La mercancía más preciosa (2024)

Título original: La plus précieuse des marchandises

Director: Michel Hazanavicius

Francia/Bélgica, 2024, 80 minutos

La mercancía más preciosa (2024) de M. Hazanavicius

Primera experiencia en el cine de animación por parte del director francés Michel Hazanavicius (París, 1967), autor de una muy variopinta filmografía que va desde el cine "mudo", caso de The Artist (2011), hasta la parodia del cine de terror, Corten! (2022), o un biopic bastante sui géneris de Godard titulado Mal genio (2017). A grandes rasgos, La plus précieuse des marchandises (2024) pudiera definirse como una fábula en torno a la maternidad ambientada en los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial. A este respecto, y sin que la cinta proporcione mayores detalles, cabría suponer que el país en el cual transcurre la acción es Polonia. En el interior de uno de cuyos bosques sobrevive a duras penas un matrimonio de leñadores a quienes "el espíritu del tren" (así lo llaman ellos) obsequia con un bebé indefenso que alguien arroja sobre la nieve.

La criatura resultará ser una niña, hija de deportados judíos que las autoridades nazis han enviado a morir a Auschwitz. En un primer momento, el leñador (con voz de Grégory Gadebois) rechazará a la criatura al considerarla procedente de la "gente sin corazón", aunque el hombretón irá gradualmente ablandándose hasta enternecerse él también con la cría. Pero las cosas se tuercen, y es la madre adoptiva (a quien pone voz Dominique Blanc) la que hará lo imposible con tal de sobrevivir a los rigores del frío y de la guerra.

En términos visuales, los dibujos (obra del propio Hazanavicius) remiten a un estilo austero, en consonancia con el trasfondo bélico de la historia, que bebe de referentes como la cinta israelí Vals con Bashir (2008). En ese sentido, las tonalidades frías, así como el trazo firme de las siluetas, recuerdan vagamente al de los realistas franceses decimonónicos (por ejemplo, Courbet), que el propio cineasta reconoce como una de sus fuentes de inspiración principales.

Por otra parte, la película, adaptación de un relato de Jean-Claude Grumberg, cuenta con la voz en off de Jean-Louis Trintignant (1930-2022), en lo que supuso la última actividad profesional del actor. Aunque para momentos emotivos, tal vez sea el "reencuentro" de la niña, ya adulta, con su padre biológico uno de los detalles mejor conseguidos de un trabajo de enorme belleza y que denota, al mismo tiempo, grandes dosis de sensibilidad por parte de su creador.

La noche de Varennes (1982)

Título original: La nuit de Varennes

Director: Ettore Scola

Francia/Italia, 1982, 152 minutos

La noche de Varennes (1982) de Ettore Scola

Road movie dieciochesca, la acción de La nuit de Varennes (1982) no transcurre a bordo de ningún automóvil, como es lógico, sino de una carroza de postas que se adentra en la Francia profunda un 20 de junio de 1791, esto es, en vísperas de la detención de Luis XVI y María Antonieta. Por eso sigue un recorrido que coincide, a grandes rasgos, con el itinerario del rey en su huida desesperada del fragor revolucionario que asolaba las calles de París.

Sin embargo, habrá de transcurrir media hora hasta que suba a bordo Casanova (Marcello Mastroianni), el personaje más ilustre de cuantos se dan cita en este fresco histórico. Y aunque el viejo seductor es ya un hombre entrado en años, mantiene intacto su encanto. Hasta el extremo de que allí adonde hacen alto aparece siempre alguna conquista de juventud (real o fingida) que le presenta sus respetos. Pero ha pasado el tiempo, y el decrépito tenorio, que no comprende el mundo que le rodea, hace mutis por el foro antes de que la diligencia llegue a su destino final.

La meticulosa puesta en escena del italiano Ettore Scola logra algo tan difícil en cine (y a la vez tan meritorio) como es el hecho de insuflar vida a cuanto sucede en pantalla. A este respecto, el vestuario, las localizaciones y la dirección artística en general conforman un retablo de enorme rigor histórico, resuelto con suma maestría, entre otros factores, gracias al recurso de la troupe que abre y cierra el relato con el reclamo de una linterna mágica que conecta el pasado con el futuro (es decir, nuestro presente).

En resumidas cuentas, al imaginar un encuentro casual entre varios personajes históricos y ficticios que viajan por la misma ruta (Thomas Paine, Restif de la Bretonne y una dama de compañía de la reina, aparte del ya mencionado Casanova), Scola crea un microcosmos que refleja la complejidad y la diversidad de la convulsa sociedad francesa de finales del siglo XVIII.

Hanna Schygulla interpreta a la condesa Sophie de la Borde

La mujer del domingo (1975)

Título original: La donna della domenica

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia, 1975, 109 minutos

La mujer del domingo (1975)

Mediocre filme policíaco con alguna que otra pincelada humorística, lo cierto es que La donna della domenica (1975) no pasa de simple (y previsible) investigación en torno a la muerte violenta de un arquitecto de dudosa reputación al que asesinan golpeándolo en la cabeza con un enorme falo de piedra. Como se ve, el propio argumento de la película denota lo cutre de su puesta en escena, incluso con micrófonos que se cuelan por la parte superior del encuadre (y no en plan Cassavetes, precisamente...).

A pesar del prestigioso trío protagonista, con Jean-Louis Trintignant y Jacqueline Bisset en el papel de adinerado matrimonio turinés y Mastroianni interpretando al desenvuelto comisario Santamaria, la cosa queda en una especie de embrollo un tanto confuso en el que los personajes gritan y gesticulan como sólo saben hacerlo en Italia. Quizá por ello la cinta obtuvo en su momento un notable éxito de taquilla, si bien ha envejecido francamente mal, víctima del implacable paso del tiempo y de las modas.

Mastroianni y Jacqueline Bisset en la escena en la que ella se hace pasar por holandesa

Asimismo, otra cosa que tampoco funciona del todo es el intento de llevar a cabo una mordaz crítica social respecto a una burguesía hipócrita cuyos miembros, corruptos y adúlteros por naturaleza, parecen más preocupados en cómo se pronuncia Boston o taxi, con tal de hacer ver que dominan el inglés, que no de dilucidar quién está detrás del crimen.

Y así, de macguffin en macguffin, la acción llega a su fin sin pena ni gloria. Ni siquiera la machacona banda sonora del maestro Morricone salva el conjunto, adaptación de una novela de Carlo Fruttero y Franco Lucentini. En todo caso, aparte de que el guion se atreve a sugerir las tendencias homosexuales de algunos personajes, tiene la curiosidad de mostrar a Omero Antonutti en un breve y desaprovechado papel de gruñón mayordomo corso. Algo es algo.

La escapada (1962)

Título original: Il sorpasso

Director: Dino Risi

Italia, 1962, 108 minutos

La escapada (1962) de Dino Risi

Road movie a la italiana, además de película de culto, Il sorpasso (1962) llama de inmediato la atención por ese ritmo frenético que transmiten las imágenes, con un radiante Vittorio Gassman conduciendo su descapotable a toda velocidad por las calles solitarias de Roma en pleno Ferragosto. Una alegría de vivir, encarnada en el optimismo desmedido de Bruno Cortona, hombre maduro y sanguíneo, que contrasta con el carácter apocado e ingenuo del joven Roberto (Jean-Louis Trintignant). Y así, de la manera más espontánea y como quien no quiere la cosa, el azar (y la insistencia del primero) los unirá en un periplo tan intenso como imprevisible a lo largo y ancho de un país inmerso en plena vorágine estival.

No obstante, algo amargo parece intuirse en esa desesperada huida hacia adelante de unos personajes que, paradójicamente, se burlan mientras conducen de El eclipse (1962) de Antonioni y su denuncia de la alienación humana. Pero ambos tienen un pasado y si, en principio, la seguridad en sí mismo de Bruno no haría sospechar que una vez ejerció de "respetable" padre de familia (más tarde, la mujer y la hija harán acto de presencia), la visita de los dos a la finca campestre donde Roberto solía pasar los veranos en compañía de sus tíos pone de manifiesto hasta qué punto la cruda realidad contrasta con la idealización de los recuerdos infantiles.

En ese mismo orden de cosas, el guion de Dino Risi, Ruggero Maccari y Ettore Scola plantea una cierta crítica social al dibujar una sociedad donde el consumismo incipiente convierte a los individuos en veraneantes ávidos de emociones fuertes. Podría, incluso, hasta considerarse la posibilidad de ver en ese desenlace abrupto (que Risi impuso al productor Mario Cecchi Gori tras ganarle una apuesta) un final aleccionador y moralizante, algo así como la advertencia, no exenta de ironía, de a qué se exponen quienes optan por vivir al límite.

Un punto de mala leche, al cebarse sobre el personaje más inocente, que a buen seguro debió de descolocar, cuando no incomodar, a los espectadores de principios de los sesenta, confiados durante casi dos horas de haber estado viendo una simple comedia de lo más ameno al servicio de un elenco de actores (sobre todo Gassman) en estado de gracia.

Las secretas intenciones (1970)

Director: Antonio Eceiza

España, 1970, 83 minutos

Las secretas intenciones (1970)

Haciendo honor a su título, Las secretas intenciones (1970) vendría a ser una extraña aproximación al tema del suicidio o, mejor aún, a lo que pudiera calificarse de relación autodestructiva. Porque, si bien es cierto que tanto Blanca (Haydée Politoff) como Miguel (Jean-Louis Trintignant) se influyen mutuamente en sus continuos arrebatos de amor-odio, al final será este último quien terminará llevando al extremo dicha obsesión por la muerte.

El guion de Rafael Azcona, lo mismo que la fotografía de Luis Cuadrado o la vanguardista música de Luis de Pablo, se enmarcan en el estilo aséptico que el productor Elías Querejeta solía transmitir por aquel entonces a todas sus películas: una forma de hacer cine que aspiraba a ser moderna (moderna para la España caduca del tardofranquismo, se entiende), pero que, en realidad, denota una cierta vacuidad no exenta de diletantismo.

Como no falta tampoco la habitual dosis de devaneos amatorios, todo un atrevimiento tratándose de una cinta española de finales de los sesenta. De modo que Miguel, un individuo casado y padre de familia numerosa, bebe los vientos por la susodicha Blanca, a la que sigue y persigue con su descapotable a lo largo y ancho de Madrid, pese a que ya es amante de Pepa (Teresa del Río), la mujer de su amigo Ernesto (Julio Núñez).

Sea como fuere, la presencia al frente del reparto de dos intérpretes franceses (él, consagrado tras el éxito internacional de Un homme et une femme; ella, musa de Rohmer) aporta la dosis necesaria de sofisticación para que la trama parezca más profunda de lo que realmente es. En ese aspecto, y sin llegar a ser tan críptico como, por ejemplo, un Carlos Saura, el siempre fascinante Antxon Eceiza (1935-2011) se recrea, sin embargo, en mostrar a gente sangrando, tal vez con la esperanza de incomodar al espectador.

Amor (2012)

Título original: Amour

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2012, 127 minutos

Amor (2012) de Michael Haneke

El estilo Haneke, con sus silencios y tomas largas, se reconoce muy fácilmente. Apenas Cassavetes (y algún otro cineasta en la misma línea de autor independiente) se han atrevido a aguantar tanto el plano. Una caligrafía meticulosa, descarnada, sin concesiones ni sentimentalismos de ningún tipo, que alcanzaba su punto culminante gracias a una cinta de título tan sencillo como profundo. Que no es, sin embargo, el amor que inventaron los trovadores y exacerbaron, después, los románticos, sino un sentimiento mucho más apegado a la realidad. Habrá quien acuse al director austriaco de cruel por su particular acercamiento a los achaques que entraña la senectud, pero ése es un debate (incluso una polémica) que siempre ha motivado su filmografía cualesquiera que fueran los temas por él abordados.

Fiel a sus principios, Haneke practica el arte de incomodar con esa ausencia de respuestas que le es tan propia. Y lo hace comenzando el relato por el final, cuando los bomberos irrumpen en el apartamento de la pareja protagonista, en cuyo interior se haya el cuerpo sin vida de Anne (Emmanuelle Riva), dispuesto de tal manera que podría llevarnos a pensar en algún ritual un tanto macabro. Ahí residirá precisamente el reto: en hacer comprender al espectador, durante las próximas dos horas, que es un acto de amor, y no otra cosa, lo que ha conducido a semejante desenlace.

Amour nos sitúa, por tanto, frente a un dilema de muy difícil solución (si es que la tiene): ¿cómo gestionar el dolor de un ser querido? Georges (Jean-Louis Trintignant) ha compartido con Anne toda una vida, por lo que le resultará especialmente doloroso asistir al proceso degenerativo de la enfermedad de su mujer. Sin embargo, la conducta del esposo, a pesar de los temores que lo asedian (magistral la escena de la pesadilla) está exenta de todo patetismo. En cambio, a Eva (Isabelle Huppert), la hija en común de ambos, le cuesta un poco más asumir la situación. O, por lo menos, tiene otra forma de exteriorizar la angustia que le genera el ver a la madre postrada y en un estado de creciente dependencia.

Pese a situarse en un plano aparentemente secundario, la música (Impromptus de Schubert, Bagatelas de Beethoven) posee un rol esencial en esta película. De entrada, porque los octogenarios Anne y Georges fueron profesores de piano. Y Eva y su marido también están vinculados profesionalmente con ocupaciones musicales. Hasta el papel de antiguo alumno de Anne es interpretado por Alexandre Tharaud, un afamado pianista en la vida real. No obstante, el valor de dicha melomanía, en un filme que originariamente estaba previsto que se titulase La musique s'arrête, es más bien simbólico: la armonía vital y el cese repentino de ésta; el afán desesperado del ser humano por dotar de poesía el sinsentido de su existencia.

Mata-Hari, agente H-21 (1964)

Título original: Mata Hari, agent H21

Director: Jean-Louis Richard

Francia/Italia, 1964, 98 minutos

Mata-Hari, agente H-21 (1964) de Jean-Louis Richard

Arranca la película con Jeanne Moreau sobre el escenario metamorfoseada en Mata-Hari. Bajo su aspecto de apsara exótica se esconde, en realidad, una de las espías más eficaces que hayan visto los siglos. Por lo menos la más mítica: aquella cuyo nombre se acabaría convirtiendo en sinónimo de seducción y glamur (aunque investigaciones recientes tiendan a restarle importancia a su trascendencia histórica, considerándola un mero chivo expiatorio del que se sirvió Francia para justificar algunos de sus reveses durante la Primera Guerra Mundial).

Sea como fuere, Jean-Louis Richard y François Truffaut (director y guionista, respectivamente, de la cinta) quisieron ver en esta femme fatale un tanto sui géneris, que ya fuera inmortalizada por Greta Garbo a principios de los años treinta, al prototipo de mujer moderna, independiente, liberada, experta en utilizar a los hombres para obtener valiosas informaciones que vender al enemigo, pero, al mismo tiempo, capaz de enamorarse perdidamente de una de sus víctimas: el apuesto capitán Lasalle (Jean-Louis Trintignant).

En ese orden de cosas, Truffaut concibe la sensualidad sofisticada del personaje como una oportunidad para poner en práctica algunos de los resortes habituales en el suspense entendido al modo hitchcockiano (véase, al respecto, la escena del cambiazo de un maletín por otro), amén de actualizar su figura legendaria en clave deliberadamente comercial.

Lejos de la experimentación formal de la Nouvelle vague (y pese a un fugaz e innecesario cameo de Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de dicho movimiento), las andanzas de la agente H-21 responden a los parámetros del cine clásico (algo a lo que contribuye la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber), con momentos de acción al más puro estilo bélico como el acorralamiento de Mata-Hari y su amante en una casa abandonada, desde donde repelen a un escuadrón alemán lanzándole granadas, o el patetismo de la escena final, cuando la protagonista, acusada de alta traición, es fusilada sin miramientos.

Los años más bellos de una vida (2019)

Título original: Les plus belles années d'une vie

Director: Claude Lelouch

Francia, 2019, 90 minutos

Los años más bellos de una vida (2019)
de Claude Lelouch

En una entrada reciente de su blog La panxa del bou, nuestra amiga Júlia Costa comentaba, a propósito del éxito cosechado en su momento por Un homme et une femme (1966), que las escenas de cama —que, vistas hoy, podrían parecer más bien candorosas— en la Barcelona de mediados de los sesenta resultaban, sin embargo, altamente excitantes. Y la prueba está, sigue comentando Júlia, en que uno de los temas de conversación giraba en torno al hecho de si la pareja, por más que les hubiesen puesto una sábana estratégicamente colocada entre sus cuerpos, no debió de notar algo...

Lo cierto es que, al margen de la mojigatería imperante en aquella España en blanco y negro, el filme de Claude Lelouch no sólo obtuvo una arrolladora repercusión internacional —coronada con dos Óscar, dos Globos de Oro, un BAFTA y una Palme d'Or en Cannes, que se dice pronto—, sino que, gracias, entre otras cosas, a la pegadiza banda sonora compuesta por Francis Lai, pasaría a formar parte, por siempre jamás, de la memoria colectiva.

Les vieux amants haciéndose una selfie

Claro que morir de éxito tiene, por lo común, peor prensa comparado con el hálito romántico del fracaso puro y duro. Seamos sinceros: lo de Lelouch con Un homme et une femme es como lo de Mike Oldfield con Tubular Bells. Es decir, que cada equis años toca llevar a cabo la correspondiente puesta al día para que el respetable vuelva a pasar por caja y así repetir la eficacia de una fórmula que, por sencilla, parece inagotable.

Con Les plus belles années d'une vie (el título alude, indirectamente, a otro gran clásico de la historia del cine: Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler, que en Francia se tituló Les plus belles années de notre vie) son ya tres las entregas de la saga, tras una mediocre segunda parte, digna de olvido, estrenada en 1986. Los mismos personajes, pero medio siglo después... Jean-Louis (Trintignant) es ahora un anciano aquejado de alzhéimer que, embebido en sus propias ensoñaciones, recibe en la residencia la visita de Anne (Anouk Aimée), la que fuera su gran amor. Continuas (e innecesarias) autocitas que remiten, en forma de flashback, a la película original se encargarán de hacer el resto.

Los niños de 1966, pero un poco más talluditos...

Tres colores: Rojo (1994)

Título original: Trois couleurs: Rouge

Director: Krzysztof Kieślowski

Suiza/Francia/Polonia, 1994, 99 minutos

Tres colores: Rojo (1994) de Krzysztof Kieślowski

Con Rojo no sólo se cierra una trilogía, y aun la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya le ha dedicado a Krzysztof Kieślowski (1941–1996), sino que la película supuso su testamento fílmico, toda vez que el cineasta polaco, quien había asegurado que daba por concluida su carrera, fallecería apenas dos años después del estreno.

Como ya sucediera en La doble vida de Verónica (1991), la protagonista volvió a ser la actriz Irène Jacob, convertida ahora en una modelo de pasarela que, accidentalmente, atropella a la perra de un viejo juez jubilado (Jean-Louis Trintignant). El hombre, un tanto misántropo, vive parapetado en su domicilio particular, desde donde se dedica a espiar a los vecinos.

Tal vez consciente de que estaba rodando su último filme, Kieślowski recupera en él toda una serie de elementos recurrentes que aparecen dispersos a lo largo de su filmografía. Sobre todo en lo tocante a los caprichos del destino, tema que abordara, a principios de los ochenta, en El azar (1981). Sólo que, en esta ocasión, la suerte que aguarda a sus personajes, aun siendo accidentada, no parece tan cruel.

Si Azul se inspiraba en la idea de libertad y Blanco en la de igualdad, Rojo explora, siempre desde el particular enfoque de su director, el concepto de fraternidad. Que hará que dos personas en apariencia tan distintas terminen por compenetrarse hasta el punto de que sus respectivas trayectorias vitales, tras haber discurrido por vías paralelas sin ellos saberlo, acaben finalmente convergiendo.

Happy End (2017)

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2017, 107 minutos

Happy End (2017) de Michael Haneke

Basta con dos frases extraídas del libro Haneke par Haneke: entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer (Stock, 2012) para hacerse una idea precisa del método y la personalidad de uno de los principales realizadores en activo del panorama internacional: "Todos somos egocéntricos, falsos e hipócritas. Y, a la vez, unos resentidos, tristes y solitarios." "Siempre he intentado captar en mis guiones la ambigüedad y la contradicción que prevalecen en la vida".

La última entrega del director austriaco de origen alemán supone otra vuelta de tuerca en su particular universo de aparente calma y violencia soterrada: el mal está ahí, entre nosotros, y no hace falta subrayar nada. Por lo tanto, y como ya es marca habitual del estilo inconfundible que lo ha hecho célebre, Haneke muestra los hechos al desnudo, sin música incidental ni oropeles innecesarios. Tiene suficiente con plantar la cámara en la distancia, prescindiendo de primeros planos. Así, es el espectador quien deberá sacar sus propias conclusiones.

En ese sentido, Happy End no aporta nada nuevo a lo que ya sabíamos acerca de un cineasta experto en incomodar al espectador. Más que nada, con su nueva película viene a confirmar lo poco que ha avanzado el mundo desde Código desconocido (2000), cinta con la que ésta plantea algunas similitudes. Si un caso, las nuevas tecnologías y las redes sociales han contribuido a insensibilizarnos y aislarnos todavía un poco más.

Ève (Fantine Harduin, la misma niña que veíamos hace unos días en La bruma), se diría que es, con su móvil siempre a punto para grabarlo todo, el paradigma de una generación sin escrúpulos para quien la moral ha muerto. ¿Seguro? Su abuelo, el patriarca de los honorables Laurent (de nuevo Jean-Louis Trintignant), cumple la función de demostrar que la crueldad no es patrimonio exclusivo de los más jóvenes: en la escena que ambos comparten en su despacho, uno y otro se sinceran sobre los motivos que les han llevado, respectivamente, a querer envenenar o asfixiar a sus seres queridos. No es que se saque mucho en claro (ya hemos visto en la cita del primer párrafo que Haneke no es demasiado partidario de ello), pero como mínimo constatamos la existencia de un aire en la familia, una suerte de "discreto encanto de la burguesía", del más grande al más chico, que les empuja a la imperturbabilidad, a las virtudes públicas y los vicios privados, mientras decenas de miles de inmigrantes siguen llegando cada día a las costas de Calais.

Es, por ello, muy significativo que a Pierre (Franz Rogowski, a quien aún se puede ver en la cinta alemana En tránsito), el único miembro del clan familiar que se atreve a rebelarse contra la hipocresía que preside las relaciones entre ellos, los demás lo perciban como un loco, un desequilibrado que con sus acciones puede poner en peligro la estabilidad financiera de la empresa constructora que preside su madre (Isabelle Huppert).

Un hombre y una mujer (1966)

Título original: Un homme et une femme

Director: Claude Lelouch

Francia, 1966, 99 minutos

Un hombre y una mujer (1966) de Claude Lelouch

Son escasas, por no decir infrecuentes, las películas parangonables a Un hombre y una mujer: así, a bote pronto, sólo se me ocurrirían títulos como Hiroshima mon amour o À bout de souffle y poca cosa más. Luego están, por supuesto, las innumerables tentativas (algunas a cargo del propio Claude Lelouch, todo hay que decirlo) que posteriormente trataron de emular el éxito obtenido por un filme no sólo galardonado con dos Óscar y merecedor de la Palma de Oro en Cannes, sino elevado a la categoría de mito gracias, entre otros elementos, a la celebérrima banda sonora de Francis Lai.

Hay, sin embargo, algo espontáneo (y, por lo tanto, inaprensible) en la forma de contar esta historia de amor. Una fuerza que brota de sus imágenes y que es el resultado de un método de trabajo austero, filmando la mayor parte de las veces en exteriores con la cámara al hombro, así como de la feliz sintonía entre un cineasta joven y la pareja de actores protagonista: a la sazón, Lelouch, Anouk Aimée y Jean-Louis Trintignant eran apenas unos treintañeros.

El principal hallazgo de la puesta en escena de Un homme et une femme radica en el hecho de que los personajes no necesitan verbalizar sus respectivas vivencias: lo que sabemos del pasado de esta pareja de viudos que se conoce un domingo por la tarde a las puertas del internado del que sus hijos son alumnos es fácilmente deducible a partir de los insertos, ilustrados con canciones o la voz en off de algún locutor de radio o televisión, que a tal efecto se incluyen.

Y cuando hablan (he ahí otro de los aciertos), no se ciñen a un guion aprendido de memoria, sino que se les da la libertad de improvisar, a veces recurriendo, incluso, a la técnica del monólogo interior. Algo a lo que habría que añadir la alternancia, motivada más por estrecheces económicas que por razones artísticas, entre escenas rodadas en color y en blanco y negro. Todo lo cual acaba por traducirse en una frescura ligeramente Nouvelle vague, pese a que Claude Lelouch no forme parte de la nómina de directores que integraron dicha corriente cinematográfica.