Sábado noche, domingo mañana (1960)

Título original: Saturday Night and Sunday Morning

Director: Karel Reisz

Reino Unido, 1960, 89 minutos

Sábado noche, domingo mañana (1960)

Uno de los títulos clave en la Nueva Ola del cine británico, y hoy afamado filme de culto, Saturday Night and Sunday Morning supuso, también, el debut de Karel Reisz en la dirección de largometrajes. Amén de la puesta de largo de un actor que estaba llamado a ser uno de los más notables de su generación: el recientemente desaparecido Albert Finney (1936–2019).

El éxito y posterior fama de una película de tales características cabe buscarlo en el retrato descarnadamente realista de la clase trabajadora, así como de los ambientes por ésta frecuentados. Una sordidez que no sólo se hace patente en el lenguaje soez de sus protagonistas, sino que transmiten, asimismo, las imágenes con esas barriadas grises, garitos infectos y factorías estruendosas en las que transcurre la acción.

El guionista Alan Sillitoe, autor, además, de la novela en la que se basa el texto, había vivido en lugares parecidos. Incluso fue operario en la misma fábrica en la que vemos a Arthur (Finney) manejar el torno. Quién sabe si mantuvo, como el rebelde personaje central, una aventura con una mujer casada (Rachel Roberts), pero lo cierto es que la censura obligó a suavizar algunas de dichas escenas dado el atrevimiento que suponía, para la puritana sociedad inglesa de aquel entonces, mostrar abiertamente una relación de naturaleza adúltera.

Trabajar a destajo de lunes a viernes; desfogarse el fin de semana: ¿de qué le ha servido a Arthur su aparente rebeldía si, tal y como sugiere la secuencia final, la historia volverá a repetirse junto a Doreen (Shirley Anne Field) por más que ambos planeen compartir una ilusionante vida en común? De lo que se deduce que no hay felicidad posible cuando es el propio contexto social el que empuja al individuo a repetir una serie de patrones, a cuál más alienante.

Dilili en París (2018)

Título original: Dilili à Paris

Director: Michel Ocelot

Francia/Alemania/Bélgica, 2018, 95 minutos

Dilili en París (2018) de Michel Ocelot

Después de haber recorrido medio mundo en sus anteriores filmes de animación, ya sea mediante la saga africana de Kirikou o merced a las ensoñaciones arábigas de Azur et Asmar (2006), el francés Michel Ocelot aterriza por fin en la capital de su propio país con el propósito de revisitar el esplendoroso legado artístico de la Belle époque.

Al estilo de grandes clásicos de la literatura universal como la Divina comedia de Dante, el Ulysses de  Joyce o Luces de bohemia de Valle-Inclán, Dilili à Paris adquiere la estructura de un itinerario a lo largo del cual la pareja protagonista irá encontrándose con lo más granado de las artes y las letras en su periplo por la eterna ciudad de las luces.

Lo cual, tratándose de un filme que verán, sobre todo, niños, no deja de suponer una labor encomiable por parte de un director que, además de entretener, se marca el objetivo de que el público infantil tenga un primer contacto con los nombres ilustres de la pintura (Picasso, Toulouse-Lautrec, Renoir, Degas, Monet...), la música (Debussy, Satie...), la literatura (Proust, Colette, Gide...), la ciencia (Marie Curie, Pasteur...), la escultura (Rodin, Camille Claudel...) y demás campos del saber.

Inacabable desfile de personalidades, a cuál más relevante, y al que se suma una trama de clara vocación feminista, donde la siniestra secta de los Mâle-maîtres se dedica a secuestrar niñas para obligarlas a vivir a cuatro patas en algún lugar recóndito y subterráneo del alcantarillado urbano. E incluso multicultural, toda vez que la pequeña Dilili, de etnia canaca, participa en uno de aquellos horrendos zoológicos humanos que, con motivo de la Exposición Colonial (1907), la en apariencia sofisticada sociedad parisina alumbró y aun visitó asiduamente en enclaves como el Jardín Tropical.

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

Innisfree (1990)

Director: José Luis Guerín

España/Francia/Irlanda, 1990, 110 minutos

Innisfree (1990) de José Luis Guerín

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

 And live alone in the bee-loud glade.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lake Isle of Innisfree

Como el Macondo de García Márquez en el ámbito de la narrativa hispanoamericana (y aun universal), Innisfree forma ya parte de la geografía mítica de todo cinéfilo que se precie. Un marco idílico, ubicado en la Irlanda profunda, y que, sin embargo, jamás existió. Porque esa aldea bucólica de verdes campiñas y ambiente pastoril en la que transcurre The Quiet Man (1952) fue apenas la plasmación en imágenes del ideal que John Ford había ido forjando en su mente de la tierra de sus ancestros.

Otro cineasta de grandes proporciones, en este caso el español José Luis Guerín (Barcelona, 1960), se propuso, a finales de los ochenta, rendir un sentido homenaje tanto al director como a la película, motivo por el que se desplazó hasta Cong, en la confluencia de los condados de Galway y Mayo, para rodar su documental Innisfree.

Y lo que allí encuentra, transcurridos treinta y siete años desde que John Wayne y Maureen O'Hara correteasen por esos mismos prados y riachuelos, son las ruinas de la casa solariega de los O'Feeney (apellido real de Ford), un país asolado por la recesión económica y la diáspora de su juventud (obligada a emigrar a Norteamérica, ante la imposibilidad de ganarse la vida en Éire) y, para colmo, los lugares emblemáticos del filme transformados en vulgar atracción turística.

No obstante, nada de ello es óbice para que los parroquianos de Cong, muchos de ellos antiguos extras que participaron en el rodaje de la película, se sigan congregando en el bar de Pat Cohan para calmar su sed a base de pintas de Guinness. Cálido espacio de reunión en el que, al son de viejas tonadas, afloran los recuerdos de un tiempo pasado que se fue para no volver.

Los pianos mecánicos (1965)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia/Italia, 1965, 94 minutos

Los pianos mecánicos (1965) de Bardem

He aquí una de esas películas —tan típica, por otra parte, de los años sesenta— en la que el envoltorio prevalece sobre el contenido. Lo cual no es óbice, ni mucho menos, para que posea un indiscutible encanto vintage. Pero, aun así, una serie de elementos se alían en su contra. De entrada, el hecho de que se trate de una coproducción entre varios países facilita su apariencia despersonalizada, con el agravante de un reparto internacional y variopinto en el que conviven estrellas tan dispares como Melina Mercouri (Jenny), James Mason (el novelista Regnier) o Hardy Krüger (Vincent).

Por otra parte, las localizaciones turísticas (Cadaqués, en este caso, rebautizado como Caldeya), unidas al colorido estridente de los títulos de crédito y la soberbia banda sonora de Georges Delerue, confieren al conjunto el aspecto de un folleto publicitario en el que, indistintamente, la peli promociona las playas de la Costa Brava y, a su vez, nuestra benigna climatología patria presta su esplendor a toda producción cinematográfica que se sirva de ella como carta de presentación.

Regnier (James Mason) y Vincent (Hardy Krüger) en Caldeya

No podían faltar, por supuesto, componentes de tipo erótico (entonces más suculentos que hoy en día: que el españolito medio andaba falto de estímulos, merced a la represión impuesta por el nacionalcatolicismo): extranjeras en biquini, la magnificencia sensual de la Mercouri, el morbo de un affaire entre una mujer madura y un jovencito afligido por dudas existenciales, las fiestas mundanas, el ambiente cosmopolita de artistas e intelectuales que allí se dan cita...

En fin: que tampoco hacía falta mucho más para excitar la imaginación del personal. Aunque Juan Antonio Bardem, por aquello de su proverbial militancia política y pese a tratarse de un trabajo meramente alimenticio, no pudo evitar la tentación de incluir un par de detalles que podrían calificarse como vagamente "sociales": uno es la canción en catalán que, durante unos segundos, entona la anciana María (Josefina Tapias), todo un atrevimiento en tiempos de prohibición para todo lo relacionado con dicha lengua; el otro, es la fugaz escapada de Jenny y Vincent a las profundidades de la noche barcelonesa: inframundo canalla de garitos infectos y callejas atestadas de meretrices en el que ella se reencontrará con antiguos amantes y él, más recatado, fingirá sentirse incómodo. Añádase, por último, un niño, encargado de llevar al padre por el buen camino, et voilà: eso son Los pianos mecánicos.

Jenny (Melina Mercouri)

The Emperor Jones (1933)

Título en español: El emperador Jones

Directores: Dudley Murphy y William C. de Mille

EE.UU., 1933, 73 minutos

The Emperor Jones (1933)

Miguel de Buría fue un esclavo africano de la antigua Provincia de Venezuela que, en 1552, encabezó la primera insurrección de siervos contra las autoridades españolas. La primera... pero no la última. Porque la historia de la América latina aparece repleta por doquier de casos similares.

Dicen que el Negro Miguel, retirado en las montañas, llegó incluso a autoproclamarse rey de un pequeño feudo, del que hizo reina consorte a su compañera Guiomar y príncipe "a un su hijo", eligiendo como obispo de una iglesia disidente a uno de sus mejores amigos.​ A dicha rebelión se incorporarían indígenas y otros negros cimarrones.

Dos siglos más tarde, en Haití, ocurrió algo parecido con Henri Christophe, quien, tras obtener la libertad, ascendió a general para, en 1811, convertir el Estado haitiano en reino y coronarse a sí mismo monarca con el nombre de Enrique I. Los muchos castillos que se mandó construir o la estrambótica nobleza de la que se rodeó nos hablan de un personaje que, al llegar al poder, repite e incluso supera los mismos patrones de conducta de quienes, previamente, lo habían explotado.

Inspirándose en casos como los anteriores, el dramaturgo Eugene O'Neill estrenó en 1920 una pieza teatral titulada Emperor Jones que, años después, sería llevada al cine por la United Artists. La protagonizó el polifacético Paul Robeson (1898–1976): actor, cantante, jugador profesional de fútbol americano y activista político.

Restaurada por la Biblioteca del Congreso de los EE.UU., la cinta evidencia no pocos clichés respecto a la forma de retratar a los afroamericanos, motivo por el que se la llegó a tildar de racista. La primera media hora, marcada por un ritmo aceleradamente ágil, cumple las funciones de introducción para presentar al personaje protagonista: su meteórico ascenso y la posterior caída en desgracia que le obligará a refugiarse en una isla del Caribe. Destaca, por la creciente intensidad del compás marcado por un tambor que irá in crescendo, la delirante parte final, en la que Brutus sucumbirá acuciado por sus propios fantasmas.

La última lección (2018)

Título original: L'heure de la sortie

Director: Sébastien Marnier

Francia, 2018, 104 minutos

La última lección (2018) de Sébastien Marnier

Adepto de las atmósferas inquietantes, el cine del francés Sébastien Marnier (Lilas, 1979) bebe de los delirios oníricos de Lynch lo mismo que de la controvertida frialdad de Haneke. Modelos ilustres que no impiden, sin embargo, que los dos largometrajes por él dirigidos hasta la fecha posean, además, el necesario gancho comercial para llegar a un público mainstream.

L'heure de la sortie, libremente adaptada de la novela homónima de Christophe Dufossé, sitúa su acción en un selecto colegio de élite, el Saint Joseph, cuyos alumnos, muchos de ellos dotados con altas capacidades de aprendizaje, ejercen un extraño influjo sobre su nuevo profesor de literatura...

No es casualidad que Pierre (Laurent Laffite) esté preparando una tesis doctoral sobre Kafka, teniendo en cuenta que los acontecimientos que se irán sucediendo en el ámbito aparentemente tranquilo de un centro escolar de secundaria son tan angustiosos como muchos de los narrados por el escritor checo en buena parte de su obra. De ahí, también, la presencia de cucarachas en el cuarto del docente, alusión un tanto tosca a La metamorfosis.

Pero estos seis adolescentes, "masculinamente serios" que diría el poeta, no sólo practican severos ritos de iniciación, sino que planean vengarse de la estupidez de los adultos, a quienes culpan (tal vez con razón) de estar destruyendo el planeta. Se erigen, por tanto, en portavoces de una generación que se rebela contra la deplorable herencia que les espera y que recuerda muchísimo a aquellos otros menores que protagonizaban la soberbia ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Ibáñez Serrador.

El Pilar (2019)

Directora: Esther Cases

Espanya, 2019, 50 minutos

El Pilar (2019) de Esther Cases

El término clandestino va indisolublemente asociado al de resistencia política. Por lo menos en lo que a la lucha contra los regímenes totalitarios se refiere, entre ellas la antifranquista. El documental El Pilar, que se presentaba esta tarde, en estreno absoluto, en la Filmoteca de Catalunya, aborda la cuestión de las filmaciones que diversos activistas llevaron a cabo entre 1967 y 1978, coincidiendo con el momento álgido de las protestas sindicales y estudiantiles.

Películas de muy diverso formato, casi siempre realizadas con la precariedad de medios que imponían las circunstancias históricas, pero cuyo contenido atestigua bien a las claras la magnitud de la represión policial en aquellas horas inciertas del tardofranquismo.

Con todo, que nadie se acerque a este filme esperando encontrar en él grandes cantidades de material inédito: El Pilar es otra cosa. La propuesta de Esther Cases, condicionada por sus escasos cincuenta minutos de duración, se limita a recoger el testimonio de quienes participaron en aquellas jornadas heroicas de galopadas ante los grises, incluyendo (eso sí) numerosos fragmentos de cine subrepticio y contestatario.

Ya después de la proyección, varios de los protagonistas, presentes en la sala, han aprovechado para detallar algunos pormenores a propósito de aquellas correrías. Como la periodista Georgina Cisquella que, según cuenta, apenas formó parte durante un par de años del grupo de Filmmakers. O Jordi Farrerons, quien, con una cierta dosis de resignación, se pregunta si, cuarenta años después, y a raíz del actual clima político, realmente han cambiado tanto las cosas...

Sunset Across the Bay (1975)

Título en castellano: Atardecer en la bahía

Director: Stephen Frears

Reino Unido, 1975, 70 minutos

Sunset Across the Bay (1975) de Stephen Frears

Play for Today (1970–1984) fue una emisión de la BBC para la que Stephen Frears dirigió este episodio a partir de un guion de Alan Bennett. Rodado entre Leeds y los idílicos paisajes de Morecambe, Sunset Across the Bay transmite una actitud vital muy similar a la de los filmes de Ozu, toda vez que la pareja protagonista (un encantador matrimonio que recién se estrena en su condición de jubilados) recuerda enormemente a la de Cuentos de Tokio (1953).

Sin embargo, hay, al mismo tiempo, algo muy británico en los personajes que interpretan Gabrielle Daye y Harry Markham. De hecho, ese mismo encanto que destilan en su fragilidad frente a un mundo hostil lo reencontraremos, años más tarde, en When the Wind Blows (1986), soberbia cinta de animación dirigida por Jimmy Murakami en torno a los peligros de un desastre nuclear.

Dad & Mam

Sin llegar al extremo de una crítica social a lo Ken Loach, en Sunset Across the Bay se esboza, en cambio, un escenario que pone de manifiesto el desencanto de la generación que hizo la guerra: hombres y mujeres que, tras una vida de sacrificios como parte activa del milagro económico que trajo consigo la era industrial, sienten que ya no encajan en la nueva sociedad del ocio.

Desilusión que, en el caso de ellos, se agudiza aún más, si cabe. Resulta, al respecto, tremendamente significativo el último plano, en el que la mujer, paseando sola a orillas del mar de buena mañana, saluda a una amiga que la contempla desde un banco: la vida continúa y la esposa comienza a adaptarse a su nueva rutina, mientras que el marido, en clara alusión al ocaso del título, agoniza en un hospital.

Tomorrow, the World! (1944)

Título en español: ¡Mañana, el mundo!

Director: Leslie Fenton

EE.UU., 1944, 86 minutos

Tomorrow, the World! (1944)

Por razones obvias, Tomorrow, the World! jamás llegó a estrenarse comercialmente en España. Lo cual, como en tantos otros casos, ha condenado al filme a permanecer en ese extraño limbo del que apenas se rescata algún que otro título gracias a la labor difusora de las cinematecas.

Dirigida por el hoy olvidado Leslie Fenton (quien fuese actor de segunda fila antes de convertirse en director de tercera...), la película adapta un exitoso montaje teatral que venía de arrasar en Broadway con más de quinientas representaciones en su haber.

Agnes Moorehead (derecha) mira con suspicacia al enfant terrible

Emil (Skip Homeier) llega a Estados Unidos procedente de la Alemania nazi para reunirse con su tío Mike (Fredric March), aunque la extraña conducta del niño enseguida evidenciará el férreo adoctrinamiento al que ha sido sometido en su país de origen.

Aun siendo una mera cinta de propaganda con la finalidad de ensalzar las virtudes del American Way of Life, Tomorrow, the World! mantiene intacta su capacidad de incomodar al espectador merced al siempre eficiente recurso de convertir a la infancia en portadora del mal. En dicho sentido, el tal Emil pone de manifiesto un temperamento nervioso (cuando no violento) que, más que una sincera convicción en los ideales del Partido, esconde, en realidad, el trauma causado por la muerte de su padre a manos de las autoridades del Tercer Reich.

Betty Field y Skippy Homeier en una imagen promocional

Un hombre fiel (2018)

Título original: L'homme fidèle

Director: Louis Garrel

Francia, 2018, 75 minutos

Un hombre fiel (2018) de Louis Garrel

Desprendiendo ese aire de romántico atormentado que le es tan característico, el actor Louis Garrel se descuelga ahora con el segundo largometraje por él dirigido. Un filme de apenas hora y cuarto de duración y narrado en primera persona, al más puro estilo Nouvelle vague. Sobre todo en lo que a Truffaut y su alargadísima sombra se refiere, ya desde el propio título, L'homme fidèle, en clara oposición a L'homme qui aimait les femmes (1977).

Tal vez por ello y tal vez, también, porque Garrel fue durante mucho tiempo el actor fetiche de Christophe Honoré, lo cierto es que su película plantea un curioso triángulo amoroso. Tan peculiar, o más, que los que se mostraban en Jules et Jim (1962) o en Les chansons d'amour (2007). Como llamativa es la coincidencia de que tanto Plaire, aimer et courir vite (2018) como la cinta que nos ocupa contengan escenas rodadas en el parisino cementerio de Montmartre (que es donde está enterrado Truffaut).

En todo caso, estamos frente a la típica comedia existencialista de amores que van y vienen, coescrita por el propio Garrel en colaboración con un espléndido Jean-Claude Carrière, que, casi nonagenario, continúa en activo y en pleno estado de forma. Savia nueva y experiencia que se alían para alumbrar un proyecto de aire desenfadado, en la línea de Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L'amour en fuite (1979) o hasta La femme d'à côté (1981).

Parecidos más que razonables y que ponen al espectador en la disyuntiva de si adorar el filme, por aquello de la nostalgia vintage, o bien rechazarlo frontalmente en razón de una mímesis huera y gratuita. Debate acaso estéril, toda vez que lo más singular de L'homme fidèle no son ni los avatares sentimentales de Abel (Garrel) ni sus devaneos amorosos ora con Marianne (Laetitia Casta), ora con Ève (Lily-Rose Depp), sino ese niño maquiavélico que todo lo enreda y todo lo complica y que, grabadora en mano, se acabará erigiendo en árbitro trapisondista de los idilios que se dirimen en su entorno familiar más inmediato.

La última locura de Claire Darling (2018)

Título original: La dernière folie de Claire Darling

Directora: Julie Bertuccelli

Francia, 2018, 94 minutos

La última locura de Claire Darling (2018)

Sería muy fácil despachar por la vía rápida el comentario de La dernière folie de Claire Darling (2018) limitándose a decir que la película explica el triste final de una señora enferma de alzhéimer. Fácil y, sobre todo, frívolo. Porque partiendo de una novela de la norteamericana Lynda Rutledge (Texas, 1950), Julie Bertuccelli ha sabido construir un filme de resonancias proustianas en el que el hallazgo casual de un anillo, olvidado durante decenios en el fondo del cajón de una cómoda, puede desencadenar mil y un recuerdos de un pasado tan remoto como doloroso.

Lo cual es otra de las características esenciales de la cinta: ese constante ir y venir desde el presente hasta épocas pretéritas según el modelo fijado por el Bergman de Fresas salvajes (1957). Y así, en su afán por desprenderse de los muchos enseres que ha ido acumulando a lo largo de su vida, el personaje de Catherine Deneuve se verá en la tesitura de tener que afrontar no pocos de los fantasmas que llevan atenazándola desde su juventud.

Deneuve / Mastroianni: madre e hija en la ficción y en la realidad

Una atemporalidad que forzosamente provoca el que los límites entre el aquí y ahora y las evocaciones de su memoria se hayan ido desdibujando hasta hacer de ella un ser frágil y a expensas de la codicia de los numerosos parroquianos que se cuelan en el jardín de la mujer, ávidos de apropiarse de sus libros y muebles.

Aunque los desvaríos de Claire tendrán, como contrapartida, la irrupción en escena de su hija (Chiara Mastroianni), ausente durante años del entorno familiar, y de la joven Martine (Laure Calamy), amiga de infancia del malogrado hijo de la vieja dama. Planteamiento que obliga a desdoblar la puesta en escena en dos niveles temporales, siendo Alice Taglioni quien interpreta a la madame Darling de hace tres décadas.

Sanko y el pulpo (1934)

Título original: Sankô to tako

Director: Yasuji Murata

Japón, 1934, 15 minutos

Sankô y el pulpo (1934) de Yasuji Murata

Indolente y soez, Sankô pasa sus días tumbado a la bartola haciendo caso omiso de las súplicas de su esposa. Pero cuando un vecino se presente en casa con el plano de un suculento tesoro, el carácter codicioso de Sankô le hará abandonar de inmediato su lecho para ponerse rumbo a la isla frente a cuyas costas naufragó un antiguo velero con una fortuna a bordo.

Toni Xuclà (izquierda) y su grupo en plena actuación

La sorpresa vendrá cuando el hombre descubra que una familia de pulpos gigantes tiene sus dominios en las profundidades de la misma gruta donde reposa el preciado botín... Sin embargo, y a pesar de los muchos contratiempos a que se verá expuesto, Sankô, zarandeado por su mujer, despierta para comprobar, con alivio, que todo había sido un mal sueño.

Lo más sublime (1926)

Director: Enrique Ponsa

España, 1926, 60 minutos

Lo más sublime (1926) de Enrique Ponsa

La sesión de cine y música en vivo que esta tarde tenía lugar en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya se inscribe en la interesante política de fusión artística con la que, cada vez con mayor frecuencia, dicho ente público gusta sorprender a sus usuarios. Feliz iniciativa que lo mismo unió a Marc Parrot con Segundo de Chomón en 2012 (eran los inicios de la cinemateca catalana en su sede del Raval) que, como hoy, a Toni Xuclà y algunos "tesoros escondidos" de la época muda.

Una película china, La diosa (Shen nü, 1934), de la que ya hablamos en su día; un corto de animación japonés, Sanko y el pulpo (Sankô to tako, 1934) y el drama de ambientación marinera ¡Lo más sublime! (1926) integran el tríptico cuyas imágenes se proyectan para ilustrar las progresiones de Xuclà a la guitarra y su grupo de intérpretes: Eva Kaué (voz y teclado), Oriol Aymat (violonchelo) y Ravid Goldschmidt (hang).

La paleta sonora de Toni Xuclà (El Masnou, 1955) alcanza registros que, por su textura, pueden recordar a Robert Fripp o Andy Summers, emulando, incluso, en determinados pasajes, al Rodrigo Leão de los días de Madredeus. Aunque son los temas cantados los que aportan la nota mainstream en clave feminista: "Les dones estan fetes de la fusta dels herois"; "Meitat amb sang, meitat amb llàgrimes". Hasta se atreve, en el momento álgido del espectáculo, con una nota clásica al incluir el Stabat Mater de Pergolesi.

Rodada en Blanes (Costa Brava), Lo más sublime narra la típica historia folletinesca y aleccionadora en el marco de un pueblecito de pescadores (Sant Cebrià) en el que no faltan los elementos habituales de cualquier melodrama que se precie: un huérfano adoptado por una familia humilde, marinos engullidos por las olas, enamorados que se quieren desde la más tierna infancia, amistades inquebrantables, odios viscerales, alhajas enterradas, codicia, reyertas y perdón redentor...

Detective sin licencia (1971)

Título original: Gumshoe

Director: Stephen Frears

Reino Unido, 1971, 86 minutos

Detective sin licencia (1971) de Stephen Frears

Ya desde los títulos de crédito iniciales, acompañados por la música orquestal a cargo de Andrew Lloyd Webber, queda meridianamente claro que estamos ante un homenaje al cine negro americano de los años cuarenta. Sin embargo, la factura hollywoodense del filme contraste en grado sumo con los genuinos ambientes tanto de Liverpool como londinenses en los que va a transcurrir la historia: barriadas obreras habitadas por tipos grises con gabardina, en las antípodas de la imagen glamurosa que popularizara la meca del cine.

Y es que Gumshoe (literalmente "zapato de goma", aunque, en el argot policial, el término se utiliza como sinónimo de detective) no sólo supuso el debut del británico Stephen Frears en la dirección de largometrajes, sino que, además, se anticipó en un año a la que, probablemente, sea la parodia más célebre del universo noir: Sueños de un seductor (1972) de Herbert Ross.

En la consulta del psiquiatra

La gran diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que el personaje interpretado por Albert Finney da señales de una mayor profundidad psicológica que el entrañable perdedor encarnado por Woody Allen: no hay más que ver la escena de su visita al psiquiatra para darse cuenta de ello.

Debidamente ataviado con el mismo atuendo que lucía el Bogart de Casablanca (1942), Eddie Ginley viene a ser una especie de Don Quijote de la novela policíaca, capaz de anunciarse en la prensa como "Sam Spade. Ginley de verdadero nombre. Detective en sus ratos libres. Investigaciones privadas. No acepto casos de divorcio." Curiosa manera de huir de la sordidez del entorno, refugiándose en un mundo de fantasía en el que sueña con escribir El halcón maltés y grabar la canción "Blue Suede Shoes".

Casi un caballero (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 100 minutos

Casi un caballero (1964) de Forqué

Por su factura entre teatral y televisiva, se echa de ver inmediatamente que Casi un caballero comparte muchos de sus rasgos formales con una serie de películas españolas de los sesenta (todas ellas comedias, rodadas en blanco y negro, adaptaciones de éxitos en los escenarios del momento) en las que, por norma, figuraba con bastante frecuencia el mismo elenco de intérpretes. 

Así pues, de Usted puede ser un asesino (1961) a ésta apenas varían el autor de la obra original (Carlos Llopis, por Alfonso Paso), la actriz protagonista (Conchita Velasco en lugar de Amparo Soler Leal) y la presencia de Alfredo Landa. Ocurre un poco lo mismo con Los Palomos (1964), estrenada un mes antes que la que nos ocupa y en la que el papel de galán-truhan corrió a cargo de otro tótem a la altura de Alberto Closas: Fernando Rey.

"¿De acuerdo, Susana?"

Se nota, por tanto, que la fórmula (sabia combinación de elementos policíacos y cómicos) debía de funcionar a las mil maravillas, por lo que José María Forqué aceptó de nuevo ponerse tras las cámaras, como en la ya mencionada Usted puede ser un asesino, para explicar la historia de un cuarteto singular: Alberto (Closas), Susana (Velasco), Tito (López Vázquez) y Gabriel (Landa). Todos ellos amigos de lo ajeno, aunque en muy distinto grado: Alberto, ladrón de guante blanco y seductor con aires de marqués, hará que la tal Susana caiga rendida ante sus encantos; Tito, en cambio, con su irrisorio monóculo, forma un tándem algo quijotesco junto al experto en cajas fuertes Gabriel Mostazo, mozo rudo y vital que necesita canturrear mientras se afana en obtener la combinación de una Farrington L24, modelo corriente.

Lo de Susana con el joyero (Antonio Ferrandis) va de otro palo: fingirse una aburrida millonaria cubana para, una vez engatusado, birlarle al infeliz un valiosísimo collar de diamantes. Cuyo precio descomunal, por cierto, quedará en nada en comparación con los millones de dólares que esperan obtener tras robar la Mater Dolorosa de El Greco en Toledo...

Tres días de amor y de fe (1943)

Título original: Stage Door Canteen

Director: Frank Borzage

EE.UU., 1943, 132 minutos

Tres días de amor y de fe (1943)
de Frank Borzage

"¡48 estrellas más 6 bandas de renombre!" Con este flamante eslogan se presentaba Stage Door Canteen (1943), filme abiertamente propagandístico mediante el que la United Artists pretendía elevar el fervor patriótico de la audiencia en plena contienda mundial. El argumento, por tanto, era lo de menos, sobre todo porque, con tanto cameo, de poco habría servido que un esforzado equipo de guionistas se hubiese exprimido las neuronas para atraer la atención del respetable. Con todo, es Delmer Daves quien figura como autor del libreto, mientras que el legendario Frank Borzage se encargó de la dirección.

El título original de la película, Stage Door Canteen, hace referencia a un conocido local neoyorquino en el que las celebridades del momento, ávidas de voluntariado y de publicidad a partes iguales, accedían gustosamente a bailar con los soldados o a servir la comida a las tropas que se disponían a incorporarse al frente. De hecho, los estudios tuvieron que aflojar a los propietarios del restaurante cincuenta mil dólares de la época  para poder utilizar el nombre...

Bette Davis en el auténtico Stage Door Canteen

Paul Muni, Johnny Weissmuller, Harpo Marx, Katharine Hepburn y un largo etcétera de intérpretes irán desfilando por la pantalla durante más de dos horas, mientras en el escenario se dan cita artistas de la categoría de Benny Goodman, Count Basie, Xavier Cugat y hasta Yehudi Menuhin. Todo un festival, repleto de estrellas al servicio de la causa, en el que no faltan las proclamas en contra de Hitler y la hoy sorprendente presencia, como invitados, de oficiales soviéticos y chinos (entonces aliados de los americanos en la lucha contra el nazismo).

Stage Door Canteen es, pues, un musical de circunstancias, pero también un valioso documento de época que refleja, aparte del carácter voluble de las alianzas internacionales, el rol absolutamente pasivo y sumiso que Hollywood reservaba a las mujeres, retratadas en esta película como meros objetos para el solaz y esparcimiento de los reclutas en la antesala de su incorporación a filas.

Necesitamos tu voto (2018)

Título original: Le poulain

Director: Mathieu Sapin

Francia, 2018, 97 minutos

Necesitamos tu voto (2018) de Mathieu Sapin

Hay un subgénero cinematográfico, el de las interioridades de la política y demás maquinaciones de salón, que, dada la frecuencia con la que suelen recurrir a él los directores franceses, parece exclusivo de la cinematografía de aquel país. Filmes como Crónicas diplomáticas (Quai d'Orsay, 2013) de Bertrand Tavernier, El ejercicio del poder (L'exercice de l'État, 2011) de Pierre Schoeller o De Nicolas a Sarkozy (La conquête, 2011) de Xavier Durringer así lo atestiguan.

Le poulain representa, en ese sentido, una vuelta de tuerca más, en clave de comedia, en torno a las entrañas de un sistema que parece albergar en su seno la semilla de su propio mal. Y del que Arnaud (Finnegan Oldfield), el "pupilo" o "protegido" al que alude el título original en francés, pronto aprenderá a sacar tajada.

En puridad, no puede decirse que Necesitamos tu voto cuente la historia de un arribista en el sentido pleno del término, sino que más bien estamos ante un caso de perversión en el que la corrupta clientela de tecnócratas del entorno de un candidato imaginario a las elecciones presidenciales, encabezado por la pragmática Agnès (Alexandra Lamy), adiestra a un joven asistente en el sutil arte de imponerse a cualquier precio a sus rivales.

Gráficos, sondeos y mensajes de WhatsApp inundan a menudo la pantalla con la intención de dotar al relato de ese punto de frescura que hoy en día se supone que debe tener toda campaña electoral comme il faut: una contienda en la que todo vale con tal de ocupar el Elíseo y en la que hablar cuatro idiomas y haber leído a Balzac se valora menos que redactar un discurso plagado de lugares comunes (y algún que otro eslogan oportunista).