Los músicos (2025)

Título original: Les musiciens

Director: Grégory Magne

Francia, 2025, 102 minutos

Los músicos (2025) de Grégory Magne

La cinta francesa Les musiciens (2025) responde al típico planteamiento de meter a cuatro individuos, a cuál más peculiar y egocéntrico, en el interior de un espacio cerrado para a continuación mostrar cómo sus desavenencias iniciales evolucionan hasta que, a fuerza de limar asperezas, se acaba estableciendo un sólido vínculo entre ellos. A grandes rasgos, eso es lo que ocurre cuando los miembros del cuarteto protagonista, tras una ardua selección, se establecen en una lujosa villa a las afueras de París donde van a tener lugar los ensayos para un futuro concierto interpretado exclusivamente con valiosísimos instrumentos de cuerda.

Ni que decir tiene que las distintas personalidades de tan singular microcosmos entran de inmediato en conflicto, generalmente por tratarse de caracteres antagónicos. Así pues, si la jovial Apolline (Emma Ravier) destaca por su vertiente mediática, con una cuenta de Instagram que acumula 700.000 seguidores y en la que publica vídeos suyos tocando en biquini piezas de Mozart, Georges (Mathieu Spinosi) es el enfant terrible del grupo, díscolo, caprichoso, irascible, pero también genial en sus ejecuciones de Vivaldi al violín. En cambio, Peter (Daniel Garlitsky) y Lise (Marie Vialle), más pausados y mesurados en sus reacciones (en el caso del primero, tal vez porque es ciego), representan el ala boomer de un conjunto con tantas neuras personales como talento.

Sin embargo, dos fuerzas externas se unen al proyecto como supervisores e incluso mecenas. Por un lado Astrid (Valérie Donzelli), hija y heredera de un rico benefactor, se encarga de que el sueño de su padre se haga realidad; por otro, Charlie Beaumont (Frédéric Pierrot) es el veterano compositor, algo huraño y desengañado de la vida, cuya obra va a ser interpretada por el cuarteto. Este último, de hecho, representa la voz de la experiencia, el misántropo reticente que, poco a poco, abandona su retiro voluntario para entusiasmarse gradualmente con el proyecto. Por eso su sabiduría resulta determinante a la hora de cohesionar al grupo, sacando a cada miembro de su zona de confort.

Porque, en el fondo, si bien se mira, la cinta de Grégory Magne, con su fotografía de tonalidades tenues (a cargo de Pierre Cottereau) y la sofisticación de sus Stradivarius, nos habla en realidad de tolerancia, del esfuerzo consciente que cada cual debe llevar a cabo para comprender a los demás en beneficio de la convivencia, recordándonos que ceder espacio y aprender a escuchar es el verdadero precio, y a la vez la recompensa, de coexistir en armonía.

La superviviente (2026)

Título original: La supervivent

Directores: Kike Maíllo y Markos Goikolea

España, 2026, 88 minutos

La superviviente (2026) de Maíllo y Goikolea

¿Qué puede llevar a alguien, que ni siquiera se hallaba en Nueva York cuando sendos aviones impactaron contra las Torres Gemelas, a erigirse en portavoz de la principal asociación de víctimas de los atentados terroristas del 11S? He ahí el interrogante que los directores Kike Maíllo y Markos Goikolea utilizan como punto de partida en La superviviente (2026), documental ficcionado en torno a la misteriosa figura de Tania Head, la mujer que fue capaz de engañar durante años a todo un país hasta que un par de investigaciones periodísticas, una del New York Times, más otra posterior de La Vanguardia, desenmascararon su verdadera identidad: Alicia Esteve.

Evidentemente, la realización de un filme de tales características no está exenta de problemas legales, que los creadores sortean silenciando el nombre real de la "protagonista", aparte de encargándole a una actriz profesional (Hannah Becker) que interprete el papel de la ya mencionada impostora. Asimismo, queda por ver si los testimonios entrevistados son realmente las personas que dicen ser o si se trata de meros figurantes que suplantan (y así de paso preservan) la integridad de quienes se han atrevido a hablar frente a la cámara. Todo pudiera ser en esta rocambolesca historia de falsas apariencias.

Lo curioso del asunto es que Alicia Esteve, en su faceta pública como Tania Head, no se lucró haciéndose pasar por una joven malherida que, según su relato, habría logrado escapar por los pelos del World Trade Center justo antes del fatídico derrumbe. Más bien al contrario, parece que la intención de quienes operan de esta manera obedece a complejas razones de índole personal, un poco como si se creyesen sus propias mentiras con tal de dar voz a los miles de damnificados de una terrible tragedia. En ese sentido, los psicólogos que intervienen en la película como expertos no dudan en comparar el caso de esta mujer con el del tristemente célebre Enric Marco, el sindicalista que durante décadas fingió ser un antiguo prisionero de los campos de exterminio nazi.

En última instancia, la cinta de Maíllo y Goikolea trasciende los límites del documental para convertirse en una deslumbrante radiografía del narcisismo y la fabulación contemporáneos. Al igual que un Alonso Quijano movido por el afán insaciable de escapar a la grisura de su existencia, la impostora protagonista inventa una ficción propia no sólo como refugio, sino como un acto de rebelión para sentirse extraordinaria en un mundo decepcionantemente ordinario. Es en esa difusa frontera entre la verdad y la mentira donde la película alcanza su mayor mérito: el de constituir un retrato punzante sobre la necesidad humana de reescribir nuestra propia vida, aun a riesgo, como le ocurre a Tania/Alicia, de perderlo todo en el intento.

María Morena (1951)

Directores: José María Forqué y Pedro Lazaga

España, 1951, 79 minutos

María Morena (1951) de Forqué y Lazaga

Los diversos entresijos de María Morena (1951) giran básicamente en torno a una antigua leyenda local y un misterio por resolver. Este último, por cierto, vinculado con un trágico suceso a consecuencia de rencillas personales entre los habitantes de una humilde aldea andaluza. Todo con un regusto decimonónico inequívocamente romántico. Y sin embargo, a pesar de tratarse de una producción de carácter folclórico protagonizada por Paquita Rico (1929-2017), los exteriores de la misma se rodaron en la localidad barcelonesa de Castellet i la Gornal, mientras que los decorados y secuencias de interior se llevaron a cabo en los míticos Estudios Orphea de la Ciudad Condal.

Dirige la película el tándem José María Forqué-Pedro Lazaga, dos jóvenes cineastas, en aquel entonces al inicio de sus respectivas carreras, pero que en años venideros estaban llamados a erigir dos de las filmografías más sobresalientes, en número y calidad, del cine español. Rodeados, en esta ocasión, de excelentes profesionales, entre los que destaca el director de fotografía Manuel Berenguer (cuyo trabajo, en rutilante sistema Cinefotocolor, resulta de una exquisitez sublime) y la coreógrafa Emma Maleras dándole forma, con los bailes por ella ideados, a la partitura de Jesús García Leoz y las canciones compuestas por el dúo Juan Solano y Francisco Naranjo.

La presencia de Paco Rabal durante los compases iniciales, en el papel de víctima inocente, aporta otro nombre mítico a un reparto que completan Félix de Pomés y Consuelo de Nieva, como padres de la protagonista, Rafael Luis Calvo, dando vida al ruin Cristóbal, trabajador en la fragua de los anteriores, y Alfonso Muñoz que, con su interpretación de don Chirle, el viejo usurero de barba de chivo que bebe los aires por la gitanilla María Morena, aporta la nota cómica en una historia esencialmente dramática. Dicha naturaleza, típica de los romances y coplas de ciego, queda sobre todo patente con la llegada al pueblo de un forastero (José María Mompín) las intenciones y misión del cual se irán desvelando conforme avance la trama.

Lo cierto es que el gracejo de la humilde María Morena, unido a su excepcional hermosura, lleva de cabeza a no pocos muchachos, si bien ella se mantiene firme ante los reclamos de unos y de otros. Sólo la figura de Fernando el forastero logrará amansar a la fierecilla, quizá porque la joven, atraída por la superstición de los lugareños, siente una enorme curiosidad por desvelar el enigma que rodea las ruinas de una casa a las afueras en cuyo interior se dice que habitan fantasmas, circunstancia que aterra a sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pero no a esta intrépida vendedora ambulante de cacharros de cobre.

Carta a una mujer (1961)

Director: Miguel Iglesias

España, 1961, 75 minutos

Carta a una mujer (1961) de Miguel Iglesias

La acción de Carta a una mujer (1961) se sitúa en la Barcelona de 1954, momento en el que diversas partidas de antiguos combatientes de la División Azul, más algún que otro republicano, presos durante años en los campos de prisioneros de la Unión Soviética, regresan a España a bordo del buque Semíramis para que la multitud enfervorecida los reciba entre vítores en el puerto de la Ciudad Condal. Sin embargo, todo parece apuntar a que el marido de la protagonista no se encuentra entre los supervivientes...

Y es que Flora (Emma Penella), pese a que ha rehecho su vida junto a un célebre director de orquesta (Luis Prendes), vive aferrada a la posibilidad de que Carlos regrese algún día de su largo cautiverio al otro lado del Telón de Acero. Sólo falta que otro liberado, compañero de fatigas del susodicho, se presente por sorpresa en su casa con noticias a propósito del esposo para que la mujer recobre la esperanza con mayor fuerza todavía. Máxime si el tal Germán (José Guardiola) trae una misiva que, por motivos de seguridad, ha memorizado.

Aunque lo realmente interesante de la cinta de Miguel Iglesias, basada en la pieza teatral El mensaje, de Jaime Salom (coautor también del guion), radica en cómo se alterna el trasfondo político con una trama de tipo más sentimental. Así pues, la actitud de Flora respecto al marido ausente evoluciona desde la indiferencia inicial de lo que en su día fue un matrimonio por pura conveniencia, razón por la cual él prefiere huir y alistarse voluntario para luchar contra la Rusia comunista, hasta el paulatino enamoramiento de alguien que no se sabe muy bien si está vivo o muerto.

Es posible que Flora vaya en pos de una simple quimera, pero su decisión se produce en un contexto en el que también los maquis planean incursiones en territorio nacional, al tiempo que los antiguos republicanos se enzarzan en sus propios ajustes de cuentas. Sólo la música parece proporcionar algo de armonía en la tirantez de un momento histórico de máxima tensión. En ese sentido, resultan especialmente llamativas las escenas rodadas en el Palau de la Música Catalana, marco de singular belleza en el que resuenan las notas de Beethoven, Wagner y otros ilustres compositores.

Ensayo general para la muerte (1963)

Director: Julio Coll

España, 1963, 80 minutos

Ensayo general para la muerte (1963) de Julio Coll

Se podría decir que Ensayo general para la muerte (1963) fue, en varios aspectos, una película fallida. Lo es, en primer lugar, porque la puesta en escena ideada por su director, Julio Coll (1919-1993), basa buena parte de la intriga en confundirnos a propósito de la autoría de un supuesto crimen. Dicho recurso, que en manos del maestro Hitchcock dio lugar a genialidades como Sospecha (1941) —citada explícitamente, por cierto, cuando vemos a Jean (Carlos Estrada) subir las escaleras con un vaso de leche en sus manos, tal y como hiciera Cary Grant en el susodicho thriller—, se convierte aquí en un embrollo que apenas logra llegar a buen puerto.

Al mismo tiempo, la naturaleza teatral del proyecto, escrito por el dramaturgo Pedro Mario Herrero, le resta verosimilitud a una historia en cuya primera secuencia se rompe la cuarta pared mediante el manido recurso de la metaficción. Lo cual supone una rémora de la que la trama ya no logrará sobreponerse durante el resto del metraje, puesto que el espectador tiene la sensación de que en cualquier momento volverá a irrumpir el director escénico (José María Caffarel) para demostrarnos que estábamos asistiendo en realidad a ese "ensayo general" al que alude el título de la cinta.

Llegados a este punto, merece la pena comentar que incluso haberla titulado así, con esa imprecisa y un tanto petulante prolongación de "para la muerte", tampoco parece lo más acertado en alusión a lo que, en sentido estricto, no deja de ser el ensayo general de un crimen que aspira a ser perfecto. Desatino que, puestos a rizar el rizo, pudiera hacerse también extensivo al cartel de Jano (véase más arriba, encabezando estas líneas) que hacía un descomunal espóiler del mismo desenlace que el respetable sólo podrá desvelar tras ochenta minutos de paciente espera.

No obstante, el hecho de situar la acción en París le otorga un ligero toque cosmopolita a una producción, adornada con la habitual banda sonora jazzística de José Solá y una excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, en cuyo reparto destaca la presencia de la siempre fascinante Susana Campos, interpretando un papel tan equívoco como el de su marido en la ficción, el ya mencionado (y también argentino) Carlos Estrada. Roberto Camardiel, como el avispado comisario Serge Dupont, y José Bódalo, dando vida al doctor Victor Lepêtre, completan el elenco de un filme repleto de imperfecciones, pero aun así rebosante de encanto.

Un vaso de whisky (1959)

Director: Julio Coll

España, 1959, 88 minutos

Un vaso de whisky (1959) de Julio Coll

La minuciosidad con la que Julio Coll plantea la puesta en escena de Un vaso de whisky (1959), comenzando por las fichas de dominó que aparecen en pantalla durante los títulos de crédito iniciales, demuestra el talento de un cineasta cuya forma de narrar alcanzaba con esta película una de sus cimas más sobresalientes. En efecto, la advertencia preliminar señala que "el daño que causamos a una persona se prolonga más allá de la persona dañada y sus efectos alcanzan a los demás, incluso a desconocidos", premisa que justifica la posterior reacción en cadena provocada por los actos del antojadizo Víctor (Arturo Fernández).

El particular microcosmos que dibuja el guion de Coll y José Germán Huici arroja la impronta de una Barcelona canalla cuya ajetreada vida nocturna favorece la proliferación de jóvenes ociosos que, como nuestro protagonista, viven a costa de las turistas extranjeras, siempre ávidas de aventuras románticas. Así pues, no es de extrañar que la cosa se vaya de madre a medida que Víctor involucra a más gente en sus habituales escarceos por las salas de fiesta del Barrio Chino o en alguna cala recóndita de la Costa Brava. Tal sería el caso, por ejemplo, del estudiante de medicina (Carlos Larrañaga) que coquetea y se deja seducir periódicamente por las juergas que le propone su amigo.

De todas formas, el carácter moralizante de la cinta queda sobradamente reforzado por la presencia continua de un inspector de policía (Jorge Rigaud), siempre pululando por allí, pero sin hacerse notar demasiado, que viene a ser una especie de voz de la conciencia para que los personajes no pierdan de vista que sus excesos, fruto de la amoralidad cínica de su deriva existencial, les acarrearán temibles consecuencias más pronto que tarde. Y es que por muy neonoir que sea la propuesta y por mucho que la atormentada realidad de esos individuos invite a lecturas fatalistas, lo cierto es que había que contentar, sí o sí, a la siempre avizora censura franquista.

No obstante, y en abierto contraste con los ambientes sórdidos de los combates de boxeo, las escenas rodadas en las luminosas ruinas de Ampurias, con Víctor y María (Rossana Podestà) emulando en cierta manera, por lo menos visualmente, a  los Ingrid Bergman y George Sanders de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), contribuyen igualmente a erigir una obra de madurez dentro del cine policíaco catalán mediante este perspicaz e incómodo retrato del desencanto de la época. Julio Coll firmaba así una pieza elegante y sombría que desafió las convenciones del melodrama contemporáneo para ofrecer una mirada moderna y desgarradora sobre las consecuencias éticas de nuestros propios actos.

José Solá y su Orquesta

La dinamita está servida (1968)

Director: Fernando Merino

España, 1968, 76 minutos

La dinamita está servida (1968) de Fernando Merino

No son pocas las referencias a Bonnie and Clyde (1967) en una película que, un año después del estreno del hoy ya mítico trabajo de Arthur Penn, recurría a un imaginario de evidentes resonancias hollywoodenses, por aquel entonces muy a la orden del día. Así pues, tanto Laura Valenzuela como Tony Leblanc, la flamante pareja protagonista de La dinamita está servida (1968), aparecen ataviados con un look y unas maneras que remiten, en todo monento, a las fijadas por los icónicos Faye Dunaway y Warren Beatty en el ya mencionado (y oscarizado) homenaje a los legendarios gánsteres.

Por otra parte, la puesta en escena ideada por Fernando Merino, alocada y colorida, bebe de otro gran referente como son los cartoons, de manera que los personajes desfilan a menudo a cámara rápida como si de dibujos animados se tratase. Por eso mismo abundan tanto las explosiones (procedentes de bombas, disparos y otros medios por el estilo) en una trama sin mayor pretensión que divertir al espectador emulando el lenguaje visual propio de los cómics. Eso y un cierto toque psicodélico, incluso lisérgico, característico de finales de los sesenta, acaba de conformar el ambiente genérico de una sencilla comedia amable.

Al mismo tiempo, están también muy presentes algunos elementos típicos de aquella España desarrollista que ya por aquel entonces empezaba a ser una potencia turística de primer orden. Así pues, tras varios insertos con exteriores rodados en París, Nueva York, Cuenca o Pamplona, la acción se sitúa finalmente en la localidad ampurdanesa de Begur, a cuyos parajes idílicos ha ido a pasar unos días el monarca del imaginario reino de Chaila (Rafael Alonso). Ni que decir tiene que el cuantioso séquito que lo acompaña, compuesto por numerosas odaliscas y fieles lacayos, será motivo de muchos de los gags, pese a que el mandatario oriental, mujeriego empedernido, se encapricha finalmente de una turista (María Silva) que se hospeda en su mismo hotel.

Por último, parte de la intriga gira en torno a una conspiración internacional que tiene por objetivo derrocar al soberano, si bien los susodichos Mike (Leblanc) y Dory (Valenzuela), con la ayuda inestimable del camarero Bruno (Alfredo Landa), parecen más interesados en hacerse con las valiosísimas joyas que el jeque esconde en su suite, motivo por el cual, en lo que supone una evidente parodia de Rififí (1955), planean abrir un boquete, a través de la chimenea de la habitación de abajo, para instalar un periscopio y así poder espiar los movimientos de su presa.

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Director: Mariano Ozores

España, 1975, 95 minutos

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Comedia con muerto de las que consisten en ir cambiando de sitio el cadáver, en este caso un infortunado carabinero que fallece en el acto (no de servicio, sino amoroso). Circunstancia ya de por sí funesta, pero agravada por el hecho de que el hermano de la fogosa María (Lina Morgan) es un cura de pueblo de armas tomar. Tanto que, cuando se entera de los desmanes cometidos por la pareja a sus espaldas, la emprende con el mobiliario para descargar su rabia. Pero por más cólera que sienta Gino (Alfredo Landa), su condición de párroco le obliga a hacerse cargo de la situación ante la inminente visita del obispo (Joaquín Roa).

Esta típica producción tardofranquista, de innegable regusto teatral (no en vano se trata de una adaptación de Balada de los tres inocentes, de Pedro Mario Herrero), debía estar ambientada en un pueblecito extremeño, que es donde el autor del sainete sitúa la acción. Sin embargo, la censura franquista no podía tolerar que semejantes excesos sucediesen en suelo patrio, sobre todo habiendo de por medio ministros de la Iglesia, por lo que finalmente se prefirió italianizar la trama para no suscitar escándalos en la autodenominada (según la jerga oficial del Régimen) "reserva espiritual de Occidente".

Por si la nota fúnebre no fuese suficiente, también la madre (Queta Claver) regresa al pueblo muy cambiada después de haber visitado en la capital a un psiquiatra que le aconseja dejar de llevarle luto a su difunto esposo y, más aún, liberarse del ascendiente que el hijo mayor ejerce sobre ella. Ni que decir tiene que Gino y María se quedan de piedra cuando la ven llegar vestida de colores estridentes, fumando y con una peluca rubia. Aunque el colmo de su asombro se lo llevan cuando la buena mujer les anuncia que mantiene una relación con el también carabinero Vittorio (Antonio Ferrandis) y que, fruto de la misma, se encuentra en estado de buena esperanza.

Al margen de que la cosa acabe en boda, después de alguna que otra sorpresa que no desvelaremos, lo cierto es que el planteamiento general de la cinta de Mariano Ozores (estrenada el 1 de septiembre del 75) deja entrever un algo de aquellos célebres versos de Machado que hablaban de "una España que muere y otra España que bosteza". Y es que, efectivamente, parece como si, entre risas y veras, un nuevo país (más moderno, más desinhibido) asomase tímidamente la cabeza, abriéndose paso frente a la represión impuesta durante decenios por el Nacionalcatolicismo (a este respecto, que la acción transcurra teóricamente en Italia no deja de ser un simple subterfugio). No de otra forma cabe entender la fogosidad de María o el integrismo fanático de su hermano, rayano en la caricatura.

Don erre que erre (1970)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1970, 92 minutos

Don erre que erre (1970) de Sáenz de Heredia

Una de las míticas encarnaciones de Paco Martínez Soria en la pantalla fue este buen hombre, paladín de la justicia y las causas perdidas, cuya esencia se nos antoja más perversa de lo que su vis cómica daría a entender a simple vista. En efecto, tras los gags y demás réplicas humorísticas de Don erre que erre (1970) se adivina la particular forma que tenía el franquismo de ridiculizar a quienes optan por defender sus derechos. De ahí que don Rodrigo Quesada discuta incansablemente por minucias, ya sea el cambio que no le dan en una gasolinera de pueblo o las 257 pesetas de un pagaré bancario.

Asimismo, la sociedad que deja entrever la película está encabezada por individuos de dudosa reputación, como ese siniestro aristócrata interpretado por Guillermo Marín que ocupa, además, un alto cargo en el Banco Universal o el director de dicha entidad (Tomás Blanco), todos ellos habituales de cacerías como la que tiene lugar en un momento determinado del filme y que años después parodiaría Berlanga en La escopeta nacional (1978).

Por otra parte, tampoco faltan los micromachismos propios de un mundo en el que la mujer no pintaba gran cosa. Prueba de ello sería la actitud sumisa (y a veces hasta resignada) de doña Luisa (Mari Carmen Prendes) hacia su marido, así como la obsesión de este último, pese a estar entrado en años, de tener un hijo varón que garantizase la continuidad del taller de modelado de vidrio que regenta. Mientras tanto, su única hija (Josele Román) baraja la posibilidad de meterse a monja si el vecino de enfrente (José Sacristán) no se fija en ella.

Típico producto de su época, éste trasciende, sin embargo, la mera etiqueta de comedia costumbrista de enredo para revelarse como síntoma transparente del tardofranquismo. Y es que, tras la apariencia entrañable de las peripecias absurdas de don Rodrigo por una ínfima suma de dinero, la cinta de Sáenz de Heredia lleva implícito un discurso adormecedor que canaliza el descontento individual hacia la caricatura inofensiva con el objetivo de revalidar las instituciones del Régimen. Así, lejos de constituir un ejercicio de sátira incisiva contra la burocracia, la obra opera como una válvula de escape para el franquismo sociológico, ya que convierte la rebeldía del ciudadano común en un terco capricho anecdótico, garantizando que el orden establecido permanezca rigurosamente intacto.

Fantasía española (1953)

Director: Javier Setó

España, 1953, 95 minutos

Fantasía española (1953) de Javier Setó

Dos pícaros en una comedia de ambientación barcelonesa. Rafael (Antonio Casal) y Pepe (Ángel de Andrés) se hacen pasar por miembros de la aristocracia con el objetivo de dar el sablazo a diestro y siniestro y vivir por todo lo alto sin dar ni golpe. El primero cumple el rol de cabeza pensante, mientras que el segundo vendría a ser una especie de escudero fiel. Gracejo no les falta y, pese a carecer de fondos, se permiten un lujoso tren de vida camelándose al gerente de un hotel de cinco estrellas (Luis Induni) o a un sastre de alto standing (Saza) que les confecciona trajes elegantísimos. A tanto llega la convicción con la que se desenvuelven que incluso se atreverán a adquirir un teatro para que unos artistas amigos suyos puedan actuar de cara al público.

El ingenioso guion de Manuel Bengoa y Juan Lladó, aparte de contribuir a la vis cómica del elenco mediante diálogos afilados y situaciones hilarantes, permite además dar cabida a varios números musicales de corte folclórico. Son destacables, en ese sentido, las coreografías diseñadas por Emma Maleras (1919-2017), mítica intérprete de castañuelas (autora de un método propio de fama internacional) que puso aquí su talento al servicio de las composiciones de, entre otros, Granados y Albéniz. De ahí que la cinta, dirigida por Xavier Setó bajo supervisión de Iquino (y con Pedro Lazaga de ayudante), recibiese el título, un tanto cañí, de Fantasía española (1953).

Pepe (Ángel de Andrés) y Rafael (Antonio Casal) leyendo el periódico en Plaza Cataluña

Aparte de la habilidad con la que la pareja protagonista sortea los obstáculos que van encontrando a lo largo de su accidentado periplo, el principal rasgo que los define es la bondad que albergan en el fondo de sus corazones. Y es que Rafael, por más que abuse de la confianza de unos y otros, haciéndose pasar por el Conde de Capri, sigue siendo un pobre de solemnidad que se apiada de quienes, como el joven mozo del sastre, reciben continuamente los mismos palos de la vida que tal vez a él le tocó sufrir en un tiempo quizá no muy lejano.

De entre la abundante nómina de secundarios que participaron en la película sobresalen nombres como el de Paco Martínez Soria, en un breve papel de taxista, lo mismo que Manuel Gas, cuyo personaje, por cierto, pronuncia de vez en cuando alguna que otra palabra en catalán. Como también resulta elocuente la hiperbólica Choli (Trini Alonso), divertida secretaria que se expresa en unos términos muy ampulosos. En cambio, la siempre hierática María Dolores Pradera interpreta a Ana María, aspirante a estrella de la canción que viaja a todas partes acompañada de su insoportable mamá.

Mercado prohibido (1952)

Director: Javier Setó

España, 1952, 77 minutos

Mercado prohibido (1952) de Javier Setó

Ópera prima del hoy un tanto olvidado Xavier Setó (así es como firma en este su primer largometraje), quien de la mano de Producciones IFISA debuta con un sobrio ejercicio de cine negro a medio camino entre la denuncia social y el panfleto moralizante. En efecto, Mercado prohibido (1952) se abre con una de las habituales advertencias con las que el productor Iquino solía encabezar sus trabajos: "Una película cuya acción transcurre durante el reciente período de la posguerra europea, y que pone en evidencia (por primera vez en nuestro cine) una de las formas más despiadadas del contrabando".

No contento con esas palabras introductorias, el prefacio detalla aún más los propósitos de la cinta: "La ciencia moderna, con sus trascendentales descubrimientos médicos, ha creado, a la par que una esperanza para muchos enfermos considerados hasta ahora incurables, una angustia nueva que está conmoviendo a la Humanidad: saber que existe algo que puede curarles y no hallarlo en el mercado". Y concluye, con letras todavía más gruesas: "Contra todos aquellos que se enriquecen a costa del dolor de los demás, va dirigida esta película".

Germán (Manuel Monroy) y su esposa Adela (Silvia Morgan)

Si algo queda meridianamente claro en el libreto que escriben conjuntamente Julio Coll y José Germán Huici es la corrupción imperante en una sociedad cuyos miembros recurren muy a menudo a canales alternativos a las vías oficiales para conseguir los tan ansiados medicamentos que pueden salvar la vida de algún familiar o ser querido. Ejemplos no faltan a lo largo del relato, desde la esposa del pobre hombre que busca desesperadamente una dosis de estreptomicina hasta el hijo del protagonista, gravemente enfermo (ironías del destino) pese a que su padre es el mayor traficante de antibióticos de la ciudad.

Retrato gris, por tanto, de una Barcelona desprovista del auxilio de las autoridades sanitarias, circunstancia que la convierte en escenario a merced de individuos tan desalmados como Daniel (Carlos Otero) o especuladores de todo pelaje, ya se trate de un empresario teatral, caso de Miguel Ángel (Alfonso Estela), el propietario de un almacén de pescado, como Germán (Manuel Monroy), o incluso un cerero (Manuel A. Deabella) que esconde los frascos de penicilina en el interior de los cirios que él mismo fabrica. Aquí el que no corre vuela. Suerte que al avispado inspector de turno (como siempre, en este tipo de lances, interpretado por Manuel Gas) no se le escapa nada y acaba deteniendo a los malos para mayor gloria de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

Germán (Manuel Monroy) y su amante Lola (Isabel de Castro)

Viaje al vacío (1969)

Director: Javier Setó

España/Italia, 1969, 90 minutos

Viaje al vacío (1969) de Javier Setó

Penúltima película dirigida por Setó, quien en esta ocasión prefiere firmar con su nombre íntegro en catalán: Xavier Setó Casanova. Una trama confusa, al más puro estilo giallo, en la que Larry Ward interpreta a dos hermanos gemelos (John y Peter) las personalidades opuestas de los cuales dan pie a un triángulo de terribles consecuencias cuando Denise (Teresa Gimpera) engaña al primero para convertirse en la amante del otro. Circunstancia agravada por el plan que ambos urden con la finalidad de lavarle el cerebro al pobre John y así quitárselo de enmedio.

El hecho de que la acción de Viaje al vacío (1969) transcurra en una pequeña localidad del norte de España (los exteriores se rodaron en Berriz, Elorrio, Durango y Bilbao) le otorga un toque claustrofóbico a una trama cuyos protagonistas verbalizan, en varias ocasiones, la desazón que les ocasiona vivir en un ámbito cerrado, generalmente lluvioso, sin mayores alicientes que la partida en el café del pueblo o resignarse a permanecer de puertas hacia adentro. Aun así, la quietud del lugar se ve alterada tras la irrupción de un tipo sombrío, con gafas de sol y una cicatriz enorme en la mejilla, que habla con ligero acento francés.

Precisamente, una de las peculiaridades de la versión española de la cinta radica en su doblaje, dirigido por el mítico Rafael de Penagos, responsable de ponerle su inconfundible voz a varios personajes, razón por la que todo suena un poco igual en unos diálogos tan ásperos como la propia historia que se narra. La oscura fotografía de tonalidades ocres, en abierto contraste con el rojo intenso de los títulos de crédito, corrió a cargo de Antonio Piazza, mientras que la banda sonora del también italiano Franco Micalizzi refuerza la idea de que algo verdaderamente enloquecedor se está cociendo.

El caso es que Setó fallecería repentina e inesperadamente al cabo de pocos meses, en Madrid, a los 43 años y en pleno apogeo de su carrera, sin que la causa médica exacta trascendiera públicamente en los medios de comunicación de la época. Un adiós prematuro que interrumpió su prolífica trayectoria comercial justo cuando estrenaba sus últimos trabajos y que a menudo se confunde con el trágico e inminente deceso del actor Jeffrey Hunter, protagonista de la testamentaria ¡Viva América! (1969).

La llamada (1966)

Director: Javier Setó

España, 1966, 85 minutos

La llamada (1966) de Javier Setó

Entre los muchos centenarios que se conmemoran este año, uno que tal vez pasará desapercibido es el del ilerdense Javier Setó (1926-1969), director de una veintena larga de títulos que abarcan todo tipo de temáticas, desde producciones históricas hasta cintas de terror gótico como La llamada (1966). Sin embargo, dicha etiqueta se queda corta a la hora de encasillar una película que, en realidad, adornada con una bellísima fotografía en blanco y negro, a cargo de Francisco Sánchez, y la banda sonora jazzística de Gregorio García Segura, bebe simultáneamente de diversos géneros.

De hecho, la acción arranca como si se tratase de un drama romántico cuyos protagonistas, Pablo y Dominique, interpretados por Emilio Gutiérrez Caba y la belga Dyanik Zurakowska, respectivamente, viven un apasionado idilio, siempre cogiditos de la mano y prometiéndose amor eterno mientras pasean por algún parque solitario. Hasta el extremo de que, en uno de esos arrebatos, un día que se encuentran en un cementerio, ella le hace prometer, con un puñado de tierra en la mano, que si uno de los dos falleciese inesperadamente volvería del más allá para estar con el otro...

Ni que decir tiene que las circunstancias vendrán a propósito para que la promesa se cumpla. Sobre todo cuando el avión en el que viaja Dominique se estrella y, en un principio, su nombre figura en la lista de víctimas. Eventualidad que parece quedar desmentida al regresar de Bretaña la joven como si tal cosa, si no fuese porque Pablo comienza a intuir que algo no encaja, motivo por el que solicita la ayuda del profesor Urrutia (Carlos Lemos), antiguo maestro suyo en la facultad de Medicina. Juntos emprenderán viaje hacia la tierra natal de la presunta difunta para salir definitivamente de dudas.

La soberbia mansión en la que habitan los familiares de la chica, ruinosa y con pinta de casa encantada, proporciona el espacio ideal para que la segunda parte de la puesta en escena discurra por los cauces habituales del fantaterror, aunque sin pasarse. En todo caso, ese coqueteo con el más allá se concreta en los inquietantes miembros del clan Monceau (Paco Morán, Sun De Sanders y Tota Alba), así como el no menos turbador guardián de la finca (Víctor Israel), todos ellos empeñados en que Pablo se quede allí para siempre. Con todo y con eso, y a diferencia de la versión internacional (de menor metraje y con los nombres del reparto americanizados), el montaje español ofrece un cuarto de hora extra en el que se sugiere que todo ha sido un sueño del profesor Urrutia, si bien el final queda lo suficientemente abierto como para que el espectador pueda quedarse con la intriga.

El final de Oak Street (2026)

Título original: The End of Oak Street

Director: David Robert Mitchell

EE.UU./Canadá/Australia, 2026, 99 minutos

El final de Oak Street (2026) de David R. Mitchell

Muy altas estaban las expectativas después de que David Robert Mitchell nos regalase dos interesantísimas muestras de su talento en It Follows (2014) y Lo que esconde Silver Lake (2018). Sin embargo, no puede decirse lo mismo de The End of Oak Street (2026), su más reciente trabajo, especie de Parque Jurásico pasado por el tamiz del también cineasta y productor J.J. Abrams. Y eso que la cinta, protagonizada por Ewan McGregor y Anne Hathaway, contiene momentos impagables (que difícilmente tendrían cabida en una entrega de cualquier franquicia auspiciada por Spielberg), como el hecho de ver a una pareja de dinosaurios copulando o incluso defecando.

Tampoco el guion, obra del propio Mitchell, parece mucho más original, tratándose de una típica historia familiar repleta de lugares comunes: padres a punto de separarse, chaval adolescente víctima de bullying, chica aficionada a la astronomía (presumiblemente lesbiana) y una zona residencial de los ochenta que, por arte de birlibirloque, viaja en el tiempo hasta la era Mesozoica sin ofrecer mayores explicaciones. El hecho de que la madre (Hathaway) escriba a escondidas en el sótano una novela autobiográfica o que el padre (McGregor) se gane la vida como repartidor de pizzas a domicilio apenas contribuye a otorgarle mayor interés a un producto que se mueve en el terreno de lo convencional.

Dejando de lado que muchas de las criaturas prehistóricas que irrumpen en el jardín de los protagonistas habitaron la Tierra en diferentes períodos (a Hollywood nunca le han importado estas cuestiones anacrónicas), lo cierto es que la cinta resulta entretenida, que es lo único que se le puede exigir a un producto diseñado por la compañía Bad Robot para disfrute entusiasta de todos los públicos. Máxime si Mitchell, quien dedica la película a la memoria de su padre, fallecido hace un par de años, adorna la puesta en escena con detalles propios de autor. Así pues, aunque hacia el final se revela que la acción transcurre en 1982, previamente el espectador ya ha tenido ocasión de deducirlo gracias a canciones de la banda sonora (como "Valerie" de Steve Winwood o "More Than This" de Roxy Music) que se habían publicado en aquellas mismas fechas.

En definitiva, y pese a lo impostado de un final feliz sin mayores complicaciones, The End of Oak Street reafirma la maestría de su director para subvertir algunas convenciones del género, transformando un escenario de supervivencia prehistórica en una lúcida y tensa radiografía de la fragilidad doméstica. Apoyado en unas sólidas interpretaciones, una impecable factura visual y una narrativa que favorece el suspense sugerido sobre el espectáculo gratuito, el resultado final logra un equilibrio perfecto entre el cine más de autor y las aventuras de gran estudio, consolidándose como una propuesta tan estilizada como perturbadora sobre el colapso de nuestras certezas cotidianas.

Habitación para tres (1952)

Director: Antonio de Lara, "Tono"

España, 1952, 75 minutos

Habitación para tres (1952) de Tono

Probablemente, Antonio de Lara Gavilán, conocido en el ámbito artístico como "Tono", (Jaén, 1896-Madrid, 1978), fue el humorista con una causticidad más cercana a la de los hermanos Marx que haya habido en este país. Así lo atestiguan las numerosas astracanadas que escribió, solo o en colaboración con otros destacados miembros de la "otra Generación del 27" (como Miguel Mihura), a lo largo de una prolífica carrera en la que sobresalen títulos del estilo de Guillermo Hotel, comedia en tres actos estrenada en el Teatro Infanta Isabel de Madrid el 8 de mayo de 1945, base del filme que nos ocupa.

En efecto, apenas seis años después, ya en 1951, es el propio Tono quien adapta a la pantalla y dirige Habitación para tres (1952), versión cinematográfica de la susodicha pieza, con algunos ligeros cambios respecto al texto original. Carlos (Armando Moreno), Alicia (Carolina Jiménez) y Enriqueta (Manolo Gómez Bur) conforman un trío protagonista tan atípico como tronchante, idóneo para una sátira de la obsesión burguesa por las apariencias, la moralidad y el «qué dirán». Así pues, a través del humor absurdo la trama convierte una cadena fortuita de malentendidos e imprevistos en una espiral de enredos donde el conflicto propiamente dicho no sería bien bien el auténtico peligro, sino el pánico a que los padres de Alicia (Matilde Muñoz Sampedro y Fernando Aguirre) y su atolondrado novio (José Luis Ozores) descubran una comprometida escena que pudiera destruir la reputación social de la joven.

A grandes rasgos, cabe señalar que el sentido del humor que maneja Tono se basa esencialmente en dos aspectos. Por una parte, la gran mayoría de ocurrencias se producen en el plano lingüístico. Así pues, los diálogos, coescritos entre Tono y José González de Ubieta, constituyen una fuente inagotable de réplicas hilarantes, de las cuales transcribimos a continuación unas cuantas como muestra: "-De modo que se va usted a casar... -He venido a eso. -Lo siento... -¿No es usted amigo del matrimonio? -Ni siquiera conocido"; "-Ten en cuenta que estamos a punto de dar un paso decisivo. -¿Qué te asusta de ese paso? -Me asusta porque no sé si va a ser un paso adelante o un paso hacia atrás. -Eso no importa, hija mía: yo cuando me casé con tu padre di un paso en falso y aquí me tienes".

No obstante, son sobre todo las situaciones disparatadas el otro gran mecanismo para hacer reír al espectador. Y es que el contexto social en el que se gestó semejante manifestación dramatúrgica se caracterizaba por una rigidez moral que el bueno de Tono, fiel al estilo cáustico de La Codorniz y demás publicaciones satíricas de la época, no duda en dinamitar una y mil veces con el firme propósito de excitar la morbosidad del respetable. De ahí la ocurrencia de encerrar a una mujer en un mismo espacio junto a dos desconocidos (uno de ellos jurista y el otro, para más inri, un ladrón que se esconde bajo la cama), planteamiento que, por abiertamente escandaloso, resultaba aún más atractivo para aquellas almas cándidas del franquismo, deseosas, en el fondo, de librarse durante un rato de la estrechez de miras nacionalcatólica.

Lo que esconde Silver Lake (2018)

Título original: Under the Silver Lake

Director: David Robert Mitchell

EE.UU., 2018, 139 minutos

Lo que esconde Silver Lake (2018) de D.R. Mitchell

Un aura onírica flota en el ambiente de principio a fin en Under the Silver Lake (2018), atípico thriller con el que el norteamericano David Robert Mitchell pretendía renovar el éxito cosechado cuatro años antes gracias a la no menos inquietante It Follows (2014). De hecho, ese aire de ensueño, en el que nunca llega a quedar del todo claro si lo que vemos es o no una pesadilla del protagonista, le viene muy bien a una cinta en la que, por otra parte, se rinde homenaje explícito a maestros del género como Alfred Hitchcock. De ahí que Sam (Andrew Garfield) espíe a sus vecinas desde el balcón de su apartamento emulando el voyerismo de James Stewart en La ventana indiscreta (1954). O la obsesión, rayana en locura, por la misteriosa muchacha rubia que se baña en la piscina comunitaria y cuya posterior desaparición plantea no pocas similitudes con el personaje de Kim Novak en Vértigo (1958).

Asimismo, una lápida en el cementerio, sobre la que figura escrito el apellido del mago del suspense, vuelve a incidir en el regusto hitchcockiano de una historia en la que también se juega con otros referentes del Hollywood clásico, incluso de la época muda. Tal sería el caso de Janet Gaynor, por ejemplo, actriz protagonista de El séptimo cielo (1927) e ídolo de la madre de Sam, quien insiste una y otra vez, mediante reiteradas llamadas telefónicas, para que su hijo vea el filme de Frank Borzage. Múltiples alusiones, por lo tanto, las que pueden rastrearse en un neonoir alucinatorio que transita la delgada línea entre el simple guiño cinéfilo y el puro delirio paranoico.

Sarah (Riley Keough)

En otro orden de cosas, la película funciona como una aguda sátira sobre la obsesión contemporánea por encontrar significados profundos en las diversas manifestaciones de la cultura de masas, ya se trate de canciones pop, cajas de cereales o cómics underground. En ese sentido, Sam personifica la frustración de toda una generación saturada de información que necesita desesperadamente creer en patrones secretos para justificar su propia inercia vital. Es por ello que Mitchell desmonta buena parte de la mitología moderna con momentos tan surrealistas como el encuentro de Sam con el viejo compositor, sugiriendo que nuestra cultura popular no es más que una herramienta cínica de control social.

Razones más que suficientes, a pesar de sus 139 minutos de metraje y una apariencia de rompecabezas deliberadamente irresoluble (en la línea del David Lynch de Mulholland Drive), para que Under the Silver Lake se haya convertido en título de culto cuyos admiradores aprecian la originalidad de una propuesta que pretende ir más allá de las resoluciones detectivescas convencionales. Gracias, en buena medida, a una atmósfera hipnótica en la que el humor negro de muchas situaciones la ha terminado consolidando como obra fascinante dentro del cine independiente de los últimos años.

Los cobardes (1959)

Director: Juan Carlos Thorry

España/Francia, 1959, 71 minutos

Los cobardes (1959) de Juan C. Thorry

Esta película va dedicada a la juventud. Quisiéramos producir un persuasivo y saludable impacto en la mente de aquellos jóvenes que, acobardados ante las primeras contrariedades en la dura lucha por la existencia, se dejan deslumbrar por la aparente habilidad con que otros logran satisfacer sus ambiciones y caprichos y, seducidos por el espejuelo de una vida cómoda y fácil, aceptan primero un puñado de billetes que alguien pone en su mano con sospechosa generosidad; acceden luego a mezclarse en asuntos de dudosa licitud y, poco a poco, perdidos los escrúpulos, van deslizándose por la pendiente de la delincuencia. Arrastrados por un falso sentido del valor, ponen todo su entusiasmo y su impetuoso y heroico espíritu juvenil al servicio del mal en perjuicio de la sociedad a que se deben. Y no por malicia, sino por inconsciencia, por falta de voluntad y de verdadero valor. Porque esos jóvenes son los que constituyen la triste legión de los cobardes.

Alocución inicial de la película

Coproducción hispanofrancesa, protagonizada por Vicente Parra, cuyo personaje central resulta herido de bala, en los primeros compases de la película, cuando huye de los que hasta ese momento habían sido sus compañeros de fechorías. Y es que Juan lleva toda la vida debatiéndose entre ser un buen chico o dejarse arrastrar por la tentación de salir adelante por la vía fácil. No en vano, pasa su infancia y adolescencia interno en un reformatorio, de donde sale, debidamente amonestado por los sacerdotes que lo regentan, con el firme propósito de convertirse en un hombre de bien. Pero el ambiente que lo rodea condiciona esas buenas intenciones, por más que aspire a formar una familia junto a María (Nadine Tallier).

La voz en off de Juan Manuel Soriano, en funciones de narrador omnisciente, nos pone en situación desde buen comienzo para contextualizar la trayectoria de un individuo cuyos orígenes serán revelados en forma de flashback mientras éste se oculta, malherido, en una modesta habitación de hotel. Aunque, a decir verdad, toda la moralina que se desprende de los comentarios aleccionadores del narrador, así como de la advertencia que aparece sobreimpresa en pantalla tras los créditos iniciales, resulta excesiva, llegando a restarle interés a lo que, antes que panfleto ejemplarizante, podría haber sido una más que aceptable cinta de cine negro.

En todo caso, la puesta en escena del argentino Juan Carlos Thorry, por lo común irregular y tosca, no se halla exenta, sin embargo, de algún que otro guiño cinéfilo, como el hecho de que la sala de fiestas que asalta la banda de maleantes se llame Casablanca y que, al darse a la fuga, el líder de los atracadores ordene a la orquesta que toque "La Marsellesa" (quien haya visto el clásico de Michael Curtiz entenderá de inmediato la alusión). Como también supone un aliciente reconocer los rincones de Barcelona en los que se rodaron los extetiores (Plaza España, las Arenas, la Bonanova...) y que permiten reconstruir cómo era la ciudad en aquel lejano 1959.

Llegados al desenlace, la estructura circular retoma al protagonista saltando una tapia y recibiendo un balazo en el hombro derecho, si bien ahora ya contamos con suficientes elementos de juicio como para saber que no estamos ante otro cobarde sin más, de esos a los que alude el título de la película, sino que Juan merecería una oportunidad (no sin antes arreglar cuentas con la Justicia, por supuesto) para reintegrarse, de una vez por todas, a la sociedad.