El último caballo (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 75 minutos

El último caballo (1950) de Edgar Neville

El protagonista de este filme es un tipo de clara raigambre quijotesca, poseedor de unos ideales en la más estricta tradición romántica. En consecuencia, será capaz de renunciar a su boda con Elvirita (Mary Lamar) o hacer que le despidan de un empleo como oficinista por anteponer sus principios a la estabilidad personal y laboral. Y todo porque al tal Fernando (Fernán Gómez) no le entra en la cabeza que su adorado caballo Bucéfalo, después de toda una vida de servicio en el Regimiento de Caballería, tenga que convertirse en pasto de las reses bravas en la arena de cualquier ruedo o, lo que sería aún peor, acabar sus días en un matadero donde convertirán sus carnes en comida para perros.

En realidad, El último caballo (1950) encierra una crítica amable contra la idea de progreso, entendido como el fin de un determinado statu quo que valdría la pena preservar frente a la paulatina deshumanización de lo por venir. A este respecto, tanto Fernando como sus amigos Isabel (Conchita Montes) y el bombero Simón (José Luis Ozores) encarnan la defensa de unos valores tradicionales cuyo símbolo más evidente sería el porte distinguido del caballo, animal noble por excelencia y, por ende, emblema de un mundo que agoniza.

Un cierto toque neorrealista impregna la odisea del jinete en su afán por hallar algún espacio de supervivencia en un medio motorizado que se va volviendo progresivamente inhóspito. Así, el objetivo de localizar una cuadra en el Madrid de principios de los años cincuenta resulta misión casi imposible, más aún cuando la manutención del animal supone un dispendio difícilmente abordable para un simple trabajador asalariado.

Todo lo cual nos lleva a concluir, en esa misma línea de quijotismo a la que antes se aludió, que estamos ante un drama disfrazado de comedia: la desdicha de saberse defensor de una forma de entender la vida que toca a su fin y que Neville, con su acostumbrada elegancia, edulcora hasta el extremo de hacernos creer que aún es posible el milagro de rebelarse contra lo inexorable.

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

El crimen de la calle de Bordadores (1946)

Director: Edgar Neville

España, 1946, 88 minutos

El crimen de la calle de Bordadores (1946)

El inequívoco sabor castizo que, ya desde sus primeros compases, rezuma esta película nos retrotrae a una época de verbenas, tertulias y coplas de ciego en la que los vecinos de la villa seguían con vivo interés los pormenores de las crónicas de sucesos que inundaban las páginas de los periódicos. Uno de aquellos crímenes, verdadero fenómeno social que hizo correr ríos de tinta, fue el cometido a principios de julio de 1888 en el número 109 de la calle Fuencarral. La víctima, una viuda oriunda de Vigo, apareció acuchillada en el interior de su domicilio y con el cuerpo cubierto de paños empapados de petróleo con los que se pretendió calcinar el cadáver. En una habitación contigua, la criada yacía inconsciente bajo los efectos de algún narcótico...

Inspirándose en tales hechos, el cineasta Edgar Neville escribió y dirigió El crimen de la calle de Bordadores (1946), interesante mezcla de géneros en la que tienen cabida, además de la recreación histórica del Madrid finisecular, los intríngulis del proceso judicial, algún que otro número zarzuelero e incluso flamenco (con la presencia estelar de 'El niño de Almadén') y hasta ciertos toques humorísticos en determinados momentos de la trama.

Pese a que los nombres y algunos detalles varían respecto a lo acontecido cincuenta y ocho años atrás, lo cierto es que Neville reproduce con exactitud la enorme repercusión que tuvo el caso entre las clases populares, con partidarios y detractores de cada uno de los sospechosos, capaces de llegar a las manos en su afán por demostrar si el culpable había sido Miguel (Manuel Luna) o bien la infeliz Petra (Antonia Plana).

Sin embargo, el papel más atractivo del reparto es probablemente el de Lola la billetera (Mary Delgado), vendedora ambulante de lotería a la que Neville, aun respetando (en este caso sí) el nombre auténtico del personaje, convierte, mediante un giro folletinesco de guion, en la hija a la que Petra se vio forzada a abandonar durante su juventud, cuando era apenas una indefensa madre soltera. Curiosa y edulcorada forma de darle un remate feliz, con indulto de la reina en el último suspiro, a lo que en la vida real se saldó con una condena al garrote vil.

Gran Casino (1947)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1947, 92 minutos

Gran Casino (1947) de Luis Buñuel

Para mi primera película mejicana, Gran Casino, Óscar Dancigers tenía contratadas a dos grandes figuras latinoamericanas, el cantante Jorge Negrete, extremadamente popular, verdadero charro mejicano que cantaba el Benedicite antes de sentarse a la mesa y no se separaba nunca de su profesor de equitación, y la cantante argentina Libertad Lamarque. Se trataba, pues, de una película musical. Yo propuse una historia de Michel Veber que se desarrollaba en los medios petrolíferos. La idea fue aceptada. […] Yo no había estado detrás de una cámara desde Madrid, desde hacía quince años. No obstante, si bien el argumento de la película no tiene ningún interés, creo que la técnica es bastante buena.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Pudiera pensarse que a Buñuel, exiliado republicano recién llegado a su país de adopción, debieron de caérsele los anillos por tener que aceptar la dirección de un producto comercial al servicio de las estrellas de la canción del momento. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Cuando, a mediados de los años treinta, se hizo cargo de la compañía Filmófono, ése fue, precisamente, el tipo de películas que produjo. Cierto que también contaba en su haber con los experimentos surrealistas que él y Dalí habían sacado adelante en el contexto de las vanguardias, pero eso no impidió que el director aragonés se integrase en la industria cinematográfica con la naturalidad de quien busca un medio de vida.

No puede decirse que su debut en tierras mejicanas fuese lo que se dice un éxito. Más bien al contrario. La prueba está en que tardaría dos largos años en rodar otra película. En cualquier caso, escuchar a Jorge Negrete cantando aquello de "Dueña de mi amor", junto al Trío Calaveras, mientras sus compañeros de celda se dedican a limar los barrotes para poder huir de la cárcel nos da una idea de la inconsistencia de una historia donde lo de menos es la verosimilitud de los hechos que se narran.

Negrete en el papel de Gerardo Ramírez

Una vez fugados, y ya trabajando a las órdenes del argentino don José Enrique (Francisco Jambrina) en los pozos de La Nacional, Gerardo y los suyos tendrán que habérselas con el propietario del casino que da título a la película: un tal Fabio (José Baviera) que, además de regentar el local, actúa como capo de una mafia empeñada en impedir la actividad petrolífera en aquellos terrenos. Dimes y diretes que no harán sino agravarse cuando el susodicho José Enrique desaparezca misteriosamente, y sin dejar huella, poco antes de la ansiada visita de su hermana Mercedes (Libertad Lamarque).

Ésta, artista de variedades, recela, en un principio, de las intenciones de Gerardo. Aun así, y pese a que su relación no había comenzado con buen pie, el consabido idilio entre los protagonistas, ineludible en este tipo de producciones, terminará cuajando finalmente: broche agridulce para un filme en el que la mujer debe renunciar a las propiedades que heredó de su hermano a cambio de la libertad del hombre al que ama.

La muerte en este jardín (1956)

Título original: La mort en ce jardin

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1956, 104 minutos

La muerte en este jardín (1956) de Luis Buñuel

En cuanto a La mort en ce jardin, recuerdo sobre todo los dramáticos problemas de guion, que es lo peor de todo. No conseguía resolverlos. A menudo, me levantaba a las dos de la madrugada para escribir durante la noche escenas que, al amanecer, le daba a Gabriel Arout para que corrigiese mi francés. Debía rodarlas durante el día. Raymond Queneau vino a pasar quince días en México para intentar —en vano— ayudarme a resolver la situación. Recuerdo su humor, su delicadeza. Nunca decía: "Eso no me gusta, no es bueno", sino que comenzaba siempre sus frases con un: "Me pregunto si..."

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Es probable que esas dificultades durante la fase de escritura del filme, a las que alude don Luis en sus memorias, sean la explicación más plausible del poco predicamento del que ha gozado La mort en ce jardin (1956), coproducción francomejicana que, junto con Cela s'appelle l'aurore (1956), supuso la reanudación del contacto entre el cineasta y el viejo continente. A decir verdad, ni la historia ni los personajes poseen excesiva consistencia, más allá de formar un grupo heterogéneo que se adentra en las profundidades de la selva con un destino tan errático como mortífero.

Antes de eso, la película muestra una revuelta de mineros duramente reprimida por el ejército, poniendo especial énfasis en la descripción de un microcosmos cuyos habitantes principales son un joven sacerdote (Michel Piccoli), el viejo Castin (Charles Vanel) y su hija muda (Michèle Girardon), una célebre prostituta (Simone Signoret) y un trotamundos sin escrúpulos (Georges Marchal) que llega al pueblo precedido de su mala fama, motivo por el que dará con sus huesos en el calabozo, acusado de atracar un banco en una localidad cercana.

Como se puede apreciar, Buñuel no sólo dirigió cine de autor, sino que también cuenta en su haber con títulos que, como éste, tienen más de cinta de acción convencional que no de experimento surrealista. Toda una superproducción, magníficamente fotografiada en color por Jorge Stahl Jr., en la que no faltan proclamas subversivas en forma de altercados entre la población civil y las fuerzas de orden público. En todo caso, y ya en el tramo final del filme, la naturaleza se convierte en protagonista indiscutible: escenario exuberante en el que los personajes son devorados por su propia codicia.

Parece ser que la Signoret (según refiere el de Calanda en sus ya mencionadas memorias) era tan reacia a participar en el rodaje de La mort en ce jardin que fue capaz de incluir propaganda comunista en su pasaporte con la esperanza de que las autoridades estadounidenses no le permitieran continuar su viaje rumbo a Méjico. Ello explicaría, tal vez, la aparente falta de convicción con la que interpreta su papel de fulana con aspiraciones de convertirse en la esposa de Castin y, de regreso a Francia, abrir un restaurante en Marsella. Aun así, y a pesar de la dudosa calidad del resultado final, Buñuel se congratulaba de que gracias a esta película tuvo la suerte de conocer a Michel Piccoli, actor con el que trabajaría en varias ocasiones y al que le unió una gran afinidad.

Ensayo de un crimen (1955)

Título alternativo: La vida criminal de Archibaldo de la Cruz

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1955, 89 minutos

Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel

La película obtuvo bastante éxito. Para mí, queda ligada al recuerdo de un extraño drama. En una de las escenas, Ernesto Alonso, el actor principal, quemaba en un horno de ceramista un maniquí que era reproducción exacta de la actriz, Miroslava. Muy poco tiempo después de terminado el rodaje, Miroslava se suicidó por contrariedades amorosas y fue incinerada, según su propia voluntad.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Ya desde la melodía de órgano que acompaña los títulos de crédito iniciales, Ensayo de un crimen (1955) se halla envuelta en una extraña atmósfera entre lo humorístico y lo morboso, a la vez sádica e inusualmente fetichista. A este respecto, hasta seis elementos distintos suscitan la fascinación del protagonista, comenzando por la caja de música que había pertenecido a su madre, así como la colección de navajas de afeitar que atesora (una para cada día de la semana), las piernas de las señoras, las prendas de ropa interior femenina que guarda en el cajón de su cómoda, el maniquí de Lavinia (Miroslava) y hasta las llamas del horno crematorio, evocación de las que rodeaban el rostro de la mujer la primera vez que la vio.

Sin embargo, lo decíamos más arriba, son muchos los momentos y giros de guion relativamente cómicos que contiene la película. Por ejemplo, aquella réplica lapidaria que suelta el dependiente del anticuario: "Peor es decente y pobre que granuja y rico". O los inoportunos turistas gringos, que aparecen de improviso en los lugares más insospechados. Toques magistrales que quizá se deben al cineasta aragonés o que tal vez procedan de la pluma de Rodolfo Usigli (1905-1979): notabilísimo dramaturgo, del que la novela Ensayo de un crimen, originalmente publicada en 1944, fue una de sus escasas incursiones narrativas.

Tal y como relata él mismo al comienzo de la película, la vocación asesina de Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) parece ser que tuvo su origen en los días aciagos de la revolución mejicana, cuando una bala perdida atravesó la sien de su hermosa institutriz. Fruto de aquel trauma infantil, el otrora niño mimado se acabará convirtiendo en un adulto que busca la obtención del placer perpetrando el feminicidio de cuantas mujeres se pongan a su alcance.

Convencido, por el juez ante el que ha confesado sus "crímenes", de que "el pensamiento no delinque", Archibaldo no tiene más remedio que deshacerse de un lastre tan pesado e iniciar, ya sin complejos ni manías, el recorrido de una nueva vida, sencilla y placentera, en compañía de su adorada Lavinia.

Simón del desierto (1965)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1965, 44 minutos

Simón del desierto (1965) de Luis Buñuel

Hirsuta la pelambrera, profética barba, Simón (Claudio Brook) resiste las inclemencias del páramo desde lo alto de una columna en la que lleva varios años encaramado. Poco importa que se le aparezca el Diablo para tentarlo bajo la apariencia de una bella moza (Silvia Pinal): la fuerza de voluntad del estilita aleja las asechanzas del maligno con la determinación de un casi santo. Sin embargo, una pirueta final trasladará la acción hasta el ambiente atronador de una sala de fiestas donde un conjunto yeyé hace vibrar a la concurrencia hasta retorcerse en extrañas contorsiones...

Los escasos tres cuartos de hora de Simón del desierto (1965) evidencian, una vez más, la particular relación de Buñuel con los dogmas de la doctrina cristiana. Así pues, cuando el anacoreta obra el milagro de devolverle sus manos a un manco, éste reacciona como si tal cosa, sin la menor gratitud y soltándole un sopapo a su hija: prueba fehaciente de esa mala leche tan característica del director aragonés a la hora de mostrar cómo la santurronería contrasta con la depravación humana.

Las dificultades financieras del productor Gustavo Alatriste dejaron inconcluso uno de los filmes más iconoclastas de cuantos dirigiera el genio de Calanda (cuyos tambores, por cierto, se dejan oír de fondo, junto con el lánguido "Himno de los peregrinos" compuesto especialmente para la ocasión por Raúl Lavista). La fuerza de sus imágenes recupera algún elemento de clara filiación surrealista. Como ese ataúd que se desplaza sobre las arenas del erial y en cuyo interior acecha el demonio con cuerpo de mujer.

Hasta cinco premios obtuvo en el Festival de Venecia esta parábola sobre el triunfo de la vulgaridad en la civilización moderna: una alegoría de cómo los antiguos profetas han sucumbido ante el empuje imparable de la sociedad de consumo. Por eso Simón, impertérrito mientras la multitud de jóvenes que lo circunda baila al ritmo de "Carne radiactiva", tiene toda la pinta de un existencialista que mira el mundo con hastío, como si la cosa no fuera con él.

Una mujer sin amor (1952)

Título alternativo: Aventura

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1952, 86 minutos

Una mujer sin amor (1952) de Luis Buñuel

Una mujer sin amor, sin duda mi peor película. Se me pidió que hiciera un remake de una buena película que André Cayatte había realizado en Francia sobre Pierre et Jean, de Maupassant. Se trataba de instalarme una moviola en el plató para que yo copiase a Cayatte plano por plano. Naturalmente, me negué y decidí rodar a mi manera. Resultado mediocre.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Las opiniones vertidas por los cineastas a propósito de su propia obra suelen tener un peso determinante en lo que a la posterior recepción de la misma se refiere. El caso de Una mujer sin amor (1952) resulta, a este respecto, paradigmático y la crítica sin ambages que Buñuel le dedica al filme en sus memorias ha contribuido, en buena medida, a que sea uno de los títulos menos vistos y/o comentados de los que integran su producción mejicana.

Ciertamente, el hecho de que se trate de un encargo propicia que la personalidad del director quede desdibujada en un producto que poco o nada tiene que ver con su habitual universo de resonancias surrealistas. Hay, eso sí, un conflicto latente entre padre e hijo, así como un adulterio que, a ojos del espectador, queda plenamente justificado debido al carácter adusto del esposo, aunque estos elementos sean más propios de la tradición folletinesca que no de un cineasta con vocación vanguardista.

A raíz de lo anteriormente expuesto, se aprecia un cierto cainismo que preside la relación entre los dos hermanos, siendo Carlos (Joaquín Cordero) quien se siente desplazado frente a la ventajosa herencia que recibe Miguel (Xavier Loyá). No obstante, el tono melodramático de la cinta impide que los hechos vayan más allá de una simple historia de celos en la que sobran aspavientos y falta convicción.

De todas formas, es esa mujer desprovista de afectos a la que alude el título (interpretada por Rosario Granados) la que padece los envites de unos y otros hasta el extremo de quedarse sola, acompañada exclusivamente del recuerdo de su único amor verdadero y de lo que pudo haber sido y no fue.

Subida al cielo (1952)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1952, 72 minutos

Subida al cielo (1952) de Luis Buñuel

Película itinerante como lo sería posteriormente La ilusión viaja en tranvía (1954), Subida al cielo (1952) transcurre, en su mayor parte, a bordo de un destartalado autobús de línea que enlaza las poblaciones costeras del Estado de Guerrero. Comedia coral, por lo tanto, considerando la gran cantidad de tipos y personajes secundarios que suben y bajan del camión (así lo llaman ellos). Toda una fauna local que comprende especímenes tan variados como don Nemesio (Roberto Meyer), viejo terrateniente al que expropiaron sus tierras y que vive obsesionado con el día en que se le haga justicia; un cojo con pata de palo; el candidato populista Eladio González (Manuel Dondé); un vendedor de volátiles español (Francisco Reiguera) y hasta un padre que carga a cuestas con el féretro blanco de su hijita, muerta a consecuencia de la mordedura de una víbora.

No obstante, hay una figura que destaca entre toda esa maraña de voces: se trata del joven Oliverio (Esteban Mayo), recién casado con la fiel Albina (Carmelita González), pero que, ante la inminencia de la muerte de su anciana madre, deberá viajar hasta Petatlán (con los pasajeros del ya mencionado bus) para poner en orden los papeles de su heredad. Ardua misión, teniendo en cuenta no sólo lo escarpado del trayecto, sino los intereses de sus dos hermanos mayores (uno de ellos interpretado por Roberto Cobo, el Jaibo de Los olvidados) a la hora de hacerse con el control de la herencia.

Y para acabar de complicarlo todo, la tentación acosará a Oliverio bajo la forma de una sensual muchacha que viaja entre el pasaje: se trata de la fogosa Raquel (Lilia Prado), empecinada en seducir al joven y cuya desinhibición sexual responde a un perfil femenino bastante frecuente en la filmografía buñueliana. De hecho, cuando, al día siguiente, él se encuentra con ella, le pregunta: "¿Se te ofrece algo?" A lo que la mujer va y le suelta: "A mí nada: ¡lo que quería ya lo tuve!"

Comenta Buñuel en sus memorias que guardaba muy buen recuerdo de Subida al cielo, excepto por la lamentable maqueta del autobús ascendiendo una abrupta pendiente en pleno aguacero nocturno. En todo caso, ese ambiente festivo entre cocoteros que rezuma la cinta —muy en sintonía con algunos de los lugares comunes que el realismo mágico se encargaría de hacer célebres, poco después, a partir del boom de la literatura hispanoamericana— parece que tuvo su origen en experiencias vividas por el poeta Manuel Altolaguirre (1905-1959): miembro de la Generación del 27, exiliado como Buñuel y, por esos azares del destino, productor de esta película.

Susana (1951)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1951, 86 minutos

Susana (1951) de Luis Buñuel

La irrupción de Susana en la hacienda de don Guadalupe (Fernando Soler), una noche de tormenta, viene precedida de varias señales de mal agüero: rayos y truenos, platos rotos, una yegua que da a luz un potro muerto... Todo lo cual, unido al sobresalto de la criada Felisa, que teme que el demonio ande suelto, contribuye a subrayar el carácter diabólico del personaje. Antes la hemos visto en la celda de un correccional, rodeada de ratas y arañas, de donde logra huir "milagrosamente" tras haber invocado la misericordia divina.

Con tales indicios, queda meridianamente claro que la muchacha no va a traer nada bueno a un hogar en el que reina la felicidad y adonde la acogen como sirvienta entre grandes muestras de afecto. Porque la hermosura descomunal de Susana (Rosita Quintana) despierta de inmediato la concupiscencia de los hombres que allí residen, del más joven al más viejo, ávidos de poseer tantísima belleza. Tentación que la propia interesada se encarga de provocar adoptando un aire candoroso bajo el que se ocultan oscuras intenciones...

La cizaña que Susana irá sembrando en el seno familiar ocasiona que el joven Alberto (Luis López Somoza) rivalice, sucesivamente, con el capataz de la finca (Víctor Manuel Mendoza) y hasta con su propio padre. De modo que doña Carmen (Matilde Palou), valedora, en un principio (y en su calidad de matriarca), de la recién llegada, termine por desenmascarar el verdadero carácter de una pérfida criatura que a punto ha estado de dar al traste con la estabilidad doméstica.

Comenta Buñuel en sus memorias, a propósito de Susana (1951), que sentía no haber sido más sarcástico en el final, cuando todo termina felizmente bien, ya que "un espectador no avisado pudiera tomarse en serio dicho desenlace" (Mi último suspiro, página 197). En todo caso, y en la línea de lo que apuntábamos ayer a propósito de El bruto (1953), revisar películas como ésta a la luz de una óptica feminista arroja una interpretación opuesta a la de la mujer lasciva y moralmente reprobable, toda vez que su protagonista padece el acoso de unos hombres que se disputan sus favores sexuales. De ahí que Susana, cuya única aspiración es relacionarse con quien ella quiere cuando ella quiera, sea vista por los habitantes de la hacienda como un peligro para la perpetuación del orden pequeñoburgués.

El bruto (1953)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1953, 81 minutos

El bruto (1953) de Luis Buñuel

Se llama Paloma, pero es una víbora: una femme fatale azteca de mirada enigmática y exuberante melena azabache que mueve los hilos de cuanto sucede a su alrededor. Como una nueva Circe, cautiva a los hombres hasta sacar de ellos cuanto se le antoja, conduciéndolos a una perdición inexorable... Aunque el título de la película aluda a la condición de bruto del forzudo interpretado por Pedro Armendáriz, lo cierto es que no llegaría a desatarse la tragedia sin las malas artes de Paloma (Katy Jurado). Ella es quien incita al marido para que contrate los servicios de algún sicario, hacia el que la mujer acabará sintiendo una atracción fatal de funestas consecuencias para todos los personajes.

En cambio, al bestial Pedro le pasa un poco lo mismo que al Zampanò de La Strada (1954): que la brutalidad de su fiero carácter no es óbice para que el hombre llegue a transformarse gracias al amor que le inspira la tierna Meche (Rosita Arenas). Pero, aun así, la bondad parece que no tiene cabida en una cinta que critica duramente a los propietarios sin escrúpulos que, como el viejo don Andrés (Andrés Soler), están dispuestos a valerse de cualquier método con tal de echar de sus casas a los inquilinos que se resisten a abandonar el inmueble.

Con El bruto (1953), Buñuel y Alcoriza ensayan una suerte de drama pasional cuyo trasfondo deja entrever una sociedad marcada por fuertes desigualdades. Terreno propicio, por consiguiente, para los arrebatos de un triángulo en el que la lealtad entre el matón y su padrino se verá alterada por los celos que la pérfida Paloma alienta en el esposo y de los que ella misma es víctima cuando Pedro se marcha a vivir con Meche.

Sin embargo, y a pesar de todo lo que hasta ahora llevamos dicho, se aprecia, asimismo, una cierta nota feminista en el personaje de Paloma (sin duda el más interesante de la película). Aparece, fugazmente, en la escena en la que el Bruto, cediendo a la fogosidad de la mujer, intenta forzarla y ella, rechazándolo airada, responde con altivez: "¡Sinvergüenza! ¿Qué te creías? ¿Que no tenías más que agarrarme con tus cochinas manos para que ya...? [...] ¡Pues sí! Pero para eso que tú me quieres hace falta una cosa: ¡Que quiera yo!"

La ilusión viaja en tranvía (1954)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1954, 82 minutos

La ilusión viaja en tranvía (1954) de Luis Buñuel

Por razones más arbitrarias que objetivas se le ha colgado a La ilusión viaja en tranvía (1954) el sambenito de "película menor", tal vez porque Buñuel se la ventila en sus memorias con una simple alusión sin entrar en más detalles. Sin embargo, tiene mucho de subversivo eso de robar el vehículo de transporte público con el que uno se ha ganado la vida durante tantos años y dedicarse a recorrer la ciudad con él, dándole de nuevo servicio en vez de permitir que lo desguacen. En ese sentido, el apego que la pareja protagonista siente hacia el convoy 133 sería hasta cierto punto equiparable a la experimentada por el personaje de Fernando Fernán-Gómez hacia su vieja montura en un filme de parecido aire crepuscular: El último caballo (1950) de Neville.

Aunque el parecido es aún mayor con una cinta británica rodada, más o menos, por aquellas mismas fechas. Se trata de Los apuros de un pequeño tren (The Titfield Thunderbolt, 1953), dirigida por Charles Crichton, y en la que los vecinos de una aldea inglesa a punto de perder su obsoleta línea de ferrocarril deciden rescatar la vieja locomotora, haciéndola funcionar ellos mismos, en competencia con la empresa de autobuses local.

Y así, a medio camino entre la comedia de costumbres y la crítica social, asistimos a la odisea encabezada por "Caireles" (Carlos Navarro) y "Torrajas" (Fernando Soto 'Mantequilla'), dos seres con un cierto toque picaresco en los que parece adivinarse, además, el eco lejano de Max Estrella y don Latino de Híspalis. El suyo será, en compañía de la dulce Lupita (Lilia Prado), un periplo esperpéntico, bastante revelador de las miserias de una urbe cuyos tipos más característicos irán subiendo y bajando del carro por ellos conducido. Allí se darán cita los gachupines presuntuosos que desprecian a los obreros, los escolares de un internado que viajan en compañía de su adusta institutriz y hasta una gringa anticomunista que prefiere pagar el billete en lugar de viajar gratis.

También subirá a bordo el puntilloso Papá Pinillos (Agustín Isunza), antiguo trabajador de la empresa municipal de tranvías que, incapaz de asumir su condición de jubilado, se obsesiona con denunciar ante la directiva la existencia de un convoy robado que circula sin permiso. Lo cual da pie a una curiosa crítica contra la ineptitud arrogante de los jerarcas, incapaces de aceptar los errores de una pésima gestión, frente a la libertad de quienes, como "Caireles" y "Torrajas", se atreven a seguir su propio camino.

La edad de oro (1930)

Título original: L'âge d'or

Director: Luis Buñuel

Francia, 1930, 63 minutos

La edad de oro (1930) de Luis Buñuel

No volví a ver la película. Hoy me es imposible decir lo que pienso de ella. Después de compararla a una película americana (por la técnica, sin duda), Dalí, cuyo nombre mantuve en la ficha técnica, escribió después que sus intenciones al hacer el guion eran: mostrar al desnudo los innobles mecanismos de la sociedad actual. Para mí, se trataba también —y sobre todo— de una película de amor loco, de un impulso irresistible que, en cualesquiera circunstancias, empuja el uno hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Dos son las obsesiones buñuelianas que planean de principio a fin en L'âge d'or (1930): la religión católica y la alta burguesía. Seguidas, muy de cerca, por el sexo y la violencia, típicas pulsiones tan del gusto del surrealismo. Como ese toque naturalista, a base de imágenes documentales de escorpiones y escarabajos, con el que se abre la cinta y que pone de manifiesto la vocación de biólogo que don Luis había tenido durante su juventud.

A diferencia de Un chien andalou (1929), filme que había supuesto la plenitud de la colaboración entre Dalí y Buñuel, L'âge d'or marcaría, en cambio, el declive y posterior ruptura de su amistad, por lo que las aportaciones del pintor se redujeron sensiblemente en esta segunda película, igual de críptica (eso sí) que su antecesora.

Además de los tambores de Calanda, quien esté familiarizado con la obra del cineasta aragonés reconocerá en L'âge d'or elementos que posteriormente van a ir reapareciendo a lo largo de su filmografía. Así pues, la patada que Gaston Modot propina a un perro, cuando lo detienen en la costa, preludia el puntapié asestado por Silvia Pinal a un pobre cordero en Simón del desierto (1965). O la escena en la que un padre acaba con la vida de su propio hijo a punta de fusil, cuya crudeza se anticipa en muchos años a la del obispo disparando sobre un moribundo en Le charme discret de la bourgeoisie (1972).

Por lo demás, el escándalo acompañó de nuevo a una producción tan revolucionaria como paradójica en su misma esencia, puesto que la financiación de este canto a la subversión, abucheado desde sectores tradicionalistas y finalmente prohibido por orden gubernativa, había corrido a cargo del vizconde de Noailles, refinado aristócrata que, según relata Buñuel en sus memorias, encontraba "exquisito" y "delicioso" todo aquello que le proponía el cineasta.

Un perro andaluz (1929)

Título original: Un chien andalou

Director: Luis Buñuel

Francia, 1929, 22 minutos

Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel

Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: "¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?"

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana María de la Fuente

Son varios los riesgos a los que uno se expone al comentar una obra de tal magnitud. Básicamente dos: volver a repetir lo que ya se ha dicho en infinidad de ocasiones a propósito del filme-manifiesto por excelencia del movimiento surrealista; y, en segundo lugar, enfrascarse en una penosa hermenéutica de la que ni los propios autores de las imágenes sabrían dar cuenta. Por otra parte, sería demasiado fácil caer en la tentación de limitarse a enumerar las secuencias más impactantes de la película (los burros muertos sobre los pianos, la mano cortada en el suelo, los curas arrastrados con una soga, la mariposa que luce una calavera sobre el lomo, etc.), aunque ello pudiera dar pie a una nueva disyuntiva no menos irresoluble: si el lector ya ha visto la película, ¿para qué contársela otra vez? Y si no la ha visto aún, ¿para que explicársela, privándole del placer de descubrirla por sí mismo?

Fervoroso alegato contra todo lo establecido, provocadoramente revolucionario en su afán por escandalizar a la burguesía biempensante, Un chien andalou fue concebido por Buñuel y Dalí bajo la única premisa de presentar situaciones exclusivamente irracionales. En las que se intuyen enseguida, huelga decirlo, todas aquellas pulsiones que la sociedad reprime y que, como la violencia o el sexo, afloran en la pantalla con inusual franqueza. Instintos que la banda sonora, a base de tangos argentinos y el Liebestod wagneriano, contribuye a enfatizar hasta la apoteosis del último plano, au printemps, en el que dos cadáveres yacen semienterrados en la arena.

El monje (1972)

Título original: Le moine

Director: Adonis A. Kyrou

Francia/Italia/Alemania, 1972, 94 minutos

El monje (1972) de Ado Kyrou

Apenas llevaba sonando la campana del convento cinco minutos, y ya se encontraba la iglesia de los capuchinos abarrotada de oyentes. No creáis que la multitud acudía movida por la devoción o el deseo de instruirse. A muy pocos les impulsaban tales motivos; en una ciudad como Madrid, donde reina la superstición con tan despótica pujanza, buscar la devoción sincera habría sido empresa vana. El público congregado en la iglesia capuchina acudía por causas diversas, todas ellas ajenas al motivo ostensible. Las mujeres venían a exhibirse, y los hombres a ver a las mujeres; a algunos les atraía la curiosidad de escuchar a un orador afamado; a otros el no tener otro medio de matar el tiempo hasta que empezase el teatro; a otros, el habérseles asegurado que era imposible encontrar sitio en la iglesia; y la mitad de Madrid acudía allí esperando encontrarse con la otra mitad. Las únicas personas verdaderamente deseosas de oír al predicador eran unas cuantas viejas beatas y media docena de oradores rivales, dispuestos a encontrar defectos y a ridiculizar el discurso. En cuanto al resto del auditorio, de haberse suprimido totalmente el sermón, nadie se habría sentido defraudado, y muy probablemente ni habrían notado la omisión.

Matthew Gregory Lewis

El monje (1796)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Entre los muchos proyectos que Buñuel dejó inéditos a lo largo de su carrera destaca la adaptación de la novela gótica The Monk (1796), obra cumbre del escritor británico Matthew G. Lewis (1775–1818) y que, tras varios intentos infructuosos de ser llevada a la pantalla, sería finalmente dirigida, en 1972, por el francés de origen griego Ado Kyrou. Texto que, por cierto, ha sido posteriormente objeto de otras dos adaptaciones: El fraile (1990) de Francisco Lara Polop y El monje (2011) se Dominik Moll.

Crítico cinematográfico cercano al círculo de André Breton, Kyrou (1923–1985) había publicado dos obras clave en los años cincuenta: Le Surréalisme au cinéma (1953) y Amour-érotisme et cinéma (1958). También, dato curioso, un estudio biográfico a propósito del propio Luis Buñuel (1962), por lo que parecía la persona más indicada para hacer realidad este antiguo guion coescrito por el genio de Calanda en colaboración con Jean-Claude Carrière.

El resultado, sin embargo, dista mucho de lo que, en manos de sus autores, pudiera haber sido una obra maestra. De entrada, porque el reparto, con el actor Franco Nero a la cabeza, no destaca especialmente por la brillantez de sus interpretaciones (el hecho de que la cinta se rodase en inglés pudo contribuir a ello). Como tampoco se aprecian elementos remarcables en una puesta en escena que no pasa de ser estrictamente correcta.

Lo cual vendría a desmentir algunos de los aforismos más célebres sobre la importancia del libreto. Por ejemplo, aquello de "Para hacer una gran película necesitas tres cosas: el guion, el guion y el guion" (Hitchcock). O la máxima de Billy Wilder: "El ochenta por ciento de una película consiste en la escritura del guion; el otro veinte por ciento, en su ejecución..." En cualquier caso, debe tenerse también en cuenta que la historia de un cenobita tentado por el diablo bajo la apariencia de una hermosa mujer ya no resultaba tan impúdica a ojos del espectador como pudiera haberlo sido una década antes. En ese sentido, las incitaciones de Silvia Pinal en Simón del desierto (1965) aún tenían su punto morboso, mientras que lo del monje Ambrosio (Nero) con la sensual Mathilde (interpretada por la recientemente fallecida Nathalie Delon), sin esa pizca de gracia que le ponía Buñuel y en una época (principios de los setenta) en que las retinas empezaban a estar curadas de espanto, queda reducido a una simple trama convencional, más bien aburrida.

Viridiana (1961)

Director: Luis Buñuel

España/Méjico, 1961, 90 minutos

Viridiana (1961) de Luis Buñuel

Nada más conocerse mi decisión se elevaron vivas protestas entre los emigrantes republicanos en México. Varios amigos me defendieron, y se entabló una polémica sobre el tema: ¿Tiene Buñuel derecho a rodar en España? ¿No constituye eso una traición? Recuerdo una caricatura de Isaac aparecida poco más tarde. En un primer dibujo, se veía a Franco esperándome en suelo español. Yo llego de América, llevando las bobinas de Viridiana, y un coro de ultrajadas voces grita: "¡Traidor! ¡Vendido!" Estas voces continúan gritando en el segundo dibujo mientras Franco me recibe amablemente y yo le entrego las bobinas... que, en el tercer dibujo, le explotan en la cara.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Pocos títulos de la historia del cine han levantado tantas ampollas como éste: desde su propia génesis e incluso después de haberse alzado con la prestigiosa Palma de Oro en el Festival de Cannes, la primera cinta que Luis Buñuel filmaba en territorio español tras haber permanecido más de dos décadas en el exilio no dejó a nadie indiferente. Entre otras cosas, porque el filme, basado en un guion original coescrito en colaboración con Julio Alejandro, se presta a lecturas de todo tipo, incluida la reaccionaria en su visión sarcástica de la pobreza.

Aunque, a decir verdad, el escándalo ocasionado por Viridiana, a raíz de un artículo encendidamente adverso de L'Osservatore romano y la reacción airada de las autoridades franquistas, que prohibieron de inmediato la película, no era nada nuevo en la carrera del director aragonés. A fin de cuentas, ya en sus inicios había suscitado un rechazo similar con el surrealismo iconoclasta de Un chien andalou (1929) y, sobre todo, L'âge d'or (1930), pateada en su estreno parisino por grupos de extrema derecha y retirada de la circulación durante cincuenta años.

Tampoco el candor de la casta novicia que topa con la maldad del mundo al intentar poner en práctica los valores cristianos del Evangelio desentona excesivamente en la producción de un cineasta que, ya en su etapa mejicana, había abordado una similar temática con Nazarín (1959). En todo caso, el grado de "perversión" alcanzado en Viridiana incluía destellos de fetichismo (Fernando Rey probándose un zapato de tacón de su difunta esposa) y hasta la irreverencia de caricaturizar la Última Cena con un grupo de zafios mendicantes al compás del Mesías de Händel: elementos sacrílegos, por parte de un ateo confeso, que le valieron las iras del Vaticano y de la mayoría de sectores ultraconservadores del planeta.

Sin embargo, Viridiana es mucho más que todo eso. Baste analizar la escena del perro Canelo, salvado por Jorge (Paco Rabal) del suplicio de ir amarrado bajo el eje de un carromato, para darse cuenta de la amarga ironía que encierra la película: poco después, y en sentido contrario, otro carro y otro chucho reproducen idéntica situación, dando a entender lo arbitrario e inútil de la buena acción. Lo cual es tanto o más terrible si se tiene en cuenta que dicho individuo, el pragmático Jorge, representa un ideal de vida diametralmente opuesto al de su prima: la virtuosa Viridiana con la que, por obra y gracia de la censura (que no vio con buenos ojos que, en la última secuencia, ésta entrase, sin más, en el cuarto de su pariente), acabará jugando una ambigua partida de tute a tres bandas.

La flor de mi secreto (1995)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1995, 103 minutos

La flor de mi secreto (1995) de Almodóvar

La flor de mi secreto es una película de "buenos sentimientos", sin que esto signifique la menor concesión al sentimentalismo. O sea, se trata de un drama duro. Aunque adoro el melodrama, esta vez me he decidido por la aridez y la síntesis. Hiel en vez de miel. Lágrimas que no sirven de desahogo, sino que ahogan. Dolor del bueno.

Pedro Almodóvar

"Génesis"

Guion de La flor de mi secreto

Una escritora de literatura rosa a la que las novelas le salen negras... Valiéndose de tan singular planteamiento, el director manchego ofrecía una de sus películas más intimistas. Y es que la crisis creativa y personal que atraviesa en la ficción Leo Macías (Marisa Paredes) le sirve a Almodóvar como pretexto para abordar algunas de sus obsesiones más recurrentes, entre ellas la figura materna (magistralmente interpretada por Chus Lampreave) o las adicciones (en este caso al alcohol). Tal vez por ello resulta relativamente fácil rastrear en La flor de mi secreto elementos que el director desarrollará con posterioridad en otros títulos de su ya extensa filmografía.

Visto así, el embrión de Todo sobre mi madre (1999), por ejemplo, ya se intuye en esta película. Y, en esa misma línea, ¿cómo no ver en la pareja de doctores encarnada por Jordi Mollà y Nancho Novo o en la coreografía de Joaquín Cortés y Manuela Vargas, al son de la "Soleá" de Miles Davis, un presagio de lo que varios años después será Hable con ella (2002)? ¿No está contenido el germen de Volver (2006) en el argumento de alguno de los relatos de la superventas Amanda Gris? Incluso "Dolor y vida" parece anunciar el título de su más reciente Dolor y gloria (2019).

Todo un universo, en definitiva, que en esta ocasión tocaba tangencialmente el conflicto de la antigua Yugoslavia a través del personaje de Paco (Imanol Arias): alto mando destinado en Bosnia y que regresará fugazmente de permiso para certificar la agonía de su propio matrimonio. También el mundillo editorial recibe alguna que otra pulla, con esos agentes de Ediciones Fascinación que atosigan a Leo noche y día diciéndole qué es lo que puede y lo que no puede escribir.

Aunque si hay un rasgo definitorio del Almodóvar más auténtico ése es su condición de cinéfilo redomado. Frases, alusiones, ambientes: todo respira un innegable aire de película. Desde la redacción del diario El País, que Leo compara con las oficinas de El apartamento (1960), hasta el brindis frente a la chimenea en plan Ricas y famosas (1981). Referencias explícitas que están presentes, asimismo, en uno de los momentos álgidos de la cinta: la soberbia escena nocturna, en una Plaza Mayor desierta, cuando el orondo Ángel (Juan Echanove), emulando a Bogart, elige una frase de Casablanca (1942) para declararle su amor a Leocadia: "Nunca olvidaré ese día: los alemanes vestían de gris y tú, de azul..."

El río y la muerte (1954)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1954, 91 minutos

El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel

Como se habla a menudo del machismo mexicano, quizá no sea inútil recordar que esta actitud "viril", y, por consecuencia, la situación de la mujer en México, tienen un origen español que de nada sirve disimular. El machismo procede de un sentimiento muy fuerte y muy vanidoso de su dignidad de hombre.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Conviene traer a colación las palabras del cineasta aragonés que encabezan esta entrada para contextualizar adecuadamente una película de título tan manriqueño como El río y la muerte (1954). Adaptación de la novela Muro blanco en roca negra (1952) de Miguel Álvarez Acosta, pudiera parecer que tanto su temática como los personajes que en ella se dan cita remiten exclusivamente a la realidad del Méjico profundo. Sin embargo, y teniendo en cuenta la condición de exiliado republicano de Buñuel, parece probable que éste se sintiera especialmente atraído por una historia que gira en torno a la eterna sed de venganza entre dos familias (los Anguiano y los Menchaca), vecinas de la pequeña localidad de Santa Bibiana.

Eco lejano, por tanto, de todas las guerras civiles en un filme cuyo protagonista, el joven doctor Gerardo Anguiano (Joaquín Cordero), aspira a zanjar definitiva y pacíficamente las diferencias que, durante generaciones, han enfrentado a los dos clanes. Aunque no lo va a tener nada fácil, ya que, tal y como su propia voz en off nos informa al comienzo, "la vida del pueblo está presidida por la muerte".

"¡Toma! ¡A ver si eres tan hombre para pegarme un tiro por la espalda!"

Por si no fuera poco, Gerardo se halla convaleciente de poliomielitis en el interior de una cámara hiperbárica, de modo que tendrá que recuperarse antes de poder regresar a la aldea en la que su madre lo espera con impaciencia para que él, el último Anguiano, se enfrente con Rómulo (Jaime Fernández), que es el último Menchaca. Están en juego el honor de la familia y el de sus muertos, y Gerardo, que no cree en ese tipo de cosas por haberse educado en un ambiente urbano y ajeno por completo a la barbarie, corre el riesgo de que lo tomen por cobarde al no querer entrar en esa absurda espiral de violencia.

Dice Buñuel en sus memorias que no comparte la tesis que parece desprenderse de la novela (algo así como "Instruyámonos, cultivémonos, hagámonos todos universitarios, y dejaremos de matarnos entre nosotros"). En todo caso, el problema de la violencia, tan habitual, todavía hoy, en buena parte de América Latina, aparece expuesto en la película en unos términos igualmente maniqueos, ya que todo se resume en un dramón de bigotudos obtusos que cruzan a nado el río cada vez que uno de ellos mata a su prójimo. Aun así, el desenlace por el que optaron Buñuel y su guionista Luis Alcoriza deja entrever la idea de reconciliación como única vía posible cuando se trata de apaciguar a dos partes en conflicto.

Abismos de pasión (1954)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1954, 90 minutos

Abismos de pasión (1954) de Luis Buñuel

Al atravesar el jardín para salir a la carretera, en un sitio donde hay un garfio en la pared para atar los caballos por la brida, vi una cosa blanca que se movía anormalmente, a impulsos de algo que no era el viento. A pesar de la prisa que llevaba, me paré para ver qué era, no siendo que luego fuera a quedárseme grabada en la imaginación la idea de haber visto un ser del otro mundo...

Emily Brontë

Cumbres borrascosas

Traducción de Carmen Martín Gaite

Fascinación romántica en clave selvática: sólo un director de la envergadura de Buñuel podía reinventar Cumbres borrascosas llevándosela a un terreno tan a priori alejado de los gélidos paisajes de la novela como las frondosidades de una hacienda del interior mejicano. Y, sin embargo, hay que admitir que el resultado fue una película arrebatadoramente febril, pese a las reservas que el director aragonés manifestó en sus memorias acerca del elenco de actores que le impuso el productor Dancigers.

Porque, digan lo que digan y al margen de la escasa repercusión obtenida por el filme, lo cierto es que don Luis, sin él mismo saberlo, estaba sentando las bases, con semejante engendro, de lo que al cabo de los años, y ya en el medio televisivo, serían los culebrones. El argumento se presta a ello, desde luego, al igual que la interpretación de un Jorge Mistral enardecido en su desaforado delirio amoroso. La música de Wagner ("Preludio y muerte de amor" del Tristán e Isolda) se encarga de lograr el resto...

Aun así, adaptar la célebre novela de Emily Brontë era un viejo proyecto que Buñuel acariciaba desde los años treinta, cuando, en colaboración con el poeta francés Pierre Unik (1909-1945) escribió un primer tratamiento de lo que, décadas después y ya en su exilio mejicano, acabó titulándose Abismos de pasión.

En cualquier caso, el dato resulta lo suficientemente revelador como para poner de manifiesto, en consonancia con el proceder irracional de los personajes de esta historia, una más que evidente conexión entre la materia literaria que sirve de sustrato para el guion y las pulsiones más primarias del ser humano que tanto atrajeron a los surrealistas.