Obsession (2025)

Director: Curry Barker

EE.UU., 2025, 108 minutos

Obsession (2025) de Curry Barker 

Una de las sensaciones del momento (y probablemente del año) es esta atípica cinta de terror psicológico, debut en la dirección de largometrajes del jovencísimo Curry Barker, que basa buena parte de su gancho en transformar el sueño romántico del protagonista masculino en una pesadilla inacabable, sugiriendo de forma brillante que la autonomía de la chica que le gusta ha sido usurpada por una fuerza maligna que habita su cuerpo hasta convertirla en una marioneta encargada de complacer, literalmente, el deseo de su dueño. Lo cual demuestra que, para tener éxito en taquilla, no se necesitan presupuestos multimillonarios cuando se dispone de un guion bien escrito, con una comprensión clara de las ansiedades contemporáneas.

La historia sigue los pasos de Baron "Bear" Bailey (Michael Johnston), tímido dependiente en un comercio local que se encuentra atrapado en la clásica relación platónica con su compañera de trabajo, y amor de la infancia, Nikki (Inde Navarrette). El caso es que, tras varios intentos fallidos de declararse, y sumido en la desesperación, Bear recurre a un extraño producto (una especie de varita que hay que partir por la mitad) para hacer realidad su único deseo: que Nikki se enamore perdidamente de él... De hecho, si la película se sostiene con tanta fuerza es, precisamente, gracias a Inde Navarrette. Su interpretación de Nikki conlleva una auténtica metamorfosis en la que la actriz oscila con una facilidad escalofriante entre la mirada tierna de una enamorada ideal y sus arrebatos de furia psicótica. De esta forma, se consigue que el público sienta el verdadero horror de la trama: percibir a Nikki como una prisionera consciente dentro de su propio cuerpo, obligada a interpretar una parodia amorosa para su captor.

En ese mismo orden de cosas, el mayor acierto de Obsession (2025) radica tal vez en su trasfondo ideológico. Y es que el guion, escrito por el propio Barker, deja entrever cuestiones como el resentimiento de género o la cultura de la frustración masculina, aunque sin incurrir en discursos maniqueos. Así pues, aunque Bear es retratado inicialmente como la víctima de un amor no correspondido, la película desmantela de inmediato esa fachada de buen chico, ya que, al forzar los sentimientos de Nikki, estaría cometiendo un acto flagrante de violación de su consentimiento. Y así, a medida que ella empiece a desmoronarse mentalmente y a cometer actos de violencia atroz, la respuesta de Bear será la parálisis física y el tartamudeo. De ahí que su incapacidad para detener al monstruo que él mismo ha invocado ponga de manifiesto una cobardía que vuelve la atmósfera insoportablemente tensa.

Con un presupuesto inicial de apenas 750.000 dólares (antes de ser adquirida por Focus Features y apadrinada por Blumhouse), la factura técnica de Obsession es, sin embargo, sobresaliente. Al igual que otros jóvenes talentos surgidos de plataformas digitales, como Kane Parsons en el caso de la reciente Backrooms (2025), Barker se encarga también del montaje. En ese sentido, la cinta que nos ocupa prescinde de los ritmos predecibles del cine comercial de Hollywood, valiéndose, en su lugar, de cortes abruptos y silencios incómodos. Aun así, los inicios de Barker en la comedia de sketches se perciben aquí mediante ironías crueles y a la vez cómicas que hacen que la trama transite por una delgada línea entre el horror absoluto y la comedia de enredos macabra. Una obra visceral, incómoda y, al mismo tiempo, brutalmente divertida que, en definitiva, consagra a su director y permanece en el recuerdo del espectador una vez se encienden las luces de la sala.

Inexorable (2021)

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2021, 98 minutos

Inexorable (2021) de Fabrice du Welz 

Marcel Bellmer (interpretado magistralmente por Benoît Poelvoorde) es un escritor que sufre un agudo bloqueo creativo tras el éxito de su primera novela. En busca de paz e inspiración, Marcel se muda junto a su esposa y editora Jeanne (Mélanie Doutey) y su hija pequeña a la majestuosa y aislada mansión familiar de ella. Pero la frágil estabilidad de la familia se tambalea con la llegada de Gloria (Alba Gaïa Bellugi), una joven misteriosa, tímida y de mirada penetrante que se obsesiona rápidamente con Marcel y logra introducirse en la casa como niñera. Aunque lo que parece el inicio de un caso de "atracción fatal" pronto se revela como una trampa mucho más profunda, donde los secretos del pasado reclaman su deuda...

Dirigida por el belga Fabrice du Welz —un auténtico maestro del cine europeo de género y pieza clave del llamado "Nuevo Extremismo", con títulos en su haber como Calvario (2004) o Alléluia (2014)—, Inexorable (2021) es un thriller psicológico asfixiante que rinde homenaje a los clásicos de invasiones domésticas de los años 90, si bien con ese toque turbio, visceral y desasosegante tan propio de su director. Por eso rehúye los caminos más predecibles de Hollywood, evitando el susto fácil y el morbo gratuito. En su lugar, du Welz cocina el conflicto a fuego lento, construyendo una atmósfera de paranoia claustrofóbica dentro de un espacio gigantesco.

A nivel actoral, el peso de la película recae sobre un triángulo impecable. Acostumbrado a menudo a la comedia, Benoît Poelvoorde ofrece aquí una actuación descarnada, transmitiendo a la perfección el patetismo de un hombre, atrapado en su propia mentira, que se desmorona bajo el peso de la impostura. En cambio, Alba Gaïa Bellugi, como Gloria, es el verdadero motor de la inquietud. Su interpretación es fascinante, ya que transita con suma sencillez entre la vulnerabilidad de una niña herida y la fría determinación de una psicópata implacable. Por último, ​Mélanie Doutey aporta un cierto toque aristocrático, completando así el ecosistema familiar que ya estaba roto antes de que irrumpiera la amenaza externa.

Visualmente, la película se beneficia de la fotografía de Manuel Dacosse (colaborador habitual de du Welz), quien utiliza una paleta de colores otoñales, sombríos y texturas analógicas que hacen que la mansión se sienta como un mausoleo vivo en el que la cámara persigue a los personajes a través de pasillos interminables, generando una sensación constante de que alguien acecha desde las sombras. Cualidades que, en definitiva, no reinventan el género, pero que confirman hasta qué punto un planteamiento predecible puede resultar absolutamente fascinante cuando el responsable, como du Welz, es un cineasta con pulso de hierro.

El dosier Maldoror (2024)

Título original: Maldoror

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2024, 155 minutos

El dosier Maldoror (2024) de Fabrice du Welz 

La más reciente obra del director belga Fabrice du Welz supone un descenso a los infiernos de la condición humana, así como el retrato implacable de un caso de negligencia institucional. Inspirada libremente en el infame asunto Dutroux, el escándalo de pederastia que sacudió los cimientos de Bélgica en los años 90, Maldoror (2024) evita el morbo fácil del true crime convencional para desarrollarse como un thriller obsesivo, asfixiante y moralmente devastador. 

La trama sigue a Paul Chartier (interpretado con intensidad magnética por Anthony Bajon), un joven e idealista gendarme asignado a una unidad secreta cuya misión es vigilar a un peligroso depredador sexual que acaba de salir en libertad condicional. Pero cuando dos niñas desaparecen, la investigación se convierte para Chartier en una obsesión absoluta. Sin embargo, el verdadero enemigo no es sólo el monstruo que opera en las sombras, sino una burocracia disfuncional, la guerra de egos entre diferentes cuerpos policiales y una incompetencia sistémica que sabotea cada intento de hacer justicia. Por eso, a medida que el sistema le falle a las víctimas, Chartier iniciará una cruzada solitaria que amenaza con destruir su propia cordura.

Aun así, du Welz no busca el impacto a través de la violencia explícita, sino que el horror radica en lo que se intuye, en una atmósfera densa y en la frustración burocrática. En ese sentido, el director retrata al antagonista no como una mente maestra del crimen, sino como un ser mediocre, miserable y desagradable que logra operar impunemente porque el sistema que debería detenerlo está roto. Lo cual deja entrever una evidente crítica institucional, ya que la película es un reflejo feroz de cómo la falta de comunicación entre la gendarmería y la policía nacional, sumada a la complacencia política, costó vidas humanas.

Aunque el peso emocional recae sobre los hombros de Anthony Bajon. Su transformación física y psicológica a lo largo del metraje es brutal, pues pasa de ser un joven recluta lleno de esperanza a un hombre consumido por la rabia, con la mirada vacía de quien ha mirado demasiado tiempo al abismo. En cambio, el reparto secundario (que incluye, entre otros, a Laurent Lucas, un habitual de du Welz, y Sergi López) aporta una solidez tremenda, construyendo un microcosmos de personajes grises donde nadie es completamente inocente. El resultado es un largometraje denso, doloroso y profundamente perturbador que emparenta con el David Fincher de Zodiac (2007) o el Denis Villeneuve de Prisoners (2013) y cuyo título (una referencia a la maldad inherente en Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont) hace justicia a la obra: un viaje cinematográfico impecable sobre cómo el intento de combatir a los monstruos puede terminar por convertirnos en uno de ellos.

Adoration (2019)

Título en español: Adoración

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2019, 98 minutos

Adoration (2019) de Fabrice du Welz 

Dirigida por el belga Fabrice du Welz, Adoration (2019) representa la culminación de su aclamada "Trilogía de las Ardenas", que completan Calvaire (2004) y Alléluia (2014). Sin embargo, y lejos del terror visceral de sus predecesoras, esta última entrega se adentra en un terreno mucho más lírico, oscuro y febril: el de la locura compartida (folie à deux) y la pérdida absoluta de la inocencia.

La historia sigue a Paul (Thomas Gioria), un niño solitario que vive con su madre, enfermera en una clínica psiquiátrica privada rodeada de un denso bosque. Aunque su mundo cambia drásticamente cuando irrumpe en él Gloria (Fantine Harduin), una adolescente esquizofrénica de la que se enamora instantáneamente. Convencido de que ella corre peligro, Paul la ayudará a escapar.

A partir de ahí, la película se transforma en una road movie fluvial y boscosa que, en determinados momentos, con la pareja protagonista avanzando a través de un río, pudiera recordar a clásicos como La noche del cazador (1955). Así pues, lo que empieza como una aventura de rescate romántica evoluciona rápidamente a medida que la inestabilidad mental de Gloria aflora, arrastrando a Paul a una espiral de peligro, violencia y devoción ciega (de ahí el título de la película).

Du Welz explora el amor adolescente no como algo tierno, sino como una fuerza primitiva, ciega y destructiva. Por eso Paul no sólo quiere a Gloria, sino que la adora como a una deidad pagana, estando dispuesto a sacrificar su moral, su seguridad y su cordura para mantenerla a salvo, incluso cuando se hace evidente que el peligro real es ella misma. Y es que Adoration funciona como una versión retorcida y moderna de Hansel y Gretel en la que el director de fotografía Manuel Dacosse hace un trabajo soberbio con una paleta de colores que satura los verdes del bosque y los dorados del sol, envolviendo la huida de los jóvenes en una atmósfera de ensueño febril en la que el bosque deja de ser un escenario físico para convertirse en un reflejo del subconsciente de los protagonistas: un laberinto hermoso, pero amenazante.

Message from the King (2016)

Título en español: Mensaje del Rey

Director: Fabrice du Welz

Reino Unido/Francia/Bélgica/EE.UU., 2016, 102 minutos

Message from the King (2016) de Fabrice du Welz

Lejos de ser una simple cinta de acción genérica, Message from the King (2016) reutiliza los códigos del neo-noir de los años 70 para ofrecer una mirada cruda y desmitificadora de Los Ángeles. Dirigida por el belga Fabrice du Welz, se trata de un thriller que a menudo pasa desapercibido en el catálogo de Netflix, pero que merece ser tenido en cuenta. Su premisa es deliberadamente simple: Jacob King (interpretado por un soberbio Chadwick Boseman cuatro años antes de su fallecimiento prematuro, víctima de un cáncer) viaja desde Ciudad del Cabo a Los Ángeles para buscar a su hermana Bianca, quien ha desaparecido tras meterse en problemas con el submundo criminal de la zona. Pero cuando Jacob descubre que su hermana ha sido torturada y asesinada, su misión cambia de la búsqueda inicial a una implacable sed de venganza. Aunque lo que sigue no será una coreografía estilizada de peleas, sino un descenso a los infiernos donde King opera con precisión de carnicero y paciencia de cazador.

El mayor acierto de la puesta en escena consiste en filmar Los Ángeles a través de los ojos de un extranjero. Así pues, ni vemos palmeras luminosas ni el glamour de las colinas ni playas idílicas. Todo lo contrario: el L.A. de Message from the King es una colección de moteles de mala muerte, callejones sórdidos, clínicas dentales clandestinas y fiestas privadas donde la élite blanca abusa de los más vulnerables. En ese orden de cosas, el choque cultural experimentado por Jacob King representa la mirada del Tercer Mundo sobre el Primero, ya que viene de la realidad violenta de Sudáfrica, pero se encuentra con un contexto norteamericano que es corporativo, cínico y desalmado.

A diferencia de otros thrillers contemporáneos, saturados de efectos especiales y montajes hiperactivos, du Welz apuesta por una violencia física, sucia y con peso en la que cada golpe duele. De ahí que las armas preferidas de King no sean rifles de asalto de última generación, sino cadenas de bicicleta y llaves inglesas, dando pie a un panorama que evoca directamente al Paul Schrader de Hardcore (1979) o al John Boorman de A quemarropa (1967). De hecho, tal y como ocurría con el personaje de Lee Marvin en esta última película, Jacob King es un hombre de pocas palabras, cuya quietud resulta tan peligrosa como sus estallidos de violencia.

En definitiva, nos hallamos ante una producción que ni inventa nada (ni tampoco lo pretende), el valor de la cual radica en su ejecución precisa y una atmósfera opresiva reforzada por la fotografía de tonalidades ocre de Monika Lenczewska. En ese sentido, se trata más bien de un recordatorio de que el cine de venganza puede ser algo más que entretenimiento escapista, llegando a convertirse en un estudio de personajes rotos, un comentario social sobre la explotación de los inmigrantes en EE.UU. e incluso una obra de género sólidamente construida.

Colt 45 (2014)

Director: Fabrice du Welz

Francia/Bélgica, 2014, 85 minutos

Colt 45 (2014) de Fabrice du Welz

Además de buena puntería, el agente Vincent Milès (Ymanol Perset) posee también una cuenta que saldar con Milo Cardena (Joey Starr), antiguo compañero (y en cierto modo maestro), ahora implicado en una red criminal contra la que la gendarmería lucha incansablemente. A grandes rasgos, el planteamiento de Colt 45 (2014) se inscribe en unos códigos perfectamente compatibles con los del wéstern. Y no sólo por un título con claras reminiscencias del lejano Oeste, sino sobre todo por abordar el tema de la venganza entre viejos camaradas o el carácter de justiciero de su protagonista.

Elemento aparentemente discordante en la filmografía de Fabrice du Welz, su condición de trabajo de encargo no impide, sin embargo, rastrear algunas de las constantes frecuentadas por el cineasta belga. Como, por ejemplo, el carácter obsesivo de un personaje, virtuoso del tiro, que prefiere quedarse en el anonimato de los laboratorios y los campos de prácticas antes que patrullar las calles. Y es que en Colt 45, el director traslada la oscuridad rural de sus obras anteriores al asfalto y a los pasillos lúgubres de las comisarías de París.

El peso dramático recae sobre un trío de personajes atrapados en una red de manipulaciones. Así pues, Vincent encarna a la perfección la inocencia corrompida. De hecho, su lenguaje corporal, retraído y tenso, denota la angustia de un joven en estrés constante. Cardena, en cambio, aporta el magnetismo rudo de un ser maquiavélico, un depredador que huele la debilidad de Vincent y la explota. Por último, los comandantes Christian Chávez (Gérard Lanvin) y Luc Denard (Simon Abkarian) representan las dos caras de la vieja guardia policial, sumidos en una guerra de egos y poder donde los subordinados son simples peones sacrificables.

Situada en la periferia del aclamado polar francés contemporáneo, esta incursión en el thriller de acción y corrupción policial que prometía ser una obra cumbre del género quedó, no obstante, marcada por una producción tumultuosa que alteró el resultado final. Efectivamente, el rodaje estuvo repleto de desencuentros creativos insalvables entre Fabrice du Welz, los productores y el actor Gérard Lanvin. La situación escaló a tal punto que el director abandonó el proyecto (o fue apartado) antes de que concluyera el montaje definitivo. Lo cual se traduce en pantalla de dos formas muy evidentes: por una parte, un ritmo atropellado, con apenas 85 minutos de metraje, provoca que la película se sienta apresurada en su tercio final, como si faltasen escenas de desarrollo de personajes y subtramas que justificaran mejor la evolución de Vincent. Por otra, las elipsis abruptas propician que la narrativa avance a trompicones, dejando cabos sueltos e incoherencias en el guion escrito por Fathi Beddiar. De modo que lo que comienza como un estudio pausado de personajes termina convirtiéndose en un clímax de acción acelerado.

Alléluia (2014)

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia, 2014, 93 minutos

Alléluia (2014) de Fabrice du Welz 

La pasión que une a la pareja protagonista de Alléluia (2014) presenta todos los síntomas de lo que tradicionalmente se ha denominado, sobre todo en el ámbito artístico, amour fou. Un cuadro clínico cuya principal característica reside en la necesidad imperiosa de controlar al objeto de deseo más allá de toda cuestión razonable. Ello es lo que le ocurre a Gloria (Lola Dueñas), locamente enamorada de un individuo, de nuevo interpretado por Laurent Lucas, actor habitual en la filmografía del belga Fabrice du Welz, que se dedica a atraer a las mujeres mediante una combinación de seducción y magia negra para después aprovecharse de ellas. La sangrienta borrasca que se desata en torno a los dos hace de su relación un torbellino de consecuencias terribles para todo aquél que se cruce en su camino, especialmente si se trata de alguna de las conquistas de Michel, en general señoras mayores y, por ende, más vulnerables.

Segunda entrega de su llamada Trilogía de las Ardenas, du Welz toma como punto de partida un caso real y perturbador de la crónica negra estadounidense: los conocidos como asesinos de los "Corazones Solitarios" (Ray Fernández y Martha Beck), que ya inspiraron el clásico The Honeymoon Killers (1970) de Kastle y Volkman o Profundo Carmesí (1996) de Arturo Ripstein. Sin embargo, la propuesta de du Welz huye del biopic criminal convencional para sumergirnos en un delirio carnal, místico y claustrofóbico donde el horror nace de la dependencia emocional absoluta entre sus protagonistas.

Así pues, lo que empieza como un drama de suspense sobre timos financieros se transforma rápidamente en una espiral de celos psicóticos, ya que Gloria no soporta ver a Michel acostándose o flirteando con sus "presas". Cada mirada, cada muestra de afecto (incluso impostada) desata en ella una furia homicida. De modo que Michel, un hombre esencialmente cobarde y manipulador, se ve superado por el monstruo que él mismo ha despertado y, paradójicamente, queda atrapado por el terror y la fascinación que le produce Gloria. Hasta el extremo de que entre ambos se establece una entidad simbiótica en la que ella es la fuerza bruta y destructiva, mientras que a él le corresponde el rol de catalizador.

Tampoco el título "Alléluia" es gratuito, sino que se adivina una dimensión religiosa y ritual en el trasfondo de la película. En ese orden de cosas, el sexo, el asesinato y la devoción se confunden en una suerte de liturgia pagana. Al mismo tiempo, Gloria resulta terrorífica, cierto, pero, de algún modo, también trágica; es una mujer devorada por un vacío existencial tan grande que sólo puede llenarse con la sumisión o la destrucción. En cambio, Michel responde a un perfil que pasa de depredador seguro de sí mismo a rehén de los acontecimientos, cuya masculinidad se desmorona ante el ímpetu primitivo que representa su pareja. Una exploración salvaje del amour fou llevado a sus últimas y más sangrientas consecuencias, donde el amor ya no es una fuerza redentora, sino una enfermedad mental contagiosa y mortal.

Vinyan (2008)

Director: Fabrice du Welz

Francia/Bélgica/Reino Unido/Australia, 2008, 96 minutos

Vinyan (2008) de Fabrice du Welz 

Ésta es la historia de un matrimonio obsesionado con reencontrar a su hijo de cinco años, desaparecido tras el violento sunami que arrasó las costas tailandesas en 2004. Una búsqueda, más allá de lo razonable, en que la obstinación de la pareja no cederá ante dificultades de todo tipo, ya sean geográficas o económicas. En ese sentido, la fe ciega que ambos tienen en hallar con vida al pequeño Josh actúa de motor de un periplo marcado por el incansable empeño de Paul (Rufus Sewell) y Jeanne (Emmanuelle Béart), pero también por la falta de escrúpulos de unas mafias locales capaces de colocarles a cualquier menor con tal de cobrar la recompensa.

Al margen de esa trama principal, Vinyan (2008) supone asimismo un minucioso análisis de cómo la desesperación humana nos lleva en ocasiones a aferrarnos a la más remota de nuestras esperanzas, por muy infundadas que éstas puedan llegar a ser. De ahí que los Bellmer se adentren en las profundidades de la selva inhóspita en una odisea imprevisible que en muchos momentos puede recordar a la descrita por Coppola en su mítica Apocalipse now (1979). Con la diferencia, nada desdeñable, de que aquí el supuesto coronel Kurtz no es ningún ídolo legendario sino un tipo materialista que se hace llamar Thaksin Gao.

A medida que se internan en el corazón de las tinieblas asiático, la película abandona la narrativa lineal para sumergirse en el horror atmosférico. Así pues, la jungla de du Welz no es un simple escenario, sino más bien un organismo vivo, opresivo, sudoroso y devorador. La naturaleza se vuelve cómplice de la demencia de Jeanne, aislándolos de la civilización y sumergiéndolos en un territorio donde las reglas de los adultos ya no se aplican. En ese orden de cosas, Paul camina por la jungla arrastrado por la culpa y el amor a su esposa, sabiendo en el fondo que su hijo está muerto, mientras que Jeanne se despoja progresivamente de su humanidad y de su cordura, dispuesta a aceptar cualquier realidad, por macabra que sea, con tal de no asimilar la pérdida.

Según las creencias animistas tailandesas, un "Vinyan" es un espíritu errante, el alma en pena de alguien que sufrió una muerte violenta y no ha recibido los ritos funerarios adecuados. Son almas hambrientas, atrapadas entre dos mundos. En el tercio final, la película da un giro inesperado y brutal. La búsqueda del hijo se materializa en el encuentro con una horda de chicos salvajes, descalzos, cubiertos de barro y mudos. Estos niños, huérfanos reales de la tragedia o encarnaciones místicas de los vinyan, operan como una tribu sin moral ni compasión. Lo cual subvierte la imagen de la infancia inocente, ya que aquí los niños son una fuerza de la naturaleza implacable y terrorífica. El clímax final, de una carga freudiana y edípica sobrecogedora, ofrece una de las resoluciones más inquietantes del cine de género del siglo XXI, donde el instinto maternal se deforma hasta rozar la locura absoluta.

Calvario (2004)

Título original: Calvaire

Director: Fabrice du Welz

Bélgica/Francia/Luxemburgo, 2004, 88 minutos

Calvario (2004) de Fabrice du Welz

Un modesto cantante de variedades, de nombre artístico Marc Stevens y cuyo repertorio hace las delicias de las jubiladas que acuden a sus recitales en centros cívicos y salas de fiesta de pueblo, termina recalando con su destartalada furgoneta en las profundidades de una remota aldea perdida en medio del bosque. Lo que no imagina el bueno de Marc es que bajo la aparente calma del lugar le aguardan los más crueles suplicios...

Ópera prima del belga Fabrice du Welz, en Calvaire (2004) se daban ya cita una serie de elementos que el director de la misma iría reutilizando a partir de entonces una y otra vez, obsesivamente, a lo largo de los veinte años que, de momento, abarca su filmografía. Por ejemplo nombres como Gloria y Bartel, en esta ocasión aplicados al extraño dueño de la pensión local (Jackie Berroyer) y a la esposa que un buen día decidió abandonarlo, o la presencia de Laurent Lucas encabezando el reparto en la que supuso la primera colaboración del cineasta con su actor fetiche.

Valiéndose de una puesta en escena que pudiera recordar remotamente a clásicos como Deliverance (1972), du Welz construye, sin embargo, una pesadilla en la que no escatima emociones fuertes de todo tipo, no aptas para paladares sensibles y, al mismo tiempo, idóneas para los habituales del Festival de Sitges, adonde la película obtuvo en su momento un sonado éxito. Y es que el verdadero horror de Calvaire radica no sólo en la violencia física, sino en la aniquilación del yo. Marc vive de su imagen, de seducir (aunque sea a un público anciano) y de su voz. Pero al ser atrapado por Bartel es obligado a transformarse físicamente en Gloria. Du Welz filma este proceso no como un fetiche, sino como una violación psicológica absoluta en la que el protagonista se convierte en un lienzo en blanco sobre el que un hombre desquiciado proyecta sus traumas de abandono.

Por otra parte, el paisaje de las Ardenas no es un entorno natural precisamente hermoso, sino que se trata más bien de una trampa claustrofóbica, un limbo del que es imposible escapar. En ese sentido, si hay una secuencia que define la genialidad retorcida de la película, es la memorable escena de la taberna del pueblo. En un lugar habitado exclusivamente por hombres embrutecidos, uno de ellos comienza a tocar un piano desafinado mientras los demás bailan en un trance casi hipnótico. Una escena carente de diálogos que destila, no obstante, una tensión insoportable, capturando a la perfección la demencia colectiva de una comunidad endogámica y olvidada por el mundo. No se trata, pues, de una película cómoda, sino de un viaje en el que se subvierten las expectativas del cine de terror comercial sustituyendo los sustos fáciles por una atmósfera de degradación constante. Y es que a través de la figura de su protagonista se muestra un calvario en el sentido más bíblico de la palabra: la crucifixión de la dignidad humana en un rincón del mundo donde la cordura murió hace mucho tiempo.

Backrooms (2026)

Director: Kane Parsons

EE.UU./Canadá, 2026, 110 minutos

Backrooms (2026) de Kane Parsons

El enorme impacto suscitado por los vídeos que Kane Parsons ha ido publicando en YouTube durante los últimos años ha motivado que el joven, apenas un veinteañero, debute en la dirección con Backrooms (2026), interesantísimo ejercicio de terror psicológico en el que puede reconocerse, con relativa facilidad, el eco de Ari Aster o David Lynch e incluso, hilando más fino, del Kubrick de El resplandor (1980) y hasta del último tramo de 2001 (1968). Todo un complejo entramado de dimensiones paralelas, de los sucesivos presentes que ocuparon un mismo espacio, en cuyo interior quedan atrapados los personajes, víctimas de quién sabe qué traumas que tal vez proyectan sobre su entorno más inmediato.

No faltan, como suele suceder en estos casos, voces críticas respecto a un planteamiento que consideran gratuito, cuando no oportunista, equiparándolo con fenómenos precedentes en la línea de El proyecto de la bruja de Blair (1999) y similares. Sin embargo, no es menos cierto que, ya desde los tiempos de Orson Welles y su mítica versión radiofónica de La guerra de los mundos, la industria permanece siempre atenta a fichar a jóvenes promesas que pudieran reeditar en la gran pantalla el éxito de audiencia previamente obtenido en otros medios, ya fuesen la radio en aquel lejano 1938 o las plataformas y redes sociales de hoy en día.

Así pues, y en complicidad con A24, Parsons invierte sus diez millones de dólares de presupuesto en una historia de terror liminal que saca partido, con bastante acierto (todo hay que decirlo), al concepto de "no lugar" o espacios de transitoriedad, término acuñado por el antropólogo francés Marc Augé para referirse a tantísimas áreas de la vida moderna (aeropuertos, autopistas, oficinas...) pensadas para deambular por ellas, pero nunca para establecerse. Parábola física sobre la soledad del siglo XXI, dicha noción nos recuerda que el lugar más terrorífico del mundo no es una cripta gótica ni una cabaña perdida en mitad del bosque, sino un pasillo interminable alfombrado donde nadie sabe tu nombre y del que, por definición, no se puede salir.

En ese orden de cosas, el personaje de Clark (Chiwetel Ejiofor) transmite de manera desgarradora la desesperación del hombre moderno que a menudo prefiere perderse en la irrealidad amarilla de corredores laberínticos antes que afrontar su fracaso en el mundo real, mientras que Mary (Renate Reinsve) dota a la trama de una mirada clínica y empática indispensable para que no nos desentendamos de la historia, una obra de horror conceptual profundamente arquitectónica, existencialista y desoladora.

Resurrection (2025)

Título original: Kuang ye shi dai

Director: Bi Gan

China/Francia/EE.UU., 2025, 160 minutos

Resurrection (2025) de Bi Gan

Más que una película, Resurrection (2025) constituye una experiencia visual que sumerge al espectador en un estado cercano a la hipnosis. De hecho, un fuerte componente onírico flota en el ambiente de principio a fin de un filme que reúne a diversas criaturas de la noche al tiempo que rinde homenaje a la propia historia del cine. De ahí la profusión de referencias, como la de El regador regado de los Lumière, en un extraño relato alegórico que certifica la muerte del arte cinematográfico en tiempos nada propicios para la creación artística.

La acción nos sitúa en un futuro distópico donde, a cambio de la inmortalidad, la especie humana ha renunciado a la capacidad de soñar. En esta sociedad estéril y ultrarracional, existe, sin embargo, un grupo minoritario conocido como los Delirantes: seres considerados monstruosos que se niegan a abandonar el anhelo de fantasía. La historia arranca cuando una mujer, interpretada por Shu Qi, sigue los pasos de uno de los últimos delirantes (Jackson Yee), a quien encuentra refugiado en un antiguo fumadero de opio dentro de una vieja película muda, consumiendo amapolas para alimentar sus visiones moribundas. Al descubrir que este ser esconde un proyector de cine dentro de su propio cuerpo, ella decide cargar el proyector con celuloide para permitirle revivir sus vidas pasadas a lo largo de un siglo de recuerdos cinematográficos antes de su muerte definitiva.

A diferencia de la narrativa lineal de Hollywood, Resurrection se fragmenta de manera episódica. Ello explica que, estructuralmente, la película se divida en segmentos que se corresponden directamente con los seis sentidos del pensamiento budista: la vista, el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la mente. A lo largo de estos capítulos, el protagonista adopta diferentes identidades, mutando de género y de tono estético. Así pues, la trama transita gradualmente desde el expresionismo alemán, pasando por el noir, hasta desembocar en un descomunal y virtuoso plano secuencia de media hora de duración ambientado en una ciudad portuaria durante la víspera de Año Nuevo de 1999.

Como ya hiciera previamente en Largo viaje hacia la noche (2018), el chino Bi Gan despliega todo un alarde técnico aun a riesgo de percibirse como mero ejercicio de estilo o pastiche de homenajes a directores. Visualmente, el trabajo del director de fotografía Dong Jingsong resulta superlativo, pues logra capturar la textura táctil de los elementos recurrentes en el imaginario de Bi Gan: la cera derretida, los cigarrillos encendidos en la penumbra, el agua estancada y los reflejos distorsionados. Además, la película muta de relación de aspecto según la época cinematográfica que evoca, envolviendo al espectador en un viaje por la historia del medio. Mención aparte merece la banda sonora, a cargo de la agrupación francesa de música electrónica M83, cuya partitura opera como puente emocional que une los fragmentos inconexos de la película. En ese sentido, su fusión de arreglos ambientales, sintetizadores de difusión electrónica y reminiscencias de orquestas clásicas provee de cierta cohesión a un relato deliberadamente críptico. En definitiva, Resurrection nos dice que el cine ha muerto, sí, aunque al mismo tiempo parece desearle larga vida mediante un artefacto hábilmente diseñado para revivir lo invisible.

Un poeta (2025)

Director: Simón Mesa Soto

Colombia/Alemania/Suecia, 2025, 123 minutos

Un poeta (2025) de Simón Mesa Soto 

Uno de los títulos que está haciendo furor últimamente, gracias, entre otras cosas, al boca-oreja y al hecho de haber representado a su país en la más reciente edición de los Premios Óscar, es esta entrañable cinta colombiana a propósito de un pobre diablo alcoholizado, con su algo de Quijote, que se ve a sí mismo como émulo de su compatriota José Asunción Silva (1865-1896), máximo exponente del Modernismo local, cuando la realidad es que vive inmerso en la insufrible miseria del ambiente que lo rodea.

Buena parte del encanto de Un poeta (2025) reside, sin duda, en la fuerza expresiva de su protagonista, Ubeimar Ríos, genial encarnación del profesor y literato Óscar Restrepo, los versos del cual se recitan a lo largo de esta tragicomedia de tintes ligeramente sociales cuyo trasfondo nos sitúa en un medio, el de las clases populares de la ciudad de Medellín, marcado por la pobreza, pero también por la picaresca inherente a la lucha por la supervivencia. De ahí que la torpeza de Restrepo, tanto en el ámbito profesional como, sobre todo, en lo personal, resulte tan sumamente enternecedora pese al dramatismo de un personaje que es, en esencia, un perdedor.

También la relación que establece con su alumna Yurlady (Rebeca Andrade), dotada de una excepcional sensibilidad poética a pesar de la juventud de la muchacha, pone encima de la mesa la cuestión de los concursos literarios y todo lo que comporta intentar abrirse camino en el nada fácil mundo de las letras y demás cenáculos artísticos, repleto de promesas y boato, pero en el que, sin embargo, no es oro todo lo que reluce. Sin olvidar que dicho apadrinamiento obedece, en realidad, a un intento por parte del protagonista de rehacer su desastroso rol como figura paterna.

Tras hacerse con el Premio Especial del Jurado en la sección Un Certain Regard de Cannes y el Premio Horizontes Latinos en San Sebastián, esta feroz crítica moral y social hacia las élites culturales pone de manifiesto la vulnerabilidad de una adolescente cuyo talento acaba sirviendo para satisfacer el morbo de una burguesía literaria que se autopercibe como superior. Agrio retrato, así pues, de los estamentos académico e intelectual el que plantea el cineasta Simón Mesa Soto en una de las producciones hispanoamericanas más lúcidas de la década.

Sisters with Transistors (2020)

Título en español: Hermanas con transistores

Directora: Lisa Rovner

Reino Unido/Francia/EE.UU., 2020, 86 minutos

Sisters with Transistors (2020) de Lisa Rovner

Tras la celebérrima sintonía que, desde mediados de los sesenta, encabezaba cada capítulo de la mítica serie televisiva Dr. Who se esconde el nombre de la británica Delia Derbyshire (1937-2001), pionera de la música electrónica cuyo legado, junto al de otras compositoras injustamente silenciadas, se reivindica en el documental Sisters with Transistors (2020). Circunstancia que contrasta con la enorme creatividad de una generación, surgida al amparo de las producciones de la BBC, entre quienes sobresalen, aparte de la susodicha, figuras de la trascendencia de Daphne Oram, Bebe Barron o Clara Rockmore.

Dirigido por Lisa Rovner, el relato se centra en destacar los logros a nivel compositivo de unas mujeres a las que a menudo se negó acreditación con la excusa de que lo que hacían no era música, sino efectos de sonido. Eso es precisamente lo que le ocurrió al matrimonio Barron, formado por Louis y Bebe, autores de la banda sonora de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), primera partitura de este estilo que se llevaba a cabo en Hollywood, pero en cuyos créditos, a consecuencia de las presiones ejercidas por el sindicato de compositores, los Barron aparecen únicamente como responsables de unas curiosas "electronic tonalities".

Daphne Oram (1925-2003)

Narrado por la no menos icónica Laurie Anderson, este acto de justicia histórica rescata de las sombras a una serie de mujeres que participaron en el nacimiento de la música electrónica sentando sus bases, su metodología y su lenguaje tecnológico. Así pues, al prescindir de los sesgos patriarcales de las orquestas y conservatorios tradicionales, dominados por hombres, las creadoras encontraron en los osciladores y sintetizadores un espacio sin mapas previos donde ser, simultáneamente, ingenieras, intérpretes y compositoras absolutas de sus obras.

86 minutos de metraje que devuelven a estas creadoras su estatus de verdaderas arquitectas de un entorno sónico al que posteriormente se añadirían otras figuras relevantes, como Suzanne Ciani o Wendy Carlos. En ese sentido, Sisters with Transistors no sólo instruye, sino que inspira a través de una propuesta estética tan revolucionaria como las mentes que retrata. Lo cual lo convierte, en definitiva, en un manifiesto político y sonoro en clave feminista que demuestra cómo el futuro de la música se construyó, desde la sororidad, con cables, audacia y transistores.

Delia Derbyshire (1937-2001)

Ultimátum a la Tierra (1951)

Título original: The  Day the Earth Stood Still

Director: Robert Wise

EE.UU., 1951, 92 minutos

Ultimátum a la Tierra (1951) de Robert Wise

Un platillo volante sobrevuela el cielo de una apacible ciudad estadounidense para, acto seguido, aterrizar ante la mirada atónita de la población que se congrega a su alrededor. Son sus tripulantes Gort, un androide de proporciones colosales, y Klaatu (Michael Rennie), el mensajero de una civilización extraterrestre cuyo cometido es advertir a la humanidad de los peligros a los que se expone nuestro planeta si no cambiamos drásticamente determinados comportamientos.

La banda sonora compuesta por Bernard Herrmann, con su característico uso del teremín, contribuye a incrementar la atmósfera misteriosa de The Day the Earth Stood Still (1951), una película innegablemente marcada por los temores propios de la Guerra Fría, período en el que la sociedad norteamericana vivía hasta cierto punto atemorizada ante la posibilidad de que agentes externos, en especial de la órbita soviética, irrumpiesen de improviso para acabar con su en apariencia idílico way of life.

"Klaatu barada nikto"

Aun así, mientras Hollywood se llenaba de monstruos espaciales que servían como burdas metáforas de la amenaza comunista, la cinta de Robert Wise propuso algo mucho más incómodo: que el verdadero peligro para la humanidad éramos nosotros mismos. En ese sentido, el gran acierto del guion de Edmund H. North (a partir de un relato de Harry Bates) fue utilizar a Klaatu no como un elemento de terror, sino como un espejo ético. Y es que Klaatu, interpretado por Rennie con una elegancia fría, casi ascética, observa las tensiones geopolíticas de la Tierra con una mezcla de lástima y desconcierto.

A nivel de diseño de producción, la nave espacial, desprovista de remaches, luces parpadeantes o detalles toscos, apuesta por un minimalismo futurista y elegante que contrasta fuertemente con la arquitectura neoclásica y militar de Washington. Al mismo tiempo, el filme introduce de forma sutil paralelismos religiosos. De ahí que Klaatu adopte el nombre de Carpenter ("Carpintero"), sea traicionado por un humano movido por intereses materialistas, muera a manos de las autoridades y, finalmente, experimente una resurrección tecnológica para dar su sermón final a la humanidad. Todo un ejercicio cinematográfico, profundamente humanista, que demuestra que la mejor ciencia ficción nunca viaja a las estrellas para hablar de lo desconocido, sino que arroja luz sobre los rincones más oscuros de nuestra propia naturaleza.

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014)

Director: Santiago Segura

España, 2014, 105 minutos

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014)

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) transcurre en un futuro, el Madrid de 2018, que hoy ya es nuestro pasado. Y a su salida de la cárcel, donde ha permanecido varios años, el protagonista se encuentra con una multitud famélica que implora ingresar en ese mismo centro penitenciario, donde al menos tendrán techo y comida, antes que seguir padeciendo la carestía del infierno en el que se ha convertido la sociedad española. Le esperan también el Cuco (ahora interpretado por Julián López) y su primo Jesusín, un tipo tirando a lerdo, con las mismas facciones que Jesulín de Ubrique.

Valiéndose del marco conceptual de la distopía satírica, Segura presenta una España decadente que ha sido expulsada de la Unión Europea y que, por tanto, ha vuelto a la peseta. Por otra parte, un demacrado Torrente comprueba con estupor cómo la tumba y el mausoleo de su admirado Fary han sido vandalizados, tal vez (según apunta el Cuco) por los catalanes, que son ya independientes del resto del Estado. Igualmente irreconocible encuentra su coche, en cuyo interior vive ahora un negro. Hasta el estadio Vicente Calderón, sede del club de sus amores, aparece en ruinas, lo cual provoca el llanto y la rabia de un hombre que se pregunta si es que ya no queda nada sagrado en este país…

Así es cómo el otrora ciudadano “ejemplar” decide convertirse paradójicamente en un fuera de la ley, un "romántico" de la vieja delincuencia frente a la frialdad del capitalismo de casino. Y aunque sigue siendo un ser abyecto, lo cierto es que se consigue que el espectador empatice con su condición de paria absoluto. En ese sentido, Santiago Segura demuestra un dominio absoluto del personaje, rebajando un punto la escatología gratuita de la tercera y cuarta entregas para centrarse en la comedia de caracteres y el equívoco, un poco al estilo de lo que vendría a ser una parodia cañí de Ocean's Eleven.

A nivel estrictamente cinematográfico, el filme sufre de los males endémicos de la saga: un ritmo que se resiente conforme avanza la trama y una dependencia excesiva del cameo (que a veces frena la narrativa en seco sólo para que el espectador reconozca a una determinada figura pública). Aun así, ésta es quizá visualmente la entrega más ambiciosa de toda la saga. Entre otras cosas porque la dirección de fotografía de Teo Delgado huye del feísmo de las primeras secuelas para abrazar un contraste lumínico muy deudor del cine norteamericano, lo cual acentúa el carácter irónico de una película que pese a parecer una superproducción de Hollywood, con Alec Baldwin haciendo de villano, sigue oliendo a Soberano y fritanga.

Torrente 4: Lethal Crisis (Crisis letal)

Director: Santiago Segura

España, 2011, 93 minutos

Torrente 4: Crisis letal (2011)

Pocas novedades proponía la cuarta entrega de una fórmula, esta vez subtitulada Lethal Crisis, con la que Santiago Segura volvía de nuevo a la carga para delicia de un público incondicional que, episodio tras episodio, respalda el éxito en taquilla de las andanzas de su Torrente. Tal vez lo más destacable fuese la presencia del mediático Kiko Rivera haciendo de subalterno del protagonista en un papel que remedaba descaradamente la imagen pública de muchacho corto de miras que de él suele tenerse.

Por otra parte, si en Torrente 3 no faltaban escenas curiosas, a priori sorprendentes (e incluso provocadoras) dado el carácter reaccionario del personaje, como aquélla en la que el protagonista habla durante unos segundos en catalán para, acto seguido, despertar de lo que no era más que una simple pesadilla recurrente, Torrente 4 tampoco se queda corta. Por ejemplo en la secuencia en la que el supuesto defensor de la ley le roba el polo a un pobre niño que pasea tranquilamente por un concurrido centro comercial. Un cúmulo de despropósitos que culminará, ya en los créditos finales, con la espectacular coreografía de todos los reclusos, encabezados por Torrente, en el patio de la prisión.

Porque éste es, en muchos sentidos, un "drama" carcelario. No en vano, allí va a parar el susodicho y allí es también donde se reencuentra con su tío Gregorio (enésima y última participación del veterano Tony Leblanc en la saga). Ni que decir tiene que la posterior huida de la prisión será uno de los momentos álgidos de la película. Tanto como el colofón con el tema central de la banda sonora, “Aquí te pillo, aquí te mato”, interpretado por David Bisbal, otra de las muchas celebrities que se apuntaron al carro de aparecer fugazmente en la ya larga nómina de títulos auspiciados por el emporio Segura, cuya productora lleva el significativo nombre de Amiguetes Entertainment.

Sin embargo, y pese al reclamo comercial del 3D, Torrente ya no es en esta película un policía corrupto, sino un superviviente patético que refleja los peores instintos de una sociedad acorralada. En ese sentido, bajo los chistes de fluidos corporales late una crítica feroz. Y es que la "Crisis Letal" a la que alude el título no es sólo la del propio personaje, sino la de un país sumido en el desempleo y la pérdida de valores. De ahí que incurra continuamente en la autoparodia (con alusiones a anécdotas de anteriores entregas, como la del tenedor de plástico) y que abuse del recurso de hacer desfilar, desde Belén Esteban hasta el cantante Francisco (en funciones de villano), a los rostros más conocidos del famoseo mediático.