Contra el imperio de la droga (1971)

Título original: The French Connection

Director: William Friedkin

EE.UU., 1971, 104 minutos

Contra el imperio de la droga (1971)

¿Quién no recuerda la imagen de un señorial Fernando Rey, con cara de pillo, diciendo adiós desde el interior de un vagón de metro? ¿O esas trepidantes persecuciones a través de las calles de Nueva York, a pie o en coche, con Gene Hackman disfrazado de Santa Claus? Merecedora de cinco premios Óscar, The French Connection (1971) planteaba la lucha sin cuartel de dos policías muy distintos entre sí contra un todopoderoso "imperio de la droga" (anodino título español) cuyo centro de operaciones se situaba en la lejana Marsella.

Pese a la disparidad de caracteres entre el caótico Jimmy "Popeye" Doyle (Gene Hackman) y el sistemático Buddy "Cloudy" Russo (Roy Scheider), las pesquisas que ambos llevan a cabo destapan una compleja red de narcotráfico a escala internacional con implicaciones a todos los niveles, incluido el prestigioso cineasta Henri Devereaux (Frédéric de Pasquale), quien tiene a su cargo la misión de introducir un valioso alijo de heroína por vía portuaria camuflado en el interior de su automóvil, un imponente modelo Lincoln.

El estilo documental de buena parte de la puesta en escena, rodado con cámara en mano y con ese aire de inmediatez tan propio del cine neo noir, lo aprendió William Friedkin de lo que algunos años antes hiciera Costa-Gavras en Z (1969), así como de otros ilustres precedentes franceses en cuanto a contención narrativa se refiere, caso del papel que interpretaba Alain Delon en la mítica El Samurái (1967) de Jean-Pierre Melville. A este respecto, el personaje de Gene Hackman es un policía duro, obsesionado y a menudo controvertido, que está dispuesto a cruzar todo tipo de límites para atrapar a los criminales.

Sea como fuere, la película provocó un enorme impacto en el género policíaco, estableciendo un nuevo estándar para el realismo y la intensidad en las películas de acción. Buena prueba de ello se aprecia en la atmósfera cruda y urbana de una cinta que marcó época y que gozaría de su correspondiente secuela apenas cuatro años después, de nuevo protagonizada por Gene Hackman y Fernando Rey, ahora a las órdenes del director John Frankenheimer.

Los pájaros de Baden-Baden (1975)

Director: Mario Camus

España/Suiza, 1975, 103 minutos

Los pájaros de Baden-Baden (1975) de Mario Camus

Era la hora del ocaso y estaba sentada en la terraza de aquel bar del paseo de Rosales como si estuviera en un mirador que al mismo tiempo fuese un muelle. De vez en cuando contemplaba la estrecha caleta del vallecito, a su izquierda, perdiéndose en colores, calígine y humos hasta hacerse alta mar dorada en las brumosas montañas de la sierra. Luego todo se tornaba rojo, como el vinoso Mediterráneo de los crepúsculos, y emergía en amenazantes escolleras oscuras del Parque del Oeste, de los Viveros de la Villa y del apretado bosque de la Casa de Campo. Se oían pitidos de locomotoras portuarias y un rumor metálico de peces asaltados por peces mayores, que transforman sus ordenados y precisos desfiles en vorágine caótica y hacen sonar la hora encarnada de la matanza, y crujía suavemente, caricioso al oído, el apresto de las despedidas más largas. El Manzanares, paralizado y submarino, asomaba el lomo plateado.

Ignacio Aldecoa

Los pájaros de Baden-Baden

Los insertos de muchachas atractivas que, a modo de prólogo, encabezan los primeros instantes de Los pájaros de Baden-Baden (1975) pudieran hacer pensar en una típica españolada en torno a las andanzas de algún rodríguez en busca de plan durante las tórridas vacaciones estivales. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Entre otras cosas porque, independientemente de que la cinta narre un amor de verano, el relato homónimo de Ignacio Aldecoa del que surge el guion son palabras mayores: literatura de altos vuelos procedente de la misma pluma que inspirara Young Sánchez (1963), uno de los primeros trabajos de Mario Camus.

Lo cierto es que la película que nos ocupa marcó un punto de inflexión en la carrera del cineasta santanderino, quien, tras varias incursiones en el cine comercial (y después de que la productora Impala le hubiese rechazado un guion coescrito junto con Antonio Drove), lograba sacar adelante un proyecto que le permitía mayor libertad creativa. Tal vez por ello, son diversas las escenas que se rodaron en el propio domicilio del director: el estudio de Pablo (Frédéric de Pasquale), sus estantes repletos de libros, son, de hecho, los del propio Mario Camus.

En un principio, la actriz protagonista tenía que haber sido Lea Massari. Pero, ante la imposibilidad de contar con ella, el papel de Elisa recayó en la francesa Catherine Spaak, lo cual, unido a la presencia del ya mencionado de Pasquale y al carácter de coproducción con Suiza del filme, le otorgaba a éste un toque mucho más internacional, acorde con la alusión del título al municipio balneario de la Selva Negra. Aun así, las calles desiertas de Madrid en pleno mes de agosto nos recuerdan que la acción transcurre en España: un país todavía marcado por severas diferencias de clase, las mismas que acabarán malogrando la relación entre Pablo (fotógrafo ocioso, "especialista en lo que no sirve para nada") y Elisa (díscola soltera perteneciente a una familia de alta alcurnia).

Las continuas alusiones literarias —con referencias a Baroja, los poetas cuyos versos recitan Pablo y su amigo Vicente (Antonio Iranzo) y la cita postrera de Hemingway encabezando los títulos de crédito finales— unidas a algún que otro guiño cinéfilo —se incluye una larga secuencia de El demonio del mar (Down to the Sea in Ships, 1949) de Henry Hathaway, que la pareja y el hijo de Pablo ven en el cine— constituyen uno de los rasgos más reconocibles de una puesta en escena marcada por su languidez (acentuada por la partitura de Antón García Abril) con la que Camus filma la crónica de un amor imposible.

Feroz (1984)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1984, 108 minutos

Feroz (1984) de Manuel Gutiérrez Aragón

Que un hombre se convierta en lobo es algo relativamente habitual (por lo menos las noches de luna llena y en lo que a la tradición del cine fantástico se refiere). Ahora bien: que un individuo sea, a la vez, humano y oso ya es menos frecuente. Lo que pasaría por la mente de Gutiérrez Aragón y del productor Querejeta cuando se pusieron a escribir este guion sólo ellos lo saben. Puede que haya algo de L'enfant sauvage de Truffaut, aunque muy tangencialmente. Quizá pretendieron emular la colaboración que ambos habían llevado a cabo una década antes con Habla mudita. Tal vez se inspiraron en alguna leyenda del folclore centroeuropeo. ¿Quién sabe?

Lo único cierto es que Feroz sigue siendo una película sorprendente más de treinta años después de su estreno, insólita en una cinematografía que, como la española, suele volar muy a ras de suelo y no hacer demasiadas concesiones a la imaginación. No en vano, dicha producción se saldó con un fracaso estrepitoso de crítica y de público. Pero ya se sabe lo que ocurre en estos casos: cuando un cineasta se avanza a su tiempo, planteando circunstancias que se salen de lo convencional, sus contemporáneos le suelen pagar con la indiferencia.

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Porque la historia aquí narrada tampoco es tan extraordinaria, por más que nos choque ver a un plantígrado tecleando en un ordenador, si la comparamos con otros títulos del panorama internacional: ahí está, por ejemplo, Otesánek (2000), del checo Jan Švankmajer, curiosa historia de un matrimonio sin hijos que decide adoptar... un tronco. O aquel episodio de Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo* pero nunca se atrevió a preguntar (1972) en el que Woody Allen hacía que Gene Wilder se enamorase de... una oveja.

Como vemos, Feroz es uno de esos títulos que merecerían ser rescatados del injusto olvido en el que se encuentran. Con esos doce minutos iniciales en los que no se pronuncia palabra alguna; con ese pobre inadaptado embutido en la piel de un oso, que no habla cuando es hombre y diserta cuando es animal, y al que la sociedad intentará domesticar sin éxito; en definitiva: por su original reflexión en torno a lo que significa cualquier proceso pedagógico.

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