Las aguas bajan negras (1948)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1948, 110 minutos

Las aguas bajan negras (1948)

¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia! También supe lo que era caminar en la santa inocencia del corazón entre arboledas umbrías, bañarme en los arroyos cristalinos, hollar con mis pies una alfombra siempre verde. Por la mañana, el rocío dejaba brillantes gotas sobre mis cabellos; al mediodía, el sol tostaba mi rostro; por la tarde, cuando el crepúsculo descendía de lo alto del cielo, tornaba al hogar por el sendero de la montaña, y el disco azulado de la luna alumbraba mis pasos. Sonaban las esquilas del ganado; mugían los terneros; detrás del rebaño marchábamos rapaces y rapazas cantando a coro un antiguo romance. Todo en la tierra era reposo; en el aire, todo amor. Al llegar a la aldea, mi padre me recibía con un beso. El fuego chisporroteaba alegremente; la cena humeaba; una vieja servidora narraba después la historia de alguna doncella encantada, y yo quedaba dulcemente dormido sobre el regazo de mi madre.

Armando Palacio Valdés

La aldea perdida (1903)

El asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) subtituló La aldea perdida con un elocuente "Novela-poema de costumbres campesinas" que dejaba entrever la visión idealizada del mundo bucólico en el que había transcurrido la infancia del escritor. No en vano, los envites del progreso, ávido del carbón oculto bajo el manto verde de los valles astures, darían al traste con aquel y otros paraísos, cuyos cauces, en lo sucesivo, iban a teñirse del mismo color oscuro que brotaba de las entrañas de la tierra.

Más que una adaptación propiamente dicha, Las aguas bajan negras (1948) se inscribe en un tipo de cine, muy característico, por otra parte, de la España de los cuarenta, que buscaba su inspiración en fuentes literarias ilustres, aunque sin necesidad de ceñirse a rajatabla ni al argumento ni al espíritu de la letra impresa. En ese aspecto, la voz en off con la que se abre la película, correspondiente a don Armando (Manuel Kayser), trasunto del autor y, como se verá, uno de los personajes secundarios de la trama, hace hincapié en que la aldea de Rubiercos sucumbió "porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y porque la felicidad y el bienestar no están en las cosas mudables, sino dentro del alma de cada uno."

Nolo (Adriano Rimoldi)

Queda claro, por lo tanto, que el enfoque del guion de Carlos Blanco difiere esencialmente del planteamiento original (y aun lo tergiversa) al traer a colación la voluntad divina o la prosperidad económica para justificar la profanación del medio ambiente en aras del desarrollo material. De lo que cabe inferir que los postulados autárquicos y nacionalcatólicos del franquismo se estaban colando en un discurso que, a priori, pretendía defender todo lo contrario. De ahí la relevancia que adquiere la figura del padre Prisco (Luis Pérez de León) como encargado de dorar la píldora a los lugareños para que acepten sumisamente los beneficios que pudieran derivarse de la explotación minera de sus terrenos.

Por lo demás, José Luis Sáenz de Heredia dirige con solvencia una historia de marcado acento local, rodada parcialmente en un enclave idílico del concejo de Langreo y que contó con la participación de los Coros y Vaqueros de Alzada de Luarca, lo cual confiere un cierto toque folclórico a algunas de las escenas. Aparte del regusto campestre y decimonónico de la producción, con ecos continuos de las guerras carlistas, llama poderosamente la atención que, si bien algunos personajes se sitúan en bandos irreconciliables, con Goro (José María Lado) abominando del progreso y don César (Fernando Fernández de Córdoba) defendiendo la presencia de los mineros en el lugar, al final unos y otros harán las paces para llegar a la conclusión de que, con desarrollo o sin él, los pecados capitales ante los que sucumbe el ser humano, lo mismo hace cuarenta siglos que hoy día, siguen siendo siete.

Los gallos de la madrugada (1971)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1971, 99 minutos

Los gallos de la madrugada (1971)

Ya en el último tramo de su prolífica carrera como director, José Luis Sáenz de Heredia (1911–1992) aún tendría ocasión de firmar Los gallos de la madrugada (1971), cinta de suspense con apariencia de drama costero. Los hechos se sitúan en el litoral almeriense, en cuyas aguas aparece flotando el cuerpo sin vida de una joven llamada Lola (Concha Velasco). Se inician, a partir de ese instante, las diligencias para levantar el cadáver y esclarecer los motivos de su fallecimiento, lo cual da pie a continuos saltos temporales que nos permitan reconstruir quién fue Lola y qué relación la unió a los distintos hombres de su entorno. Por supuesto, todos ellos son sospechosos en mayor o menor grado.

Sensual y provocativa, la irrupción de Lola en el pueblo levanta a su paso un torbellino de pasiones, escandaloso y rebosante de alegría en un primer momento, pero que acabará teniendo fatales consecuencias. Su amancebamiento con un hombre mayor (Alfredo Mayo) acarrea numerosos problemas cuando el hijo de éste, Paco (Tony Isbert), regresa del servicio militar. Sobre todo porque enseguida nace entre ambos una peligrosa atracción fatal que ella, especie de Fedra moderna, se toma a broma mientras que a él le supone una continua fuente de fricciones con el padre, furiosamente celoso.

Aun así, el personaje más atractivo de cuantos pueblan las áridas planicies del Cabo de Gata es, sin lugar a dudas, el viejo afilador (Fernando Fernán-Gómez). De su sabiduría de séneca estoico dan buena fe las constantes sentencias que brotan de su boca de vagabundo observador que mira "la arena, los caminos, los pueblos, los postes del telégrafo, la risa de las viudas", pero que detesta "las tapias, las cercas, las empalizadas... porque por las noches gritan '¡Por aquí no se pasa!' '¡Prohibido!' '¡Cerrado el paso!' '¡Esto es mío!' '¡Mío!' '¡Mío!' '¡Mííío!' '¡Mííío!'"

Un paisaje de casas enjalbegadas, acantilados pedregosos y guardiaciviles de negro tricornio, calado hasta las cejas, enmarca la acción. También parroquianos de boca desdentada que matan las horas jugando a las cartas en la taberna. De averiguar quién mató a la chica se ocupa el juez (Manuel Díaz González), forastero atildado al que la extraña sapiencia del afilador, pese al tono un tanto insolente que destila, resultará de enorme ayuda. Y poco más: bajo un sol de justicia, el eco del páramo propaga eternamente la voz de Lola, aunque nadie la pueda escuchar si no es algún quijote errabundo.

El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

La hija de Juan Simón (1935)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1935, 69 minutos

La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia

Uno de los mayores éxitos comerciales de Luis Buñuel durante su etapa de productor ejecutivo al frente de Filmófono fue este musical al servicio del cantaor Angelillo. Que tenía, además, el aliciente de contener el debut cinematográfico de una jovencísima promesa llamada Carmen Amaya. En ese sentido, la escena en la que ésta baila el zapateado sobre una mesa acompañándose de sus propias castañuelas revela ya el temperamento arrollador de la artista inigualable que estaba llamada a ser.

Aunque el protagonismo indiscutible le corresponde al mencionado Ángel Sampedro (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) cuyo personaje da con los huesos en la cárcel tras participar en una riña de café a resultas de la cual muere un hombre. Horas aciagas en las que el recluso aliviará sus penas cantando aquello de "Soy un pobre presidiario". Dato curioso: las paredes de la celda donde lo encierran se hayan repletas de consignas a favor de la República que denotan la efervescencia política de aquellos años, antesala de la futura contienda civil.

Aparte de la célebre milonga que da título a la cinta, La hija de Juan Simón (1935) contiene un gran surtido de composiciones a cargo de Daniel Montorio, debidamente aderezadas con los arreglos del maestro Fernando Remacha. Y no todas de inspiración flamenca, ya que la carrera fulgurante de Ángel tras su salida del correccional le llevará por los escenarios de medio mundo, incluida La Habana, donde entonará el danzón que comienza diciendo: "Los negritos son de Cuba".

Para entonces, el otrora paria se ha convertido en una estrella enfundada en un elegante esmoquin. A quien, a pesar de todo, persigue el recuerdo de su añorada Carmela (Pilar Muñoz): la hija del modesto enterrador (Manuel Arbó) y de la severa Angustias (Ena Sedeño) que un buen día, ante la imposibilidad de casarse con Ángel, huyó avergonzada de casa de sus padres para dar a luz al hijo que llevaba en sus entrañas. Argumento folletinesco (y aun funesto) al que, sin embargo, se le acaba dando un final feliz más acorde con los gustos del público.

¿Quién me quiere a mí? (1936)

Directores: José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel

España, 1936, 84 minutos

¿Quién me quiere a mí? (1936) de Sáenz de Heredia

Fue tanto el empeño de Luis Buñuel para que su nombre (asociado a la vanguardia surrealista) no figurase en los créditos de las películas por él producidas para Filmófono, que a menudo se tiende a obviar el enorme influjo que el aragonés ejerció sobre el proceso de gestación de las mismas. Sin embargo, basta echarles un vistazo para encontrarse con elementos que posteriormente reaparecerán en algunos de los títulos más célebres de su filmografía.

Tal es el caso, por ejemplo, de la cinta que ahora nos ocupa, a la que Buñuel apenas dedica una frase en sus memorias: "Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial." Aun así, resulta inevitable pensar en el hombre sin piernas de Los olvidados (1950) cuando, a las puertas de una iglesia, vemos a una pedigüeña valiéndose de un carrito idéntico para desplazarse.

Mezcla de drama folletinesco (con rapto de niña incluido), comedia amable e incluso ciertas dosis de musical, ¿Quién me quiere a mí? (1936) resume a la perfección el prototipo de cine comercial que se llevó a cabo en España durante los años de la Segunda República. Fórmula cuyo atractivo principal residía, en este caso, en la presencia de la actriz infantil Mari-Tere Pacheco: prodigio el fulgor del cual volvería a dejarse ver, ya en plena contienda, en el drama bélico ¡Centinela, alerta! (1937) para, a continuación, apagarse sin volver a dar ya nunca más señales de vida.

José Luis Sáenz de Heredia, probablemente el director más vinculado con el futuro régimen franquista —suyos son filmes como Raza (1942) o Franco, ese hombre (1964)— daba sus primeros pasos en la industria cinematográfica de la mano de un Buñuel que en breve se convertiría en exiliado republicano: imagen elocuente de lo que iba a suponer la Guerra Civil, aunque en abril del 36 aún fuese posible que dos personalidades tan opuestas uniesen su talento para contar la historia de una célebre soprano (Lina Yegros) o las argucias de dos granujas de medio pelo como Súpito (Luis Heredia) y Alfredo, 'El Águila' (Fernando Freyre de Andrade).

Los derechos de la mujer (1963)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1963, 95 minutos

Los derechos de la mujer (1963)

Un primer acercamiento a Los derechos de la mujer apuntaría en la dirección de su indisimulada factura teatral. Y, sin embargo, si la película revela bien a las claras el sustrato escénico del que proviene (la comedia homónima de Alfonso Paso), ello no es tanto por demérito, sino porque así lo quiso su director, un José Luis Sáenz de Heredia que acometió la adaptación cinematográfica con el firme propósito de sacarle partido a la misma fórmula que previamente había conocido el éxito en los escenarios madrileños.

En dicho sentido, es básicamente la artificiosidad de las interpretaciones, sobre todo en el caso de la pareja protagonista, lo que hoy pudiera achacarse a falta de pericia por parte de los actores cuando, en realidad, se trataba de recrear la inmediatez de las tablas para, una vez captada y trasladada al celuloide, su posterior explotación comercial en salas. A ello contribuye, en buena medida, la utilización del sonido directo en múltiples escenas, recurso que la televisión, todavía en ciernes en aquel lejano 1962, acabaría de explotar en años venideros.

Mucho menos asumible, en cambio, es un planteamiento cuya comicidad reside en que el marido adopte roles tradicionalmente asociados a la mujer. Así pues, lo que ya desde el título semeja el anuncio de alguna reivindicación feminista no es más que el reflejo de una sociedad abiertamente patriarcal, documento impagable a propósito del franquismo sociológico en el que la figura de una mujer abogada, tan adicta al trabajo que pasa la noche de bodas atareadísima resolviendo un pleito en compañía del servicial Ortiz (López Vázquez), se contempla como algo exótico y hasta cierto punto antinatural.

Aunque lo más rancio del argumento reside en la trampa que concibe la esposa (Mara Cruz) con el objetivo de poner en aprietos al solícito Juan (Javier Armet), intriga para la que requiere los servicios de una prostituta (Lina Canalejas) que deberá tentar al varón, a cambio de cinco mil pesetas, y así pescarlo en adulterio infraganti. Curiosa inversión de papeles, en contraposición a lo que dictaban las leyes de aquel entonces en materia de infidelidad conyugal, en una comedia que se abre con una cita bíblica a propósito de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso.

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

El grano de mostaza (1962)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1962, 89 minutos

El grano de mostaza (1962) de Sáenz de Heredia

Hay películas que desde el primero al último de sus planos son del todo redondas. Películas que, como solía decirse antiguamente, fueron rodadas en estado de gracia. El grano de mostaza de Sáenz de Heredia pertenece, sin ningún género de dudas, a dicha categoría.

Tomemos, por ejemplo, a su protagonista: el insignificante propietario de una tienda de antigüedades ("tímido y pusilánime", según nos aclara el propio director en el prólogo) que responde al nombre de don Evelio Galindo. Algo taciturno y más bien mojigato, la solemnidad de su semblante ridículamente serio recuerda al retrato de Azorín pintado por Zuloaga. Un tipo aburrido de costumbres rutinarias que el actor Manolo Gómez Bur supo encarnar a la perfección.

Luego está el arrogante Horcajo (José Bódalo), que es el típico fanfarrón de café, siempre dispuesto a partirse la cara con el más pintado por un quítame allá esas pajas. Todo de boquilla, naturalmente. O el sabelotodo Toledano (Rafael Alonso), ganador de barómetros en Tortosa, "reputado" publicista y liante de tomo y lomo. La galería de secundarios la completan Gracita Morales y Amparo Soler Leal, en el papel de las respectivas esposas, y una cáfila de nombres míticos que van desde Antonio Garisa (camarero en una venta flamenca de carretera) hasta Rafaela Aparicio (empleada del Café Nacional), pasando por el italiano Gustavo Re (Míster Quino), Erasmo Pascual (guardacoches del aeropuerto) o Rafael López Somoza (propietario de la susodicha venta).

Los diálogos, obra del mismo Sáenz de Heredia, son un portento de comicidad, lo mismo que la puesta en escena: la clave para hacer que llegue a buen puerto una screwball comedy bastante sui géneris en la que, como el simple grano de mostaza de la parábola bíblica, todo comienza por culpa de una ficha de dominó. Lo dicen los títulos de crédito, en clara alusión a la Guerra Fría y demás conflictos internacionales, y lo dice el sabiondo Toledano: "Las tonterías gobiernan el mundo desde Adán y Eva. Más tonto que lo de la manzana... Somos muy poca cosa, amigo, y sabemos menos aún. Lo que no logran sabios y políticos lo decide a veces la espina de un besugo."

Faustina (1957)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1957, 94 minutos

Parodia amable del mito de Fausto al servicio de la irresistible María Félix, Faustina fue una de aquellas superproducciones locales en las que el envoltorio era casi más importante que la propia historia. Filmada en un Eastmancolor que nada tiene que envidiar al de películas de similar factura que por aquel entonces se estaban rodando en Hollywood, posee un reparto excepcional en el que, aparte de la mejicana, sobresalían los dos Fernandos (Rey y Fernán Gómez) más toda una pléyade de secundarios excepcionales, desde Pepe Isbert haciendo de cura hasta Tony Leblanc o Guillermo Marín, pasando por el omnipresente Xan das Bolas.

Estructuralmente, está narrada a través de un largo flashback mediante el que el diablo Mogón (Fernán Gómez) relata sus desdichas al espeleólogo Valentín (Fernando Rey), quien, de forma accidental, se ve atrapado en el interior de una gruta subterránea de difícil acceso, en plena sierra, hasta la que se había desplazado en compañía de su novia Elena (Elisa Montés).

Lo demoníaco es un tema que, posiblemente debido a la morbosidad que suscitaba en aquella España nacionalcatólica, se puso de moda en el cine patrio por aquellos años: títulos como El diablo toca la flauta (1953) de Forqué, el filme colectivo de episodios El cerco del diablo (1952) o incluso Los jueves, milagro (1957) de García Berlanga así lo atestiguan. Aunque, a decir verdad, ver al orondo Juan de Landa ataviado con la cornamenta y las patas de cabra de Mefistófeles invita más a la risa que no al espanto.

Claro que, por aquello de eludir la pertinaz censura, el avispado Sáenz de Heredia (que era hombre afecto al Régimen, pero no tonto) situó la acción en una imaginaria monarquía de opereta cuyo príncipe, el ingenuo Natalio, cae perdidamente enamorado de la protagonista, lo cual solivianta a los gerifaltes de su gobierno. Y no es para menos, que esta mujer no sólo ha pactado con el maligno su rejuvenecimiento, sino que es capaz de tener en vilo a todo un auditorio con algo a priori tan prosaico como la lectura en voz alta de las noticias del periódico.

El indulto (1961)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1961, 101 minutos

El indulto (1961) de Sáenz de Heredia

De cuantas mujeres enjabonaban ropa en el lavadero público de Marineda, ateridas por el frío cruel de una mañana de marzo, Antonia la asistenta era la más encorvada, la más abatida, la que torcía con menos brío, la que refregaba con mayor desaliento. A veces, interrumpiendo su labor, pasábase el dorso de la mano por los enrojecidos párpados, y las gotas de agua y las burbujas de jabón parecían lágrimas sobre su tez marchita.

Las compañeras de trabajo de Antonia la miraban compasivamente, y de tiempo en tiempo, entre la algarabía de las conversaciones y disputas, se cruzaba un breve diálogo, a media voz, entretejido con exclamaciones de asombro, indignación y lástima. Todo el lavadero sabía al dedillo los males de la asistenta, y hallaba en ellos asunto para interminables comentarios...

Emilia Pardo Bazán

El indulto

Tal vez porque no acababa bien, quizá porque su temática, entre lo marcadamente literario y lo excesivamente realista, se apartaba un tanto de lo que había sido hasta aquel entonces la tónica general en el cine de Sáenz de Heredia, pero lo cierto es que El indulto no ocupa el lugar que merece dentro de su filmografía. Y es extraño, porque sólo por su reparto ya es un filme excepcional: baste decir que lo encabezaba el mejicano Pedro Armendáriz, toda una estrella de Hollywood que había trabajado a las órdenes de John Ford en Fort Apache (1948) y que se suicidaría apenas dos años después de El indulto, tras haber intervenido en Desde Rusia con amor junto a Sean Connery.

"Que no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague...": casi podríamos decir, parafraseando el título de la célebre comedia del Siglo de Oro, que el tema central de la película es el destino. Ya lo advierte Lucas (Armendáriz) cuando se lo llevan esposado: "¡Adiós, Antonia! ¡Por ti voy a la cárcel o al otro barrio! ¡Pero de los dos sitios han vuelto algunos!" Un destino contra el que ni Antonia (Concha Velasco) ni Pedro (Manuel Monroy) pueden hacer nada, por más que se trasladen a Madrid huyendo del bárbaro Lucas. Como dicen durante su viaje en tren:

ANTONIA: Tú y yo estaremos siempre a la misma distancia: a la que él nos separa. 

PEDRO: Es cierto. Yo debí disparar aquella noche...

"La negra que llaman honra": sí, de eso también hay bastante en esta historia. Puesto que todo comienza con un matrimonio forzado entre la joven y el hombre que abusó brutalmente de ella, dejándola embarazada. Salvaje forma de zanjar un delito de estupro, ensalzada por el teatro calderoniano y aún en boga en tiempos de la Pardo Bazán (al menos en el ámbito campestre). En realidad, lo que pretende la madre de Antonia es recuperar la honorabilidad de su hija a cambio de veinte mil reales, pero Lucas es la encarnación del mal y no hay suma capaz de poner límite a sus bajos instintos.

Como en toda tragedia, dos hermanos se disputarán el amor de una misma mujer: a uno, pese a su fiereza, lo avala la legalidad vigente como legítimo esposo; al otro, los buenos sentimientos y su afán de protección. Sea como fuere, lo que está claro es que Sáenz de Heredia, aun siendo un cineasta adicto al régimen, se avanzó a su tiempo al filmar en plena dictadura un drama rural en la línea de El crimen de Cuenca (1980) o el Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco.

Don Juan (1950)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1950, 115 minutos

Por donde quiera que fui,

la razón atropellé,

la virtud escarnecí,

a la justicia burlé

y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,

yo los claustros escalé,

y en todas partes dejé

memoria amarga de mí...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Escena XII, vv. 501-510

No deja de ser curioso que el Tenorio, uno de los personajes por antonomasia de la literatura española, fuese interpretado por un actor portugués en la versión de Don Juan que José Luis Sáenz de Heredia dirigiera en 1950. Secundado, además, por la francesa Annabella, estrella internacional que debutara en el cine de la mano del mismísimo Abel Gance tomando parte en su mítico Napoleón y que, tras haber trabajado largo tiempo en Hollywood, acababa de divorciarse de Tyrone Power.

Antonio Vilar en el papel de don Juan

De todas formas, la película no adaptaba el texto de Zorrilla o el de Tirso de Molina ni tampoco el de ninguna de sus versiones foráneas (Molière, Lord Byron, Pushkin, Lenau...) sino que se rodó a partir del guion original que escribieron conjuntamente el propio director y Carlos Blanco. Esto, por una parte, liberaba a la historia de las ataduras del verso y, por otra, permitía aproximarla, en varias ocasiones, a un modelo de comedia mucho más cercano al público de la época. Porque, si prestamos atención a los diálogos, en este Don Juan hay mucho sentido del humor. Ya en una de las escenas iniciales, hallándose aún el empedernido seductor en la goleta que ha de trasladarlo desde Venecia hasta la Sevilla de 1553, el protagonista y Lady Ontiveros (sorprendida en paños menores) mantienen el siguiente diálogo:

LADY ONTIVEROS: ¡Salid inmediatamente! ¿No veis que es el aposento de una dama?
DON JUAN: Sólo he visto un cuarto de mujer.
LADY ONTIVEROS: ¿Y no os basta eso? ¿Qué más queréis ver?
DON JUAN: Los otros tres cuartos...

Pura dilogía. Ni Quevedo lo hubiese dicho mejor. Y es curioso, ya que, sobre todo a partir de la sublimación romántica a la que Zorrilla sometió al burlador en el siglo XIX, ni el mito ni, mucho menos aún, el desenlace de la historia (con el convidado de piedra arrastrando al galán a los infiernos) podían considerarse precisamente divertidos. En ese sentido, Sáenz de Heredia y Blanco prescinden de las connotaciones moralizantes de la leyenda, despojando al personaje de sus ropajes mefistofélicos para acercarlo al gran público y convertirlo únicamente en el sagaz protagonista de una comedia de capa y espada.

"¿No es verdad, ángel de amor...?"

Tampoco doña Inés (María Rosa Salgado) es la cándida novicia parapetada en un convento cuyas paredes profana don Juan con fatales consecuencias. Ni Chiuti el único gracioso de la obra. Y es que el Arturo que compone Manolo Morán es para verlo: lo mismo su esperpéntica "habilidad" con la espada que su disparatado disfraz de centauro, en especial cuando, comido por los celos, se lleva de la mano a su prometida (poco antes galanteada por un encapuchado Tenorio), profiriendo: "A casa ahora mismo. ¡A casa! No me entiendes. Ni como animal ni como hombre".

Queda, pues, la duda razonable de si es lícito servirse del título como reclamo para ofrecer algo que, en realidad, es totalmente distinto al clásico que la gente espera ver. Salvo que los productores tengan la decencia, como fue el caso, de rematar los créditos iniciales con la siguiente advertencia.

Historias de la televisión (1965)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1965, 109 minutos

Historias de la televisión (1965)

Coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de Historias de la radio, a Sáenz de Heredia le cayó el encargo de rodar lo que vendría a ser una secuela made in Spain. No puede decirse de Historias de la televisión (1965) que fuese una película redonda, ni mucho menos, pero sí vale la pena analizarla desde el punto de visto sociológico, con toda esa pléyade de personajes que representan al españolito medio de la época, ansioso de sacar unas pesetillas de aquí o de allá. Como Felipe Carrasco (Tony Leblanc), de profesión concursista o Katy (Concha Velasco) obsesionada con triunfar en el mundo de la canción.

Siguiendo una fórmula muy al uso en aquel entonces, la producción contó con la mayoría de secundarios del momento, amén de no pocos cameos (José Luis Uribarri, Pedro Chicote, Luis Aguilé...) El argumento era lo de menos y contenía un poco de todo: desde una corrida en la que Katy saltaba al ruedo como espontánea hasta un concurso de saltos de trampolín con Felipe pegando planchazos, pasando por Eladio (José Luis López Vázquez) disfrazado de gorila. En cuanto a los diálogos... Pues una sarta de chistes fáciles (bueno: alguno hay salvable, sí).

Leblanc - Uribarri - Coll

Y luego están las anécdotas por las que una película de circunstancias como ésta, concebida sin mayor ambición que la de hacer taquilla, acaba pasando a la historia. La más destacable: la dichosa "Chica ye-yé" que la Velasco canta desgañitándose, acompañada por su conjunto (los Three Horses, con Luis Varela de batería).

Aunque, a tenor de lo dicho en el párrafo anterior, quizá deberíamos puntualizar que cuando calificamos Historias de la televisión de "película de circunstancias" no es por capricho: en primer lugar, quienes la rodaron no se tomaban muy en serio el formato televisivo. De hecho, el prólogo inicial con una voz en off ya arroja una imagen frívola del medio, con esos seriales americanos de lenguaje soez que se cuelan en los salones de las casas a la hora de comer. Pero es que, además, el filme se rodó como se hacía la televisión en aquel entonces: con sonido directo y en tiempo real. Lo cual nos da una idea de la inmediatez que se pretendía transmitir con un producto muy del momento, fresco y sin voluntad de perdurar.

"¡No te quieres enterar, ye-yé!"

Bambú (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 94 minutos

"Pobre, limpia y decente"

Bambú (1945) de J.L. Sáenz de Heredia

Superproducción de Suevia Films al servicio de Imperio Argentina, Bambú contenía todos los elementos imprescindibles para lograr captar la atención del autárquico público de 1945: elevadas dosis de evasión a base de "auténticos" decorados cubanos realizados en los estudios CEA de Ciudad Lineal (Madrid), un repertorio de canciones de inspiración antillana compuestas (al igual que el guion) por Joaquín Goyanes de Osés y música incidental nada más y nada menos que a cargo de don Ernesto Halffter (1905–1989). A lo que había que sumar la ambientación del maestro Moisés Simons, más Regino Sainz de la Maza como guitarra solista, la asesoría musical de A. de las Heras, el cuerpo de baile del Teatro Lope de Rueda bajo la dirección de Roberto Carpio y la Orquesta Nacional dirigida por el maestro portugués Pedro de Freitas Branco. ¡Uf...!

Abrumador despliegue que se completaba con un elenco de actores en el que sobresalían Luis Peña como el compositor, reconvertido en soldado, Alejandro Arellano; Fernando Fernán Gómez (Antonio) en su típico rol de galán cómico y una pléyade de secundarios como Alberto Romea (el General don Jerónimo), la oronda Julia Lajos (doña Matilde, esposa del General), una jovencísima Sarita Montiel (Yoyita, hija del General), Nicolás Perchicot (padre del recluta por el que se cambia Alejandro) o Fernando Fernández de Córdoba (el pérfido don Arturo).

Bambú (Imperio Argentina) en pleno candombe

Situada en plena revuelta de los mambises de la manigua, Bambú posee unos diálogos brillantes, repletos de réplicas ingeniosas, como aquella en la que Alejandro, cansado de la cachaza del criado afroamericano del General, pierde los nervios:

MAYORDOMO: ¿Qué nombre me dijo? 

ALEJANDRO: ¡Alejandro Arellano, caramba! 

MAYORDOMO: Dispense: se me había olvidado el segundo apellido...

Antonio (Fernando Fernán Gómez) y Alejandro (Luis Peña)

Un aspecto menos cuidado, en cambio, es el acento con el que se expresan algunos de los personajes, como la muchacha de exótico nombre a la que encarna Imperio Argentina, que en su modo de hablar tiene más de andaluza que de cubana. O el gracioso Antonio, supuestamente malagueño y que no soportará mucho rato la estulticia del anciano erudito que lo requiere como informante, durante el transcurso de una fiesta en la residencia del General, para completar un estudio que prepara sobre "giros y voces" propios del mediodía español: pero resulta que en Málaga a los boquerones los llaman boquerones, al pato lo llaman pato y a don Cleto Suárez el mozalbete lo llama plomo (a lo que el "sabio" queda tan y tan agradecido).

Tiene, por último, Bambú un final apoteósico: Alejandro, en el delirio de la batalla y tras ser alcanzado por una bala, se vuelve a ver dirigiendo una orquesta, la misma que pone música a la escenificación de la vida de su amada. Pero ésta también resulta malherida, con lo que se estrechan las manos de los dos amantes, en un soberbio primer plano final que se anticipa en más de un año al desenlace de Duelo al sol de King Vidor.

El camino de Babel (1945)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1945, 77 minutos

El camino de Babel (1945) de Jerónimo Mihura

A todos vosotros, a los que vendréis el curso siguiente a continuar vuestros estudios y a los que por haber terminado en éste vuestras carreras ya no volveréis más, van dedicadas estas palabras que acabáis de oírme. Para los que habéis de volver, poco tengo que añadir a lo dicho; pero para los que emprendéis desde hoy la lucha organizada por la existencia digna, tengo la obligación de recordaros como última lección a recibir, y como la más importante de todas ellas, que todo cuanto aquí aprendisteis os lo dio la Patria y que es en el mayor esplendor y gloria de ella en lo que tenéis la obligación de usarlo. No olvidéis esto jamás: ¡los grandes hombres hacen las grandes patrias!

Una comedia que se inicia con este solemne discurso académico por boca del orondo decano en el paraninfo de la facultad de medicina y que, a continuación, muestra a tres mozalbetes recién licenciados cuya única intención es casarse con cualquier rica heredera que les solucione la vida sólo puede ser una comedia subversiva. Tan subversiva como el humor de los hermanos Mihura, Jerónimo y Miguel.

Escrita por el primero de ellos (en esta ocasión, Miguel, el célebre dramaturgo, no participó en la película) y por José Luis Sáenz de Heredia, propietario fundador de la productora Chapalo Films, El camino de Babel se caracteriza por una continua caricaturización de las convenciones pequeñoburguesas. Mofa que llega, huelga decirlo, hasta donde las circunstancias y la censura franquista permitían llegar: a fin de cuentas, el desenlace de la historia hará que las cosas vuelvan a su cauce.

Brandolet (Manolo Morán) flanqueado a la izquierda por Bruno
(Antonio Riquelme) y a la derecha por el doctor Gamíndez (Nicolás Perchicot)

Pero burla burlando son diversas las instituciones satirizadas. En primer lugar, el sacrosanto matrimonio, que para el trío de amigos formado por César (Alfredo Mayo), Marcelino (Fernando Fernán Gómez) y Arturo (Miguel del Castillo) no es más que un absurdo contrato entre familias del que conviene aprovecharse para ascender en la escala social y asegurarse una pudiente situación económica. De ahí que César y Marcelino decidan concertar un pacto, del que sólo el prudente Arturo quedará al margen. Aunque, mediante una ingeniosa pirueta narrativa, al final sea este último quien consiga contraer nupcias con la rolliza Enriqueta (Julia Lajos) para llegar en auxilio de sus antiguos y atribulados camaradas.

«¡Los grandes hombres hacen las grandes patrias!», les habían dicho el día que acabaron la carrera. Pero estos tres ni son grandes ni demuestran que les importe gran cosa la Patria, pues con su actitud únicamente contribuirán a perpetuar la hipocresía en el mundo. Y así, apesadumbrados por haber dilapidado la fortuna paterna y por haberse hecho ilusiones al dejarse engatusar por los disparatados proyectos del chiflado Brandolet (Manolo Morán), admitirán haber aprendido la "lección" para acabar abrazándose a sus queridas Laura (Guillermina Grin) y Elena (Mary Lamar).

Érase un hombre a un bigote pegado: Fernando Fernán Gómez

¡A mí no me mire usted! (1941)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1941, 75 minutos

Lo mínimo que se puede decir de ¡A mí no me mire usted! (1941) es que se trata de una película cuando menos estrambótica: que un maestro de escuela rural hipnotice a sus alumnos en su afán por hacerles aprender la lección para, más tarde, dar el salto a Estados Unidos e intentar rentabilizar allí, previo cobro de una herencia, su extraña habilidad, no es, digamos, un argumento usual en el cine español de los años cuarenta. Sin embargo, vale la pena destacar el influjo que tendría dicho título en producciones nacionales posteriores.

Por una parte, ¿qué decir del recibimiento que le dispensan al bueno de don Anselmo Carranque sus antiguos vecinos de la villa castellana de Luján a su regreso de América? Pues que se hace inevitable pensar en Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953). ¿Y ese sonsonete con el que los colegiales recitan los temas de geografía, aritmética o historia que el profesor acierta a poner en sus bocas con tan sólo aguzar la vista? Por el tono general disparatado y casi surrealista a uno se le viene enseguida a las mientes el pueblo en el que, décadas más tarde, se situaría la acción de Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989).

Claro que también es fácil rastrear en qué debería estar pensando Sáenz de Heredia al escribir el guion: ¿tal vez en parodiar cintas clásicas del expresionismo alemán como El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) o la serie sobre el doctor Mabuse de Fritz Lang (1922-1933)? Porque no cabe duda de que los ojos saltones de Valeriano León bien podrían considerarse el reverso bufo de dicha tradición.

En algún momento puede incluso parecer que hay lugar para la crítica social. Baste ver, si no, las palabras de la joven maestra Matilde Castro (Rosita Yarza): "En vez de preocuparse de reformar el casino, [el alcalde] debiera preocuparse de esto. Da pena ver que a estas criaturas les falta todo lo indispensable para aprender de verdad. El sueño de mi vida es tener algún día el dinero suficiente para coger todo esto, quemarlo, y decirle a mis pequeños: ¿Qué queréis, qué necesitáis? ¿Clases calientes y acogedoras? ¿Jardines y césped repletos de juegos? ¿Piscinas, gimnasios? Pues ahí lo tenéis. Porque yo lo tengo, y yo me gozo en daros lo que es vuestro".

En todo caso, de lo que no cabe la menor duda es de que el dúo que forman Anselmo y Viriato (interpretado por Fernando Freyre de Andrade, indispensable actor de reparto del cine cómico de los cuarenta) demuestra poseer en ¡A mí no me mire usted! una considerable vis histriónica, ligada en ambos casos a un físico bastante peculiar.

Mariona Rebull (1947)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1947, 110 minutos

¡Rebull te da aalaaasss...!

Mariona Rebull (1947) de José Luis Sáenz de Heredia

La ceniza fue árbol es el bello título con el que el novelista catalán Ignacio Agustí (1913-1974) bautizó su más célebre saga de novelas. La primera de ellas, Mariona Rebull (1943) obtuvo tal éxito que sucesivamente le seguirían El viudo Rius (1944), Desiderio (1957), Diecinueve de julio (1965) y, por último, Guerra civil (1972).

Para la adaptación cinematográfica que dirige en 1947, José Luis Sáenz de Heredia decide comprimir los dos primeros volúmenes (aunque mantiene el título del primero como título de la película). Se nota que hay mucha materia resumida en el filme. De entrada, por las inusuales dos horas de metraje (lo cual es mucho para la época), pero también por la fugacidad con la que se suceden en la pantalla los numerosos acontecimientos que jalonan la historia familiar de los Rius.

Porque he ahí donde reside el meollo de Mariona Rebull: en cómo logra un clan de la burguesía barcelonesa erigir su propio imperio a partir de la industria textil. La fábrica que Joaquín hereda de su padre y que, a su vez, éste legará a su hijo se convierte en el marco principal de una historia con una estructura muy particular: durante un trayecto en tren, el viudo Rius (José María Seoane) le cuenta a la bella Lula, su joven compañera de viaje (Sarita Montiel), la desgracia que le sucedió quince años atrás. Y así iremos saltando en el tiempo hasta que el viaje llega a su fin y la película continúa con la entrada en escena del joven Desiderio, heredero del emporio.

Ernesto (T. Blanco), Mariona (B. de Silos) y Joaquín (J. Mª Seoane)

En el ínterin, habremos conocido los dos hechos que enturbian el recuerdo de Joaquín: por una parte el fallecimiento de su mujer Mariona (Blanca de Silos) en 1893, víctima de la bomba Orsini que el anarquista Santiago Salvador lanzó desde el quinto piso del Liceo (el contexto histórico es absolutamente verídico); por otra, el adulterio que Mariona comete con Ernesto (Tomás Blanco).

Como vemos, el trasfondo ideológico de la película no puede ser más reaccionario, ya que se castiga con la muerte (violentísima, por lo demás) el pecado mortal en el que incurren la ingrata esposa y el amigo desleal. Pero es todavía peor la visión paternalista que se ofrece de las relaciones entre patrón y empleados, por no hablar de los desarrapados huelguistas que, con sus protestas, ponen en "peligro" el orden social. 

Se hace evidente, por lo tanto, que lo de menos en una superproducción de estas características es la trama decimonónica, con sus líos de alcoba y su boato de salón, sino que lo más importante es la defensa a ultranza de los valores capitalistas y de la docilidad de unos empleados que deben besar, y nunca morder, la mano del amo que los protege.