseo por una guerra antigua (1948), la práctica de segundo curso que Bardem y Berlanga pergeñaron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) cuando daban sus primeros pasos como directores. 

Desprovistas de sonido, las imágenes muestran a un solitario mutilado de guerra que, con la única ayuda de sus muletas, pasea por entre los escombros de la Ciudad Universitaria de Madrid. También lo veremos fugazmente avanzando a lo largo de la reconstruida pista de atletismo, inequívoca señal de ese sui géneris sarcasmo berlanguiano que aquí aparece esbozado en ciernes con la finalidad de evidenciar las consecuencias de un conflicto bélico que, ya desde el propio título, los autores ven como algo remoto y ajeno.

La década que había transcurrido desde la finalización de la contienda sugiere un escenario cuya quietud deja entrever la paz de los cementerios impuesta por el régimen franquista.

Varietés (1971)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1971, 99 minutos

Varietés (1971) de J.A. Bardem

Casi veinte años después del estreno de Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem se descolgaba con un remake en clave musical de su propia película, al servicio, como suele decirse en estos casos, de una Sara Montiel que ya sobrepasaba la cuarentena. A diferencia de su predecesora, Varietés (1971) es una cinta repleta de colorido en la que la carga dramática queda atenuada ante la profusión de números cantados ("La pícara ingenua", "La bien pagá", "Toda una vida", "Lágrimas negras"...) y el consabido sex appeal de la actriz.

De hecho, si Cómicos contenía una honda reflexión sobre las interioridades y miserias de un oficio que Bardem, en tanto que hijo de actores, conocía de primera mano, Varietés se rueda, en cambio, en una época en la que el mundo del espectáculo, como el propio país, atraviesa una situación algo más boyante. Lo cual da como resultado una cinta desprovista de contenido social, apenas un vodevil para lucimiento de la Montiel excelentemente fotografiado, eso sí, por el francés Christian Matras (1903–1977).

La rivalidad entre la joven aspirante Ana Marqués (Sara Montiel) y la veterana Carmen Soler (Trini Alonso) dará lugar a más de una situación tensa a consecuencia del carácter despótico de la segunda, así como los sucesivos amoríos de Ana con el pianista Miguel Solís (Vicente Parra) y el empresario teatral Arturo Robles (Chris Avram): avatares de una compañía de variedades en la década de los treinta que acaparan la práctica totalidad del argumento.

Con gran acierto por su parte, Bardem deja en el anonimato a "ese juez invisible que se llama público", mostrando apenas negrura cuando enfoca el espacio, más allá del escenario, que se supone ocupa el patio de butacas. Oportuna manera de subrayar la fragilidad de quienes, en un mundo de zancadillas y sinsabores, pasan la mayor parte de su vida esperando, ya sea "el triunfo, la gloria, el dinero o sólo el aplauso".

El último día de la guerra (1970)

Título original: The Last Day of the War

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia/EE.UU., 1970, 96 minutos

El último día de la guerra (1970) de Bardem

No es la mejor película de su director. Ni siquiera es una gran película. Cuando rueda El último día de la guerra (1970), Bardem atraviesa una de sus peores etapas a nivel profesional: desahuciado por la censura franquista, que no le perdona su filiación política con la izquierda clandestina, el cineasta madrileño se ve abocado a rodar una serie de insulsas coproducciones internacionales, filmes de género en su mayoría que, como el que nos ocupa, le permiten al menos sobrevivir y entrar en contacto con otras realidades.

El argumento nos sitúa en Austria, en mayo del 45, durante la que será la última jornada de contienda mundial en suelo europeo, momento en el que un batallón de soldados estadounidenses intenta salvar al doctor Truppe (Tomás Blanco), científico alemán cuyos conocimientos son altamente codiciados por las SS del temible mayor Skorch (Gérard Herter). La acción, por cierto, transcurre en Innsbruck, si bien los exteriores se rodaron en el Valle de Arán...

Entre el reparto de actores destaca la presencia de intérpretes nacionales como Sancho Gracia, en el papel de apuesto oficial hispano (en una escena protagoniza un atrevido escarceo amoroso con dos lugareñas y la madre de éstas), o Fernando Hilbeck haciendo de sargento teutón. Como dato curioso, vale la pena señalar que la mítica Matilde Muñoz Sampedro, actriz con una dilatada carrera a sus espaldas y madre del propio Juan Antonio Bardem, efectúa su última aparición cinematográfica precisamente en esta película.

Y poco más se puede añadir de una típica (y poco convincente) cinta de hazañas bélicas sin mayor atractivo que el nombre de su director: tal vez que en la secuencia culminante (perdón por el spoiler) una multitud enfervorizada se abalanza sobre el líder nazi para hacerle lo que, de haber sido posible, muchos hubiesen querido llevar a cabo en la vida real. Por algo dicen que el cine está hecho con el mismo material con el que se fabrican los sueños.

A las cinco de la tarde (1960)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1960, 103 minutos

A las cinco de la tarde (1960) de Bardem

El pasado 2 de junio se cumplían cien años exactos del nacimiento de Juan Antonio Bardem (1922-2002), ocasión idónea para revisar algunos títulos de su filmografía que aún nos quedaban pendientes. Es el caso, por ejemplo, de A las cinco de la tarde (1960), drama taurino escrito en colaboración con el dramaturgo Alfonso Sastre. Aunque la vertiente torera de la cinta queda en un segundo plano, puesto que la trama gira en torno a los temores e inseguridades que asedian a los diestros. Así pues, pocas corridas o trajes de luces se incluyen en un filme cuyo eje temático tiende más hacia lo psicológico.

Tal y como Bardem ve las cosas, la denominada "Fiesta Nacional" encubre, en realidad, un mundo turbio de intereses monetarios en el que quienes se juegan la vida en el ruedo no son más que títeres al servicio de algún apoderado sin escrúpulos. Como don Manuel Marcos (Enrique Diosdado), representante de jóvenes promesas a las que encumbra, exprime y, por último, abandona a su suerte cuando ya no son más que juguetes rotos.

Juan Reyes (Paco Rabal) lo tuvo todo a su alcance para triunfar, pero el miedo escénico y una fatídica cornada en el cuello dieron al traste con su carrera. De modo que ahora malvive dando el sablazo en la barra de cualquier bar, a la espera de una segunda oportunidad que nadie parece dispuesto a darle. En cambio, todo apunta a que José Álvarez (Germán Cobos) será la nueva figura en los cosos de España y América. O al menos eso pretende el todopoderoso Manuel Marcos, porque, a pesar de la ambiciosa campaña para promocionarlo, los titubeos de José en vísperas de su presentación en la Plaza de las Ventas amenazan con echarlo todo a perder...

Curiosamente, el argumento de A las cinco de la tarde plantea varias similitudes con una película de Antonio Román que se había estrenado un par de años antes: Los clarines del miedo (1958), también protagonizada por Paco Rabal. De hecho, en ambos casos se abordaba el pánico de algunos matadores ante la bravura de los astados, con la carga desmitificadora que ello comporta tratándose de una disciplina en la que se presupone la valentía de quienes la practican. Aun así, Bardem no duda en mostrar el lado vulnerable de unos hombres que se debaten entre la gloria y una apacible vida hogareña junto a sus respectivas esposas (Julia Gutiérrez Caba y Núria Espert).

El tiempo se ha detenido (1959)

Título original: Il tempo si è fermato

Director: Ermanno Olmi

Italia, 1959, 83 minutos

El tiempo se ha detenido (1959) de Ermanno Olmi

El primer largometraje dirigido por Ermanno Olmi iba a ser inicialmente otro documental en la misma línea de sus primeros trabajos. Sin embargo, el proyecto, auspiciado por la Edison-Volta, derivó hacia la ficción dando como resultado Il tempo si è fermato (1959), magistral puesta en escena en la que apenas intervienen tres personajes, trabajadores de una presa en construcción. El argumento, escrito por el propio Olmi, los sitúa a 2600 metros de altura, incomunicados por la nieve y demás inclemencias meteorológicas que azotan la cima del Venerocolo. 

El caso es que uno de los guardas decide pasar las navidades con su familia, por lo que será reemplazado por un muchacho cuyas costumbres difieren sensiblemente de las de sus mayores. En un principio, el otro vigilante, hombre habituado a las rutinas de su zona de confort, recibe con cierto recelo a un joven universitario que escucha música a toda pastilla, no bebe alcohol y, pese a su aspecto de novato, le gana de calle cuando juegan a las damas.

Sin embargo, conforme vayan pasando los días la relación entre ambos se volverá paulatinamente más estrecha, entre otras cosas porque el espíritu de supervivencia los empuja a una tesitura de dependencia mutua que termina derivando en un vínculo de evidentes connotaciones paternofiliales. De ahí que, en el momento álgido de su aislamiento, refugiados en el interior de una iglesia, el hombre maduro decida sincerarse con el joven a propósito de lo que él considera una pérdida de inocencia en el mundo en general.

Fiel al humanismo cristiano que marcará el resto de su filmografía, Olmi planteaba ésta su ópera prima en unos términos, con actores no profesionales y austeridad de medios de ascendencia neorrealista, que ponen el énfasis en la tolerancia como base para la convivencia y reconciliación con nuestro prójimo.

El empleo (1961)

Título original: Il posto

Director: Ermanno Olmi

Italia, 1961, 98 minutos

El empleo (1961) de Ermanno Olmi

Se ha dicho de ella que es una película sobria cuando, verdaderamente, es el mundo que aparece retratado en Il posto (1961) el que rezuma austeridad por los cuatro costados: esa Italia gris del "milagro" económico en la que la feroz lucha por la vida a la que deben enfrentarse los personajes deja entrever más miserias que una prosperidad real. Lo cual no es óbice, sin embargo, para que Olmi (a la sazón director de treinta años, con una sólida trayectoria de documentalista a sus espaldas, que afrontaba su segundo largometraje) capte dicha realidad a través de una mirada cargada de ternura no exenta de ciertos ribetes cómicos.

Su protagonista, un mozalbete espigado de aire sombrío que responde al nombre de Domenico (Sandro Panseri), aspira a lograr un puesto de oficinista que simboliza, al mismo tiempo, su entrada en el mundo de los adultos. Para él, como para tantos candidatos procedentes de toda la Lombardía, Milán representa la meca del trabajo, un lugar en el que (así se indica mediante un rótulo sobreimpreso en pantalla al inicio de la acción) unos y otros anhelan ver cumplidas sus legítimas ansias de progresar.

Son muchos los detalles impagables de una obra maestra que tanto nos dice a propósito de la condición humana. Por ejemplo la galería de tipos, a cuál más extravagante, que integran la plantilla de empleados: maniáticos, pueriles, negligentes, súbditos de una peculiar jerarquía cuya máxima distinción depende de si la mesa que ocupa el trabajador se halla más al fondo o más al frente. Tampoco parece mucho más halagüeña la visión fugaz de la existencia de cada uno de ellos en su ámbito personal o familiar. Melancolía que alcanzará su punto álgido durante la celebración de la nochevieja en el club social de la empresa.

Con todo y con eso, la sordidez que se respira en el ambiente no impide algún que otro destello poético (como el episodio de los pececillos que Domenico gana en un puesto de feria) ni, menos aún, la constatación de que el amor puede florecer en todas partes por muy adversas que sean las circunstancias. En ese sentido, la chispa que nace de inmediato entre Domenico y Antonietta (Loredana Detto) prefigura lo que en la vida real iba a ser un matrimonio de más de medio siglo: el de la actriz, que no volvería a trabajar en más películas, con el propio Ermanno Olmi.

Salvatore Giuliano (1962)

Director: Francesco Rosi

Italia, 1962, 124 minutos

Salvatore Giuliano (1962) de Francesco Rosi

Más que como una película biográfica al uso, Rosi planteó su Salvatore Giuliano (1962) en unos términos que la alejan de la eventual mitificación del personaje central. Así pues, la puesta en escena, minuciosamente documentada, convierte al célebre bandido siciliano en una figura escurridiza, casi una leyenda, de la que apenas vemos su cadáver y poco más. Entre otras cosas porque el objetivo de un filme de tales características no es tanto la recreación histórica de los hechos, sino evidenciar hasta qué punto los poderes públicos y la mafia se apropiaron de la popularidad de Giuliano con fines partidistas.

El trasfondo en el que discurre la acción, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta 1960, sitúa al espectador en un contexto convulso marcado por la violencia y la miseria de una de las regiones más deprimidas de toda Italia. De hecho, Turiddu (que es como apodaban cariñosamente a Giuliano) fue un miembro activo del movimiento en favor de la independencia de Sicilia, si bien extrañas circunstancias, nunca del todo aclaradas, harían que el 1 de mayo de 1947 acabase protagonizando la masacre de Portella della Ginestra contra manifestantes comunistas.

Partiendo del hallazgo del cuerpo sin vida del forajido, el 5 de julio de 1950, el relato se articula en forma de flashback hasta desembocar en la expectación del macrojuicio contra los encausados, la mayoría vecinos de Montelepre, en la provincia de Palermo. Serán arduas sesiones en las que unos y otros se desdicen de su propio testimonio, acusándose mutuamente y sin que parezca factible llegar a conclusiones convincentes que pudieran esclarecer lo sucedido.

Salvo Randone, en el papel de juez, y Frank Wolff, como Gaspare Pisciotta (lugarteniente de Giuliano y sospechoso de haberlo traicionado), fueron los únicos actores profesionales en un reparto cuyos intérpretes procedían mayoritariamente de la misma extracción social humilde que encarnan en la pantalla. Daba inicio, así, un tipo de cine político con aires de investigación del que el propio Francesco Rosi iba a ser uno de los máximos exponentes con títulos como Il caso Mattei (1972) o Cadaveri eccellenti (1976).

Bandidos de Orgosolo (1961)

Título original: Banditi a Orgosolo

Director: Vittorio De Seta

Italia, 1961, 96 minutos

Bandidos de Orgosolo (1961) de Vittorio De Seta

Las almas de estos hombres aún son primitivas. Lo que está bien según su ley no lo es para la del mundo moderno. Para ellos sólo cuenta el vínculo de la familia, de la comunidad. Todo lo demás es incomprensible, hostil. También el Estado, representado por la policía y las cárceles. De la civilización moderna conocen sobre todo las escopetas. Las usan para cazar, para defenderse, pero también para atacar. Se pueden transformar en bandidos de un día para otro, sin ni siquiera darse cuenta.

De no haber sido por Scorsese, en su faceta de cinéfilo empedernido, es muy probable que Banditi a Orgosolo (1961) siguiese durmiendo el sueño de los justos en el que permaneció inmersa durante décadas la filmografía del siciliano Vittorio De Seta (1923–2011). Conocido, inicialmente, por sus cortometrajes documentales (entre ellos Pastori di Orgosolo, de 1958, germen del filme que nos ocupa), ésta su ópera prima recibiría diversos galardones en el Festival de Venecia.

Son sus protagonistas, según se advierte en los títulos de crédito iniciales, actores no profesionales, habitantes de las escarpadas regiones del interior de la isla de Cerdeña, un lugar en el que la lucha por la vida depende, en buena medida, de los constantes trapicheos a los que se ven abocados los pastores con tal de eludir la continua presión de los carabinieri.

De todos modos, y a pesar del inequívoco sesgo etnográfico de la puesta en escena, la voz de todos los intérpretes ha sido convenientemente doblada, quizá para dotar a la cinta de un mayor empaque cinematográfico aun a costa de perder algo de autenticidad en el retrato de unas gentes marcadas por el mal endémico de la miseria.

Por contra, la excelente fotografía en blanco y negro del propio De Seta, unida a la belleza inconmensurable del paisaje sardo, constituyen el principal atractivo de una obra maestra que indaga en lo más profundo de la condición humana. A este respecto, la película refleja un mundo en vías de extinción cuyos valores chocan frontalmente con los intereses de un progreso que amenaza con destruir formas de vida milenarias.

El jorobado de Roma (1960)

Título original: Il gobbo

Director: Carlo Lizzani

Italia/Francia, 1960, 96 minutos

El jorobado de Roma (1960) de Carlo Lizzani

El argumento de Il gobbo (1960) está parcialmente basado en las correrías del partisano Giuseppe Albano (1926-1945), apodado "el Jorobado de Quarticciolo" a causa de la pronunciada curvatura dorsal que padecía. Sin embargo, si traemos a colación esta cinta del italiano Carlo Lizzani no es tanto por el drama folletinesco que en ella se cuenta a propósito de la relación entre la hija de un inspector fascista y un guerrillero de extrema izquierda, sino porque el mismísimo Pier Paolo Pasolini interpreta uno de los papeles secundarios.

En su faceta de actor, el cineasta y poeta no se prodigó excesivamente más allá de algún breve cameo en sus propias películas (caso de Edipo Rey, El Decamerón y Los cuentos de Canterbury). Asimismo, a las órdenes de otros directores, y aparte del filme que nos ocupa, sólo lo haría en dos ocasiones más: el wéstern Requiescant (1967), también de Lizzani, que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunas semanas, y la producción alemana S.P.Q.R. (1972) de Volker Koch.

Excesivamente impetuoso en su papel de antiguo miembro de la Resistencia reconvertido en proxeneta, no puede decirse que el debut de Pasolini ante las cámaras vaya a pasar a los anales de la contención actoral. Sí tiene, en cambio, el interés de constatar por dónde andaba el futuro director de Accattone (1961) en unas fechas en las que, aparte de su profusa labor como guionista, ya había publicado dos novelas y varios poemarios.

Por lo demás, es ésta una película que se inscribe en lo que podría denominarse la lírica del prófugo, teniendo en cuenta que el apasionado romance entre Ninetta (Anna Maria Ferrero) y Alvaro (Gérard Blain), enmarcado en el convulso período que va desde finales del 43 hasta marzo del 45, parece encaminarse irremisiblemente, desde buen principio, hacia un trágico desenlace.

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Título original: Pasolini, un delitto italiano

Director: Marco Tullio Giordana

Italia/Francia, 1995, 100 minutos

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Reconstrucción fidedigna de unos hechos que, a día de hoy, siguen sin haberse esclarecido plenamente, Pasolini, un delitto italiano (1995) partía de la premisa de que en la trágica muerte del poeta y cineasta intervino más gente aparte del único acusado Pino Pelosi (Carlo De Filippi). Así pues, las pesquisas llevadas a cabo por la policía  y, sobre todo, por algunos periodistas de investigación dejan entrever una oscura intriga en la que pudieran estar implicados elementos neofascistas y hasta, estirando del hilo, las más altas esferas del poder político.

Sea como fuere, lo verdaderamente cierto es que un intelectual de la magnitud de Pasolini, siempre dispuesto a denunciar los abusos de la clase dirigente, resultaba incómodo para un sistema cuyos métodos expeditivos se habrían activado con la finalidad de acallar la voz discrepante de uno de sus principales fustigadores.

Por otra parte, la banda sonora de Ennio Morricone, colaborador del cineasta en varios de sus trabajos, aporta la necesaria carga emotiva para acompañar unas imágenes que ponen de manifiesto la sincera admiración hacia la figura del homenajeado, víctima de la intolerancia.

Aparte de la dramatización de la historia (en especial el papel del malogrado De Filippi, fallecido por sobredosis, con apenas veintitrés años, poco después de estrenarse esta su única película), destaca el uso de abundante material de archivo, con declaraciones de personalidades tan cercanas a PPP como Bertolucci, Ninetto Davoli o Alberto Moravia. Este último, visiblemente emocionado, prorrumpe en elogiosas palabras durante el funeral de su amigo: "¡Hemos perdido ante todo a un poeta y en el mundo no hay tantos poetas! ¡Nacen sólo tres o cuatro cada siglo! ¡Al final de este siglo, Pasolini estará entre los poquísimos poetas recordados! ¡El poeta debería ser algo sagrado!".