Salvaje (1953)

Título original: The Wild One

Director: Laslo Benedek

EE.UU., 1953, 79 minutos

Salvaje (1953) de Laslo Benedek

La efigie de Marlon Brando vestido de cuero y a lomos de su imponente motocicleta Triumph ha quedado para la posteridad como uno de los iconos imperecederos del Hollywood más rebelde. Hasta el extremo de que la estampa ha terminado eclipsando al propio filme del que dicha imagen procede, en buena medida porque tampoco puede decirse que The Wild One (1953) sea una obra redonda ni su director, el tosco Laslo Benedek, un portento de la puesta en escena.

Aun así, resulta oportuno poner en valor una cinta modesta, pero que al mismo tiempo supuso una de las primeras muestras de un subgénero, el de las películas de moteros, cuyo auge se produciría una década después con títulos como Los ángeles del infierno (1966), de Roger Corman, o la mítica Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda. Y es que algo se estaba cociendo en las entrañas de la sociedad estadounidense, el germen de lo que posteriormente se denominaría mediante el término un tanto impreciso de contracultura.

Johnny Strabler (Marlon Brando), líder de los Black Rebels

Los jóvenes que integran esas bandas de motoristas bravucones beben cerveza por litros y se muestran ocasionalmente violentos porque carecen del espíritu de sacrificio que llevó a la generación de sus padres a luchar contra el fascismo en Europa o el Pacífico. Su inconformismo, por tanto, nace de la alienación y el hastío de una juventud que se sentía perdida tras el conflicto mundial. En ese sentido, The Wild One funciona como un choque de trenes social, explorando la incomprensión y la hipocresía en el seno de la pequeña comunidad de Wrightsville, que es a menudo tan provocadora y violenta como los propios motoristas. Una tensión que escala con la llegada de una banda rival, Los Beetles, liderada por Chino (un magnífico Lee Marvin), añadiendo así una capa de conflicto territorial y personal.

En definitiva, la película no ofrece respuestas fáciles ni moralejas simplistas, sino que plantea preguntas sobre el vacío existencial que lleva a estos chicos a buscar su identidad fuera de las normas establecidas. De ahí que dejase una huella indeleble, estableciendo la estética de la rebeldía de los años cincuenta que tanto influyó posteriormente en la actitud de, por ejemplo, James Dean, Elvis Presley y toda una generación de grupos de rock, incluyendo a los propios Beatles, cuyo nombre parece calcado del de la ya mencionada pandilla de moteros.

Tierras lejanas (1954)

Título original: The Far Country

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1954, 97 minutos

Tierras lejanas (1954) de Anthony Mann

Bajo la apariencia endeble de Jeff Webster (James Stewart) se esconde un individuo un tanto misántropo, independiente como nadie. Viene de conducir un enorme rebaño de ganado vacuno desde Wyoming y, una vez ya en Seattle, y a pesar de la acusación de asesinato que pesa sobre él, embarca junto con su socio Ben (Walter Brennan) rumbo a las frías tierras del Yukón canadiense. Lo cual no sólo marca ese carácter itinerante que es tan propio del wéstern, sino que además contribuirá a que los personajes queden integrados en un paisaje montañoso de glaciares y nieves perpetuas que, frente al habitual polvo de las praderas, resulta un tanto chocante, por poco frecuente, en este género fílmico.

The Far Country supuso la cuarta colaboración entre Mann y Stewart (la quinta, si se tiene en cuenta el biopic The Glenn Miller Story), dando lugar a una cinta, sobriamente filmada en Technicolor, en la que de nuevo se indagaba en torno a la condición humana mediante uno de esos conflictos morales tan del gusto de su director y del guionista Borden Chase. Y es que, llegados a Dawson City, ciudad convulsa por la fiebre del oro y la tiranía del perverso juez Gannon (John McIntire), el protagonista optará por mantenerse al margen, por más que dos mujeres tan distintas como Ronda (Ruth Roman) y la francófona Renée (Corinne Calvet) se disputen su amor y su ayuda.

No obstante, el teórico desarraigo de Jeff contrasta con el ansiado proyecto de su compañero Ben de que ambos se establezcan en Utah, adonde se retirarían para construir un rancho con las ganancias obtenidas gracias a sus inquietudes auríferas. Sueño dorado que la particular idiosincrasia de un enclave sin ley amenaza con echar a perder en el momento menos pensado.

Con su sombrero sudado y la campanilla pendiendo de la silla de montar, James Stewart se mete en la piel de uno de esos vaqueros psicológicamente complejos, tan habituales, por otra parte, en la filmografía de Anthony Mann. El hosco jinete al que las circunstancias obligarán a tomar partido, dejando de lado su egoísmo, y cuyo caballo (un magnífico e inteligentísimo ejemplar llamado Pie, es decir 'Tarta', y con el que el actor rodaría hasta diecisiete wésterns) acabará teniendo un inesperado protagonismo en el desenlace de la historia.

Winchester 73 (1950)

Título original: Winchester '73

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1950, 92 minutos

Winchester 73 (1950) de Anthony Mann

Más que por James Stewart, Winchester 73 está protagonizada por un rifle: objeto al que se le atribuyen propiedades casi mágicas y que irá pasando de mano en mano como si de un preciado talismán se tratase. En realidad, el codiciado modelo "One of One Thousand", también conocido como "The Gun That Won the West", no deja de ser el McGuffin o pretexto necesario para articular una estructura episódica y hacerla avanzar hasta que quede saciada la sed de venganza que mueve al protagonista y que es el único y verdadero motor de la acción.

Trama que arranca un 4 de julio en Dodge City cuando está a punto de comenzar un concurso de tiro en el que Lin McAdam (Stewart) y su irreconciliable oponente Dutch Henry Brown (Stephen McNally) tendrán ocasión de demostrar sus respectivas habilidades en el manejo del gatillo: célebre es, a este respecto, la escena en la que ambos miden su puntería disparando sobre un dólar lanzado al aire. Aunque una cierta nota cómica se cuela en este primer acto, con el mítico Wyatt Earp (Will Geer) ejerciendo de sheriff local y reconvertido en entrañable abuelo Cebolleta que obliga a todo el mundo a que le entregue las armas con tal de tener la fiesta en paz.

El actor Will Geer interpreta al mítico Wyatt Earp

Winchester 73 supuso un punto de inflexión en la carrera del director Anthony Mann (1906–1967) y, sobre todo, en la de un James Stewart encasillado, hasta aquel entonces, en papeles eminentemente burlescos de galán patoso, pero que, a partir de esta película, tendría ocasión de explorar registros de mayor profundidad psicológica. Fue también el inicio de una colaboración fructífera entre ambos, así como la primera vez que una estrella de Hollywood se decantaba por obtener, en lugar de su sueldo astronómico, un porcentaje de lo recaudado en taquilla (lo cual le acabaría reportando pingües beneficios al actor, amén de crear un precedente que, andando el tiempo, cambiaría radicalmente las reglas del juego en la meca del cine).

Por otra parte, el espectador atento descubrirá en papeles secundarios a futuros astros del celuloide como Rock Hudson (haciendo de joven jefe indio) o Tony Curtis, quien interpreta a un soldado de caballería que interviene fugazmente. No obstante, son los aspectos derivados de la lucha fratricida que alienta en el trasfondo del argumento los que, en puridad, cabe tener en cuenta como primordiales y definitorios de lo que aquí se cuenta. De hecho, en un principio era Fritz Lang, cineasta forjado en las tortuosas fabulaciones del expresionismo europeo, el elegido para dirigir una historia cuya intrincada red de pasiones explica la predilección por los planos en contrapicado del duelo final entre las rocas o las siluetas de los jinetes recortadas sobre el horizonte.

Atraco perfecto (1956)

Título original: The Killing

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1956, 84 minutos

Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick

Lo importante en una película que aborda los preparativos de un atraco no es tanto que éste salga a pedir de boca, sino que la narración del mismo sea perfecta. En ese sentido, The Killing representa el ejemplo canónico de cómo planificar milimétricamente hasta el último detalle de un guion para dotarlo del necesario ritmo trepidante que cautive al espectador de principio a fin del relato.

Eso, al menos, es lo que debió de ocurrirle a Kirk Douglas, quien, asombrado por la pericia de Stanley Kubrick para contar semejante historia, no dudó ni un segundo en contratar los servicios del joven director con el objetivo de que se encargara de su próximo proyecto: Senderos de gloria (1957).

Pulso frenético, discurriendo en paralelo a las carreras de caballos del hipódromo cuyas instalaciones se pretende asaltar, que, sin embargo, no está exento de contratiempos. Pero errar es humano y la filmografía de Kubrick abunda en ejemplos al respecto. Así pues, tras sincronizar los pasos de su equipo de colaboradores y haber conseguido lo más difícil, una serie de imprevistos dará al traste con los planes de Johnny Clay (Sterling Hayden) de fugarse con un botín de dos millones de dólares.

Llegados a este punto, es lícito plantearse dos preguntas: ¿cómo es posible que Clay y los demás aceptasen en su equipo a un individuo tan torpe como Peatty (Elisha Cook Jr.)? Respuesta: porque sin él no se desencadenaría el efecto dominó que acabará culminando en tragedia; ¿por qué elige Johnny una maleta tan endeble para guardar el dinero? Como en el caso anterior, el motivo cae por su propio peso: porque, de haber optado por un método mucho más resistente, se nos privaría de la secuencia que es, en definitiva, la guinda del pastel, con todos esos billetes arremolinándose ante la cara de estupor de quien ve esfumarse, en cuestión de segundos, el sueño de su propia quimera.

Siempre hace buen tiempo (1955)

Título original: It's Always Fair Weather

Directores: Stanley Donen y Gene Kelly

EE.UU., 1955, 101 minutos

Siempre hace buen tiempo (1955) de Stanley Donen y Gene Kelly

¿Qué más da que estemos en diciembre si Siempre hace buen tiempo? Porque, por más que los termómetros marquen temperaturas mínimas, uno no puede evitar el sentirse congraciado con el mundo tras ver una película de semejante calibre. ¿Que al trío protagonista le da por bailar claqué con la tapadera de un cubo de basura? Avanti! ¿Que Gene Kelly decide marcarse una coreografía sobre patines? ¡Venga! ¿Que la historia, en determinados momentos, hace apología del alcoholismo y la violencia? ¡Pues bienvenido sea! Todo invita al optimismo en un musical sobre la camaradería y la reincorporación a la vida civil una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Amén del consabido romance entre un ex combatiente que había perdido la fe en el amor tras sufrir un desengaño y la siempre atractiva Cyd Charisse, aquí una erudita realizadora televisiva llamada Jackie Leighton que lo mismo entiende de teatro isabelino que de campeones pugilísticos.

Valiéndose del mismo recurso que a Leo McCarey, en las dos versiones de Tú y yo (1939 y 1957), le servía para poner a prueba los sentimientos de una pareja de enamorados, aquí son tres compañeros de armas los que deciden comprobar su grado de amistad dándose cita para dentro de diez años en el mismo bar de Nueva York que les ha visto correrse más de una juerga. Un trozo de billete de dólar servirá de recordatorio para tan peculiar reencuentro. Pero cuando, una década más tarde, llegue la ocasión de reunirse, se hará válido aquel célebre verso de Neruda: "Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos..."

Almuerzo en La Turquoise: "I Shouldn't Have Come!"

Rodada en estado de gracia, It's Always Fair Weather contiene números tan memorables como "I Shouldn't Have Come!", variación a partir de El Danubio azul de Strauss en la que Ted, representante de boxeadores (Gene Kelly); Doug, pintor frustrado reconvertido en exitoso ejecutivo publicitario al borde del divorcio (Dan Dailey) y Angelo, italoamericano padre de familia numerosa y propietario de una modesta hamburguesería en su pueblo (Michael Kidd) se lamentan mental y simultáneamente, al ritmo del célebre vals, por haber acudido a la cita.

Hasta cierto punto, este musical (el último de tal magnitud que, a causa de su escasa respuesta en taquilla, produjo la Metro) podría considerarse el reverso amable de Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler. Lo que nueve años atrás era un despiadado drama teñido de desengaño se mostraba ahora como un canto lleno de esperanza, una invitación a recuperar la esencia de uno mismo no exenta de alguna que otra pulla contra la televisión y el cada vez más potente sector de la publicidad.