Persecución en Madrid (1952)

Director: Enrique Gómez

España, 1952, 87 minutos

Persecución en Madrid (1952) de Enrique Gómez

Tras permanecer recluido en un campo de concentración en la Alemania Oriental, el soldado polaco Stephan Bartek (Manuel Monroy) logra escapar junto a Diego Martín (Miguel Ángel Valdivieso), un español que lamentablemente muere abatido durante la huida. Como último deseo, Diego encarga a su amigo que le entregue una carta a su madre. Sin embargo, el periplo de Stephan no será sencillo. En París, Bartek se pone en contacto con el Comité de Ayuda a los refugiados republicanos, pero termina siendo deportado después de haber entablado amistad con un español apodado "El Málaga" (Manolo Morán). 

Ya en territorio español, Bartek localiza a la familia de su difunto compañero y entabla un romance con Teresa (Isabel de Castro), la hermana de Diego. Pero cuando todo parece que le sonríe, su nueva vida se complica al cruzarse con don Ginés Romano (Luis Pérez de León), un turbio empresario dedicado al estraperlo y al comercio clandestino. Y es que dicho individuo, que en un principio lo contrata y le pone los papeles en regla, termina arrastrando a Stephan a la criminalidad, involucrándolo en un oscuro asunto a resultas del cual acaba siendo detenido por la policía.

Pese a su título, lo cierto es que Persecución en Madrid (1952) se rodó mayoritariamente, salvo dos o tres secuencias (como unos exteriores en San Lorenzo del Escorial), en los Estudios IFI que el prolífico Ignacio Farrés Iquino poseía en Barcelona. A este respecto, llama poderosamente la atención que una de las escenas iniciales, aquélla en la que el protagonista, aún ataviado con el uniforme de presidiario, le roba la ropa a unos bañistas, se filmó en los aledaños de Sant Miquel del Fai, cuyo inconfundible salto de agua se quiere hacer pasar por algún rincón idílico a orillas del Rin.

Por lo demás, estamos ante una curiosa cinta que combina elementos policíacos con pinceladas de propagada política. Así pues, no es de extrañar que el comisario (Manuel Blas) adopte el rol de "poli bueno" en una producción que destila cierto tufillo anticomunista. Aun así, el guion de Juan Lladó no pone tanto el acento en la ideología de los personajes ("El Málaga", por ejemplo, no niega en ningún momento su condición de hombre "con ideas"), sino en el hecho de que la España de Franco sabe perdonar y acoger a quienes un día fueron disidentes. Circunstancia que el carácter de buena persona (y falso culpable) de Bartek, siempre atento con todo el mundo, relega a un segundo plano.

A la soledad (2008)

Director: José María Nunes

España, 2008, 88 minutos

A la soledad (2008) de José María Nunes

Un título como A la soledad (2008) se presta a uno de esos juegos de palabras a los que el siempre socarrón Nunes era tan aficionado. Así pues, los personajes de la película (amigos y colaboradores entusiastas del cineasta) invocan reiteradamente la "Edad del Sol" como una suerte de estadio idílico al que llegan quienes se han despojado ya de todo tipo de convencionalismos y pueden, por lo tanto, abrazar la VERDAD con mayúsculas. O, por lo menos, la verdad que se respira en los filmes de un autor al que le gustaba rodar sin sonido porque así luego podía reescribir los diálogos durante el doblaje.

Nunes concibe el cine como una religión sin fe y algo de eso se percibe desde la escena inicial, un gran plano general de Barcelona rodado al amanecer en el Parc Güell. Aparte del protagonismo involuntario del astro rey, que con su luz se convierte en el gran copartícipe de las imágenes filmadas, la ubicación gaudiniana remite a Biotaxia (1968), obra mítica del director portugués que también transcurría en edificios diseñados por el genial arquitecto modernista. Y allí, entre las columnas de la Sala Hipóstila, nos recibe Christiaan de Jong, flautista y guitarrista ocasional (cuando se trata de contentar a los visitantes) que se refugia en la soledad matutina para tocar la música que a él realmente le gusta.

Enrique Irazoqui (1944-2020)

Pero no contento con ambientar la acción en rincones de la Ciudad Condal, Nunes visita con su cámara otros tantos enclaves del resto de provincias catalanas, ya sea el estanque de Sant Maurici en Espot (Lleida), los campos de Gandesa (Tarragona) o las playas de Cadaqués, a cuya orilla juegan una partida de ajedrez Joan Vall Karsunke y Enrique Irazoqui, el Cristo de Il vangelo secondo Matteo (1964) de Pasolini y coprotagonista, a las órdenes del propio Nunes, de Noche de vino tinto (1966).

Aun así, si hay un espacio que define a la perfección el sentido último de esta película (y de todo el imaginario nunesiano) es la sala de reuniones de la Fundación de Estudios Libertarios y Anarcosindicalistas, recinto en el que unos y otros, por ejemplo el escenógrafo Ricard Salvat, disertan a propósito de los misterios del arte y el tiempo. Precisamente al hilo de lo que expone este último se incluye un bellísimo episodio en el que el viejo profesor y una niña intercambian algunas palabras frente a la escultura "La nimfa que es pentina" (1929) de Joan Borrell i Nicolau. Así era Nunes, anárquico y poético a partes iguales, pero siempre entrañable. Por eso concluye los títulos de crédito finales con un "Salut" i "Fins sempre" que tienen un algo (o mucho) de adiós definitivo.

Amigogima (2002)

Director: José María Nunes

España, 2002, 100 minutos

Amigogima (2002) de José María Nunes

Inclasificable como pocos, la obra fílmica de Nunes se caracteriza por una sensibilidad anarquista que con Amigogima (2002) llegaba a su grado máximo. Y es que el cineasta de origen portugués, acostumbrado a lidiar con las trabas que durante décadas le había impuesto la censura franquista, daba ahora rienda suelta a su espíritu libérrimo, siendo ya por aquel entonces un entusiasta septuagenario, mediante un proyecto rodado en digital y un poco a salto de mata, según la disponibilidad de un equipo integrado básicamente por colaboradores que participaron en la película de forma desinteresada.

Por enésima vez, José María Blanco encarna al alter ego de Nunes, mirando a cámara y hablándole directamente al espectador como ya hiciera otro José María, en este caso el mítico Rodero, en Mañana... (1957), ópera prima de un cineasta cuyas firmes convicciones estilísticas pueden rastrearse de principio a fin de su filmografía. El caso es que ya desde el propio título, un palíndromo que, además, lleva en medio (véase el cartel) el símbolo de la anarquía, queda claro el ADN ácrata de una propuesta nacida al margen de las convenciones del cine y de su industria.

Gira todo en torno a una idea, el ideal de amistad, que el protagonista se afana en buscar por todas partes con el objetivo de mantener a raya ese aislamiento tan característicamente destructivo al que se ve sometido el individuo en el seno de las sociedades capitalistas. A este respecto, las palabras y las imágenes que convergen en la pantalla destilan una vocación fraternal muy genuinamente nunesiana hacia el género humano, tal vez porque el cineasta, que llevaba casi veinte años sin ponerse detrás de las cámaras, desde Gritos... a ritmo fuerte (1984), siente la necesidad de congraciarse con él mismo y con el mundo.

Formalmente, la puesta en escena se caracteriza por un cúmulo de recursos transgresores (la voz en off; la ruptura de la cuarta pared; los títulos de crédito graduales, conforme intervienen los participantes; la aparición del propio equipo de rodaje...) que constituye la concreción de ese axioma tan específico de Nunes (y, de hecho, el mismo personaje de José María Blanco lo verbaliza en un momento determinado) de que "todo está ocurriendo siempre". Así pues, poco importa que los exteriores de la cinta se rodasen principalmente en enclaves de la provincia de Girona, considerando que cuanto acontece ante nuestros ojos no es sino el fruto de un planteamiento atemporal y universal.

El hijo de María (1971)

Título original: Le fils de Marie

Director: Jacinto Esteva

Luxemburgo/España, 1971, 82 minutos

El hijo de María (1971) de Jacinto Esteva Grewe

El particular contexto sociopolítico de la España tardofranquista suponía un obstáculo insalvable, ya desde su propia génesis, para un proyecto tan abiertamente transgresor como Le fils de Marie (1971). Quizá por ello, el cineasta Jacinto Esteva Grewe (1936-1985) optó por ubicar la producción del filme en Luxemburgo, pese a que la cinta jamás llegaría a gozar de estreno comercial.

Desde la primera escena —un ensordecedor cónclave de sesudos congresistas—, sorprende comprobar que los intérpretes son ilustres miembros de la denominada Escuela de Barcelona (o de la Gauche Divine, que para el caso es lo mismo). Ahí están, debatiendo entre ellos acaloradamente, José María Nunes, Gonzalo Suárez, Leopoldo Pomés y hasta Sergi Schaaff, futuro creador del célebre concurso televisivo Saber y ganar.

Queda claro, por lo tanto, que el rodaje se llevó a cabo entre amigos, probablemente en régimen de cooperativa y sin cobrar ni un céntimo a cambio. Aun así, y pese a lo violento de algunas secuencias de maltrato animal, hoy inasumibles, como la matanza del cerdo o el sacrificio de un inocente conejito, la atmósfera resultante destaca por lo solemne de una puesta en escena repleta de alusiones religiosas en clave intencionadamente blasfema (o por lo menos inconoclasta).

La presencia siempre etérea de Núria Espert, metida en el papel de María, le otorga al conjunto una dimensión cuasi mística. En especial a partir del momento en el que su personaje, aquejado de un embarazo falso, padece el acoso de un padre intransigente (Ramón Eugenio de Goicoechea) y de los siete pecados capitales y demás encarnaciones del mal, a los que ponen rostro, entre otras actrices, Serena Vergano (La Pereza) o la recientemente desaparecida Teresa Gimpera (La Muerte).

Un tesoro en el cielo (1957)

Director: Miguel Iglesias

España, 1957, 98 minutos

Un tesoro en el cielo (1957) de Miguel Iglesias

A juzgar por la cantidad de manos que intervinieron en la escritura del guion de Un tesoro en el cielo (1957), donde, entre otros, destacan los nombres de Josep Maria Forn, Mariano Ozores y Alfonso Paso, merece la pena analizar con detenimiento una historia que, sin duda, tiene su miga. 

Ante la posibilidad de que fallezcan durante el parto su esposa y el hijo que esperan, un hombre desesperado (Alberto Closas) jura frente al altar de una iglesia que dará cuanto posee a cambio de que la madre y el niño se salven. Promesa que, cuando ambos estén ya fuera de peligro, caerá un tanto en el olvido. Aunque una serie de percances que se van a ir sucediendo a su alrededor pondrán en guardia al individuo en cuestión, quien, en lo sucesivo y pese a la oposición de su familia, se obsesiona con la idea de desprenderse de su patrimonio a base de donativos y obras de caridad.

Luego está el elemento misterioso que sobrevuela determinados momentos de la trama. Como la presencia de ese mendigo, dotado con el don de la ubicuidad, que se le aparece a Aguilar (Closas) en las situaciones más insospechadas y que casi se convierte en la voz de su conciencia. Lo cual no impide, sin embargo, que también la comedia se cuele en algunas escenas, en especial aquellas en las que interviene el suegro del protagonista, un señor entrometido y fatigoso al que da vida Luis Orduña.

El caso es que el asunto llegará incluso a los tribunales, dándose la paradoja de que el acusado, precisamente por haber querido salvar a su mujer y a su hijo, se arriesga a perderlos para siempre. De hecho, y así lo señala su defensa, el único delito de Ernesto Aguilar consiste en "haber sido fiel a su fe, entregarse por completo a su familia y creer realmente en la existencia de Dios hasta el punto de ligarse a él con una promesa".

Gritos... a ritmo fuerte (1984)

Director: José María Nunes

España, 1984, 108 minutos

Gritos... a ritmo fuerte (1984) de Nunes

A mediados de la década de los ochenta Nunes es ya un cineasta inmerso en plena cincuentena. Y el viejo anarquista, sabedor de que hay una juventud contestataria que ensaya en los locales de la Barcelona más underground, cree ver en estas bandas de rock y punk a los herederos de sus propios ideales. En ese sentido, Gritos... a ritmo fuerte (1984) pudiera confundirse con un simple documental, testimonio de la efervescencia que se respiraba en aquel entonces en ciertos ambientes de la capital catalana. Sin embargo, la presencia de determinados personajes, como Ricardo (José María Blanco) y la Punka (María Espinosa), ajenos por completo a ese mundo, introduce una nota reflexiva mediante la cual se pretende contrarrestar la actitud hasta cierto punto conformista de algunos de dichos jóvenes.

Y es que la mayoría de ellos, pese a desgañitarse sobre los escenarios cantando proclamas antisistema, transige a la hora de llevar a cabo el servicio militar obligatorio: una de tantas incongruencias por parte de una generación que vive instalada en el desánimo del "no hay futuro" y entre cuyas filas, integradas por multitud de grupos que graban sus primeras maquetas y diseñan imaginativos fanzines, destaca la presencia de formaciones hoy míticas como Brighton 64, los Rebeldes o Loquillo y Los Trogloditas.

De izquierda a derecha: Carlos Segarra, Manolo García, Loquillo

"¿Tenéis miedo de algo?", pregunta la Punka mientras los filma con su cámara de súper 8. "De los payasos debajo de las farolas en calles oscuras", responde uno de ellos, en clara alusión al cartel de Mañana... (1957), ópera prima del propio Nunes. De lo cual cabría inferir que el director de origen portugués se sirve de estos jóvenes, disidentes en el seno de una democracia recién estrenada, para exponer las mismas inquietudes que alimentan toda su filmografía. A fin de cuentas, la batalla dialéctica entre Ricardo el marginado y María la Punka se inscribe en una larga trayectoria de filmes nunesianos (Noche de vino tinto, Biotaxia...) en torno a la relación hombre-mujer.

Como tampoco es nueva la dualidad burguesía versus clase obrera que aquí aparece ridiculizada hacia el final, cuando María y sus nuevos amigos se presentan de improviso en la majestuosa masía que los padres de ésta tienen en Riudellots de la Selva (Girona) y adonde los músicos desayunan y hasta ensayan en el piso de arriba ante la atenta mirada del matrimonio. Espacio no menos insólito que el puesto de venta de cupones de la ONCE, en pleno Paseo de Gracia, desde el que Tutti (Javier Anta) ejerce sus funciones de líder del cotarro o la presencia fantasmagórica de la muchacha de la túnica blanca (Montse Bayó), muda e inseparable compañía del cuasi vagabundo Ricardo.

Iconockaut (1975)

Director: José María Nunes

España, 1975, 94 minutos

Iconockaut (1975) de José María Nunes

Tras un parón de seis años durante el que Nunes no logra levantar ningún proyecto, el cineasta volvía de nuevo a la carga con una de sus habituales reflexiones en torno a la libertad del individuo en un mundo esencialmente represor. Y para muestra las dificultades a las que el propio director hubo de hacer frente, ya muerto Franco, cuando la Dirección General de Cinematografía se empeñó en que había que cortar dos escenas del metraje original. Circunstancia que motivó las iras del portugués hasta el extremo de que, pese a algún que otro pase con carácter de preestreno, la cinta no llegaría a estrenarse comercialmente hasta 1981.

La pareja protagonista de Iconockaut (1975) se intuye, aunque ni el hombre ni la mujer habitan en el mismo lugar y la misma época. Ella (María Espinosa) vive en una comuna hippie. En cambio, él (Joan Miralles) aspira a liberarse de sus ataduras burguesas para así poder unirse a su compañera. Pero el ambiente que los rodea es sumamente violento, puesto que la policía y una agresiva banda de motoristas dificultan la mutua conexión de ambos personajes. Todo está ocurriendo siempre, aquí y ahora, ya que en el particular universo nunesiano espacio y tiempo no son más que vacuos conceptos lingüísticos.

Ni la crítica ni determinados sectores de la Izquierda más ortodoxa entendieron una película cuyo principal atractivo reside en el carácter cuasi fantasmagórico de sus imágenes. De hecho, un rótulo inicial advierte al espectador que lo que está a punto de presenciar "No se rodó en las misteriosas islas eternas, porque sólo existen en la imaginación de los personajes". Las playas por cuya orilla deambulan estos dos seres son, en realidad, las de Pals y Begur: localizaciones gerundenses en las que se sitúa una parte de la acción, mientras que el resto transcurre en las Ramblas y el Puerto de Barcelona.

Pegándole fuego a sus pertenencias, ya sean libros o hasta su DNI, el protagonista masculino hace gala de un anarquismo humanista que le valió a Nunes el ser tildado de reaccionario. Hoy puede parecer una polémica estéril, tan ingenua como la puesta en escena del filme. Sin embargo, el mensaje que encierra, en forma de advertencia contra un cierto fascismo latente (ya sea mediante la represión policial ejercida por parte del Estado o a través de grupos paramilitares), sigue siendo perfectamente válido.

Sexperiencias (1969)

Director: José María Nunes

España, 1969, 92 minutos

Sexperiencias (1969) de José María Nunes

A juzgar por el título de esta película pudiera pensarse que se trata de algún engendro semipornográfico o altamente erótico. Nada más lejos de la realidad: su autor, el portugués afincado en Barcelona José María Nunes (1930-2010), se limitó a colocar una ese delante y otra detrás de la palabra experiencia. Resultado: uno de los filmes más revolucionarios de cuantos rodó el cineasta a lo largo de su ya de por sí inclasificable carrera. Y así, la voz en off del propio Nunes va leyendo una infinidad de titulares de prensa de la época, a cuál más sobrecogedor. Tremenda retahíla de guerras y víctimas en la que una serie de nombres se repite con insistencia: Vietnam, Biafra, Méjico, Checoslovaquia...

1968 había sido declarado "Año internacional de los Derechos Humanos", distintivo que contrasta irónicamente con la enorme cantidad de conflictos armados que asolaban la faz de la Tierra en aquel preciso instante. De ahí la voluntad de denuncia de una obra que, dado su alto contenido político, nació predestinada a la clandestinidad más absoluta. Fiel a su sensibilidad anarquista, Nunes decidió rodarla sin permisos ni ayuda de ningún tipo, situándose al margen de un sistema de producción que difícilmente habría tolerado las proclamas incendiarias en ella contenidas. De hecho, la cinta ni siquiera posee depósito legal, por lo que, oficialmente, es como si no existiera.

Austeridad con la que el director hubo también de lidiar a nivel técnico, toda vez que reutilizó negativos sobrantes de otras producciones, a menudo caducados. Ni siquiera la sonorización respeta la más mínima sincronía, dando lugar a una curiosa independencia entre imágenes y banda de sonido que entronca directamente con el cine más underground que se estaba haciendo en Europa. A decir verdad, Sexperiencias (1969) nació a raíz de la invitación recibida por Nunes para participar en el Festival de Moscú después de que sus responsables hubiesen visto Biotaxia (1968) el año anterior en Karlovy-Vary.

Un hombre maduro (Carlos Otero) y una joven (Marta Mejías) reaccionan ante las noticias que ocupan las portadas de los periódicos. A orillas del mar, en el interior de las tabernas o incluso en el poblado del Oeste que existía en Esplugues de Llobregat (gentilmente cedido para la ocasión por los Estudios Balcázar), Carlos y María deambulan sin rumbo fijo, "culpables de indiferencia", con la única esperanza de gritar socorro, aunque no se sepa muy bien a quién.

Biotaxia (1968)

Director: José María Nunes

España, 1968, 105 minutos

Biotaxia (1968) de José María Nunes

Dos advertencias encabezan los créditos iniciales de Biotaxia (1968): "Rodada en la Barcelona de Gaudí" y, acto seguido, "Intento de análisis para clasificar a un ser viviente." Luego la voz en off del actor José María Blanco (cuando aún se hacía llamar Pablo Busoms) concreta los datos definitorios de la protagonista como si los dictara para que alguien los teclee en una máquina de escribir: "Una mujer: personaje creado en una tarde de borrachera por los barrios del puerto de Barcelona. Nombre: María López. 30 años. Estado: casada. Señales características: una vieja cicatriz de apendicitis y una más reciente cicatriz de cesárea". Un primer plano del rostro de Núria Espert inunda la pantalla durante varios minutos. Recurso que volverá a repetirse más adelante, incluso en la secuencia final.

El escaso argumento de la película se resume en que una afamada actriz de teatro, cansada de la vacuidad de su propia existencia burguesa, rememora la aventura que vivió con un joven amante al que, en última instancia, saldrá a buscar por la ciudad. Poco diálogo propiamente dicho frente a un raudal de logorrea que, sin embargo, deja pinceladas tan lúcidas como las que siguen: "Un día de éstos te sentirás anulada por tu felicidad" o "Vete y escóndete en esa felicidad de tomar café en el salón después de las comidas […] Has pensado estar en las luchas y después has tenido que avergonzarte de huir. Has querido demostrar que sufrías por los que sufren, desde tu vagón blindado y acolchado".

Siendo el más proletario de los cineastas de la Escuela de Barcelona, la relación de Nunes con la Gauche Divine tenía que ser forzosamente tensa. O por lo menos incómoda. De ahí la actitud hostil del joven frente a los valores burgueses que encarna su amante por más que ésta se las dé de artista comprometida: "Tú eres la hipocresía. Y esta noche leerás, hasta el amanecer, el último libro prohibido que leen todos los esnobs que juegan a ser intelectuales progresistas..."

Con Biotaxia, Nunes inicia el viaje sin retorno hacia los márgenes del cine entendido, según una teoría un tanto críptica ideada por él mismo, como séptimo sentido: el vehículo que le permitía plasmar en imágenes una sensibilidad anarquista tan revolucionaria como poética. Tal vez por ello decidiera ubicar la "acción" (si es que así puede llamarse a las largas diatribas de sus personajes) en el terrado de la Pedrera, el interior de la cripta de la Colonia Güell o frente a la fachada de la Sagrada Familia. Espacios, todos ellos, cargados de simbología, en clara oposición con las tabernas portuarias adonde irá a parar María en busca del tiempo perdido que ya nunca regresará.

No dispares contra mí (1961)

Director: José María Nunes

España, 1961, 80 minutos

No dispares contra mí (1961) de José María Nunes

Un cierto sabor a Nouvelle Vague se deja sentir ya desde los primeros compases de No dispares contra mí (1961), semejanza que la efusiva banda sonora jazzística compuesta por Josep Solà contribuye a aumentar enormemente. Sin embargo, Nunes confesaba no haber visto aún ninguna película perteneciente a dicha escuela cuando la dirigió. Muy al contrario, habrían sido los productores Enrique Esteban y Germán Lorente quienes, tras regresar impactados del Festival de Cannes, encargaron al director la realización de algo que pudiera competir con las nuevas tendencias surgidas del cine francés.

Harto de la insistencia, y después de que le rechazasen un guion original suyo, titulado La sonrisa del cuarto creciente, parece ser que el propio Nunes se plantó en las oficinas de la productora con unas cuantas novelas baratas bajo el brazo para que fuesen los responsables de la misma quienes eligieran aquella que mejor se ajustaba a sus propósitos. Y con las dos o tres seleccionadas, todas ellas escritas por el muy prolífico Donald Curtis, pseudónimo de Juan Gallardo Muñoz (1929-2013), se elaboraría finalmente la base argumental de la película.

En términos generales, No dispares contra mí responde a los parámetros del cine policíaco que estaba por aquel entonces tan en boga, si bien es cierto que el cineasta de origen portugués sabe dotar al conjunto de una frescura inédita hasta la fecha en la anquilosada industria cinematográfica barcelonesa. El mismo protagonista, un joven de buena familia llamado David (Ángel Aranda), pone de manifiesto una desazón vital que entronca de pleno con los postulados del existencialismo. Así pues, no dudará en confesarle a su compañera de viaje: "Soy uno de esos que ha equivocado la época en que ha nacido y no sabe comprender el mundo. O tal vez el mundo se empeña en no comprenderle a uno..."

Nunes está ya a un paso de las personalísimas experimentaciones que van a marcar su posterior filmografía. De ahí que no dude en saltarse las convenciones del género en el que supuestamente se enmarca la historia para situar al frente del relato una huida en un coche robado en cuyo maletero se halla el cadáver del marido de su antigua amante (Lucile Saint-Simon). Habrán transcurrido diez minutos de metraje, tras ese clímax inicial, cuando comiencen unos títulos de crédito que ya nadie esperaba. Atípica forma de arrancar una road movie no menos inclasificable.

Hospital de urgencia (1956)

Director: Antonio Santillán

España, 1956, 86 minutos

Hospital de urgencia (1956) de Antonio Santillán

Hasta ocho personas diferentes intervinieron en la escritura de Hospital de urgencia (1956), entre ellas José Antonio de la Loma, que por aquel entonces era un afamado guionista a las órdenes de Iquino en Producciones IFI. Otros nombres ilustres que también participaron en su rodaje fueron el portugués José María Nunes como ayudante de dirección y el compositor Ricardo Lamotte de Grignón (1889–1962) en la banda sonora. Un equipo de colaboradores que es esencialmente el mismo que en El ojo de cristal (1955), la anterior película dirigida por Antonio Santillán, con la salvedad de que ahora la temática noir quedaba relegada a un segundo plano en beneficio del protagonismo concedido a un grupo de médicos.

Como su propio título indica, ésta es una de aquellas cintas concebida para despertar vocaciones: las de los futuros facultativos que, como los personajes de la clínica del doctor Villanueva (Daniel Clérice), se entregarán en cuerpo y alma a la profesión para salvar a los niños del mañana de gravísimas y aparatosas dolencias. Se trata, por tanto, de una obra coral, en la que el verdadero protagonista, además de los abnegados doctores, es el propio centro hospitalario.

Tres son las líneas argumentales que pueden rastrearse: por una parte, la crisis matrimonial entre el mencionado Villanueva y su esposa Aurelia (Claude Godard), como consecuencia de la irrupción de un nuevo cirujano (Armando Moreno), formado en Alemania y que en el pasado había sido pareja de la mujer; en segundo lugar, un grupo de atracadores, liderados por un tal Andrés ('Saza'), planean asaltar una plaza de toros para hacerse con la recaudación; por último, el día a día en el propio hospital, con sus pacientes (caso de la huerfanita a la que deben operar a vida o muerte) y demás personas que allí trabajan: don Hipólito (Fernando Vallejo), el viejo y entrañable celador a punto de jubilarse, o un caradura llamado Santos (Tony Leblanc) que vive de dar el sablazo y se pasa el día galanteando con las enfermeras.

Mezcla de géneros (drama, comedia, acción...), Hospital de urgencia podría considerarse un producto típico de la factoría Iquino, repleto de pequeñas historias en las que los personajes deben enfrentarse a algún dilema de difícil solución: el profesional sanitario que sacrifica su vida familiar en aras de la ayuda al prójimo; la esposa que, al sentirse ignorada, casi comete adulterio; el villano que se debate entre la paternidad y el crimen organizado; la rivalidad entre dos profesionales que a punto están de llegar a las manos...

Noche de vino tinto (1966)

Director: José María Nunes

España, 1966, 98 minutos

Noche de vino tinto (1966) de Nunes

Noche de vino tinto és, certament, una història d'amors urbans, és a dir, el relat d'un romanç efímer entre transeünts que han sortit, de sobte, de l'incògnit i que trenquen la reserva amb què mantenen a distància els altres per omplir de manera inopinada una pàgina a la vida d'un altre que mai no havia vist i que no tornarà a veure mai més.

Manuel Delgado

«Amors passavolants»

Extraído de Nunes: més enllà del temps

Un hombre y una mujer cuyos destinos se cruzan en el transcurso de una noche; dos solitarios sin mayor anhelo que beber el vino de las tabernas hasta que salga el sol. Ni lo que hacen ni lo que dicen a lo largo de ese periplo noctámbulo se ajusta a una lógica cartesiana. Ni falta que hace. Porque para Nunes, autodidacta muy dado a elaborar teorías de cosecha propia, el cine obedecía a un ritual vinculado a lo que ocurre aquí y ahora para, por obra y gracia de la técnica, convertirse en eterno.

Treinta y seis días estuvo en cartel Noche de vino tinto (1966) en el momento de su estreno: todo un éxito, si se tiene en cuenta el carácter experimental de una cinta que acabaría erigiéndose en uno de los títulos emblemáticos de la denominada Escuela de Barcelona. Sin embargo, o quizá precisamente a causa de ello, ha sido la película más proyectada de un cineasta que a menudo se prodigó en el circuito de cineclubs para presentarla en memorables sesiones de cinefórum.

Ella (Serena Vergano) y Él (Enrique Irazoqui, fallecido el pasado mes de septiembre) se aventuran por los callejones de una ciudad casi desierta. Viéndolos deambular sin rumbo fijo a través de la oscuridad resulta inevitable pensar en referentes como Hiroshima, mon amour (1959) de Resnais. O en el cine de Antonioni. Incluso en uno de los episodios que el propio Nunes había incluido en Mañana... (1957), su fascinante ópera prima: el de aquellos jóvenes enamorados que se escribían mensajes en las paredes del metro.

Hay algo de observadores en esta pareja ocasional, de seres que rehúyen la realidad movidos por un afán escapista. Sobre todo Ella, deseosa de liberarse de las ataduras impuestas por un medio social puritano que la condena a verse a escondidas con su amante (Rafael Arcos). Tal vez ahí resida la clave para entender por qué la acción arranca y termina con un tren en marcha (símbolo de la evasión) que oímos pero no vemos; por qué no llegamos a saber los nombres de dos criaturas cuya frustración vital sería equiparable a la de tantos seres humanos. La frase con la que se abre el filme lo deja entrever: "En cada mujer están todas las mujeres..."

Rostro al mar (1951)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1951, 83 minutos

Rostro al mar (1951) de Carlos Serrano de Osma

ALBERTO: Estuvimos todos al borde de lo imposible, de lo irremediable. 

ISABEL: Pero ahora vuelve la vida. 

ALBERTO: Vuelve el amor, la paz...

Aunque el encargado de dirigir la película sería Carlos Serrano de Osma, Rostro al mar (1951) fue un proyecto muy vinculado al actor y productor catalán Antonio Bofarull (1895–1973). De ahí que la cinta posea un innegable toque local, presente en detalles como los exteriores filmados en Cadaqués, la participación en una escena del Esbart dançaire de Figueres, el utilizar la melodía de la canción tradicional "EL rossinyol" como leitmotiv de la banda sonora o el hecho de que la medalla que Isabel (Eulalia Montero) le entrega a su marido contenga la efigie de La Moreneta.

Sin embargo, lo más remarcable del filme radica en su argumento (coescrito, entre otros, por el futuro realizador Julio Coll, quien figura en los títulos de crédito iniciales bajo el seudónimo de J. Huiman). Y es que atreverse en aquellos años a contar la historia de un exiliado republicano representaba poco menos que una osadía, si bien Alberto Santisteban (interpretado por el italiano Carlo Tamberlani) tendrá tiempo de arrepentirse de sus "pecados" de juventud.

Alberto (Carlo Tamberlani)

Arranca la acción con imágenes de archivo de la contienda y un matrimonio que llega, en enero de 1939, a la frontera francesa. Isabel (Eulalia Montero) está a punto de dar a luz. En plena noche, avanzando a duras penas con el ruido de fondo de los bombardeos, el automóvil que conduce Alberto llega a una casa cuyas puertas están cerradas. Lo cual no es óbice para que el hombre las fuerce de un disparo y se cuele en el interior. Tan desesperante es la situación que, habiendo instalado a su esposa en una cama (y sin ni siquiera pararse a hablar con los moradores), el hombre sale corriendo en busca de un médico. Pero todo es en vano, porque lo único que hallará en el lugar son ruinas y explosiones. No obstante, al regresar se lleva una grata sorpresa: doña Marta (Camino Garrigó) lo ha dispuesto todo para que, mientras él estaba fuera, su mujer alumbre a una hermosa niña que, en agradecimiento, llevará el nombre de Martita.

Aun así, los nacionales están al caer y, ante el temor de represalias, Alberto decide marcharse él solo a Marsella, dejando a Isabel y a su hija a cargo de doña Marta. Los avatares que allí le esperan no son pocos: unos camaradas del Partido que más parecen mafiosos traicioneros que comunistas, varios años de internamiento en un campo de trabajos forzados dirigido por inflexibles estajanovistas (de los campos de exterminio nazi no se dice ni media palabra...) y, por último, en una pirueta del destino, un capitán de barco (Antonio Bofarull), casualmente hijo de doña Marta, dispuesto a ayudar al antiguo republicano y a ejercer, pese a algunas reticencias iniciales, de padrino de Isabel y la niña...

Isabel (Eulalia Montero) y Manuel (Antonio Bofarull)

María Rosa (1965)

Director: Armando Moreno

España, 1965, 89 minutos

María Rosa (1965) de Armando Moreno

Jo vull ser tota de l'Andreu fins que em mori. Doncs, per més que faig, el record d'aquest pobret s'esborra, s'esborra, i ve a posar-s'hi un altre home!... Sóc de l'Andreu, jo em dic; sóc de l'Andreu; i sento com si una boca em digués aquí, ben endintre: No; tu ets d'en Marçal, d'en Marçal!... Ves si pateixo!

Àngel Guimerà

Maria Rosa (1894)

Acto II - Escena II

El matrimonio Espert-Moreno debutaba en la producción cinematográfica con este largometraje —el primero, tal y como rezan los títulos de crédito, auspiciado por su compañía Memsa (Moreno-Espert-Moreno S.A.)— que adaptaba libremente el drama homónimo de Guimerà. No debieron, sin embargo, de salir muy bien parados de semejante aventura, habida cuenta del exiguo bagaje de la empresa (además de María Rosa, apenas producirían un título más: el filme de episodios taurinos Yo he visto a la muerte, dirigido por Forqué en 1967 y que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunos meses). Armando Moreno, por cierto, nunca más volvió a ponerse detrás de las cámaras...

Con todo (y por si no hubieran quedado suficientemente escarmentados), en 1972 repetirían la hazaña, ya sin las siglas Memsa, adaptando otro clásico de la literatura catalana (en este caso Laia, de Salvador Espriu). Sólo que ahora la dirección corrió a cargo de Vicente Lluch, quien había ejercido de ayudante de Moreno en María Rosa. La pareja protagonista, una vez más, fueron Núria Espert y Paco Rabal.

Por su ambientación marinera (pese a que buena parte de las localizaciones se rodaron en pueblos de Madrid y de Toledo) y por la intensidad dramática de las pasiones aquí descritas, María Rosa conecta a la perfección con otro filme de similares características: la Fedra que, una década antes, dirigiera Manuel Mur Oti con Emma Penella y Vicente Parra en los papeles principales.

La acción de María Rosa arranca en mitad de un secarral en el que dos hombres luchan a muerte. La inquietante partitura de Ángel Arteaga, con predominio de cuerdas y percusión, acentúa la vehemencia de un combate que tiene bastante de goyesco. He ahí donde radica la principal diferencia respecto al texto original (y, tal vez, la explicación del escaso éxito de público que tuvo la película): situando la acción en aldeas del interior peninsular, por más que se incluya alguna escena a orillas del mar, se pierde el realismo original de la pieza. Un encanto que se intenta restituir mediante tímidas pinceladas locales (la canción en catalán que entonan los personajes mientras pisan la uva, un cartel en la taberna que frecuentan los parroquianos y en el que puede leerse, escrito con tiza: "Pá [sic] amb tomata i pernil"...) 

Pero todo es en vano: a esta María Rosa le sobra la rigidez de una puesta en escena en la que los actores, filmados en primer plano, miran con demasiada frecuencia a cámara. Y aunque intervinieron personalidades notables en su gestación (José María Nunes en el guion, Cecilio Paniagua en la fotografía, Enrique Alarcón en los decorados...) se echa en falta una cierta dosis de naturalidad que aleje el origen teatral del argumento.

El sistema Pelegrín (1952)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1952, 86 minutos

El sistema Pelegrín (1952) de Iquino

El inefable Iquino, aquel prolífico director y productor capaz de levantar un imperio cuando el cine español era poco menos que un erial, fue el responsable de llevar a la pantalla El método Pelegrín, adaptación de la novela homónima que Wenceslao Fernández Flórez había publicado en 1949 con el peculiar subtítulo de Memorias de un profesor de cultura física. De hecho, sería el propio escritor gallego quien se encargase de escribir el guion y los diálogos, lo cual salta enseguida a la vista. No hay más que ver escenas como la que a continuación reproducimos para reconocer en el acto su estilo inconfundible:

(Héctor Pelegrín, al que no le gustan nada los "bichos" del bosque, huye despavorido porque lo persigue lo que él considera una alimaña inmunda)

MARTÍNEZ: ¿Qué hace usted aquí?

HÉCTOR: ¡Me siguen!

MARTÍNEZ: ¿Quién? 

HÉCTOR: ¡Un conejo bravo!

Aunque, en realidad, el tal Pelegrín (Fernán Gómez), ser timorato en la frondosidad de la floresta (amén de lamentable agente de seguros), se revelará más tarde como un consumado "pedagogo" merced a unas disparatadas teorías, a cuál más estrambótica (desde el binomio de Windsor hasta el tenis "cristiano"), pero que, sin embargo, lograrán convencer al director del Gran Colegio Ferran para que lo contrate (pese a que la oferta inicial era para dar unas lecciones de álgebra) como monitor de gimnasia y entrenador del equipo de fútbol que el joven enseguida le propone fundar. 

Queda claro que labia no le falta, para los deportes pero también para ligarse a la profesora de música (interpretada por Isabel de Castro, una actriz portuguesa que por aquel entonces trabajó bastante en España), asegurar la viabilidad económica del centro y, ya puestos, tener contentos a los padres de los alumnos.

PELEGRÍN: Oiga, usted: el señor Martínez ha vuelto a insistir en que quiere que su hijo sea el guardameta de nuestro equipo.

DIRECTOR: (indignado) ¡Y usted me lo dice! ¡Usted cree que puede ser!

PELEGRÍN: Lo que yo creo es que cuando un hombre acaba de darnos un cheque, un robusto cheque para pagar todo esto, no debemos detenernos a examinar la fortaleza o debilidad de su hijo: cheques tiene muchos; hijos, nada más que éste: aceptemos los unos y el otro. ¡Querido director, déjeme que le guíe!

Porque lo cierto es que les ha salido un duro competidor: la Academia Enciclopédica, que fundó el engreído y bigotudo señor Moscoso (Manuel Monroy) tras escindirse del Gran Colegio Ferran. La rivalidad entre ambas instituciones quedará escenificada con el memorable partido en el que se enfrentan sus respectivos equipos. Pero el encuentro acaba como el rosario de la aurora, demostrándose que los métodos de Héctor son un peligro tanto para su integridad física como para mantener el orden en el pueblo. Tendrá que ser entonces Luisa, la profesora de música, quien ponga sentido común con una decisión salomónica que satisfaga a los dos bandos.

Rodada en los estudios que Iquino tenía en el Paralelo, así como en localizaciones de Esplugues de Llobregat y Barcelona (me pregunto a qué colegio debe pertenecer el patio donde el protagonista entrena con sus alumnos), El método Pelegrín, pese a tocar tangencialmente el tema de la educación, se enmarca en las denominadas comedias deportivas, generalmente de trasfondo futbolístico, que por aquellos años gozaban de enorme popularidad. Otros títulos en la misma línea serían El fenómeno (1956, de nuevo con Fernán Gómez) y El hincha (1958), ambas de José María Elorrieta, o, ya en los setenta, Las ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó o La liga no es cosa de hombres (1972) del propio Iquino y protagonizada por Cassen.

Lejos de los árboles (1972)

Director: Jacinto Esteva

España, 1963-1972, 100 minutos

Este país de todos los demonios

¿Y qué decir de nuestra madre España,

este país de todos los demonios

en donde el mal gobierno, la pobreza

no son, sin más, pobreza y mal gobierno,

sino un estado místico del hombre,

la absolución final de nuestra historia?

Jaime Gil de Biedma

La obra maestra de Jacinto Esteva. La película que tantos años y fatigas le costó, pero que finalmente constituye un hito ineludible en la historia del cine español. Y con más motivo que otros títulos, en tanto que Lejos de los árboles perseguía la nada fácil tarea de explicar en imágenes la esencia de la España profunda. Casi diez años de trabajo intermitente, de peleas y más peleas con la censura, siempre a vueltas por un plano de más o de menos o por la inconveniencia del título inicialmente previsto (el perspicaz verso de Gil de Biedma que encabeza esta entrada).

Lo interesante de Lejos de los árboles es que muchas de sus imágenes permiten entablar un diálogo con otros de los filmes que hemos comentado recientemente. Así, pues, podríamos decir que Esteva lleva a cabo con esta película la antítesis de Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, ya que la estilizada sublimación (deliciosa, por otra parte) que este último lleva a cabo se basa en similares elementos de nuestra tradición y folclore a los que, en manos del cineasta catalán, van a dar como resultado una bomba de relojería. Baste el ejemplo del cortejo fúnebre que filma Neville en Granada: una estampa conmovedora, que parece sacada de un poema de Lorca, en la que los gitanos acarrean un ataúd blanco sobre sus hombros. Compárese con la rudeza en blanco y negro de las diferentes comitivas que capta el objetivo de Esteva (el féretro descubierto de una monja, los penitentes de alguna remota aldea que se meten vivos en la caja, un difunto al que transportan a lomos de un borrico...) y se comprenderá a qué nos referimos.

Antonio Gades

También con Juguetes rotos (1966) se podría establecer algún que otro paralelismo, como los espontáneos que saltan al ruedo (unos cinco mil maletillas o aspirantes, según se decía en el documental de Summers) y que Esteva va a presentar con aun mayor crudeza, si cabe. La misma que percibimos en las evoluciones en la plaza de figuras consagradas como "Chamaco" o "El Cordobés". O ya hacia el final, cuando, en un peculiar tablao barcelonés parecido a la Bodega Bohemia y frecuentado por transformistas, un travestí emprende una arriesgada danza con hojas de periódico en llamas pegadas al cuerpo.

Aunque si hay una cita evidente en Lejos de los árboles ésa es la que hace referencia al Buñuel de Las Hurdes (1933): vemos cómo despeñan a un burro desde lo alto de una muralla, estampa terrible y cruel que recuerda a una secuencia análoga de Tierra sin pan en la que interviene una cabra, y acto seguido pasamos a la Semana Santa de Híjar (Teruel), cuya tamborrada no dista gran cosa de la de Calanda. Se trata de un sencillo guiño cinéfilo, pero que al mismo tiempo encierra una triste reflexión a propósito de la fascinación que la violencia y la muerte ejercen sobre las capas más populares de nuestro país.