La consagración de la primavera (2022)

Director: Fernando Franco

España, 2022, 109 minutos

La consagración de la primavera (2022)

Cuando aún resuenan las emotivas palabras de Telmo Irureta al recoger hace unos meses el Goya al Actor Revelación, reivindicando el derecho de las personas discapacitadas a disfrutar plenamente de su propia sexualidad, nos ha parecido oportuno volver a una película que afronta con ternura, pero también con valentía, cuestiones de hondo calado ético.

Por varios motivos, La consagración de la primavera (2022) representa un enfoque radicalmente necesario de una circunstancia que rara vez ha sido abordada por nuestra cinematografía. En ese sentido, el trabajo de Fernando Franco se suma a propuestas anteriores como, por ejemplo, Yo, también (2009) de Antonio Naharro y Álvaro Pastor, en la que un muchacho con síndrome de Down se enamoraba de una compañera de trabajo.

El caso es que el director Fernando Franco (Sevilla, 1976) y su guionista Bego Arostegui construyen una historia que va más allá de las necesidades fisiológicas de David (Irureta) para centrarse en una universitaria, estudiante de primero de química, cuya incapacidad para relacionarse satisfactoriamente con los demás termina por unirla durante un tiempo con alguien aquejado por la misma necesidad de afecto.

Aunque el bloqueo de Laura (Valèria Sorolla) obedece a razones principalmente madurativas, ligadas a la educación religiosa que le inculcaron sus padres y al hecho de lo difícil que le resulta desenvolverse en una gran ciudad, lejos de su Manacor natal. De tal modo que, una vez superada esa incertidumbre, comenzará a sentir que su relación con David y con la madre de éste (Emma Suárez) la ha convertido en una especie de "prostituta" por culpa de los setenta euros semanales que percibe a cambio de sus servicios como asistente sexual. Se habrá cumplido entonces un ciclo, un rito iniciático, y la joven emprenderá el vuelo definitivo, rumbo hacia la vida adulta.

La luna negra (1989)

Director: Imanol Uribe

España/Portugal/Italia/Alemania, 1989, 85 minutos

La luna negra (1989) de Imanol Uribe

La práctica totalidad de comentarios que se pueden encontrar en la red a propósito de La luna negra (1989) coinciden en dos cosas. Por una parte, se la compara invariablemente con cintas de género como El exorcista (1973) o La profecía (1976); por otra, hay bastante unanimidad en considerarla una rara avis o incluso uno de los títulos de culto del cine español de terror. Lo primero sería consecuencia de haber incluido a una niña como parte activa en una trama de temática satánica. En cambio, lo de filme a reivindicar tiene más que ver con la revalorización experimentada durante los últimos años de un tipo de producto no excesivamente habitual en nuestra cinematografía y que, gracias al éxito cosechado por directores como Álex de la Iglesia o Jaume Balagueró, se ha ido progresivamente poniendo de moda.

El caso es que, en un principio, tenía que haber sido Iván Zulueta quien se hiciese cargo del proyecto, si bien el vasco (fiel a su vocación de maldito) acabó desvinculándose de una historia que finalmente iría a parar a manos de su paisano Imanol Uribe. El cual, dicho sea de paso, al tratarse de un cineasta más de perfil social o político, tampoco es que tuviese una predilección excesiva por los asuntos esotéricos, como lo demuestra el hecho de que ni antes ni después haya vuelto a frecuentarlos.

Partiendo del mito hebraico de Lilit, personaje femenino que se rebeló contra el dominio de Adán, el guion de Uribe presenta una figura diabólica (interpretada por Amparo Muñoz) cuyo ascendente sobre la familia protagonista, tras haber permanecido en coma durante ocho años y trescientos once días, acarreará consecuencias funestas. En ese aspecto, el vals de La bella durmiente de Chaikovski, que suena de fondo en diversas escenas, no deja de ser un guiño en alusión al largo letargo del personaje.

Sea como fuere, lo cierto es que ésta fue la primera de las seis entregas que componían una serie televisiva, coproducida por Televisión Española junto con otros entes europeos, y que respondía al muy elocuente título de Sabbath. Aparte de la excelente fotografía de Aguirresarobe o la monumental banda sonora de José Nieto, destaca la presencia en el reparto de jóvenes promesas (José Coronado, Emma Suárez, Lydia Bosch, una debutante Cayetana Guillén Cuervo en un fugaz papel de enfermera) junto a viejas leyendas como Fernando Sancho o Fernando Guillén.

Visionarios (2001)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 2001, 112 minutos

Visionarios (2001) de Manuel Gutiérrez Aragón

Euskadi, 1932: en aplicación de las leyes republicanas que promueven la laicidad del Estado, se procede a la retirada de símbolos católicos en la escuela de una pequeña aldea, lo cual enciende los ánimos de la mayoría de vecinos del lugar, quienes focalizan su ira en el maestro (Kike Díaz de Rada). Paralelamente, un grupo de jóvenes asegura que se les ha aparecido la Virgen. El mensaje divino del que son depositarios anuncia una cruenta contienda...

Visionarios (2001) colocaba de nuevo a Gutiérrez Aragón en la senda de algunos de los títulos más emblemáticos de su ya de por sí singular filmografía. A este respecto, los hechos que se describen en la película constituyen una suerte de alegoría política similar a la ensayada por el cineasta cántabro en El corazón del bosque (1979), si bien dejando de lado cualquier atisbo críptico en favor de un academicismo más acorde con su condición de autor consagrado.

Las diferentes facciones enfrentadas en el seno de una pequeña comunidad del País Vasco profundo configuran el preludio de lo que posteriormente degenerará en la Guerra Civil Española: un caldo de cultivo cuyos ingredientes principales, a base de demagogia y extremismo religioso, convierten en irrespirable el mismo ambiente en el que, sin embargo, florece el amor entre Joshe (Eduardo Noriega) y Usúa (Íngrid Rubio).

La moraleja que encierra esta parábola en torno al culto de la Virgen de Ezkioga no deja muy bien parado a ninguno de los bandos en litigio. Al delegado del Gobierno (Luis Tosar) y al Gobernador (Fernando Fernán-Gómez) porque pretenden inducir a los visionarios  para que declaren públicamente lo que a ellos les conviene; a los ministros de la Iglesia (Karra Elejalde y Ramón Agirre) por los recelos con los que afrontan el fervor devoto del pueblo llano; a Patxi (Jimmy Barnatán), líder de los videntes, por la astucia con la que gestiona la situación; por último, Carmen Molina (Emma Suárez), y el resto de sublevados, por confinar en un psiquiátrico a los jóvenes beatos después de servirse de ellos para sus fines políticos.

Pintadas (1997)

Director: Juan Estelrich Jr.

España, 1997, 94 minutos

Pintadas (1997) de Juan Estelrich Jr.

Si al francés Jean-Pierre Jeunet le hubiese dado en alguna ocasión por hacer un remake de La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) es muy probable que le hubiese salido algo similar a Pintadas (1997), segunda incursión como director de largometrajes del cineasta Juan Estelrich Jr., hijo, a su vez, del no menos inclasificable Juan Estelrich sénior (1927–1993), afamado ayudante de dirección de, entre otros, Luis García Berlanga y autor de una única película: la muy estimable El anacoreta (1976). Claro que, por vía materna, Estelrich Jr. es nieto del productor Tíbor Reves. Y, por si no fuera poco, estuvo casado durante cinco años con la actriz Emma Suárez, protagonista femenina del filme que nos ocupa.

Partiendo de un relato de Azcona, la cinta se adentra en los pormenores de una relación de pareja un tanto atípica: la que entablan Diego (Adolfo Fernández) y Clara (Emma Suárez). Ella ejerce la prostitución para pagarse la carrera de arqueología; él es un dibujante obsesionado con desvelar el misterio que encierran las paredes de la casa en la que se instalan. Porque el matrimonio que les precedió tenía la rara costumbre de comunicarse mediante multitud de mensajes que dejaron estampados sobre los muros de la vivienda.

Extraño argumento para una obra singular que oscila entre el drama y el cine de terror, rodada, en las escenas de interior, con la ayuda de una steadicam que permite captar el caos que rodea a los personajes, aparentemente condenados a revivir la desdicha que persiguió a los antiguos moradores del edificio. Incluso la posibilidad de que la finca se convierta en una comuna libertaria amenaza con repetirse tal y como ya ocurriera años atrás.

Atento al devenir de los acontecimientos, el ojo avizor del viejo José (Fernando Fernán-Gómez) controla todos y cada uno de los rincones de un inmueble cuya aura enigmática pudiera hacer creer que algún tipo de maldición pesa sobre quienes lo habitan. Aunque, a la hora de la verdad, la explicación a cuanto allí ocurre sea mucho más prosaica de lo que en un principio cabría esperar.

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

Director: Miguel Hermoso

España/EE.UU., 1985, 98 minutos

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

El éxito cosechado por Truhanes (1983) debió de animar a su director, el granadino Miguel Hermoso, a probar fortuna con una historia de similares características, pero valiéndose de un formato mucho más internacional. Motivo por el que la acción de Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985) se situó en la entonces floreciente ciudad de la Costa del Sol, escenario idóneo para una trama repleta de los habituales clichés en torno a la corrupción y el vicio.

Encabezaba el reparto una vieja gloria de la talla de Rod Taylor, otrora estrella rutilante a las órdenes de Hitchcock en Los pájaros (1964) y que aquí interpreta a un ex comandante de la guerra de Corea obsesionado con vengarse del altanero capitoste que le ha destrozado su barco. A tal efecto se irá rodeando de una variopinta red de colaboradores que van desde una amante repudiada por su adversario (la sueca, y antigua chica Bond, Britt Ekland) hasta un transformista de pacotilla (Óscar Ladoire) que deberá suplantar la personalidad del engreído traficante.

Con todo y con eso, sus cómplices más solícitos van a ser los habilidosos Germán (Fernando Fernán-Gómez) y Juan (Paco Rabal). El primero es todo un as falsificando firmas, mientras que el otro no tiene rival robando carteras con sigilo. Juntos planearán ese espléndido golpe al que alude el título, no sin antes solicitar la ayuda inestimable del comisario Vargas (Sancho Gracia). Sin embargo, la inesperada irrupción en escena de la impetuosa hija de Germán (Emma Suárez) provoca que el protagonista pierda locamente la cabeza por ella.

Típico producto ochentero, con chicas en toples y machacona música disco sonando continuamente de fondo, lo cierto es que la mano de Mario Camus en el guion apenas contribuyó a elevar ni un ápice la calidad final de la película. Aunque ya se sabe cómo solían discurrir estas producciones en tierras marbellíes: probablemente los actores aceptaron trabajar en ella por el aliciente que supone disfrutar del sol y la bulliciosa vida nocturna de la ciudad. Del resto poco se salva, si no es la curiosidad de ver actuar a Rod Taylor junto a nombres míticos del cine español.

70 binladens (2018)

Director: Koldo Serra

España, 2018, 100 minutos

70 binladens (2018) de Koldo Serra

70 binladens es un título que pudiera hacer pensar en una trama inspirada en el terrorismo yihadista. Sin embargo, la advertencia preliminar que aparece sobreimpresionada en pantalla aclara que se trata de una alusión a un chiste: la forma con la que son popularmente conocidos en España los billetes de 500 euros (como ocurrió en su día con el líder de Al Qaeda, "todo el mundo habla de ellos, pero nadie los ha visto").

Lo cierto es que la película del vasco Koldo Serra, una típica cinta de atraco con rehenes, basa buena parte de su efectividad en un guion sobradamente trabajado, tal vez no muy verosímil, pero, aun así, capaz de mantener en vilo al espectador de principio a fin del relato. Gracias, entre otros factores, a la presencia en el reparto de una Emma Suárez cuyo personaje de mujer en apariencia desvalida carga sobre sus espaldas todo el peso de la acción.

En ese aspecto, Raquel (Emma Suárez) —quien acude a la última de una larga lista de entidades bancarias con la esperanza de que le concedan un crédito de 35000 euros—, irá gradualmente dando muestras de poseer un elevadísimo coeficiente intelectual. Sobre todo a partir del momento en el que dos asaltantes (Nathalie Poza y Hugo Silva) irrumpen a punta de pistola en las oficinas de la sucursal, dispuestos a llevarse por delante a todo aquel que intente impedir que se hagan con el cuantioso botín que alberga la caja fuerte. Por último, y en claro contraste con los delincuentes, la pareja de jóvenes ertzainas que se ocupa del caso (Daniel Pérez Prada y Bárbara Goenaga) destaca por su habilidad a la hora de desencriptar códigos secretos que pasarían desapercibidos para el resto de mortales, incluido el veterano sargento que se les encara y que no duda en ningunear estos nuevos métodos de investigación.

Salvando las distancias, y la diferencia abismal de medios, el complejo engranaje de relojería sobre el que se sustenta 70 binladens pertenece a la misma estirpe que los rompecabezas hitchcockianos: un mecanismo perfectamente trabado, desde las motivaciones de una madre coraje un tanto sui géneris hasta el último detalle de una trama trepidante y plagada de inesperados giros de guion. En definitiva, una lección magistral de cómo generar suspense cuya ambientación bilbaína, con exteriores rodados en el popular barrio de Santutxu, le acaba confiriendo al conjunto un toque autóctono que constituye uno de los atractivos principales del filme.

Tierra (1996)

Director: Julio Medem

España, 1996, 125 minutos

Tierra (1996) de Julio Medem

El vino de una determinada región sabe a tierra porque el suelo de los viñedos se halla infestado de cochinillas. Ángel (Carmelo Gómez) será el responsable de fumigar la comarca si no se lo acaba impidiendo antes el acentuado desdoblamiento de personalidad que padece. "Soy la parte de ti que ha muerto y te hablo desde el cosmos..." Sin embargo, y a pesar de lo explícito de su título, el que fue tercer largometraje dirigido por Julio Medem comienza en el cielo y acaba en el mar: elementos todos ellos, junto con la tierra, que conforman la inspiración telúrica de una cinta tan personal como inclasificable.

Porque en aquel recóndito rincón del mundo donde la gente se muere dos veces también caen los rayos con más frecuencia de la habitual: descargas eléctricas que se ceban sobre algún lugareño como si algo o alguien tuviese la facultad certera de fulminar a la víctima. Tal vez la voluptuosa Mari (Silke), presencia un tanto misteriosa, envuelta en aires de embaucadora circe y antítesis de la maternal Ángela (Emma Suárez). El forastero fumigador, dotado con la rara facultad de hablar con los difuntos, se debatirá entre ambas mujeres, al tiempo que intenta sacar adelante su tarea con la ayuda de un clan gitano del que no sabe si fiarse.

El hecho de que Ángel haya estado en un psiquiátrico pudiera explicar buena parte del caos que parece reinar en su mente, si bien no se aportan muchos más datos a propósito de los motivos que lo llevaron a estar ingresado ni cómo o por qué salió de allí. En todo caso, Tierra (1996) no parece tanto una historia contada desde el punto de vista de un loco solitario, sino más bien una entelequia con pretensiones de drama filosófico.

La banda sonora de Alberto Iglesias y, sobre todo, la soberbia fotografía de Javier Aguirresarobe dotan al conjunto de una apariencia a medio camino entre la ensoñación metafísica y el paisaje marciano: una fábula genuinamente contemporánea, con toques existencialistas, candidata a la Palma de Oro en Cannes y en la línea del Julio Medem más innovador, rodeado, como era habitual durante esta primera etapa del director vasco, de sus intérpretes habituales (aparte de los ya mencionados, Nancho Novo, Karra Elejalde...).

Julieta (2016)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2016, 99 minutos

Julieta (2016) de Pedro Almodóvar

Un Almodóvar inusualmente comedido se sumerge en el universo literario de la premio Nobel Alice Munro para convertir tres de sus relatos ("Destino", "Pronto" y "Silencio") en un filme sobre encuentros casuales y destinos trágicos. Su protagonista, interpretada por Adriana Ugarte y Emma Suárez (Goya a la Mejor Actriz) en distintos momentos de la vida del personaje, se ve abocada a una profunda crisis personal a raíz del distanciamiento con su hija Antía, hecho que le hará replantearse completamente una existencia que parecía encauzada al confort del aburguesamiento para, en su lugar, lanzarse a una frenética introspección de consecuencias imprevisibles.

En un principio, se había barajado la posibilidad de que Julieta se rodase en inglés y con Meryl Streep en el papel principal, aunque, finalmente, los responsables de El Deseo optaron por darle a la historia una ambientación más galaica que canadiense. Sea como fuere, la idea de esa fatalidad tan de tradición clásica (Julieta, no en vano, es profesora de latín y griego) subyace en el fondo de una película concebida al modo de una confesión epistolar de la madre hacia la hija.

A lo largo de esa extensa carta que redacta Julieta conoceremos los pormenores de un drama de mujeres en el que sobresalen caracteres como la inquietante Marian (Rossy de Palma) y cuya estructura gira en torno a vivencias traumáticas en las que la pérdida de un ser querido, caso de Xoan (Daniel Grao) o, posteriormente, del hijo de Antía, está relacionada con el medio acuático, ya sean las procelosas aguas del Atlántico o las de un caudaloso río suizo.

De nuevo, como suele ser habitual en muchos títulos de su filmografía, el director manchego introduce referencias artísticas de todo tipo en el relato, desde una alusión al japonés Ryuichi Sakamoto, autor, en su día, de la banda sonora de Tacones lejanos (1991), hasta la presencia de esculturas de Miquel Navarro (que pasan por ser la obra de Ava, el personaje interpretado por Inma Cuesta) o algún que otro cuadro de Richard Serra. Como no faltan, tampoco, los habituales cameos de amigos del cineasta (Bimba Bosé, David Delfín...) o de su hermano Agustín, convertido, en esta ocasión, en revisor de un tren con evidente ascendencia hitchcockiana.

Vacas (1992)

Director: Julio Medem

España, 1992, 96 minutos

Vacas (1992) de Julio Medem

Una vaca no es cualquier cosa. Considera, si no, lo que ocurre aquí mismo. ¿Quién está aquí, en este desierto helado, en esta soledad? Sólo tú, amiga mía. O, por decirlo en otras palabras, está la vaca. La vaca, y no, por ejemplo, el topo. En otoño sí, en la tibieza del otoño bien que se afanaban los topos haciendo agujeros aquí y allá y retozando; pero ahora, ¿dónde están? ¿Y las lombrices? ¿Y las hormigas? ¿Y los demás bichos? No están en parte alguna, puesto que han huido; han huido al interior de la tierra, han huido más y más adentro, y quién sabe dónde están ya esos cobardes, quizá en el mismo centro de la tierra. ¿Y qué diremos de aquellos que andaban, o más bien se escurrían, entre las hierbas, culebras y culebrillas de toda clase? ¿O de las lagartijas que asomaban y empinaban la cabeza en el resquicio de una roca? Pues que, habiendo huido todos, duermen en su escondrijo. Así y todo, hay quienes, siendo superiores a éstos, también huyeron. Como los pájaros. O las ardillas, o los cerdos, o las gallinas. Así es, hija mía, han escapado absolutamente todos, y tú eres la única que está aquí. Aquí está la vaca. La vaca conoce qué es la soledad, qué es la desolación, y con ese conocimiento puede enfrentarse a la vida. Realmente, ¡ser vaca es algo grandioso!

Bernardo Atxaga

Memorias de una vaca

Traducción de Aránzazu Sabán

Su director la tituló simplemente Vacas, pero también podría haberla llamado Hachas. O Bosques o Caseríos. Incluso Guerras, puesto que de violencia latente y larvada trata esta ópera prima. Debut en el largometraje de uno de los autores con una caligrafía más personal, y a la vez reconocible, de cuantos pertenecen a su generación, el donostiarra Julio Medem (San Sebastián, 1958) sostiene que filmando esta película, aparentemente tan campestre, pretendió, en realidad, abordar el conflicto vasco adoptando una perspectiva alegórica.

Desde las luchas carlistas hasta los primeros días de la Guerra Civil, el trasfondo histórico de Vacas (1992) abarca un período de sesenta años en el que las rencillas entre vecinos y familias de un valle vizcaíno se arrastran de generación en generación sin que se vislumbre un modo aparente de superar el odio que atenaza las relaciones entre los protagonistas. De ahí que algunos actores (Carmelo Gómez, Karra Elejalde, Kandido Uranga) interpreten a distintos personajes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción, con la finalidad de escenificar cómo se transmite la discordia de padres a hijos.

Ahora bien, y es en ello donde radica el verdadero interés de una cinta que va más allá de unos hechos concretos, se puede ver el filme prescindiendo de todo ese contexto. Según lo cual, y a la luz de cómo reaccionan las distintas encarnaciones de Carmelo Gómez (el carlista que finge su muerte en las trincheras, el fotógrafo que se excusa en inglés para que no lo fusilen los nacionales), quedaría un poco en el aire si Vacas versa sobre la cobardía o más bien sobre la prudencia. O, lo que es más probable, sobre ambas, toda vez que el guion de Medem y Michel Gaztambide plantea una obra abierta en la que es el espectador quien debe juzgar.

Hay, por último, un elemento telúrico, muy de la tierra vasca, que se percibe en cómo los personajes, sobre todo el abuelo y los niños, se relacionan con un entorno en el que el ciclo de la vida palpita en cada palmo del suelo que pisan. Son los aizcolaris hercúleos que se afanan en tronchar a tajo limpio los troncos sobre los que se sostienen, los espantapájaros que blanden su guadaña según de dónde sopla la brisa, el tronco centenario cuyo interior alberga los secretos que sólo el viejo Manuel conoce... Y las reses que pacen y observan, indolentes, los yerros de los hombres y mujeres que las rodean.

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

El caballero Don Quijote (2002)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 2002, 122 minutos

El caballero Don Quijote (2002) 

de Manuel Gutiérrez Aragón

—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano.

Miguel de Cervantes Saavedra

El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615)

Capítulo LXXIV

Acaso porque el proyecto tenía que haber sido inicialmente dirigido por Mario Camus, lo cierto es que El caballero Don Quijote, a diferencia de su primera entrega televisiva, deja traslucir una cierta apatía en la puesta en escena. Y es que, ya fallecido Fernando Rey y habiendo cambiado a Alfredo Landa por el más histriónico Carlos Iglesias, en el momento de su estreno dio un poco la impresión de que esta segunda parte llegaba a destiempo.

Juan Luis Galiardo encarnó un hidalgo más bien taciturno, sin que sea posible discernir en qué medida ello es inherente al personaje o hasta qué punto fue el actor quien terminó inoculando su propio carácter al caballero andante. En cualquier caso, hay que decir en favor de Galiardo que al Quijote de 1615 le sienta bien ese toque desencantado, quizá como consecuencia de los muchos palos recibidos en "recompensa" por su afán altruista de desfacer entuertos y liberar princesas cautivas. Tal vez por ello, José Luis Alcaine consideró necesario darle a la dirección de fotografía (por la que acabaría obteniendo el Goya) esa pátina color miel que todo lo impregna, como de puesta de sol, en clara referencia al ocaso, real y metafórico, del protagonista.

De ahí que este Don Quijote, al que derrotarán en las playas de Barcelona y que recobrará la cordura justo antes de fallecer, ya no proyecte con tanta frecuencia sus delirios en el mundo que lo rodea, sino que son sus vecinos —el barbero (Víctor Clavijo), el cura (José Luis Torrijo) y, sobre todo, Sansón Carrasco (Santiago Ramos)— quienes transforman la realidad para él, así como los duques (Joaquín Hinojosa y Emma Suárez), responsables, a su vez, del notable embrollo de la ínsula de Sancho.

Tal y como acontece en el texto original de Cervantes, donde las muchas y variadas aventuras de 1605 contrastan con la pausada reflexión de diez años después, Gutiérrez Aragón (con el auxilio de Félix Murcia en la dirección artística) nos muestra a la singular pareja por caminos polvorientos, con la armadura abollada el uno y cada vez más contagiado el otro de la sinrazón de su amo.

7 razones para huir (de la sociedad) (2019)

Título original: 7 raons per fugir (de la societat)

Directores: Gerard Quinto, Esteve Soler y David Torras

España, 2019, 75 minutos

7 razones para huir (2019)

El foc s'encomanà als mobles i al cap de cinc minuts cremava tota la casa, de la qual escapàrem l'artista i jo per miracle.

Aquell vespre mateix la gent tenia notícies que havia cremat un bloc de cases i que moriren més de tres-centes persones, totes de bona família.

Pere Calders

"Coses aparentment intranscendents"

Cròniques de la veritat oculta (1942)

La cartelera barcelonesa tiene el honor de contar, desde el pasado viernes, con uno de esos títulos que logran que el cine sea algo más que un mero entretenimiento de masas. Afortunadamente. Porque los creadores de 7 raons per fugir (de la societat), todos ellos debutantes en el noble arte de la dirección de largometrajes, se aventuran en ésta su ópera prima por los tortuosos senderos del sarcasmo y de la mala leche que, en el pasado, frecuentaron nombres ilustres como Buñuel, García Berlanga o el mismísimo Marco Ferreri.

Quinto, Soler y Torras podrían haber sido una delantera mítica del Barça (o incluso un afamado trío de compositores de coplas). Pero no: por de pronto son los responsables de estas siete historias con el denominador común de hacer que el absurdo irrumpa en lo cotidiano. Se diría que la sombra de Pere Calders (1912-1994), avezado cronista de lo real maravilloso que compartiera exilio mejicano con el ya mencionado cineasta de Calanda, planea sobre muchas de ellas. Aunque en el turbador epílogo, que aquí no desvelaremos, se deja sentir también la impronta remota y sutil de aquella inquietante alegoría de la soledad humana que fue La cabina (1972) de Mercero.

El proyecto, cuya génesis se remonta al corto Interior. Família. (2014) —germen que daría pie al primero de estos siete relatos— fue presentado en la última edición del Festival de Málaga, así como en el South by Southwest Film Festival de Austin (Texas). En esencia, y hasta cierto punto, recupera la estructura de aquellos filmes de episodios que durante la década de los sesenta —Boccaccio '70 (1962), Ro.Go.Pa.G. (1963), Historias extraordinarias (1968)— supusieron una vuelta de tuerca a la hora de lograr que las películas no sólo divirtieran sino que, sobre todo, incomodasen.

Comedia negra (y aun negrísima por momentos), 7 razones para huir se atreve a cuestionar, mediante la mordacidad sin cortapisas de sus diálogos, los pilares básicos de una sociedad en la que los padres se sublevan contra los hijos, el tercer mundo irrumpe (literalmente) en el salón de casa, las novias se declaran en rebeldía justo antes de dar el "sí quiero" y los vecinos de una comunidad (como sucedía en el buñueliano Ángel exterminador) no sólo son incapaces de cruzar el umbral del rellano, sino que únicamente saben contar hasta seis.

Murieron por encima de sus posibilidades (2014)

Director: Isaki Lacuesta

España, 2014, 98 minutos

Murieron por encima de sus posibilidades
(2014) de Isaki Lacuesta

Antes de que diese inicio la proyección, bromeaba esta tarde Isaki Lacuesta sobre el hecho de que la Filmoteca de Catalunya haya decidido comenzar la retrospectiva que le dedica precisamente con la que él considera su película más controvertida. Por lo que se ha apresurado a advertir a los asistentes que su filmografía contiene títulos de muy diversa índole y que en el caso de que Murieron... no sea del agrado de alguien ello no implica, forzosamente, que el resto sean igual de malos.

Porque estamos ante un filme que, a fuerza de disparatado, alcanza cotas insólitas de lucidez. Rodado a salto de mata entre 2012 y 2014, Murieron por encima de sus posibilidades reúne a lo más granado de la profesión actoral de este país (y algún que otro cameo de amigos y conocidos) con el objetivo de satirizar las causas y consecuencias de la crisis económica que lo ha llevado a la bancarrota.

Se trata, por tanto, de una comedia coral, heredera, en buena medida, de las de Luis García Berlanga, si bien el grado de acidez y violencia que aquí se utiliza está más en sintonía con el universo, pongamos por caso, de un Álex de la Iglesia.

De todos modos, lo principal es que Lacuesta demostró con Murieron... que era posible levantar una película sin apenas medios cuando el discurso imperante invitaba más bien a la resignación. En ese sentido, su película quedará (lo es ya) como un filme de culto, a la par que documento de época, que los jóvenes del futuro descubrirán con verdadero asombro.

El amor y la muerte. Historia de Enrique Granados (2018)

Directora: Arantxa Aguirre

España, 2018, 80 minutos

El amor y la muerte (2018) de Arantxa Aguirre

Per guardar tot ensems amb tes despulles

ta inspiració, tot ideals, ta glòria,

calia una gran tomba.

I aqueixa tomba, el monstre de la guerra

–justicier, malgrat ell–te l’ha donada... 

Apel·les Mestres

«En la mort d’Enric Granados», vv. 1-5

Flors de sang

Un acróstico formado con las letras del título deja leer la palabra mar sobre las apacibles aguas del canal de la Mancha. Arranque poético e impresionista, aderezado por las melodiosas notas de un piano, que prefigura lo que van a ser los siguientes ochenta minutos: la semblanza de una de las personalidades más notables que jamás haya dado la música española.

Fue Enrique Granados (1867-1916) hombre de sensibilidad romántica y carácter emotivo, dotado de un exuberante mundo interior cuya delicada gama de tonalidades acertaría a plasmar sobre el pentagrama con destreza sin igual. Soñador y melancólico, el brío de su legado no sólo resiste incólume el paso del tiempo, sino que anuncia un destino trágico que sesgaría su vida en plena madurez, tanto personal como creativa.

Granados en compañía de Pau Casals (derecha)

Partiendo de un material tan sumamente sugestivo, la directora Arantxa Aguirre consigue recrear en El amor y la muerte (2018) el periplo vital del compositor mediante una habilidosa mezcla de animaciones e imágenes de archivo que alterna con el testimonio de expertos en la obra de Granados y ejecuciones magistrales de su repertorio en los más variados registros, desde la pincelada pianística a cargo de Rosa Torres-Pardo hasta el duende flamenco de Arcángel.

La voz de Jordi Mollà encarnando al protagonista en primera persona o la de Emma Suárez, que se mete en la piel de la esposa, Amparo Gal, a través de las numerosas misivas de su correspondencia epistolar, acaban de perfilar el retrato delicioso de este «poeta del piano», como acertadamente lo llamara el musicólogo estadounidense Walter Aaron Clark en su ya clásica monografía.

El perro del hortelano (1996)

Directora: Pilar Miró

España/Portugal, 1996, 105 minutos

El perro del hortelano (1996) de Pilar Miró

ANARDA: ¡Válame Dios!

¿Tú quieres?

DIANA: ¿No soy mujer?

ANARDA: Sí, pero imagen de yelo

donde el mismo sol del cielo

podrá tocar y no arder.

DIANA: Pues esos yelos, Anarda,

dieron todos a los pies

de un hombre humilde...

Lope de Vega

El perro del hortelano

Jornada II, vv. 428-436

Cuando los planetas se alinean y todas las circunstancias son favorables, a veces (y, aun en esos casos, sólo en muy contadas ocasiones) se produce el milagro. Porque levantar un proyecto tan caro, basado en una obra clásica y, además, en verso no era empresa nada fácil. Pero ahí está El perro del hortelano, cada año que pasa un poco más hermosa, la película cumbre de una directora irrepetible, conjunción impecable de vestuario, localizaciones, fotografía y varias generaciones de actores, que van desde Blanca Portillo, en un papel muy secundario, hasta Rafael Alonso en el penúltimo trabajo de su carrera.

Es esta misma obra de Lope la que ayer tarde tuvimos ocasión de ver en el TNC (el montaje, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, estará en cartel hasta el próximo 7 de enero): a juzgar por los muchos aplausos, vítores y demás ovaciones con que fueron despedidos los actores al término de la misma se diría que el resultado es más que notable, aunque (todo hay que decirlo) es de temer que la actual situación política y social que se está viviendo en Cataluña también tuviese algo que ver en la entusiasta respuesta por parte del público. En cualquier caso, y dejando a un lado cuestiones tan peliagudas, no deja de ser bastante gratuito el hecho de que Álvaro Tato, autor de la versión, haya trasladado la trama al siglo XVIII. En fin... Cosas peores se han visto... Por cierto: montaje y peli comparten un miembro del reparto. Se trata de Fernando Conde, el histriónico actor que diera sus primeros pasos en el seno de Martes y 13: en el celuloide fue el donaire Tristán y ahora (haciendo honor a su apellido) encarna al anciano conde Ludovico.

En lo que se refiere al filme de Pilar Miró, la química que se respira entre Emma Suárez (Diana) y Carmelo Gómez (Teodoro) es sencillamente memorable. Lo cual, unido a una puesta en escena que sabe sacarle un partido extraordinario a los palacios portugueses en los que se rodó la película, hace que los enredos del Siglo de Oro cobren de nuevo vida, más allá de la presunta frialdad retórica de las palabras del texto. Buena culpa de ello la tuvo Javier Aguirresarobe, sin cuya dirección de fotografía ni el colorido de los trajes de época ni los azulejos de Setúbal habrían lucido lo mismo.

¿Y todo este embrollo, por cierto, porque un criado no puede casarse con una condesa? Mucho ha cambiado el mundo desde aquellas rígidas convenciones sociales que condenaron al Fénix de los Ingenios a la servidumbre de secretario al servicio del Duque de Sessa. Baste decir que mucho de lo expuesto en El perro del hortelano debió basarse en las experiencias personales del propio Lope de Vega.

La próxima piel (2016)

Título original: La propera pell

Directores: Isa Campo e Isaki Lacuesta

España/Suiza, 2016, 103 minutos

La realidad y el deseo

Rodada, en cierta manera, según el modelo inaugurado por Hitchcock con títulos como Sospecha (1941) o La sombra de una duda (1943), La propera pell cimenta la base de su historia en el reencuentro de un adolescente con su familia tras ocho años de desaparición. Así pues, de la misma manera que en el modelo clásico uno se pasaba toda la película preguntándose si el personaje interpretado por Cary Grant o por Joseph Cotten era bueno o malo, aquí sucede algo similar con Léo/Gabriel (Àlex Monner). Pero con el aliciente de que, aunque llegamos a saber casi con toda seguridad que el muchacho es un impostor, seguimos aferrándonos, como la madre (Emma Suárez), a lo que desearíamos que fuese cierto.

A priori no parece nada fácil recrear un tal grado de sutil profundidad psicológica, cosa que el trío de guionistas (Campo, Lacuesta y Fran Araújo) resuelve con solvencia. Como embrollada se presenta la situación familiar en la que aterriza el supuesto Gabriel tras su prolongada ausencia: un padre que falleció en extrañas circunstancias, un tío adusto (Sergi López) que ve con recelo cómo el chico lo desplaza en la relación que mantiene con su cuñada, un asistente social (Bruno Todeschini) obsesionado con darle a Léo (sea o no Gabriel) una nueva familia porque él también fue un niño sin infancia...

El ambiente gélido y opresivo de un pueblo del Pirineo de Huesca, aislado entre montañas nevadas y frente a cuyo hastío poco más se puede hacer si no es ir de caza, contribuye en buena medida a generar la sensación claustrofóbica que atenaza a los personajes. Sensación opresiva que se agudiza, especialmente, en el caso del grupo de adolescentes, resignados a dedicar su tiempo libre a hacer botellón o fumar. Es precisamente en su seno donde Gabriel encuentra la complicidad de su primo Joan (Igor Szpakowski), así como el foro idóneo en el que dar rienda suelta a unas fantasías según las cuales trabajó en un matadero en Lisboa o hizo autostop hasta Rusia.

La banda sonora de Gerard Gil, repleta de sonoridades afiladas a base de guitarra, acaba de darle el toque definitivo a la película, cuyo título, por cierto, se presta a diversas lecturas: La próxima piel puede referirse a todas las identidades que su protagonista ha sido capaz de adoptar, siendo la próxima la definitiva, la que le aporte la estabilidad que nunca tuvo, tal vez iniciando una nueva vida en otro lugar junto a Ana, su "madre"; pero la piel es también un mapa de marcas, tatuajes y cicatrices, algunas relacionadas con un pasado de maltratos y otras producto de autolesiones.