El tigre de Chamberí (1958)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1958, 79 minutos

El tigre de Chamberí (1958) de Pedro L. Ramírez

Los tópicos que se dan cita en El tigre de Chamberí (1958) son los habituales de una cinematografía que por aquellos años recurría con frecuencia a la picaresca y el deporte como bazas seguras a la hora de asegurarse el éxito en taquilla. No en vano, el país atravesaba momentos de un incipiente desarrollismo (y de ahí el auge de competiciones deportivas de masas como el fútbol y el boxeo), pero venía, al mismo tiempo, de la miseria y la cochambre propias del racionamiento autárquico.

Es en ese contexto sociológico que el tándem de guionistas integrado por los dos Vicentes (Coello y Escrivá) sitúa la acción de una entrañable historia al servicio de la vis cómica de Tony Leblanc y José Luis Ozores. El primero de ellos da vida a Manolo, el típico jeta dispuesto a sacar partido de cualquier situación que le permita salir adelante, mientras que el otro, de nombre Miguel Orégano y algo tartamudo, responde a un perfil mucho más apacible. O por lo menos en apariencia, ya que el derechazo que le propina al campeón de los pesos pesados, a consecuencia de una disputa durante el transcurso de un partido en el Bernabéu, dará pie a que entre unos y otros lo conviertan en una "estrella" pugilística de la noche a la mañana.

Matías Prats (izquierda) en una aparición estelar

Huelga decir que el estilo del pobre Miguel no es precisamente el más ortodoxo que se haya visto sobre un cuadrilátero, si bien Manolo y el entrenador (Antonio Garisa) untan a los rivales para que el muchacho salga victorioso de cada combate. Además, los incentivos que mueven a Miguel (rebautizado con el imponente alias que da título a la película) no son tanto económicos, sino sentimentales, toda vez que se haya prendado de la bella Marisa (Hélène Rémy) y estaría dispuesto a cuanto hiciese falta con tal de llamar su atención.

Y por si todo lo anterior no fuese poco, pulula por allí, como en tantas producciones de la época, el típico niño chusco (hermanito pequeño del púgil, claro está) que hará de las suyas para que las cosas lleguen a buen puerto. Al igual que la buena de su madre (Julia Caba Alba) o el señor Román (José Marco Davó), "capitalista" y dueño del bar, personajes que en un principio parecen más duros de lo que realmente son. Todo un universo que la puesta en escena de Pedro L. Ramírez capta con más amabilidad que eficacia, pero que mantiene intacto su encanto de instantánea del Madrid popular de finales de los cincuenta.

Alerta en el cielo (1961)

Director: Luis César Amadori

España, 1961, 108 minutos

EL AMIGO AMERICANO

Alerta en el cielo (1961) de Luis César Amadori

Más allá de su conmovedora trama lacrimógena, Alerta en el cielo (1961) encierra un doble mensaje reaccionario. Por una parte, responde a los parámetros del cine propagandístico al uso en aquella España en blanco y negro de los acuerdos ejecutivos con la administración norteamericana; por otra, pretende ganar adeptos para la causa mostrando las modernas instalaciones de la base aérea que el ejército estadounidense había desplegado en Zaragoza.

En cualquier caso, la historia del niño Miguelito, interpretado por un Pablito Calvo que ya empezaba a perder la cara angelical que le valiera la fama en Marcelino, pan y vino (1955), actúa de anzuelo con el objetivo de normalizar ante los ojos del espectador la presencia de tropas extranjeras en suelo español. A tal efecto, tanto el coronel Weston (Antonio Vilar) como su homólogo nacional (Alfredo Mayo) se desvivirán en atenciones hacia el chaval con tal de satisfacer sus necesidades.

Lo del crío vestido de uniforme pasando revista a las tropas "que vigilan día y noche la seguridad y el porvenir del continente" forma parte, pues, de dicho lavado de imagen: la prueba fehaciente de que, en tiempos de paz, las fuerzas armadas son capaces de llevar a cabo un acto de servicio cuyo beneficiario principal es un humilde churumbel de apenas diez años.

Con tal de tocar la fibra, el filme cuenta con todos los elementos propios de un dramón: padres desesperados, un médico (José Marco Davó) que lucha afanosamente por devolverle la salud a Miguelito y, en su acostumbrado papel de bruto con buen corazón, hasta Manolo Morán haciendo de taxista mañico. Y, sin embargo, y a pesar de su indisimulada apología militarista, no puede negarse que la película concluye con una bella secuencia que pone de manifiesto la sensibilidad del argentino Luis César Amadori a la hora de plasmar en imágenes el último viaje de su joven protagonista.

Marcelino, pan y vino (1955)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1955, 91 minutos

Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda

Una mañanita, cuando los gallos aún dormían, oyó el hermano portero una especie de llanto al pie de la puerta que estaba sólo entornada. Escuchó mejor y acabó por salir a ver qué era lo que se oía. Allá lejos, por Oriente, parecía querer clarear el día; pero aún era de noche. Anduvo el hermano unos pocos pasos, guiado por aquel soniquete cuando vio algo así como un bulto de ropa que se movía. Se acercó; de allí salían los ruiditos, que no eran otros que los producidos por el llanto de un niño recién nacido que alguien había abandonado hacía unas horas...

José María Sánchez-Silva

Marcelino pan y vino

Película emblemática de toda una época e incluso fenómeno sociológico, Marcelino, pan y vino (1955) carece, sin embargo, de la sincera humildad cristiana presente en Francisco, juglar de Dios (1950) de Rossellini o la hondura espiritual que el danés Carl Theodor Dreyer supo imprimirle a Ordet (1955). No nos engañemos, esto es otra cosa: apenas la cara amable de aquel nacionalcatolicismo de obispos con el brazo en alto y dictador de opereta desfilando bajo palio. Lo cual no es óbice para reconocer la pericia de Vajda en la dirección y puesta en escena, así como la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

Por otra parte, el encanto fotogénico del niño Pablito Calvo encarnando a un huérfano vivaracho que vive acogido en un convento de frailes franciscanos daría pie a una corta pero fulgurante carrera como estrella infantil (únicamente equiparable a la de Joselito, otro juguete roto del cine franquista) cuyas dos siguientes entregas, Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fueron también dirigidas por el ya mencionado cineasta de origen húngaro.

No cabe duda de que la figura de un tierno rapaz al que las circunstancias sitúan en un contexto eminentemente masculino, exento de experiencia en cambiar pañales, tiene gancho. Buena prueba de ello es el hecho de que, en muy diversas épocas y cinematografías, se haya recurrido a dicho planteamiento, siempre con igual éxito de público. Tal sería el caso, por ejemplo, de la cinta francesa Tres solteros y un biberón (1985) de Coline Serreau, objeto posteriormente de un remake hollywoodense: Tres hombres y un bebé (1987).

De todas formas, es la nota religiosa, culminada con la apoteosis de su correspondiente milagro, la que se acaba imponiendo en el filme que nos ocupa. Adornada, además, con la estructura propia de un cuento, toda vez que el monje al que da vida Fernando Rey recurre a la historia de Marcelino, acaecida poco después de la invasión napoleónica, para consolar a una pobre niña enferma que se ha quedado con sus padres en el pueblo mientras el resto de vecinos se ha ido de romería.

Todos eran culpables (1962)

Director: León Klimovsky

España, 1962, 82 minutos

Todos eran culpables (1962) de León Klimovsky

Una pandilla de ociosos hijos de papá dedica la mayor parte de su tiempo a gamberrear, cuando no a seducir a las inocentes muchachas que se cruzan en su camino. Pero, claro, ya se sabe lo que ocurre: como las carga el diablo y tanto va el cántaro a la fuente que al final se rompe, resulta que un buen día, durante el transcurso de un guateque que los susodichos han organizado en casa de uno de ellos, una hermosa joven fallece de aparente muerte súbita. De modo que a los niñatos, temerosos ante la posibilidad de tener que rendir cuentas a la justicia, no se les ocurre otra cosa que deshacerse del cadáver arrojándolo en alta mar...

Fiel a su condición de cineasta todoterreno, el bonaerense León Klimovsky (1906–1996) abordó en Todos eran culpables (1962) una intriga en la que se daban cita ingredientes de muy diversa procedencia. De entrada, un modelo narrativo que remite directamente a los Vitelloni fellinianos. Mezclado con una cierta rebeldía sin causa a lo James Dean que por aquel entonces hacía furor. Por último, la figura del íntegro juez encargado de las pesquisas, don Ernesto (Luis Prendes), le aporta al conjunto, amén de una nota de suspense policíaco, la inevitable moralina a propósito de lo hipócrita que puede llegar a ser nuestra sociedad.

Súmese a lo anterior el marco estival en el que acontecen los hechos, con exteriores rodados en Peñíscola, Vinaroz y Sant Carles de la Ràpita. El resultado no pasa de ser una típica cinta de veraneantes enfrascados en sus tiernos idilios a orillas de la playa o en bailar el twist como descosidos. O incluso, de vez en cuando, en gastarle bromas pesadas al Baberas (interpretado por Juan García Tiendra, el mítico actor que hacía de leproso en Viridiana). Aunque, por supuesto, no todos son igual de díscolos.

Los remordimientos de conciencia que atenazan a Alberto (Ángel Aranda) lo llevarán derechito a la sede del juzgado municipal para declararse único responsable del fatídico accidente. Y pese a que Marisa (María Mahor) intenta impedírselo por todos los medios (que para algo la moza está enamoradísima hasta las trancas del apuesto doncel), lo cierto es que la pesadumbre puede más que las súplicas y Alberto da el paso. Suerte que el juez, que es hombre curtido en mil lides, no se chupa el dedo y lo ve todo clarísimo desde el principio: "El único no. Hay otros. Hay esos ojos que espían detrás de todas las ventanas, ávidos de sorprender el germen de un escándalo. Por eso el disimulo se convierte en regla de vida. Y el engaño, en un medio de defensa contra la crítica. Si algo falla, todos, codo a codo, hacen lo que sea para evitar el escándalo. Y el resultado puede ser una tragedia como ésta". Vamos: que entre todos la mataron y ella sola se murió...

Don Quintín el amargao (1935)

Director: Luis Marquina

España, 1935, 87 minutos

Don Quintín el amargao (1935) de Luis Marquina

Uno de los filmes más exitosos del cine de la República fue esta adaptación del sainete que Carlos Arniches, en colaboración con Antonio Estremera (libreto) y el maestro Jacinto Guerrero (en la parte musical), había estrenado una década antes, en 1924. Cabe mencionar que no sería ni la primera ni la última vez que dicha obra se llevara a la pantalla, teniendo en cuenta que venía precedida de una temprana versión muda a cargo de Manuel Noriega (1925) y que el mismísimo Luis Buñuel abordaría de nuevo la historia durante su exilio mejicano (1951). Y decimos "de nuevo" porque el genio de Calanda, pese a no figurar en los títulos de crédito, había tenido mucho que ver con esta "producción nacional Filmófono número 1".

En efecto, Buñuel, quien participara en la creación de la compañía junto al empresario vasco Ricardo Urgoiti, ejerció en la sombra labores de jefe de producción con el objetivo de supervisar el trabajo de unos técnicos a los que, a decir verdad, tenía que formar siguiendo el modelo de los grandes estudios hollywoodenses. De ahí el control férreo ejercido por don Luis en todas las fases de realización, incluidos el argumento y la dirección de la cinta, oficialmente a cargo del debutante Luis Marquina.

Fueron muchos los cambios introducidos en el guion, firmado por Eduardo Ugarte (cofundador, junto a García Lorca, del grupo teatral La Barraca). Así pues, se suprimió la práctica totalidad de las canciones (de hecho, sólo se escucha una: el tema satírico que, a propósito del protagonista, cantan los parroquianos de un bar mientras suena el disco en la gramola), al tiempo que se le confería muchísimo más peso a los elementos melodramáticos de una historia típicamente folletinesca.

A este respecto, don Quintín (Alfonso Muñoz), individuo capaz de poner a su mujer e hija recién nacida de patitas en la calle, manifiesta un temperamento tan sumamente irascible, fruto de su carácter celoso, que hará bueno el refrán que uno de sus esbirros (concretamente el Sefiní, "que es galicismo breve y expeditivo") le espetará en sus propias narices al interfecto poco antes del desenlace: "Quien siembra odios recoge maldiciones".

Amanecer en Puerta Oscura (1957)

Director: José María Forqué

España/Italia, 1957, 85 minutos

Amanecer en Puerta Oscura (1957)
de José María Forqué

No es todo inventado en esta historia. Su desenlace está basado en un hecho real que se repite, año tras año, hasta nuestros días, en la madrugada del Miércoles Santo. La historia comienza con un hecho que pudo ocurrir en la Andalucía del siglo XIX, cuando la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta. Muchas minas eran entregadas a compañías extranjeras en medio de la indiferencia general. En aquella Andalucía profunda y trágica, dentro de su cante hondo, detrás de la alegría, latían graves problemas. Bajo el sol, hervía la sangre de los mineros andaluces...

Tras este insólito encabezamiento arranca Amanecer en Puerta Oscura (1957), uno de los títulos más sólidos en la filmografía del director José María Forqué. Palabras ciertamente atrevidas (¿cómo dejó pasar la censura franquista eso de que "la inquietud política y el malestar social condicionaban la vida del país y justificaban la lucha y la revuelta"?) en las que se percibe la mano del dramaturgo Alfonso Sastre, hombre de izquierdas cuyo compromiso político le llevaría a luchar activamente contra la dictadura.

Sin embargo, lo que empieza como una rebelión obrera en la que un capataz tiránico y el jefe de la mina, ambos ingleses, resultan muertos a manos de los trabajadores derivará, paulatinamente, en filme de bandoleros y forajidos con aire de wéstern para desembocar, al compás de los pasos de la malagueña Archicofradía de Nuestro Padre Jesús el Rico, en un desenlace de exaltación religiosa y tintes milagrosos. Eso es todo lo que podía dar de sí la lucha de clases, por lo menos a nivel cinematográfico, en la España del 57.

La guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la fotografía en color de Cecilio Paniagua aportan al conjunto el toque localista necesario, mientras que la interpretación de Paco Rabal (quien da vida al salteador Juan Cuenca, que se echó al monte tras matar a su mujer) lleva el peso de la trama hasta el punto de eclipsar los anhelos de justicia social inicialmente defendidos por Andrés (Luis Peña) y Pedro (Alberto Farnese).

La cinta, que triunfó en Berlín y consagró definitivamente las respectivas carreras de director y protagonista, remite, en su tramo final, a una Real Orden de Carlos III cuyo origen se remonta a un motín de presos que tuvo lugar en la ciudad de Málaga, en 1759, durante una epidemia de peste, cuando los reos, contra la voluntad de las autoridades, sacaron en procesión la imagen del Nazareno. De ahí que el monarca, al tener conocimiento de los hechos, decidiese conceder a la hermandad el privilegio de indultar a un recluso cada Jueves Santo. Con todo y con eso, el mensaje que subyace en el clímax de la película (el único, por otra parte, que estaba dispuesto a tolerar el Régimen) no puede ser más perverso [ATENCIÓN: ¡SPOILER!]. Hacer que de entre los tres homicidas sea el bandolero el amnistiado implica que el arrebato de un marido que pone fin a la vida de la esposa adúltera representa un delito menos grave que el cometido por los subversivos Andrés y Pedro. Curiosa justicia divina ésta, que "casualmente" coincidía con los postulados de la dictadura militar...

Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

Cabalgando hacia la muerte (1962)

Título italiano: L'ombra di Zorro

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia/Francia, 1962, 87 minutos

Cabalgando hacia la muerte (1962)
de J. L. Romero Marchent

El chorizo wéstern —a diferencia del espagueti, más vinculado con el secarral almeriense— buscó sus localizaciones en otros parajes de la variada geografía española. Como, por ejemplo, la provincia de Soria, cuyas tierras, a las que se tiende a identificar de inmediato con los versos machadianos, sirvieron, sin embargo, de escenario para no pocas producciones cinematográficas a partir de la década de los sesenta.

Una de las primeras, si no la primera, fue Cabalgando hacia la muerte, dirigida por el incombustible (y habitual del género) Joaquín Luis Romero Marchent y parcialmente rodada en el vistoso roquedal de Castroviejo: rincón de extraña belleza y peñascos caprichosamente moldeados, sito en los aledaños de Duruelo de la Sierra.

Según informa el blog Historia de Covaleda, un vecino de la mencionada localidad, apodado “El Chupa”, participó como extra durante el rodaje, dada su habilidad para saltar entre los riscos y escalar ayudándose de cuerdas. Curioso detalle, sin duda, de la intrahistoria fílmica, pero que no supera en "trascendencia" a otra anécdota que revela la atenta revisión de los títulos de crédito. Y es que Raffaella Carrà, la gran diva televisiva y entonces actriz incipiente, interpreta un papelillo. Cuesta un poco reconocerla porque en aquella época era pelirroja, pero es la chica vestida de azul que en el saloon no para de pedirle al pianista: "Tócala otra vez", aunque la frase parezca salida de otra película...

Bueno: y a todo esto, ¿de qué va Cabalgando hacia la muerte? Pues vendría a ser la segunda parte de La venganza del Zorro, rodada ese mismo año y por el mismo equipo. Dos hermanos, llamados Dan (Paul Piaget) y Billy (Robert Hundar) y más malos que la quina, llegan a California dispuestos a vengar la muerte de un tercero, supuestamente ajusticiado por el Zorro. De modo que los maleantes se hacen pasar por el enmascarado (¡ojo! Se ve que el presupuesto no daba para antifaces, por lo que tanto el original como el fake se limitan a taparse la cara con un pañuelo negro), sembrando el caos y el pánico por doquier, con el objetivo de que los lugareños culpen al héroe. Así, obligándolo a que se descubra, podrán enfrentarse a él...

Aunque no lo parezca, la chica de la izquierda es Raffaella Carrà

El coyote (1955)

Directores: Joaquín Luis Romero Marchent y Fernando Soler

España/Méjico, 1955, 74 minutos

El Coyote (1955) de J. L. Romero Marchent

Es 1848 y los Estados Unidos se acaban de anexionar California. El bueno de don César Echagüe sénior (Rafael Bardem) intenta apaciguar los ánimos de sus conciudadanos con la promesa de que su hijo regresará pronto de Europa para salvarlos del yugo opresor. Pero cuando éste se presenta en el lugar, resulta ser un petimetre remilgado que suelta latinajos y compone ripios...

Basta un somero análisis para darse cuenta enseguida de que estamos ante una producción de bajo presupuesto: imágenes de archivo, insertos, primeros planos en contrapicado... En fin, el acostumbrado recital de recursos que todo cineasta avezado debe poner en práctica cuando el ingenio es mucho y el dinero escaso. De todo ello sabía bastante Orson Welles, pero también el que fuera su mano derecha en España: Jesús Franco. Que prácticamente comenzó su prolífica carrera con este filme, una adaptación del personaje "creado" por José Mallorquí (aunque tal vez sería más justo decir "copiado", por su inmenso parecido con el Zorro), en la que el futuro Jess participó en el guion y hasta compuso la letra de las canciones, a tanto llegaba su enorme talento.

Es El Coyote, asimismo, la primera de una larga lista de películas de ambientación mejicana a las que el director Joaquín Luis Romero Marchent (1921–2012) consagró la mayor parte de su trayectoria profesional, hasta el extremo de haber sido totalmente encasillado en un subgénero cuyos productos, casi siempre de ínfima calidad, solían ser tan vistosos como intelectualmente vacuos.

Todo lo cual no impide que la película posea ese encanto especial de las historias de aventuras, con todos los clichés habidos y por haber: el misterioso y providencial enmascarado (Abel Salazar) que llega para poner en su sitio al yanqui prepotente (Santiago Rivero), los tiroteos y demostraciones de puntería que dejan boquiabierto al más pintado, hábiles jinetes galopando a lomos de espléndidos corceles, etc. etc. Pero lo que no tiene precio, lo que de verdad representa el auténtico atractivo del filme, es encontrarse a míticos secundarios del cine español en papeles tan desacostumbrados como el de barman del saloon (José María Prada) o ver a Xan das Bolas, que era más gallego que un percebe, haciendo de mendigo guandajón como si tal cosa.

De espaldas a la puerta (1959)

Título alternativo: Crimen en "La Ratonera de Oro"

Director: José María Forqué

España, 1959, 89 minutos

De espaldas a la puerta (1959) de J. Mª Forqué

Lo claustrofóbico de su acción, rodada casi exclusivamente (salvo el plano final) en el interior de una sala de fiestas, y la presencia de Alfonso Paso en los títulos de crédito como autor del guion ponen de manifiesto el origen teatral de este filme policíaco de Forqué, tal vez uno de los títulos menores de su extensa filmografía.

También el nombre del local ("La Ratonera de Oro") así como la trama, consistente en averiguar quién es el asesino de entre un grupo de personas encerradas en un mismo espacio, dejan entrever una más que evidente influencia del universo literario creado por Agatha Christie.

Luis Prendes interpreta al típico inspector veterano con cara de pocos amigos y ya de vuelta de todo, mientras que Arévalo, su ayudante (un José Luis López Vázquez que no acaba de sacarle todo el partido a la vis cómica que explotará en años venideros), se afana en hacer méritos para que lo exoneren del fastidioso servicio nocturno. Mientras tanto, una inocente aspirante a bailarina llamada Patricia (Elisa Loti) sufrirá las iras de algún miembro de la compañía, celoso de su juventud y del interés que despierta entre los clientes en tanto que chica de alterne, por lo que será atacada, tal y como señala el título, "de espaldas a la puerta".

Puede que el interés de una película como ésta radique no tanto en su supuesto suspense (que, francamente, no llega a tal) ni en esa especie de femme fatale carpetovetónica encarnada por Emma Penella, sino en una inteligente estructura articulada a base de continuos flashback. Por lo demás, no deja de ser la típica producción en blanco y negro, rodada en los madrileños Estudios Chamartín, para mayor lucimiento de los artistas que ocupan el escenario, encabezados por La Chunga, quien protagoniza un número antológico bailando descalza junto a su cuadro flamenco.

El alcalde de Zalamea (1954)

Director: José Gutiérrez Maesso

España, 1954, 80 minutos

El alcalde de Zalamea (1954) de José Gutiérrez Maesso

Con mi hacienda;

pero con mi fama, no;

al Rey, la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios...

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada I

vv. 871-876

Cuando aún habían de pasar muchos años hasta que Pilar Miró demostrase la viabilidad del verso en el cine, el artesano José Gutiérrez Maesso dirigió esta correcta adaptación de uno de los dramas calderonianos de mayor enjundia. Por lo acertado de sus localizaciones y la labor encomiable de Enrique Alarcón como decorador, es El alcalde de Zalamea una pequeña joya surgida de la entonces boyante factoría Cifesa.

En el papel de Pedro Crespo encontramos a un Manuel Luna en la cima de su carrera: apenas cuatro años lo separaban de su fallecimiento (un nueve de junio de 1958, pronto se cumplirá el sexagésimo aniversario). Con la misma credibilidad de siempre, el intérprete encarna al honorable labrador dispuesto a desafiar a la justicia, si hace falta, con tal de hacer valer sus derechos.

El resto del reparto corrió a cargo de otros nombres igualmente notables del star system patrio: la bella Isabel de Pomés como hija afrentada; Mariano Berriatúa es el impulsivo hermano que ansía unirse a los tercios del rey; José Marco Davó (don Lope) encarnando la cara más galante del estamento militar; que don Álvaro (Alfredo Mayo) dejará por los suelos con su altanería y por los aires tras ser colgado. Por último, Fernando Rey (Felipe II) hará acto de presencia sólo al final como deus ex machina que viene a poner paz entre sus súbditos ratificando sentencia y alcalde.

La versión en prosa llevada a cabo por Manuel Tamayo bajo la supervisión de Luis Marquina se mantiene bastante fiel al original de Calderón de la Barca, cuyo mensaje reaccionario permanece intacto a pesar del en apariencia revolucionario veredicto dictado por el alcalde: ya le iba bien al régimen una visión tan sumamente paternalista de la realidad, que "la negra que llaman honra" aún era motivo digno de ser lavado con sangre. Por lo que el desenlace que ideara el autor en el siglo XVII mantenía su plena vigencia a mediados de los cincuenta como apología de la pena de muerte.

A hierro muere (1962)

Director: Manuel Mur Oti

España/Argentina, 1962, 100 minutos

A hierro muere (1962) de Mur Oti

Los que se equivocan son los que se apasionan o los débiles o los cobardes que matan con miedo. Hay que saber hacerlo. Hay que matar a sangre fría...

Las notas de un piano desbocado se desgranan con romántico arrebato durante los créditos iniciales de A hierro muere. Y aunque por el ímpetu con el que son ejecutadas se diría que forman parte de una partitura salida de, por lo menos, las manos de un Rajmáninov, lo cierto es que los autores de la melodía no fueron otros sino Miguel Asins Arbó e Isidro B. Maiztegui.

Lo mismo podría decirse de la puesta en escena ideada por Mur Oti, un pastiche de resonancias hitchcockianas en el que la argentina Olga Zubarry (Elisa) avanza lentamente sosteniendo una bandeja sobre la que reposa un inquietante vaso de leche como el que portaba Cary Grant en Sospecha o donde un tren que se aleja en la noche sirve de plano final al estilo de Con la muerte en los talones.

De hecho, tal y como solía suceder en buena parte de la filmografía del mago del suspense, los movimientos de cámara de A hierro muere sorprenden por lo inusual de su planificación, constituyendo un verdadero recital de contrapicados y primeros planos de los rostros de los protagonistas, en contraste con la profundidad de campo de la toma en el margen contiguo del encuadre.

Caligrafía de resonancias expresionistas al servicio de una historia con moraleja desde el mismísimo título, la típica historia de amour fou entre una antigua presidiaria y un ocioso heredero sin escrúpulos que, incapaces de encauzar su relación dentro de los límites convencionales establecidos por una sociedad en la que no acaban de encajar, planean deshacerse de la anciana tía de éste. En realidad, ni Fernando (Alberto de Mendoza) conoce el pasado de Elisa ni ella sabe de su relación con una despampanante cabaratera (Katia Loritz). Circunstancia que el inspector Muñoz (Luis Prendes) aprovechará para sembrar entre la pareja la semilla de la discordia que desmonte su coartada.

¡Viva lo imposible! (1958)

Director: Rafael Gil

España, 1958, 98 minutos

Una obra de Joaquín Calvo Sotelo adaptada por Miguel Mihura dio pie a esta entrañable comedia del prolífico Rafael Gil. Y es curioso, pero, como sucede en tantísimas películas de la época, fue Fernando Rey el encargado de poner su voz como narrador. No es el único dato digno de resaltar: la banda sonora corrió a cargo del compositor vasco Jesús Guridi y la fotografía, de Alfredo Fraile, se realizó en un magnífico Eastmancolor.

El planteamiento de ¡Viva lo imposible! responde a una premisa tan simple como universal: nadie está del todo contento con la vida que le ha tocado en suerte. El funcionario envidia la existencia nómada y bohemia del artista de circo, mientras que el domador de leones anhela formar una familia y tener casa propia y sueldo fijo.

Así que haciendo alarde de un planteamiento genuinamente mihurino (si se nos permite el palabro), don Sabino López (Manolo Morán) decidirá liarse un día la manta a la cabeza y cambiar la gris oficina del ministerio por la siempre más atractiva carpa de un circo, donde él y sus dos hijos pasarán a ser el trío ilusionista Nagasaki. Adriani (Miguel Gila) no tardará en conectar con ellos, aunque Eusebio (Julio Núñez) preferirá abandonar a su padre y hermana para retomar las oposiciones, lo mismo que Palmira (Paquita Rico) cuando la reclame su antiguo y estricto novio Vicente (José María Rodero). Pero el padre, firme en sus convicciones, decide seguir adelante hasta alcanzar el éxito a escala internacional.

La concepción del mundo que subyace bajo tan singular historia es, en esencia, calcada a la expuesta por Mihura en Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, aunque escrita en 1932). En ambos casos, el protagonista siente un pavor similar ante la perspectiva de dejarse atrapar por la monotonía de una realidad en apariencia segura, pero exenta de todo aliciente. Eterno dilema del hombre moderno, a menudo atrapado en las convenciones de una sociedad que pone freno a la imaginación y que coarta nuestra libertad individual.

Un ángel pasó por Brooklyn (1957)

Título italiano: Un angelo è sceso a Brooklyn

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1957, 87 minutos

Un ángel pasó por Brooklyn (1957) de Ladislao Vajda

Pretendo con estos escritos reunir para ti, lector, algunos cuentos en prosa milesia. Si te avienes a leer este papiro escrito con fina caña del Nilo, seduciré tus benévolos oídos con una divertida narración, y quedarás admirado con la sucesión de situaciones de unos hombres que cambian de forma y condición, para recuperar nuevamente su primitiva imagen, según les interesa.

Apuleyo

El asno de oro

(Traducción de José María Royo)

Si alguien se decidiese a llevar a cabo un análisis minucioso del filme que ahora nos ocupa tendría ocasión de hallar en su guion trazas de fuentes clásicas tan evidentes como innegables. Lo cual constituye una sorpresa relativa, teniendo en cuenta que cualquier ciudadano medianamente cultivado de la Italia de los años cincuenta había estudiado indefectiblemente a los autores latinos. De modo que los Alessi, Guerra, Rondi y demás responsables de esbozar el argumento de Un ángel pasó por Brooklyn conocían al dedillo las vicisitudes del joven Lucio, protagonista de El asno de oro de Apuleyo de Madaura (narrador africano del siglo II de nuestra era), como se desprende de las no pocas semejanzas entre ambas obras.

Para empezar, y la más obvia, la repentina metamorfosis en perro del abogado Bossi (Peter Ustinov), probablemente inspirada en la de Lucio en borrico. De hecho, hay un momento en el que el huraño letrado hace referencia a la fábula "del burro y la cigarra". Y, por más que su ayudante le corrige, recordándole que el oponente del canoro insecto del cuento era una hormiga y no un rucio, él se mantiene en sus trece, lo que podría considerarse casi como un guiño.

Luego la base de la trama procede de Apuleyo, aunque la acción se sitúa en un Brooklyn recreado en los madrileños Estudios Chamartín. Estamos en la little Italy de los humildes inmigrantes que llegaron al Nuevo Mundo en pos del sueño americano. Y Bossi, hombre adusto y sin escrúpulos, se dedica a hostigar a unos acreedores que difícilmente podrán abonar las cantidades adeudadas. Pero la gota que hará colmar el vaso se produce cuando rechaza con aspavientos a una desvalida viejecilla que va vendiendo cuentos (milesios o no) por las casas. Ella, como la Circe homérica, le echará la maldición que lo reduce a modesta condición perruna hasta que demuestre que es capaz de amar y ser amado.

Algo que, con Pablito Calvo en el reparto, tiene fácil solución, pues Filipo y el mastín picapleitos harán tan buenas migas que el segundo queda finalmente redimido de su penitencia canina mientras que el niño ve colmados sus deseos de paladear las apetitosas magdalenas bañadas en chocolate que durante tanto tiempo ansió desde la vitrina de una pastelería del barrio.

Mi tío Jacinto (1956)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1956, 87 minutos

Mi tío Jacinto (1956) de Ladislao Vajda

Se ha comparado muy a menudo el ambiente de miseria reflejado en Mi tío Jacinto con el neorrealismo italiano y, aunque no sea exactamente lo mismo, sí que es cierto que hay más de una semejanza. Para empezar, porque la pareja formada por Antonio Vico (Jacinto) y Pablito Calvo (Pepote) es idéntica a la que ocho años antes habían encarnado los italianos Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola en Ladrón de bicicletas.

Con todo, no fue ése el único referente del que se sirvió el húngaro Ladislao Vajda: también es fácil acordarse de Chaplin y Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), por no hablar del parecido físico entre Antonio Vico y Buster Keaton, aunque esto último pueda ser más casual. De todos modos, de lo que se trataba era de explotar el filón del éxito comercial que previamente había tenido Marcelino pan y vino, otra coproducción hispanoitaliana con Vajda a la cabeza y protagonizada igualmente por el mismo niño con cara de querubín.

Entroncando con la más pura tradición picaresca, de tipos que sobreviven como pueden en el Rastro madrileño, aunque sea recogiendo colillas, hay en Mi tío Jacinto no pocos momentos estelares. Uno de ellos es el interrogatorio en comisaría, donde, al mismo tiempo que se les toma declaración a los implicados en la compraventa de relojes de dudosa procedencia, el comisario y sus subordinados van redactando en paralelo un escrito de queja dirigido a sus superiores para trasladarles su malestar por el lamentable estado en el que se encuentran las dependencias policiales. Otro es, qué duda cabe, la escena en la que de repente se pone a llover durante la corrida de toros y Tip evita que se le moje el traje de luces a Jacinto: ese paraguas es el mismo con el que el torero había tachado antes su nombre del cartel de la charlotada y con el que dará una última estocada sobre un árbol al acabar la película.

Faltaría, para terminar, un breve recuerdo de otros títulos en los que se note que haya influido éste. El caso más evidente sería, tal vez, el de El monosabio (1978) de Ray Rivas, en el que el Juanito que interpreta José Luis López Vázquez también hará lo imposible para reunir el dinero que le permita ver cumplido su sueño de torear en una novillada. Menos patético, pero igualmente marcado por la picaresca, es el caso del joven Juan interpretado por Óscar Cruz en Los golfos (1960) de Carlos Saura: de nuevo una historia de sacrificio y astucia para sufragar un debut taurino que el destino se empeña, sin embargo, en hacer fracasar.

Los clarines del miedo (1958)

Director: Antonio Román

España, 1958, 77 minutos

Los clarines del miedo (1958) de Antonio Román

A los héroes anónimos de la Fiesta. Nadie los recuerda porque no alcanzaron sus ilusiones y sueños de gloria. Muchos de ellos, sin embargo, dejaron sus vidas por esas plazas de los pueblos de España, y todos, su juventud...

Filigranas y Aceituno son dos toreros que sobreviven de aldea en aldea lidiando en modestas capeas. El primero (Rogelio Madrid) es un joven con la ilusión de abrirse camino, mientras que el veterano Aceituno (Francisco Rabal) dejó un día el oficio de limpiabotas para probar fortuna en los ruedos. Sin embargo, y por diferentes motivos, tanto al uno como al otro los atenaza el miedo. Lo cual es un serio problema en vísperas de una novillada. De todos modos, tras conocer a la bella Fina (la francesa Silvia Solar) tendrán un aliciente para superar el pánico y enfrentarse al toro. De hecho, Filigranas promete dedicarle la faena si hace caso omiso de la prohibición del estirado Juanito (José María Labernié) y acude a verlos a la plaza. Ella le corresponde con un rojo clavel que le lanza desde su balcón...

Rodada en Eastmancolor en la madrileña villa de Torrelaguna, Los clarines del miedo adaptaba una novela de Ángel María de Lera. No puede decirse que sea, ni mucho menos, un filme redondo, teniendo en cuenta que la acción parece condensarse excesivamente. Posee, eso sí, la fuerza de unos actores notables, sobre todo Paco Rabal, así como la penúltima aparición en pantalla del legendario Manuel Luna, quien interpreta al crítico taurino Antares. Es además interesante cómo intenta profundizar en la vertiente psicológica de quienes se juegan la vida frente al astado, mostrando sus debilidades y desmitificando la supuesta valentía de unos hombres cuyas miserias quedan al descubierto. Sería asimismo destacable el hecho de que el guion se recrea en la brutalidad de los lugareños, quizá con el objetivo de lograr el contraste con la lucha interior de los diestros.

Para los que la película sí que tuvo un significado especial fue para los debutantes Rogelio Madrid y Silvia Solar, ya que no solo supuso el inicio de sus respectivas carreras (él, por cierto, había realmente sido antes torero; ella, en cambio, había ya interpretado pequeños papeles en varias producciones previas) sino también el de su vida en común.