El hombre de Mackintosh (1973)

Título original: The MacKintosh Man

Director: John Huston

Reino Unido/EE.UU./Irlanda, 1973, 98 minutos

El hombre de Mackintosh (1973) de John Huston

Son varios los motivos que hicieron de The MacKintosh Man (1973) un filme fallido. Digamos, para empezar, que se trata de una película un tanto extraña, que hay algo en ella que no termina de encajar. De entrada por lo confuso de su argumento, en el que Paul Newman, un actor estadounidense, interpreta a un agente británico que se hace pasar por un ladrón australiano para vigilar de cerca a un espía ruso y finalmente terminar en Irlanda y luego Malta, donde la actriz francesa Dominique Sanda le da un pasaporte canadiense falso.

Se rumorea que el propio Walter Hill, único guionista oficial de entre la maraña de manos que intervinieron en la escritura del libreto, se avergonzaba un poco del engendro que había acabado siendo lo que en un principio estaba previsto que fuese la adaptación de una novela de Desmond Bagley, The Freedom Trap. De hecho, ni siquiera parece que el viejo Huston demostrase excesivo interés por el proyecto durante un rodaje en el que Newman, a pesar de la admiración que le profesaba, llegó a sentirse decepcionado ante la desidia del cineasta.

Aun así, dentro de lo poco que se salva de semejante despropósito cabe mencionar la interpretación de James Mason, metido en la piel de un lord británico que, aparte de gran orador, resulta que es también un agente a las órdenes de Moscú. Desde su primera aparición, de hecho, el actor eleva cada escena con su sola presencia y, aunque su personaje carezca de momentos espectaculares o monólogos dramáticos, es la clase de intérprete que podía sugerir de todo con un simple parpadeo, algo que aquí demuestra con creces.

Gestada en plena Guerra Fría, en un momento en el que el cine británico de espionaje buscaba reflejar el desencanto y la ambigüedad moral propios de aquel conflicto ideológico entre bloques, la cinta se inscribe en la tradición gris y cínica del realismo a lo John le Carré, donde los agentes secretos no son héroes, sino piezas prescindibles en un tablero político opaco. Estrenada en el contexto de un Reino Unido marcado por crisis económicas, tensiones internas y el descrédito institucional, expresa ese clima de sospecha y desgaste, mostrando un mundo donde la traición no es una anomalía, sino una herramienta más del sistema. Así pues, la trama, enredada y pesimista, encaja perfectamente con la atmósfera de desilusión que marcó el fin de la era del espionaje romántico y el inicio de una visión mucho más turbia y burocrática del poder.

Confidencias (1974)

Título original: Gruppo di famiglia in un interno

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1974, 126 minutos

Confidencias (1974) de Luchino Visconti

El hecho de que Visconti padeciese un derrame cerebral en 1972, a consecuencia del cual su salud quedó bastante mermada hasta su fallecimiento, cuatro años después, explica que para la puesta en escena de Gruppo di famiglia in un interno (1974) prefiriese un espacio cerrado, con pocos actores, y en el que, por tanto, le resultaba más cómodo manejarse. No obstante esa tendencia a los interiores, dando pie a un cine más discursivo, estaba ya presente en títulos anteriores como, por ejemplo, La caduta degli dei (1969) o incluso antes, con Vaghe stelle dell'Orsa… (1965).

El flemático profesor norteamericano al que da vida Burt Lancaster, hombre culto que lleva una existencia de asceta en el retiro de su confortable apartamento romano, contempla con estupor cómo unos extraños irrumpen en sus dominios para instalarse en el piso de arriba. Se trata de una marquesa (Silvana Mangano) y tres jóvenes —su amante (Helmut Berger), su hija (Claudia Marsani) y el novio de ésta (Stefano Patrizi)— cuyas costumbres desinhibidas alterarán el orden hasta entonces reinante en aquel espacio.

Haciendo gala de su acostumbrado gusto por los combates dialécticos, Visconti enfrenta a personajes de distintas generaciones con el afán de mostrar hasta qué punto la contracultura está haciendo mella sobre los valores de una forma de entender el mundo que está llamada a su fin. Así pues, las costumbres de los nuevos inquilinos, sobre todo en materia de sexo o libertad de pensamiento, sacuden violentamente los cimientos de las convicciones de un hombre acostumbrado a su soledad que, no obstante, acabará viendo en esos ocupas una especie de "familia".

Y es que, en definitiva, estamos ante la obra de un autor siempre a vueltas con sus fantasmas personales. De ahí que el protagonista, trasunto del propio cineasta (aunque hay quien afirma que está inspirado en el crítico Mario Praz), rememore la figura materna (Dominique Sanda) y hasta la esposa que una vez tuvo (Claudia Cardinale), quizá con la intención de ajustar cuentas con su pasado o, más concretamente, con los condicionantes de una clase social en la que no se siente cómodo.

Los ríos de color púrpura (2000)

Título original: Les rivières pourpres

Director: Mathieu Kassovitz

Francia, 2000, 106 minutos

Los ríos de color púrpura (2000)
de Mathieu Kassovitz

Personne ne peut comprendre un flic. Encore moins le juger. Nous évoluons dans un monde brutal, incohérent, fermé. Vous êtes en dehors, et vous ne pouvez plus le comprendre. Vous êtes en dedans, et vous perdez toute objectivité.

Jean-Christophe Grangé

Les rivières pourpres

Convertir una novela de cuatrocientas páginas en una película de poco más de cien minutos pasa forzosamente por una simplificación del material adaptado. Y eso es precisamente lo más llamativo de un filme policíaco que partía del best seller homónimo de Jean-Christophe Grangé, responsable asimismo, junto al realizador Mathieu Kassovitz, del guion.

Transcurren los hechos, una serie de crímenes macabros cuyo móvil apunta a oscuras motivaciones eugenésicas, en el seno de una pequeña comunidad universitaria de la región de los Alpes a la que son destinados dos agentes de policía parisinos, encargados ambos de sendas investigaciones y bastante antitéticos entre sí: Pierre Niémans (Jean Reno) y Max Kerkerian (Vincent Cassel). Un único detalle les une: sus métodos no son nada ortodoxos.

El primero de ellos es el típico veterano que está de vuelta de todo. En la novela se detalla cómo apalea a un hooligan inglés, hincha del Arsenal (que acaba de perder la final de la Recopa frente al Zaragoza), motivo por el que sus superiores lo destierran a un aburrido departamento de provincias, si bien todo ese turbio pasado queda deliberadamente excluido de la película. Kerkerian, a su vez, es un antiguo delincuente reconvertido en agente de la ley, aunque en el libro se llama Karim Abdouf, es de origen magrebí y luce unas espectaculares rastas.

Queda claro, por tanto, que lo que la fuente literaria pudiese tener de crítica o provocación se diluye aquí en aras de conseguir un producto mucho más neutro. Desaparecen, además, personajes o bien se funden dos en uno (caso de Fabienne Herault y la hermana Andrée, interpretada por Dominique Sanda). Con todo y con eso, el eco más que evidente de thrillers como El silencio de los corderos (1991) o Seven (1995) le resta credibilidad a una historia ya de por sí bastante pillada por los pelos.

Una habitación en la ciudad (1982)

Título original: Une chambre en ville

Director: Jacques Demy

Francia, 1982, 90 minutos

Una habitación en la ciudad (1982) de Jacques Demy

Dos son los rasgos que, como mínimo, comparte esta película con Les parapluies de Cherbourg (1964). Por una parte, el hecho de estar enteramente cantada de principio a fin; por otra, el particular (y estridente) tratamiento del color. Al hilo de lo cual, se nos ocurre una tercera y hasta una cuarta concomitancia: ambas explican una historia de amor con un trasfondo político. Porque, si a mediados de los sesenta el referente más inmediato era la guerra de Argelia, en Une chambre en ville la acción se sitúa en el Nantes de 1955, durante la huelga de los metalúrgicos. Ciudad, conviene no olvidarlo, en la que Demy pasó su infancia.

Hay, sin embargo, una diferencia decisiva entre los dos filmes. Y es el ligero toque tragicómico que se deja sentir en este segundo musical, tal vez a causa de haber sido rodado en una época en la que difícilmente habría ya nadie que se tomase en serio el apasionado idilio entre un obrero y una burguesa. Buscada o no, dicha comicidad se hace patente cada vez que la película se proyecta en pantalla grande y, al llegar al final (que no desvelaremos), el público presente en la sala... ¡se parte de risa!

En cualquier caso, la partitura compuesta por Michel Colombier (1939–2004) iguala en calidad e intensidad a la que otro Michel —Legrand, (1932–2019)— compusiera para Les parapluies... Con la salvedad de que Richard Berry (Guilbaud) y Dominique Sanda (Édith) no son ni Catherine Deneuve ni Nino Castelnuovo.

Completaron el reparto una magnífica Danielle Darrieux en el papel de la señora Langlois, propietaria de la habitación alquilada y "suegra" del proletario Guilbaud, y Michel Piccoli interpretando al desesperado (e impotente) marido de la bella Édith.

El lobo estepario (1974)

Título original: Steppenwolf

Director: Fred Haines

Suiza/Reino Unido/Francia/Italia/EE.UU., 1974, 107 minutos

El lobo estepario (1974) de Fred Haines

El lobo estepario era un hombre de unos cincuenta años, que hace algunos fue a casa de mi tía buscando una habitación amueblada. Alquiló el cuarto del doblado y la pequeña alcoba contigua, volvió a los pocos días con dos baúles y un cajón grande de libros, y habitó en nuestra casa nueve o diez meses. Vivía muy tranquilamente y para sí, y a no ser por la situación vecina de nuestros dormitorios, que trajo consigo algún encuentro casual en la escalera o en el pasillo, no hubiésemos acaso llegado a conocernos, pues sociable no era este hombre, al contrario, era muy insociable, en una medida no observada por mí en nadie hasta entonces; era realmente, como él se llamaba a veces, un lobo estepario, un ser extraño, salvaje y sombrío, muy sombrío, de otro mundo que mi mundo.

Hermann Hesse

El lobo estepario (1927)

Traducción de Manuel Manzanares

Buena parte de lo que dijimos hace un par de días a propósito de la adaptación del Ulysses que realizara Joseph Strick en 1967 se podría volver a repetir ahora en relación a otro filme igualmente inspirado en una de las grandes novelas del siglo XX: El lobo estepario. Más que nada porque ambas películas comparten el mismo guionista, Fred Haines (1936–2008), lo cual confirma la habilidad de este californiano a la hora de superar, con creces, el reto de adaptar lo inadaptable.

De entrada, porque Hermann Hesse dotó al texto de una estructura metaliteraria de clara inspiración cervantina (o quijotesca, stricto sensu, habría que decir) en la que el sobrino de la casera del protagonista transcribe las anotaciones de Harry Haller, que incluyen, a su vez, el misterioso Tractat del lobo estepario. Aunque es la característica atmósfera de pesadilla que preside todo el libro lo más difícil de traducir en imágenes.

"¡Vete a casa, Harry, y córtate el cuello! Bastante tiempo has esperado ya"

Teniendo en cuenta que la película se rodó a mediados de los setenta, Haines optó por la vía fácil de la psicodelia para recrear el particular mundo interior del personaje principal, lo cual conecta de pleno con el ambiente desinhibido en el que éste se mueve, ya que comparte con el de la generación hippie (que convirtió El lobo estepario y, sobre todo, Siddhartha, en sus libros de cabecera) una similar fascinación por las drogas, el sexo y la música.

La elección del sueco Max von Sydow para el papel de intelectual solitario no podía ser más acertada, teniendo en cuenta que el universo de Ingmar Bergman, director a cuyas órdenes tantas veces actuó, posee bastantes puntos en común con las dudas existenciales expresadas por Hesse a través de su alter ego Harry Haller (obsérvese que las iniciales, en ambos casos, son las mismas: HH). Aun así, es posible que a muchos espectadores de hoy en día se les haga un tanto pesada la peculiar puesta en escena de Steppenwolf por lo estrambótico de su planteamiento. Sea como fuere, merece la pena destacar dos aspectos excepcionalmente sobresalientes de esta película: por una parte, las animaciones del checo Jaroslav Bradac, ideales para captar todo lo que de imaginativo contiene la novela; por otra, la banda sonora jazzística del suizo George Gruntz, un portento que ilustra a la perfección las correrías de Haller en compañía de Hermine/Armanda (Dominique Sanda), Pablo (Pierre Clémenti) y Maria (Carla Romanelli).

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...